Rhythm Changes

A common rite of passage for jazz players is learning to play on 'rhythm changes',
variations on the chords to Gershwin's song "I Got Rhythm", written in 1930.
First, let's look at the harmony in its most basic form.
Then we'll examine some variations frequently used by jazz musicians.
In the second part of this series, we'll check out some ideas
for improvising lines on the changes...

Basic Rhythm Changes

The chords in their simplest form look something like this:
Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ |
Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ ||
bridge:
D7 \ \ \ | \ \ \ \ | G7 \ \ \ | \ \ \ \ |
C7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ ||
Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ ||

Note that the form is standard 32-bar (A-A-B-A) song form.

(The original version had a two-bar tag that is almost never used by jazz players.)
We'll look at the A section first; that's the part that seems to give students the
most trouble!

The A Section
The first four measures of each 'A' section are a very diatonic
I - vi - ii - V progression; jazz players soon began experimenting
with ways to make this sequence more interesting to play on.
One common swing-era variation had A sections like this:
Bb \ Bb7/D \ | Eb \ Edim \ | Bb/F \ Dbdim \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7/D \ | Eb \ Ebm \ | Bb/F \ F7 \ | Bb \ \ \ ||
Another popular version went this way:
Bb \ Bdim \ | Cm \ C#dim \ | Dm7 \ G7 \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Edim \ | Bb/F \ F7 \ | Bb \ \ \ ||
The Bdim and C#dim chords act as substitutes for G7b9 and A7b9;
giving us more harmonic tension and color as they pull to Cm and Dm, respectively.
As swing began giving way to bop, the A section started looking more like this:
Bbmaj7 \ G7b9 \ | Cm7 \ C#dim \ | Dm7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7 \ |
Fm7 \ Bb7 \ | Ebmaj7 \ Ab7(#11) \ | Dm7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7b9 \ ||
The bop players liked to extend the chords out to 7ths and 9ths.
They also liked to alter functional (resolving) dominants.
Notice also the action in bars 5 and 6; we're milking a little more motion out of the
tune

by putting the Fm7 in to act as a ii to the Bb7.

The Ab7(#11) is a substitute for Ebm from the basic changes.
A more 'modern' version uses tritone substitution for some of the VI and V chords:
Bbmaj7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7b9 \ | Dm7 \ Db9 \ | Cm7 \ B9 \ |
Bb11 \ Bb7b9 \ | Ebmaj7 \ Ab7 \ | Dm7 \ Db9 \ | Cm7 \ B9 \ ||
As you can see, there are quite a few ways to harmonize the A section!
That's why jazz players like playing on rhythm changes;
the harmony provides lots of options for an improvisor.
These are just a few of the possibilities, but that's plenty for now.
Let's look at the bridge...

Rhythm Bridges
The bridge follows a pattern my old theory teacher used to call a
'secondary dominant sequence'.
In simpler terms, it's a sort of daisy-chain made from dominant 7th chords.
Each 7th chord acts as a V chord for the chord which follows it,
setting up a prolonged tonal 'pull' which eventually leaves us on the V of Bb,
poised to return to the final A section.
D7 \ \ \ | \ \ \ \ | G7 \ \ \ | \ \ \ \ |C7 \ \ \ | \ \ \ \ |F7 \ \ \ | \ \ \ \ ||
The boppers liked to put a ii chord before each V chord in the pattern:
Am7 \ \ \ | D7 \ \ \ | Dm7 \ \ \ | G7 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | C7 \ \ \ | Cm7 \ \ \ |F7 \ \ \
||
This kind of sequence, in which each V chord becomes the ii chord of the next V,
is commonly called a "back-cycle" progression by jazzers.
Using tritone substitution, a bridge like this could be built:
D7 \ \ \ | \ \ \ \ | Db7 \ \ \ | \ \ \ \ | C7 \ \ \ | \ \ \ \ | B7 \ \ \ | \ \ \ \ ||
or this:
Am7 \ \ \ | D9 \ \ \ | Abm7 \ \ \ | Db9 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | C9 \ \ \ | Gbm7 \ \ \ | B9 \
\ \ ||
or this:
Am7 \ \ \ | Ab7 \ \ \ | Dm7/G \ \ \| G7 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | Gb7 \ \ \| Cm7/F \ \ \ |
F7 \ B9 \ ||
Whee!!
Another less common rhythm bridge should be mentioned:
Bb7 \ \ \ | \ \ \ \ | Ab7 \ \ \ | \ \ \ \ | Gb7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ ||
This one turns up in some swing tunes ("Rough Riders" and "Heavy Artillery", for
example)
as well as in the occasional bop head.
Okay, so now we've got a pretty good handle on the changes.
Now, what to play over them?

