A ECONOMIA DA PINTURA

A venda de telas no mundo ocidental é um exemplo brilhante, senão o mais,

do predomínio do capital em todas as esferas da vida. A transformação da
a batalha dos talentos e das tendências em uma espécie de jogo de ações começou
já no final do século XIX, durante os tempos de Durand-Ruel e Vollard. Este é um tema
aparte que reviste interesse no aspecto sociológico. O valor global de la
exposição póstuma de Pollock em 1963 montou a cinco milhões de dólares. Enquanto
tanto, esses quadros não eram em substância mais do que símbolos da celebridade do
pintor: manchões que Pollock deixou na tela. Subentende-se que a base com-
o custo de tais obras é bastante efêmero e depende inteiramente de que o
abstraccionismo seja reconhecido como arte pelos órgãos de opinião, em especial,
a imprensa, que por sua vez está subordinada ao jogo dos interesses reais, e é
sumamente precário O capital, colocado nesses lienços, pende de um fio e a
dança de milhões, a frenética especulação em torno dela serve de exemplo
descomunal da condicionalidade intrínseca em certas relações de coisas.
A morte moral da máquina, bem conhecida na economia política, é nada em
comparação com a vida, puramente condicional, das obras de Ives Klein que em
um período de sua insólita carreira artística não vendia quadros, mas o vazio.
semanário Arts (de 21 a 27 de abril de 1965) descreve a 'fase pneumática' da
obra desse pintor: 'Klein propôs em vez de pinturas 'estados figurativos'
inmateriais, acessando a vendê-los apenas por barras de ouro. Em 1958, convidou o
público a sua `vernissage' e os visitantes apenas viram umas paredes nuas.
Tais saídas de tom podem parecer excêntricas, mas se levar em conta o
capital ativo do comércio de quadros e as fortunas investidas ponha-os
colecionistas em alguns espectros pictóricos deve reconhecer-se que a vida
econômica da arte, inteiramente fictícia do ponto de vista de sua qualidade e de
sua base natural, é um fato da história contemporânea, mais surpreendente do que os
relatos dos viajantes sobre os costumes estranhos dos selvagens.
Por isso, as calças usadas de Kariánis e outras expressões estrambóticas de
a mais desenfreada fantasia não é apenas objeto de zombaria. Quando o capital submete a
criação espiritual às leis da produção material, tudo o que é antinatural de
essa ordem econômica, sua intrínseca hipertrofia da forma social, separada de sua
conteúdo real, faz-se sentir em uma condicionalidade febril que adquire tamanho
ciclópeo. A obra do pintor modernista, na qual o lado condicional relega cada
O dia mais o valor da representação da vida real é um objetivo ideal para a
especulação. O capital entra nessa esfera, aproveitando os borrões de Pollock
as faturas que Klein entregava aos seus compradores em vez de quadros, como simples
signo de seu custo e, em essência, o deixa indiferente ao valor estético da,
pintura.
O leitor pode pensar que esta tirada é um ajuste demasiado franco dos
caprichos da arte à realidade econômica. Para tranquilizar sua consciência assim
aportar o testemunho real de um líder da 'vanguarda' contemporânea. O
o conhecido Michel Ragon diz: "Por fim e ao cabo, como resultado de tudo o
anterior a própria concepção, o pintor mudou um pouco desde a época dos
infelizes pintores de Montmartre ou Montparnasse, inflamados pelo romantismo
da miséria e do álcool. Mudou também o conceito de apreciador de arte.
O pintor moderno se parece mais a cada dia com um funcionário endinheirado ou
industrial, e o aficionado às belas artes geralmente adquire as telas
únicamente como uma boa investimento, pois, afinal de contas, as
as ações de Cezanne são perante seus olhos mais sólidas do que as do Canal de Suez.
Além do esnobismo e da especulação pela alta dos preços, no comércio
de lienzos reviste enorme importância o fato de que o capital colocado em obras
de arte não está sujeito a nenhum imposto.
No que diz respeito ao condicionalismo dessa mercadoria, que às vezes se confunde com o
absurdo, por ejemplo en 'ves Klein, quien sólo llevó hasta el fin la tendência
geral, o que se pode fazer se na própria realidade há muito de condicional?
Por sua própria natureza, o capitalismo supedita dois bens, ou seja, o
custo do consumo (ou o "valor") é os valores de troca rigola o aspecto
qualitativo dele trabalho em prol do quantitativo e transforma a produção de
mercadorias de meio em I um fim Para o capital é indiferente crescer sobre o
terreno da produção de artigos úteis ou de substâncias tóxicas; produzem-se
artigos alimentares a armas letais. Assim, o próprio conceito de bem assume um
caráter convencional. A convencionalidade radical, massiva, pode-se dizer que a
às vezes chega até a paradoxo, é inerente a toda a civilização burguesa :e esse
O rasgo aumentou especialmente nas últimas décadas.
