”…the world in a skater’s silence before Bach”  
 

Historically Informed Performance  
in the Perspective of Contextual Musical Ontology,  
Illustrated through a Case Study of  
Sonata in E major, BWV 1035, by J. S. Bach 
 

 
 

by 

Lena Weman Ericsson 
 

 
Distribution 

Department of Music and media/Luleå University of Technology 
Box 744 
SE‐941 28 Piteå 
Sweden 

Telephone: +46‐911‐72600  
Fax: +46‐911‐72610 

 
 

Original title: 

”…världens skridskotystnad före Bach” 
Historiskt  informerad  uppförandepraxis  ur  ett  kontextuellt  musikontologiskt 
perspektiv, belyst genom en fallstudie av Sonat i E‐dur, BWV 1035, av J S Bach 

© Lena Weman Ericsson, 2008  
Cover photo © Natanael Ericsson  

Translation from Swedish: Joel Speerstra  

ISSN: 1402‐1544 
ISRN: LTU‐DT – 08/54 – SE  

Printed by Universitetstryckeriet, Luleå University of Technology, March 2010

ii 
Dissertation  for  the  Degree  of  Doctor  of  Philosophy  in  Musical  Performance  at  School  of 
Music,  Department  of  Music  and  Media,  Faculty  of  Humanities  and  Social  Sciences,  Luleå 
University of Technology. Presented on December 5, 2008. 
Faculty examiner: Professor emeritus Jan Ling, University of Gothenburg. 
 

Abstract
Lena  Weman  Ericsson:  ”…the  world  in  a  skater’s  silence  before  Bach”.    Historically  Informed 
Performance  in  the  Perspective  of  Contextual  Musical  Ontology,  Illustrated  through  a  Case  Study  of 
Sonata  in  E  major,  BWV  1035,  by  J.  S.  Bach.  Department  of  Music  and  Media,  Luleå  University  of 
Technology, 2008. 

The aim of the present study is to explore the so‐called historically informed performance movement, which also is 
my  own  musical  performance  tradition,  from  a  general  perspective  grounded  in  musical  philosophy.  The 
discussions  concerning  this  performance  tradition  have  been  dominated  by  different  subjects,  such  as  musical 
works, authenticity, intention and interpretation. The study focuses on Western art music where the performance 
of the music, the sounding realisation, of a notated work is central. Therefore, the performance in connection with 
the  above‐mentioned  subjects  is  of  prime  interest.  This  more  overarching  theme  gave  rise  to  the  following 
questions:  What  factors  can  be  considered  decisive  for  whether  a  performance  is  a  historically  informed 
performance or not? How can these factors be identified? Does this mean that there are instructions in the music 
that  I,  as  a  musician,  must  obey?  What  does  my  artistic  freedom  look  like?  Where  can  I  find  it?  The  path  to 
tentative  answers  to  these  questions  is  taken  via  theoretical  discussions  and  the  application  of  the  theory  in 
method and analyses as well as in interpretation.  
 
The  theoretical  perspective  of  the  study  is  based  on  contextual  musical  ontology.  The  scientific  theoretical 
framework, emanating from this ontology, is formulated in the field of social constructionism.  
 
The performance can, through this perspective, be identified as an indispensable part of the musical work, which 
also  implies  that  the  notated  work  itself  is  not  sufficient  to  identify  the  work.  Further,  the  emphasis  on  the 
context’s importance for the performance in order to allow the performance to be of the work in question implies 
the necessity of awareness of the context of the work. This concept is deepened in the study through the emphasis 
on the importance for the performance, in a broad perspective, of the historical as well as the contemporary socio‐
cultural context. For the work itself this means that the identity of the work is unstable, it is constantly changing, 
since the different performances of the work that are parts of the work can never be identical. The perspective is 
based on social constructivist theories about knowledge. With contextual musical ontology as a point of departure, 
a  strategy  is  formulated  concerning  analysis  and  investigation  of  a  musical  work.  This  strategy  focuses  on  the 
notation, the instrumentation, and historical performance conventions. These three parts interact with one another 
and in the study they are formulated as being inseparable from the performance of the work.  
 
The theoretical part of the study is followed by a case study in which a sonata by Johann Sebastian Bach is studied 
from  the  articulated  theoretical  perspective.  The  case  study  contains  an  investigative  part  and  an  interpretative 
part. The work’s notation is always in focus in the investigative and descriptive part, with emphasis on the socio‐
cultural context connected to the notation. Through the sounding interpretations, the different performances, the 
final chapter results in a summary of the study as a whole. 
 