Rhythm Changes, part 2

In part 1 of this series, we got familiar with rhythm changes in several guises.
Now let's talk about how to play over the changes.
(If you don't know how to spell chords or don't know what a ii or V chord is, you
may need a bit more
background before this stuff makes complete sense.)

For starters...
When a rhythm changes tune is going to be played at a jam or a gig,
you generally won't hear the players talking about what version of the changes
they're going to use.
Among experienced players, it's understood that there's more than one way to
harmonize rhythm changes;
everybody listens intently, primarily taking their cues from the soloist or the
melody.
Since all the versions are essentially reharmonizations of the same changes,
it usually doesn't matter whether everyone's thinking of exactly the same variation.
I'm about to go off on a description of how to play lines that 'detail' the changes;
in other words, the improvised line calls attention to the things that change as the
harmony moves.
Before we go there, I must mention that it is not always necessary to detail the
changes!
Lester Young and Charlie Parker, for example, did not always play every chord
change.
(For a look at a Lester Young chorus, click here.)
Sometimes they just treated the A section as though it were one long Bb chord!
Sometimes they just played the blues over the changes.
These methods can be effective if you're hearing something that's melodically
strong,
so strong that it doesn't matter whether it always matches the changes.
But part of the challenge of playing rhythm changes is being able to stay on top of
the fast-moving harmony;
creating lines that 'speak to' the changes.
It's a tough challenge, too; there are many great jazz guitarists who never recorded
'rhythm changes' tunes,
so don't feel bad if it takes you a long time to become comfortable on these
changes!

'Detailing' the changes

From this point on, we're going to be talking about what's basically a bebop-style
method of playing on rhythm changes. The object is to make lines that have the
sound of the chord changes 'built in'. I often ask my students to practice this with
only a metronome for accompaniment; I should be able to hear the harmony
moving in their lines.
Start working at a relaxed tempo (these examples are recorded at mm=120);
then gradually work it up as your skill increases.
The first move you need to get down is going from the I chord to a VI7. As you
change from a Bbmaj7 to a G7b9, listen to the voices moving. Two sounds should
jump out at you: one is the sound of the root (Bb) of the Bb chord pulling to the
3rd (B) of the G7 chord. The other is the sound of the 7th (A) of the Bb chord
pulling to the b9 (Ab) of the G7 chord. [I think of these things as being 'currents' in

the harmony of a tune. Your lines can follow the currents; that results in what some
folks call 'guide tone' lines.] Note also that the tones D and F are common to both
chords; that's useful as well. This little bit of knowledge gives us the option of
either playing up the differences between the two chords or emphasizing the
common tones. Or we could do both! Here are some examples, some simple, some
not-so-simple.
Look them over to see how they use common tones and 'guide' tones.
(To hear each example, click the 'play' button below the music.)

bar 1 above

bar 1 above

bar 2 above bar 3 above

bar 2 above

bar 4 above

bar 3 above

Once you've got the I - VI7 move wired, the ii - V isn't too bad.
A key sound here is the 7th in the ii chord pulling down to the 3rd of the V chord.
Altering the V chord is definitely bop-approved!
Here are some written lines on the first two bars of the changes, using material
from above as a point of departure:

bars 1 + 2 above

bars 3 + 4 above

bars 1 + 2 above

bars 3 + 4 above

The stuff you'd play on the first two bars will basically work on the third and fourth
bar.
As the 3rd bar often begins with Dm7, you'll be better off not emphasizing the note
Bb there.
The rest of a Bbmaj7 chord (D-F-A) is also a Dm triad, so play up those notes
instead.
Here's a line on bars 1 - 4. I altered all the dominant chords;
check out how the altered tones change the sound of the line:

bars 1 - 4 above
Now let's try a whole A section. Here's a sample line. Notice how notes that don't
"look right" over the changes
sound good when used to surround a chord tone (the Ab and F# on the Dm7 in bar
3, for example).
Unlike the earlier examples, all the lines from this point on are actual
improvisations of mine, transcribed.

bars 1 - 8 above

There are scalar explanations for all this stuff, but I prefer to think of lines first
when I play!
To me, scales are what happen more or less naturally when you start hooking up
chord tones;
I rarely think about them when I'm playing this kind of music.