No presente, a flecha magnética dos ganhos se dirige com prazer para a
produção de objetos de consumo (incluindo máquinas, residências e utensílios
domésticos). Isso deu oportunidade aos sociólogos ocidentais, por
exemplo ao professor Riesman da Universidade de Harvard, autor de The Lonely
Multidão, de destacar a era do consumo. No entanto, como o princípio básico do
o capitalismo continua inalterado, as necessidades efetivas do indivíduo surgem aqui
sólo desde o ângulo da vantagem comercial. A paradoxo reside em que, ao
dirigir-se a partir de um novo patamar técnico para a esfera do consumo na qual o mais
importante é o lado natural e qualitativo, o capital continua indiferente ao
conteúdo do negócio e é impulsionado pelo mesmo espírito de crescimento ilimitado
do custo como em toda parte. Mesmo sendo da melhor qualidade, a utilidade de um
o produto pode ser totalmente fictício e até negativo e, apesar disso, o
produção em massa, determinada pelo negócio os induzirá e será imposta por
todo o ambiente que vos rodeia.
Com o que acabei de expor, está ligada o desenvolvimento amplíssimo do aparelho de
propaganda e venda, em parte historicamente justificada, em parte artificiosa.
Entre 1952 e 1962, a ocupação na rede comercial dos EUA cresceu
aproximadamente 30 vezes mais rápido do que na produção. Daí a
transformação da publicidade em uma força
' a A razão radica em se desprender completamente do
consciência do consumidor, apagando a diferença entre o que parece e 1,1 ou in
uietaba a Hamlet. Tudo pode ser bom ou mau, isso..J1Ppenrb de 12 rep»tarion e ar
icu o, c cada pelos expertos na arte de influenciar as mentes. É preciso obrigar
ao público a crer que entre as 279 marcas de sabão em pó, apenas uma é um
verdadeiro
gi. cesta, consumí ou não é tão ingênuo a ponto de acreditar nisso
todo a pé juntilhas, mas também não se exige isso. Coagido pelo meio
ambiente, o cidadão do "século do consumo" já alcançou as profundezas
do duplo sentido, quando aceita condicionalmente a existência de qualquer bem.
Na opinião de Vance Packard, um dos que estudaram com mais perspicácia a
sociedade norte-americana de nossos dias, o próprio consumo se reveste a cada dia mais
de caráter "ritual" que vem substituir o verdadeiro gosto da vida. A
comprimento do carro, o apartamento em um determinado bairro, diferentes bens
oferecidos pela indústria constituem o "símbolo da przeiciAn snriRl".
Packard compara o papel _ condicional, ideológico, do consumo com o arco da
antiguidade que servia de desagüe ao descontentamento social das massas.
as pessoas que trabalham em enormes entidades ou empresas têm plena consciência de que
seu trabalho é impessoal e fragmentário. Talvez ocorra um desligamento inconsciente
de contactos entre os altos e baixos empregados de uma mesma especialidade. Cresce
fatalmente o número de pessoas que ficam entediadas em seu trabalho, de homens que
desconhecem o orgulho de uma atividade de iniciativa e criação. Essas pessoas têm
que buscar uma satisfação fora do trabalho. Muitos, aproveitando seu salário, se
apasionam-se pelas aquisições, à semelhança das turbulentas massas de Roma
antiga que buscavam a distração nos circos que lhes oferecia o desvelo do
imperadores.
Nos estados imperialistas contemporâneos, que se baseiam na produção em prol
da ganho, o simbolismo do consumo entra nos cálculos do capital. Por
outro lado se refere também à psicologia social, ou seja, aos "espetáculos".
O público busca novas distrações para sufocar o sentimento de solidão que
corrói-o, e a indústria transforma em fonte de rendimento o descontentamento por
regime imperante. A sede de consumo, alimentada pelos anúncios, se intensifica
até se tornar um simulacro do interesse espiritual, afogando necessidades mais
elevadas.
! Se tende ao processo contínuo de aquisição de objetos de última geração, ao seu
consumo rápido, enquanto não saem de moda e seu intercâmbio por outros novos. Movido
por sua lógica interna e pelo medo da hecatombe, o capital precisa do
crescimento constante desse mecanismo que apaga a linha objetiva entre o
fantasmagórico e o real. A novidade se transforma no valor principal, e o
o choque entre o estanque novo e o antiquado não é mais do que um esquema formal de
a vida, igual que no mundinho da arte ultramodernista.