Keywords:  Historically informed performance practice, contextual musical ontology, Johann Sebastian Bach, BWV 
1035,  authenticity,  socio‐cultural  context,  social  constructionism,  musical  work,  intention,  interpretation,  flute, 
sonata, figured bass 
iv 
 The Stillness of the World before Bach  

 
There must have been a world before  
the Trio Sonata in D, a world before the A minor Partita,  
but what kind of a world?  
A Europe of vast empty spaces, unresounding,  
everywhere unawakened instruments  
where the Musical Offering, the Well‐Tempered Clavier 
never passed across the keys.  
Isolated churches  
where the soprano line of the Passion  
never in helpless love twined round  
the gentler movements of the flute,  
broad soft landscapes  
where nothing breaks the stillness  
but old woodcutters' axes,  
the healthy barking of strong dogs in winter  
and, like a bell, skates biting into fresh ice;  
the swallows whirring through summer air,  
the shell resounding at the child's ear  
and nowhere Bach nowhere Bach  
the world in a skater's silence before Bach.  

Lars Gustafsson 
from the collection Världens tystnad fore Bach  
[The Stillness of the World before Bach]. (Stockholm: Norstedt, 1982) 
Reproduced with permission from the author 

v 
vi 
Prologue
Can  a  dissertation  be  given  a  poetic  title?  Most  members  of  the  research 
community would probably say no. Why? The two reasons I heard most often when 
contemplating this title were that it’s simply not traditional, and that nobody will be 
able  to  find  the  dissertation  in  an  online  database.  I  rejected  these  arguments  as 
not strong enough to keep from following my instinct that a dissertation can have a 
poetic title. 

Maybe we could think like this: the title of a dissertation can be expected to both 
clarify the content of the work and communicate a glimpse of the author – in this 
case the former function is filled by the subtitle and the latter by the main title. 

There  are  parts  of  the  artistic  process  that  analysis  can  never  reach,  and  perhaps 
shouldn’t reach either. There are chains of subjective and emotional references that 
give artistic expression dimensions that should probably never be set down in print. 
There  are  experiences  of  artistic  expression  that  no  words  can  reach.  Lars 
Gustafsson’s poem, “The Stillness of the World before Bach,” clothes a dimension of 
musical  meaning  and  content  in  words  in  the  form  of  a  poem,  a  form  that 
challenges  our  imaginations  and  our  preconceptions.  The  process  of  listening  to 
music is always our own, as is the process of hearing a poem with our inner ears. 

Allowing this dissertation to have a title from the last line of a poem is an attempt 
to  emphasise  the  personal  experience  borne  by  art  in  all  of  its  forms.  If  you  give 
yourself  the  time,  you  will  generate  associations  about  what  this  line  means 
personally for you. Perhaps the experience will be different when it is placed in the 
context of the whole poem, and surely the experience of the poem will be different 
if the works of Bach that it names are well known to you. But who can say that your 
experience is more true than someone else’s? 

I  am  so  fascinated  and  so  deeply  moved  by  Bach’s  music,  emotionally  as  well  as 
intellectually. It is a music that never leaves me untouched and that I continuously 
return to. It is a music in which I discover new universes, in which I find a feeling of 
safety and comfort. Without it I would hear only ice‐skate silence. 

vii 
Clarification of terms and abbreviations
BWV = Bach‐Werke‐Verzeichnis is the most common catalogue of J. S. Bach’s works. 
The catalogue is built up by genre, not chronologically. 

When I use the term “flute” in the following text, I am referring to the flutes that 
were  current  during  the  eighteenth  century.  If  I  refer  specifically  to  the  modern 
flute or the recorder, I use those terms. 

Lowered tones are designated with b. Raised tones are designated with #.  

Octaves are given according to the following system: 

viii 
Content 

ABSTRACT ...................................................................................................................................... III 

PROLOGUE .................................................................................................................................... VII 

CLARIFICATION OF TERMS AND ABBREVIATIONS .......................................................... VIII 

CHAPTER 1: INTRODUCTION ............................................................................ 1 
A personal introduction ....................................................................................................... 1 
Aim ...................................................................................................................................... 5 

CHAPTER 2: THEORETICAL PERSPECTIVES ................................................. 7 
Ontological foundation ...................................................................................................... 11 
The concept of the work ..................................................................................................... 11 
Contextual musical ontology .............................................................................................. 14 
The concept of authenticity ................................................................................................ 16 
Authenticity and contextual musical ontology ............................................................... 17 
Authenticity and the Early Music Movement ................................................................. 18 

Epistemological foundation ............................................................................................... 23 

Summary ........................................................................................................................... 27 

CHAPTER 3: A METHODOLOGICAL FOUNDATION FOR  
ANALYSIS AND INTERPRETATION ................................................................ 29 
Notation ............................................................................................................................ 32 
Background to Dreyfus’s concept of inventio ..................................................................... 32 
An approach for an inventio‐based analysis ....................................................................... 35 
Harmonic analysis ........................................................................................................... 36 