The bridge changes

The most obvious way to play on the bridge would be to take each chord at face
value,
treating each one as an unaltered dominant chord.
While theoretically correct, this will result in a pretty dull 'vanilla' sound, at least to
21st century ears.
I couldn't resist slipping in some chromatic approach tones...

"Vanilla" bridge
Another commonly used method is to treat every other dominant chord as an
altered chord.
The easiest way to do this is by imagining the progression as a series of
chromatically descending chords;
this results in tritone subs for every other chord.
In this example, I'm thinking D7 - Db7 - C7 - B7 as I improvise;
this gives me the sound of D7 - G7alt - C7 - F7alt:

"In - Out" Bridge

Or you could just treat every chord as altered.

In this bridge, I'm thinking Ab7 - Db7 - Gb7 - B7 against the changes,
which sounds like D7alt - G7alt - C7alt - F7alt:

"Out" bridge
Yeow! Sorry about bars 5 - 6; I got into a little chromaticism on the C7alt (Gb7).
Rhythmically, the four-note groups in bars 1 + 2 starting on the "ands" give the
lines an off-kilter feel,
heightening the 'outness'.

Wrapping it up
Since the last 8 bars are just another A section, there's really nothing more to
discuss.
I hope this'll give you some ideas about how to attack the dread "rhythm changes".
The first eight bars are usually the hardest part to get wired;
most folks don't have too much trouble with the bridge changes.
Remember to listen to lots of recordings to soak up the methods of the greats;
if you've got an ear and enough desire, that's really all the 'schooling' you need.
A few tunes featuring rhythm changes:
Charlie Parker - Anthropology, Chasing the Bird, Cheers, Moose the Mooche
Bud Powell - Celia, Bud's Bubble, So Sorry Please, Wail
Sonny Rollins - Oleo
Dizzy Gillespie - Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts
Thelonious Monk - Rhythm-A-Ning
Duke Ellington - Cottontail
Count Basie - Lester Leaps In
(To hear my tune "Watch This", based on rhythm changes, click here.)
Also remember that whatever you play, the time has to be happening!
It won't matter how hip your chord substitutions are if the groove flops like a

ruptured goose!
So take care of the rhythm first!
Learning to play on these changes is hard work, but you'll feel really good about
yourself once you start getting it down.
Don't let the sax players have all the fun!

As alteraes do ritmo
Um rito de passagem comum para msicos de jazz est aprendendo a tocar "as
alteraes do ritmo 'em,
variaes sobre os acordes para a msica de Gershwin "I Got Rhythm", escrito em
1930.
Primeiro, vamos olhar para a harmonia em sua forma mais bsica.
Ento vamos analisar algumas variaes freqentemente utilizado por msicos de
jazz.
Na segunda parte desta srie, vamos ver algumas idias
para improvisar linhas sobre as mudanas ...

Ritmo mudanas bsicas

Os acordes na sua forma mais simples algo parecido com isto:
Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ |
Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ | |
ponte:
D7 \ \ \ | \ \ \ \ | G7 \ \ \ | \ \ \ \ |
C7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ | |
Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ | |

Observe que o formulrio padro 32 bar-forma da cano (AABA).

(A verso original tinha uma marca de duas barras que quase nunca usada por
msicos de jazz.)
Vamos dar uma olhada na seo Um primeiro, que a parte que parece dar aos
alunos o maior problema!