Desde esse ângulo, torna-se mais fácil compreender a manida clarividência do homem
do monte conforme à qual tudo pode ser criado. Não existem hoje valores
objetivos jamais existiram nem existirão nos séculos dos séculos! A verdade,
o bem e a beleza são condicionais e passageiras e estão subordinados a
costume e a ação externa. A 'faculdade mental é substituída por
informação e o comando como na automática moderna.
Por que acreditam —pergunta Roy Lichtenstein, um dos pioneiros da pop-art— que
uma colina ou uma árvore são mais bonitos do que uma bomba de gasolina? Porque é uma
condicionalidade transformada em hábito. Eu centro a atenção nas propriedades
abstratas das coisas mais banais." Os mesmos argumentos eram usados para
demonstrar a legitimidade do abstraacionismo, do cubismo, etc., em sentido
inverso. Tudo isso se formula como a luta contra as dimensões exteriores do
o bom e o mau, independentes da vontade criadora do artista. Por que
Vocês acham que o classicismo grego ou a arte renascentista são superiores a um desenho?
trazado em uma cerca? Porque assim vos ensinaram. Na arte não há progresso nem
retrocesso, tudo depende do condicionalismo habitual. Ao riscar todo vestígio de
conteúdo objetivo de: a vida estética, essa pressão do relativismo andando —um
dos principais ressortes da ideologia burguesa contemporânea— conduz a
ideia de possibilidade de criar em toda a sua plenitude juízos maskirtielsusto. ¡Noto
dudéis! Nós iremos convencê-los de que uma lata de conservas não é pior do que a Vênus de
Milo e vocês terão que aceitar.
A íntima ligação interna entre tais criaturas da 'publicidade e da ilusão como
a pop-art e o "século do consumo", ou seja, o novíssimo método de funcionamento
do capital que encontrou uma fonte profunda de ganhos na constante
a formação e a reforma dos gostos do consumidor constituem um fato demasiado
palmário e tangível. De tudo isso escrevem também os críticos ocidentais da
"sociedade industrial" com certa perspicácia, embora de forma aproximada e com
inexatidões.
Reproduzamos alguns trechos de um artigo de Mathew Bagdl no Studio
Internacional (janeiro de 1966, p. 15): "Se introduzirmos no cosmos do
expressionismo abstracto lemos Jean-Paul Sartre, hoje é imprescindível nos impregnarmos
de outros autores. Pode-se, por exemplo, entender o pop-art incluindo-o, por
dizer isso 'assim, na 'Sociedade da abundância' de John Kenneth Galbraith, uma vez que
este sustenta que o problema nº 1 da América do Norte não é a produção, mas sim a
escravidão diante das coisas. A carga de coisas engendra
pensamentos, desde logo, se o 'considerarmos dentro do quadro das sociedades
estudadas por Jacques Elule em sua Sociedade técnica, e Herbert Marcuse em O homem
unidimensional. Os dois indicam a submissão do indivíduo à técnica criada por
é, essa técnica que flui em todos os aspectos de sua vida e em notável medida
determina nossas reações a diferentes estímulos (é notório que em nossos
dias, mesmo as horas de folga estão sujeitas a um plano ou 'programa')." Segundo Ba-
o pop-art é a apoteose dos retalhos da civilização industrial.
Mas aqui surge uma questão delicada. Se se olhar a lata de conservas ou a chave
da água corrente como obra de arte, porque o artista extraiu esses
objetos do seu "contexto habitual", infundindo-lhe um novo sentido, está claro, que
a escala da condicionalidade naquela obra é bastante mais vasta do que em qualquer
objeto ao qual nunca se chamou pintura ou escultura. O importante aqui é o
ato de destacar as coisas que devem ser conhecidas pelos iniciados. O próprio
A substância da lata, assim como sua aparência externa, não foi modificada em nada.
Em resumo, o "contexto", sujeito a negação e com isso elevado em
potência, desempenha um papel primordial. Os iniciados devem conhecer o assunto, já
que, fora do âmbito da condicionalidade psicológica, uma lata exposta por um
pintor não pode se distinguir de outro colocado no balcão de uma loja. "Mas
o tempo passa - observa Pierre Schneider, crítico de L'Express - e a desaparição
do contexto conduzirá à impossibilidade de decifrar a obra, que por si só não
encerrar nenhum sentido.
O movimento para o reino da condicionalidade, muitas vezes criado do nada —de
desperdiços, por exemplo, como nas obras do pintor alemão Karl Mann que, segundo
a prensa, é composta por objetos velhos, recolhidos nos monturos, e que levam
a data e os sinais dos montes de lixo de onde foram extraídos - entraña um
giro perigoso para os
3 Karl Mann afirma que qualquer objeto pode se tornar uma obra artística se o
artista o seleciona entre milhares de objetos e o batiza. Mann acredita também que
as panelas danificadas, os pincéis quebrados e outras amostras de seu ex
valores artísticos, dominantes no mercado, pertencentes a galerias
privadas ou a proprietários de copiosas coleções. Não é fortuito que o num-
dialmente famoso Salvador Dalí, um dos campeões do modernismo,
disse: "¡Compre Meissonier!" Isso significa que a pintura de Meissonier,
mestre realista da segunda metade do século xnc, frequentemente colocado como
exemplo de mau gosto pelos pintores de nova geração, será um bom 7dia
um seguro mais sólido para o dinheiro excedente que as obras das nu-
merosas escolas do arte supermoderno
Quanto mais nos afastamos do legado realista, maior é a publi-
1 cidade e as reputações elaboradas, tanto maior é a distância que
j média entre o preço da tela que depende dos acessos direcionados, com [
todo espontâneos, do "boom" mercantil, e o valor estético desse extra-
vaganM artigo. Nem tudo pode ser realizado através dos métodos moder-
nos do comércio e a pressão: a condicionalidade também tem suas fronteiras
Mras. Daí o excepcional nervosismo do mercado de arte desde que
nela impera o negócio que fabrica as "ondas" do sucesso. Por mais vasto
que seja o aparelho que há muitos sustenta (pelo menos meio século)
a esse mundo artificioso e insano, inflado como uma bolha de sabão, mais
pronto ou mais tarde, nas mãos dos possuidores desses fictícios va-
lores ficará o mesmo que nas do avô de O lugar encantado, de
Gogol: `Imundícies, lixo... vergonha de dizer isso!' Eis por que
sua estratégia básica baseia-se em lucrar com a alta de preços e renovar
tempo sú (capital fictício
Deixemos de lado essa mistura de especulação, da publicidade e 1
a coerção, tão característica da vida cotidiana da época do jume-
rialismo. Entremos em seu aspecto mais espiritual, se pode falar do
espírito nesta vida quase automática da arte "em meio ao horrendo
imperio de las fuerzas", repitiendo al poeta alemán Schiller.
O que a alma da lata de conserva nos diz?

A DOENÇA DAS REFLEXÕES

Para compreender seus estranhos discursos é preciso antes de tudo abstrair-se de
a habitual costumbre de ver nesses caprichos da arte, dignos da cli-
nica do doutor Krúpov, simples "truques", "invenção" ou "marasmo".
Primeiro, abrir uma exposição de trapos velhos ou de latas de conservas
não há maior marasmo do que o ódio racial. Nos nossos dias, há não poucos
exemplos de demência social.
Segundo, a "invenção" que adquire proporções não é mais uma sim-
não é estupidez, mas um fenômeno objetivo, uma força que deve ser levada em consideração
conta, como temos processo, em conta a existência da gripe virulenta, ainda-
que não seja um fenômeno positivo.
posição são tão belos e significativos quanto os fragmentos de diversos
objetos, encontrados nas escavações dos templos gregos antigos

De mofarse simplesmente de tais "trucos" a conciliar-se com eles inge-

Nua ou diplomaticamente não há mais do que um passo. A moda e o senti-
protesto contra as conclusões impostas e manipuladas influenciam
com frequência no homem de nossos dias. Para conservar uma forma
independente de pensar, livre de qualquer reflexo imitativo ou negativo,
para se afastar firmemente da influência das falsas ideias é necessário
compreendê-las, e, se possível, mais a fundo do que possam compreender
desde dentro os próprios portadores dessas ideias.
Um homem não experiente, um visitante dominical de uma das galerias
de arte se quedaria perplejo. De onde provêm essas fantasias do
abstração ou do pop-art? Por que escrevem tanto sobre isso os periódicos?
dicos de todo o mundo? -Por que a escala desses fenômenos é tal
que o próprio Sumo Pontífice e os chefes de Estado dos grandes países
opinam sobre isso de vez em quando?
Claro, seria errôneo pensar que a patologia social, mais ou menos cono-
nome de "modernismo", foi concebido pelos merca-
deres e os ricos colecionadores. Não é assim. O modernismo lançou
raízes no próprio desenvolvimento da consciência humana. Os interesses
econômicos e políticos da classe abastada encontram amplo campo para
suas manipulações em um estado determinado das mentes, mas no
fundo há algo mais substancial: a doença do espírito, que reflete as
hondas contradições da vida histórica dos povos no período
de decadência da civilização anterior e de transição para uma estrutura
social nova, ainda desconhecida [...]
..