A seco A
As quatro primeiras medidas de cada seo 'A' so muito diatnica
I - VI - II - progresso V; msicos de jazz comearo logo a experimentar
com maneiras de fazer essa sequncia mais interessante para tocar.
Uma variao comum era do swing teve Um sees como esta:
Bb \ Bb7 / D \ | Eb \ Edim \ | Bb / F \ Dbdim \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 / D \ | Eb \ Ebm \ | Bb / F \ F7 \ | Bb \ \ \ | |
Outra verso popular foi desta maneira:
Bb \ Bdim \ | Cm \ C # dim \ | Dm7 \ G7 \ | Cm \ F7 \ |
Bb \ Bb7 \ | Eb \ Edim \ | Bb / F \ F7 \ | Bb \ \ \ | |

O Bdim C # e acordes dim agir como substitutos para G7b9 e A7b9;

dando-nos a tenso mais harmnica e cor medida que puxar para Cm e Dm,
respectivamente.
Como swing comeou a dar lugar a bop, a seo Um comeou a olhar mais parecido
com isto:
Bbmaj7 \ G7b9 \ | Cm7 \ C # dim \ | Dm7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7 \ |
Fm7 \ Bb7 \ | Ebmaj7 \ Ab7 (# 11) \ | Dm7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7b9 \ | |
Os jogadores bop gostava de estender os acordes para fora 7ths e 9ths.
Eles tambm gostava de alterar funcional (resoluo) dominantes.
Observe tambm a ao nos compassos 5 e 6; estamos ordenha um movimento
um pouco mais fora de sintonia
colocando o Fm7 para agir como um ii a Bb7.
A Ab7 (# 11) um substituto para Ebm das mudanas bsicas.
Uma verso mais "moderna" utiliza substituio pelo trtono para alguns dos
acordes VI e V:
Bbmaj7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7b9 \ | Dm7 \ Db9 \ | Cm7 \ B9 \ |
BB11 \ Bb7b9 \ | Ebmaj7 \ Ab7 \ | Dm7 \ Db9 \ | Cm7 \ B9 \ | |
Como voc pode ver, h maneiras muito poucos para harmonizar a seo A!
por isso que os jogadores gostam de jogar jazz em ritmo muda;
a harmonia fornece muitas opes para um improvisador.
Estas so apenas algumas das possibilidades, mas isso bastante para agora.
Vamos olhar para a ponte ...

Ritmo Pontes
A ponte segue um padro meu professor velha teoria usada para chamar um
Secundrio dominante seqncia.
Em termos mais simples, uma espcie de cadeia de margarida feita a partir de 7
cordas dominante.
Cada acorde de stima atua como um acorde V para o acorde que o segue,
criao de uma prolongada 'pull' tonal que eventualmente nos deixa na V Si Bemol,
pronto para retornar seo Um final.
D7 \ \ \ | \ \ \ \ | G7 \ \ \ | \ \ \ \ | C7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ | |
O boppers gostava de colocar um acorde ii antes de cada acorde de V no padro:
Am7 \ \ \ | D7 \ \ \ | Dm7 \ \ \ | G7 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | C7 \ \ \ | Cm7 \ \ \ | F7 \ \ \
||
Esse tipo de seqncia, na qual cada acorde V passa a ser o acorde do V ii
seguinte,
comumente chamado de "back-ciclo" progresso por jazzistas.
Usando substituio pelo trtono, uma ponte como esta poderia ser construdo:
D7 \ \ \ | \ \ \ \ | Db7 \ \ \ | \ \ \ \ | C7 \ \ \ | \ \ \ \ | B7 \ \ \ | \ \ \ \ | |
ou esta:
Am7 \ \ \ | D9 \ \ \ | Abm7 \ \ \ | Db9 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | C9 \ \ \ | Gbm7 \ \ \ | B9 \
\\||
ou esta:

Am7 \ \ \ | Ab7 \ \ \ | Dm7 / G \ \ \ | G7 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | Gb7 \ \ \ | Cm7 / F \ \ \

| F7 \ B9 \ | |
Whee!
Outra ponte ritmo menos comuns devem ser mencionadas:
Bb7 \ \ \ | \ \ \ \ | Ab7 \ \ \ | \ \ \ \ | Gb7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ | |
Este aparece em algumas msicas do balano ("Rough Riders" e "artilharia pesada",
por exemplo)
bem como na cabea bop ocasionais.
Ok, ento agora temos um bom conhecimento sobre as mudanas.
Agora, o que para jogar com eles?

As alteraes do ritmo, parte 2

Na parte 1 desta srie, ns temos familiaridade com as alteraes do ritmo em
vrios disfarces.
Agora vamos falar sobre como jogar essas mudanas.
(Se voc no sabe como soletrar acordes ou no sabe o que um acorde de II ou
V, poder ser necessrio um pouco mais
fundo antes de este material faz todo o sentido.)