Que "atitude espiritual" expressa a estética fundada por Duchamp e
outros dadaístas que consiste em expor os vulgares ready? nades, antíteses
da poesia? Por que Van Ries, Picabia, Kurt Schsvitters e outros que
já faz muito que entraram na história da arte (quer queiramos ou não) com-
puseram todo tipo de colagens e relevos contrários a base de utensílios domésticos
ticos, trapos, peças mecânicas, cartas, latas, jornais velhos? O que
lirismo
mecânicos e na instalação elétrica? Por mais estranho que pareça
ao leitor não experiente ouvir falar dessas tendências da arte deve haver
tuarse a saber que existem e que até se transformaram em algo co-
A "atitude espiritual" do dadaísmo ou do pop-art é o suicídio do
alma o, falando em termos científicos, a tentativa de salvar-se do ex-
,
ceso de nexos inversos mediante o extremo oposto, seu completo desen-
granamento. O dadaísmo e o pop-art são os elos extremos desse ligado a
sensação doentia da impotência do espírito
espontânea das coisas, sua transformação em um gênero
de artigos confeccionados, subordinado às leis da produção
terialy de sua administração
Com base nessa 'materialização do pensamento', produz-se a
fuga da consciência do indivíduo e surge um tipo de gozos perversos

que consiste em corromper os valores espirituais, em zombar deles,

colocando-os de cabeça para baixo, para que o mais barato, vulgar, vergonhoso seja
o mais distinto. Assim, o escravo se vinga de sua escravidão, reforçando-a
por isso mesmo Se a liberdade almejada não pode ser alcançada, é preciso matar
a consciência da necessidade, humilhar o espelho no qual se reflete isso
mundo repulsivo, acabar com tudo que difere a consciência do seu obje-
daí o estranho pensamento de trocar o objeto pintado na tela
por um objeto real, o mais sem sentido possível. A imagem é suprimida
como um segundo mundo desnecessário.
A natureza da consciência burguesa de nossos dias que vive,
claro está, não apenas na mente dos capitalistas, diverge bastante do
cristal transparente, ideal de, a vida consciente em tempos de Descartes.
Justamente é a intransparência o que deve ser alcançado. Tal é a meta
ansiada. É preciso voltar à infância, à ingenuidade infantil, é preciso
fingir-se de tolos
saudade por esse tradicional e denso norte-americanismo, retratado com honra
por escritores de espírito crítico. Passando pela "negação do que é pe-
"quefloburgués", a chamada vanguarda anseia hoje encontrar seu sossego
nos braços da trivialidade filisteia, da qual tanto tempo se tinha mo-
fado. Daí a implantação deliberada da moda de qualquer gênero
de trivia: ideias, sujeitos, formas banais, 'objetos norte-americanos que se
conseguiram se impor porque se apoiavam nas estampas que inculcaram
já na escola". O pop-art é a estética da estampa. Um sentimento
estético demasiado sutil visto desde esse ângulo é considerado uma fonte
de sofrimentos, deficiência e até de ameaça para a sociedade.
O pop é execrado pelos intelectuais —diz Andy Warhol, em contrapartida, agrada ao
homem da--, rua." A ensurdecedora campanha do

a pop-art conduz a um novo nível de renascimento de algumas estampas

específicas norte-americanas como a chamada cultura de massa. Reviveram
os super-heróis dos filmes policiais ao estilo do, agente invencível de
espionagem James Bond, com a particularidade de que tudo o condicional
que encerra a habitual personificação do saudável otimista, que não coloca
nada em tela de juízo, é ressaltado até o absurdo. Na opinião de Iván
Karp, diretor de uma galeria de arte privada que vende obras de Andy Warhol, o
o novo superman é a antítese do indivíduo que pensa criticamente
certamente; é um otimista que eleva a atividade do espectador, reduzindo
suas demandas espirituais. "É uma personalidade estilizada; sem defeitos, sem
autobservação, sem autoanálise.
Não custa notar que os autores dessa "personalidade estilizada"
—o desenhista e seu agente— reservam o andar superior do
ciência, a partir da qual devem ser regulados e regular os outros, excitando
a psique do público no espírito de uma autossuficiência otimista Por
consequente, surge uma dualidade característica: o jogo consiste em
mascarar sua autêntica consciência sob o timbre "completamente com-
fidencial
como uma máquina
É viável reverter isso? De certa forma sim, mas...
tificado tão primitivo do século XX que começou imitando as máscaras de
os selvagens até a falsificação dos tempos de Ford eu pressupõe uma
plena carência, de verdadeira candura É difícil duvidar que
o pop-art é o pior gênero de esnobismo, porque não só a simples pos-
tura ante o mundo, senão o mesmo refinamento são para ele demais
inocentes. Em resumo, esse retorno à 'cultura massiva' pressupõe a
complexa metaestrutura da alma.
Se o dono de um parque de táxis pode se alegrar com a ideia de que
a última palavra da vanguarda é o entusiasmo diante da atmosfera vulgar
fera do negócio, para os autores da nova moda, a vulgaridade é
triplicamente refinada. Não é por acaso que paralelamente ao pop existe outro
para os consagrados, para a elite, o 'min-pop'. Assim, não teve lu-
gar nenhuma dissolução na "cultura de massa". Como resultado de tudo isso
figuras especulativas o arte perdeu muitos de seus valores reais, mas
1 não se livrou de sua ociosa reflexão que o persegue e o arrasta para
a nada. Com toda a sua sede de simplismo, apesar de tudo temos diante de nós
outro o homem desdobrado que muitas vezes sofre dessa dualidade, embora
com maior frequência encontra nela sua vocação e uma sólida fonte
de receitas.

EPÍLOGO
Teria sido mais fácil demonstrar a grande semelhança dessa dualidade com
os traços mais reais da consciência burguesa contemporânea na eco-
nomía política, na sociologia e na política (sem falar já do irra-
cionalismo filosófico do presente século). Daí não deve ser deduzido que
no mundo ocidental não haja homens sensatos, capazes de buscar muito
concienzudamente a solução dos complexos problemas apresentados diante de
a cultura da nossa época Mas também não deve ser vista nas invenções
de Rauschenberg ou de Warhol uma simples adaptação aos interesses reacionários de
classe. Essa apoteose do gosto comercial pode ser uma dez
tativa sincera, embora também absurda de conservar uma singular "acti-
tudo espiritual". Aqui não se trata mais do desespero de tal atitude
que atrai o artista com a promessa de devolver-lhe a jovialidade. Claro, quando
mistifi-
existe um excedente de reflexões ociosas pode se dar ao luxo de
carne" e mistificar os outros. Contudo, não se poderá libertar de sua
estado espiritual ignominioso; ao contrário, quanto maior for a as-
piracão da consciência superficial de retomar à matéria impensante,
postura
espiritual do artista
tanto mais abstrata e impotente será a a
Miguel Angel, ao imitar em suas obras a natureza, as criava com o
sudor da sua testa. Em contrapartida, Andy Warhol não fez mais do que com-
Arar sua lata de conservas. A maior obra artística do pop, diz Warhol,
é nosso planeta, a Terra Mas, como é notório, a Terra não precisa
que ninguém acredite: existe. Basta destacá-la de seu "contexto habitual", ou
contemplá-la sob o ângulo de uma determinada " postura espiritual". Em tal
a transformação será investida de um sentido condicional (o segundo), e isso já é
arte. Assim, o supremo mistério da arte reside em levar uma vida simples de
filisteu, como a máquina, sufocando a própria indignação contra tudo isso por meio de
uma superconsciência peculiar.
O pop-art não inventou esse procedimento, apenas lhe deu uma clareza.
meridiana. Eis aqui o porquê da furiosa polêmica dos defensores da arte abstrata
contra a incursão nos domínios da arte da lata de conservas, dos
objetos de plástico adquiridos no comércio próximo ou das panelas
desportilladas é francamente ridícula. "Não é esse o material do qual nasce o
belo?" —pergunta Geneviéve Bonnefoi em Les Lettres Nouvelles. No entanto, páginas
antes.reseña com admiração a arte dos famosos mestres Dubuffet e Fautrier,
a pós-bélica "escola de Paris". Vejamos o contexto da notoriedade de sua arte.
Por esta vez se ha mostrado tal descortesía —escribe Geneviéve Bonne-foi— con la
pintura tradicional como jamás se había hecho. A delicada paleta dos mestres
italianos; e a transparente e imponderável pintura a óleo que parece deslizar-se
suavemente, tudo se precipitou a uma cova como se não tivesse existido os
irmãos Van Eyck. Em vez disso, os materiais abriram caminho na pintura
grosseros: o alcatrão, o betume; o gesso e até mesmo o estuque, os seixos, a
arena, o albayalde ou o cimento. Desaparece o, lienço por ser incapaz de:
sustentar tal peso, sendo substituído por madeira, papelão ou estuque, imitando às vezes
o mármore.
Aos críticos acadêmicos, esses materiais toscos desagradam, comenta de forma zombeteira
Genevilve. Por que muda de tom diante da arte da lata de conservas ou os
trapos velhos de um esgoto? É pior do que a lama dissolvida no albayalde?