Para comear ...

Quando um ritmo melodia mudanas vai ser jogado em uma gelia ou um show,
geralmente voc no vai ouvir os jogadores falando sobre qual verso das
mudanas que vamos usar.
Entre os jogadores mais experientes, sabido que h mais do que uma forma de
harmonizar as alteraes do ritmo;
todo mundo escuta atenta, principalmente levando suas sugestes a partir do
solista ou a melodia.
Como todas as verses so essencialmente reharmonizations das mesmas
alteraes,
geralmente no importa se o pensamento de todo mundo exatamente a mesma
variao.
Estou prestes a sair em uma descrio de como jogar linhas que pormenor que
as alteraes;
em outras palavras, a improvisada linha chama a ateno para as coisas que
mudam medida que a harmonia.
Antes de ir l, devo mencionar que nem sempre necessrio detalhar as
mudanas!
Lester Young e Charlie Parker, por exemplo, nem sempre jogar cada mudana de
acorde.
(Para um olhar um coro Lester Young, clique em aqui.)
s vezes, eles simplesmente tratados a seo A como se fosse um acorde Bb
tempo!
s vezes, eles simplesmente jogaram o blues sobre as alteraes.
Estes mtodos podem ser eficazes se voc est ouvindo algo que melodicamente
forte,
to forte que no importa se ele sempre coincide com a mudana.
Mas parte do desafio de interpretar as alteraes do ritmo ser capaz de ficar em
cima da harmonia de movimento rpido;

criao de linhas que 'falar' a alteraes.

um desafio difcil, tambm, h muitos guitarristas de jazz que nunca gravou
msicas "as alteraes do ritmo",
por isso no se sinta mal se voc leva muito tempo para tornar-se confortvel sobre
essas mudanas!

"Detalhamento" as mudanas
Deste ponto em diante, ns vamos estar falando sobre o que basicamente um
mtodo bebop-style de tocar nas mudanas de ritmo. O objeto fazer com que as
linhas que tem o som do acorde mudanas "construdo em". Eu sempre peo aos
meus alunos para a prtica deste, com apenas um metrnomo para o
acompanhamento, eu deveria ser capaz de ouvir a harmonia que se deslocam em
suas linhas.
Comece a trabalhar em um ritmo relaxado (estes exemplos so registrados na mm
= 120);
ento trabalhar gradualmente lo medida que aumenta sua habilidade.
O primeiro passo que voc precisa descer est acontecendo desde o acorde I para
um VI7. Como voc muda de um para um Bbmaj7 G7b9, escutar as vozes que se
deslocam. Dois sons deve saltar para fora em voc: um o som da raiz (Bb) do
acorde Bb puxando para o 3 (B) do acorde G7. O outro o som da 7 (A) do
acorde Bb puxando para o B9 (Ac) do acorde G7. [Eu acho que essas coisas como
sendo "correntes" na harmonia de uma msica. Suas linhas pode acompanhar as
correntes, que resulta em que as linhas "tom guia" alguns chamam de pessoas]
Note-se tambm que as tons D e F so comuns a ambos os acordes;. Que til
tambm. Este pouco de conhecimento nos d a opo de jogar at as diferenas
entre os dois acordes ou enfatizando os tons comuns. Ou podemos fazer as duas
coisas! Aqui esto alguns exemplos, algumas simples, outras no to simples.
Olhe para eles para ver como eles usam tons comum e 'guia' tons.
(Para ouvir um exemplo, clique no boto 'play' abaixo da msica.)