A pintura abstrata último modelo está tão sedenta de unir-se a substâncias
toscas e com as forças espontâneas
da natureza que criam efeitos visíveis sem ajuda do homem, minado tão
longe, ultrapassando o limite da imagem, para o mundo das
coisas que aos pioneiros da 'nova realidade' ao estilo de Warhol não lhes tem
ficado mais do que salvar uma linha quase inexistente.
Outro inimigo do pop-art, o venerável Herbert Read, toma uma oitava mais baixa,
respeito a Geneviève Bonnefoi. Autor de numerosos tratados, escritos no espírito
de formas mais precoces do modernismo que sempre defendeu e justificou, Read continua
considerando-as hoje como a última palavra da inovação. A seu ver, não deve
passar-se de lá. Pense que a arte-moderna corre o risco da incoerência, a
insensibilidade, a rudeza, o individualismo. A pintura ainda compreende
abstracionista incipiente, mas no paroxismo de Pollock e de outros "artistas de
a ação" vê uma ameaça para a arte autêntica. No que diz respeito ao pop-art,
Herbert Read opina que é um "antiarte, carente de estilo". "Que ligação podem
criar entre o pintor e o público aqueles torpes garranchos e aqueles montes de
cachivaches?" Por lo demás, "esse antiarte não tem raízes na história da
a cultura dos povos só serve aos mercadores para reclamar seus artigos
o 'p0P-art é produto da competição capitalista'; 'chegamos de cheio ao
problema da decadência da 'civilização', etc. É, alta TÓCAr O o anterior lo
um prestigioso representante da nova onda. Herbert Read deseja o
triunfo do modernismo sem suas irresistíveis, mas completamente absurdas sequências
Sua atitude baseia-se em seguir o "caminho do meio", geralmente admitido como uma
virtude dos ingleses.
Ou é que o movimento iniciado por Cezanne deveria, inelutavelmente, conduzir a
decadência? Claro que não. Mas as condições sociais da nossa época têm
engenhado o antiarte. Se a arte chegar a fenecer, a alma humana será estéril e
a barbárie se apoderará do mundo.
Palavras lindas! Infelizmente, após ceder de boa vontade Parte de seu
território aos vândalos atacantes, Herbert Read é impotente para manter seu
Dunkerque, pequena faixa de terra pelada. Ao longo de várias décadas ele mesmo
se ajoelhava diante da estética da vontade artística agressiva, capaz de
impor o cumprimento de qualquer ordem à consciência alheia. O mundo clássico
de Read é o cubismo e seus engendros. Como reter a arte nessa fronteira ao
margem dos "garranchos burdos"?
"Ou é que o movimento iniciado por Cézanne deveria inelutavelmente conduzir a"
decadência?" —se pergunta Herbert Read. Por supuesto, tal fatalidade não existe se o
pintor moderno é capaz de retornar à verdade objetiva do conteúdo e ao seu
modelo real. Mas, para Read, o que principalmente distingue a arte do antiarte não
é o realismo em seu mais elevado significado, senão o estilo. Se o artista é
capaz de criar, uma forma organizada, coerente, embora seja informe e até mesmo
tosca, essa obra fica dentro do marco da arte.
No entanto, o critério do novo acadernismo não resiste à comparação com os
feito& Se tudo se circunscreve a subordinar a forma à unidade de estilo, o pop-
artismo, com sua 'personalidade estilizada' se ajusta perfeitamente a esse signo. O
profundo vício dessas correntes, o pop-art, por exemplo, radica justamente em
que não se interessa pelo conteúdo real da questão. Não importa em nome do que, o que
importa é possuir uma força elemental e a integridade de um ser saudável. E se para
É preciso sacrificar a aversão que nos causa a vulgaridade, fora com a
mesmo! Viva o filisteísmo, último bastião do equilíbrio inexpugnável! Esses
rapazes não acreditam na verdade, na bondade e na beleza, acreditam apenas na
organização formal da psique por meio de métodos agressivos, adubados por
lar, publicidade comercial.
Justamente nessa substituição da verdade objetiva e sua imagem real
pela vontade artística hipnotizadora, capaz de fazer girar a consciência humana
para onde quiser e obrigar o público a ingerir o que quiser, contanto que
que a respalde uma forte 'postura espiritual', reside a essência de tudo
modernismo que nega a verdade objetiva da imagem real percebida por nós.
Esse sistema se assenta sobre a estética da insinuação, a "sugestibilidade". O
demais são estacionamentos de passageiros, centros de abastecimento na rota. Do
cubismo ao abstracionismo e deste à arte dos desperdícios e de
objetos manufacturados não conduz um caminho estreito e sinuoso, mas sim uma grande
pista automovilística, tendida em flecha.
Herbert Read omite deliberadamente que as primeiras provas de telas com objetos
reais foram realizados já na época do cubismo. Basta lembrar os
famosos "collages" de 1912 e 1913, ou seja, tiras coladas de papel de estofamento,
de telas o papel imitando mármore ou madeira e a inclusão na pintura de objetos
autênticos. O padrinho desse antiarte foi o poeta Guillaume Apollinaire, amigo de
os cubistas. Ao defender o direito do artista de criar uma obra de arte com a
matéria que lhe plazca, Apollinaire apontou: "Os xnosaístas trabalhavam com mármore ou
com pedaços de madeira variada. É notório que um artista italiano pintava com
excrementos. Durante a Revolução Francesa alguns desenhavam com sangue. Pode-se
pintar com qualquer coisa: com tubos, selos de correio, cartões postais,
naipes, candelabros, pedaços de borracha, cue-llos."5 Naturalmente, se pode pintar
com pintura, por que não pintar com colarinhos? A ideia é bem ousada! Se pode
arrancar uma mola, por que não cortar a cabeça para se livrar de uma dor neuralgica?
Todo pensamento desenvolvido até sua amplitude máxima se torna um
contrasenso. O Tiziano pintava às vezes com o dedo, portanto, o pincel
também não é imprescindível. Nesse caso, por que não pintar com a barba ou com o
cabelo, por que não untar de tinta a modelo para que ela mesma carimbe sua
impronta na tela? (Isso agora se chama 'pincel vivo'). Mas é melhor não pintar
e deixar os elementos imprimirem sua obra na tela. Finalmente, ainda melhor,
virar as costas para a arte: Em resumo, já Apollinaire resolvia os
problemas pictóricos suprimindo a pintura, sua diferenciação da realidade
plasmada. Nesse abstracionismo máximo, as obras de arte se identificam com o
objeto e entre eles não existe nada mais que a "Postura espiritual" do artista.
De tal sorte, Herbert Read pôde observar o início da "atrofia da arte" já
há muito, processo que começou ao renunciar à plástica. Daí a busca por
materiais que não podem plasmar nada, fora de si mesmos. Serragem ou areia
substituem a pintura. David Burliuk joga a tela no barro, precedendo em
médio século ao "arte cósmica" de Ives Klein. Nasce a 'escultura-pintura', composta
de esculturas cinceladas ou de simples objetos, sujeitos ao: lienço. O quadro passa a
ser uma coleção simbólica de resíduos da vida real: rodas velhas, estruturas
elétricas. A isso seguem construções abstratas de metal, madeira, vidro :-y
outros materiais técnicos. A única coisa que resta é dizer "adeus" às artes plás-
táticas e declarar que o tipo supremo de pintura é a vida que não representa nada.
Tal era a situação reinante nos anos de juventude de Herbert Read. Então surgiu
pela primeira vez o antiarte seguido pela ameaça de um vandalismo voluntário. Em
nos livros de Read lemos frequentemente uma ideia estranha: já é hora de que a arte
deixe de plasmar a vida, já que sua missão consiste em criar não o espelho do mundo,
sino uma realidade independente. Começando pelo cubismo, todas as correntes
modernistas se apropriam do mérito da invenção da tela independente do
natureza, que não imita, do objeto singular. Seu ideal torna-se a feliz iden-
tificação do espírito sofredor com a matéria insensível. O ódio do pen-
sabiamento a si mesmo, seu anseio de ofuscar diante de si a real fisonomia do universo,
mediante uma técnica pictórica obscura, hipertrofiada por substâncias grosseiras, em
isso se baseia há muito tempo no mistério da filosofia falsa e fraca que por hábito
segue chamando-se pintura.
Por que se enxugam as lágrimas, senhores meus? Não gostam da careta repugnante
que faz a sua arte sua mal-educada criatura, o pop? Vocês o queriam, lhe
têm ensinado toda a classe de indecências, vocês quebraram os pilares da educação
normais, levantados por séculos de nobre laboriosidade, atirando-os como trastes
inservíveis que atrapalham a vontade criadora. Não se queixem agora. Ao que foi feito,
peito.
Em tempos imemoriais, a arte surgiu para refletir o objeto real fora do ser.
pensante. Em certa fase do desenvolvimento artístico, as artes figurativas fizeram
nascer de suas entranhas uma tendência inversa. A imagem vai decaindo até
transformar-se em uma potência negativa, em uma 'postura espiritual' vazia. É o
que se tem chamado pintura abstrata. Fica um passo a mais e diante de nós se
alça novamente o objeto, do qual começou a arte. A lata de conservas é
uma lata de conservas. A identificação absoluta foi alcançada.