1 bar acima

2 bar acima 3 bar acima

4 bar acima

1 bar acima

2 bar acima

bar 3 acima

Uma vez que voc tenha o I - VI7 mover com fio, o II - V, no to ruim.
Um som chave aqui a stima do acorde ii puxando para baixo a 3 do acorde V.
Alterando o acorde de V definitivamente bop-aprovado!
Aqui esto algumas linhas escritas nos dois primeiros compassos da alterao,
usando o material de cima como um ponto de partida:

1 + 2 barras acima

barras acima de 3 + 4

1 + 2 barras acima

barras acima de 3 + 4

As coisas que voc ia jogar nas duas primeiras barras sero, basicamente, o
trabalho na barra de terceiro e quarto.
Como o terceiro bar muitas vezes comea com Dm7, voc vai ser melhor no
enfatizar a nota Bb l.
O resto de um acorde Bbmaj7 (DFA) tambm uma trade de Dm, para jogar at
as notas em seu lugar.
Aqui est uma linha de barras de 1-4. Eu alterei todos os acordes da dominante;
verificar como os tons alterados alterar o som da linha:

barras de 1-4 supra

Agora vamos tentar uma seo Um conjunto. Aqui est uma linha de amostragem.
Observe como notas que no "olhar direito" sobre as mudanas
bom som, quando utilizado para cercar um acorde (o Ab F # e no Dm7 na barra 3,
por exemplo).
Ao contrrio dos exemplos anteriores, todas as linhas a partir deste ponto so
improvisaes real de minas, transcritas.

barras de 1-8 supra

H explicaes para escalar todas essas coisas, mas eu prefiro pensar em primeiras
linhas quando eu jogo!
Para mim, as escalas so o que acontece mais ou menos, naturalmente, quando
voc comear a ligar tons da corda;
Raramente penso quando estou a jogar este tipo de msica.

As mudanas ponte
A maneira mais bvia de jogar na ponte seria a de tomar cada acorde ao valor de
face,

tratando cada um como um acorde dominante inalterada.

Embora teoricamente correta, isso vai resultar em um som bastante aborrecido
'vanilla', pelo menos para os ouvidos do sculo 21.
Eu no pude resistir escorregar em alguns tons de abordagem cromtica ...

"Vanilla" ponte
Outro mtodo utilizado para tratar todos os outro acorde dominante como um
acorde alterado.
A maneira mais fcil de fazer isso por imaginar a progresso de uma srie de
acordes cromaticamente descendente;
Isso resulta em subs trtono para cada acorde outros.
Neste exemplo, estou pensando D7 - Db7 - C7 - B7 como eu improvisar;
isto d-me o som de D7 - G7alt - C7 - F7alt:

Ponte - "In Out"

Ou voc poderia apenas tratar cada acorde, como alterados.
Nesta ponte, eu estou pensando Ab7 - Db7 - Gb7 - B7 contra as mudanas,
que soa como D7alt - G7alt - C7alt - F7alt:

"Fora" ponte
Yeow! Desculpe barras 5-6, eu tenho em um cromatismo pouco sobre o C7alt
(Gb7).
Ritmicamente, os grupos de quatro notas em bares 1 + 2 a partir da "ands" dar as

linhas de uma sensao fora de ordem,

aumentando a 'exterioridade'.

Juntando tudo
Desde o ltimo 8 bares so apenas uma outra seo, no h realmente mais nada a
discutir.
Espero que isto vai lhe dar algumas idias sobre como atacar o terror "as alteraes
do ritmo".
Os primeiros oito bares so geralmente a parte mais difcil de obter com fio;
a maioria das pessoas no tm muita dificuldade com as mudanas ponte.
Lembre-se de ouvir vrias gravaes para absorver os mtodos dos grandes;
Se voc tem um desejo de ouvido e suficiente, isso realmente tudo de
escolaridade "o que voc precisa.
Algumas msicas com as alteraes do ritmo:
Charlie Parker - Antropologia, Chasing the Bird, Cheers, Moose o Mooche
Bud Powell - Clia, Bud Bubble, So Sorry Por favor, Wail
Sonny Rollins - Oleomargarina
Dizzy Gillespie - Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts
Thelonious Monk - Rhythm-A-Ning
Duke Ellington - Coelho
Count Basie - Saltos em Lester
(Para ouvir minha msica "Watch This", baseado em alteraes de ritmo, clique em
aqui.)
Lembre-se tambm que tudo o que voc joga, o tempo tem que estar
acontecendo!
No importa como hip substituies de acordes so, se os fracassos groove como
um ganso roto!
Portanto, tome cuidado com o ritmo em primeiro lugar!
Aprender a tocar essas mudanas um trabalho rduo, mas voc vai se sentir
realmente bem consigo mesmo quando voc comea a ficar para baixo.
No deixe que os saxofonistas tm toda a diverso!