Instrumentation ................................................................................................................ 39 

Conventions ...................................................................................................................... 41 
Interpretive attitudes ........................................................................................................ 42 

Summary ........................................................................................................................... 43 

ix 
CHAPTER 4: AN HISTORICAL SOCIO­CULTURAL CONTEXT .................. 45 
Sonata in E major BWV 1035 – sources and manuscripts ................................................... 46 

Dating ................................................................................................................................ 50 
Excursus – earlier research ........................................................................................ 52 
A discussion of an alternative dating .................................................................................. 55 
Summary ............................................................................................................................ 56 

Genre and style ................................................................................................................. 57 
Excursus – sonata as genre ........................................................................................ 58 
The genre of the Sonata in E major .................................................................................... 63 
Galant style and J. S. Bach .................................................................................................. 66 
Excursus – galant style ............................................................................................... 67 
Discussion ........................................................................................................................... 69 
Summary ............................................................................................................................ 70 

Instrumentation ................................................................................................................ 71 
Excursus – the flute in Germany ................................................................................ 71 
The flute and Bach .............................................................................................................. 74 
Bach’s chamber music with flute ................................................................................... 80 
Summary ............................................................................................................................ 86 

Concluding reflections ....................................................................................................... 87 

CHAPTER 5: ANALYSIS ....................................................................................... 89 
Notation ............................................................................................................................ 89 
Movement 1 – Adagio ma non tanto ................................................................................. 90 
Movement 2 ‐ Allegro ......................................................................................................... 98 
Movement 3 – Siciliana .................................................................................................... 104 
Movement 4 – Allegro assai ............................................................................................. 109 
Summary .......................................................................................................................... 114 

Instrumentation .............................................................................................................. 115 
The temperament of the keyboard instrument ............................................................... 117 
Excursus – possible Bach temperaments ................................................................. 118 
A personal temperament ................................................................................................. 121 
Summary .......................................................................................................................... 121 

Conventions .................................................................................................................... 122 
Articulation ....................................................................................................................... 122 
Tempo and time signature ............................................................................................... 127 

x 
 Ornamentation ................................................................................................................. 131 
Trills .............................................................................................................................. 131 
Appoggiaturas .............................................................................................................. 136 
Notated free ornamentation ........................................................................................ 144 
Summary ........................................................................................................................... 145 

Concluding reflections ..................................................................................................... 146 

CHAPTER 6: INTERPRETATION .................................................................... 149 
The interpretative process ............................................................................................... 149 
Performance .................................................................................................................... 152 

A number of interpretive results ..................................................................................... 154 
Terms – public performance versus recording ................................................................. 154 
Descriptions of the different performances ..................................................................... 155 

Conclusion ....................................................................................................................... 167 

EPILOGUE .................................................................................................................................... 169 

BIBLIOGRAPHY .......................................................................................................................... 171 
Music ............................................................................................................................... 171 
Manuscripts ...................................................................................................................... 171 
Prints ................................................................................................................................. 171 
Modern editions ............................................................................................................... 171 

Literature ........................................................................................................................ 172 

xi 
Chapter 1: Introduction
A personal introduction
The idea for this dissertation grew out of my own musical practice, deeply anchored 
as it is in the Early Music Movement. As a flutist, I have specialised in the music of 
the late seventeenth to the mid‐eighteenth centuries, and I have been engaged for 
many  years  in  performance  practice  traditions  most  often  referred  to  as 
“historically  informed.”  This  background  has  convinced  me  that  music  from  this 
period  has  the  greatest  possible  chance  to  be  expressive  in  an  environment  that 
respects the historical context of the work. This conviction has admittedly also been 
influenced by countless performance experiences that have left me dissatisfied. The 
number of questions starting with “how” had reached a point where I felt I could no 
longer  manage  them  purely  through  performance  alone.  Nevertheless  my  basic 
conviction  remained  unchanged  that  historically  informed  performance  practice 
had  given  me  a  depth  of  general  knowledge  that  could  be  applied  in  practice  to 
reach  new  musical  depths  as  well,  which  in  turn  made  it  meaningful  –  both 
emotionally and intellectually – to continue to make music at all. 

My music‐making is characterised by a number of strong choices held together by 
the belief that it is important not to just play the right notes but also to respect the 
instruments.  For  me  this  means  taking  into  account  diverse  factors  like  pitch, 
temperament,  and  performance  practice  conventions  that  affect  everything  from 
the  execution  of  ornamentation,  the  meanings  that  can  be  assigned  to  harmonic 
progressions,  appropriate  tempo  in  relation  to  the  note‐picture,  to  patterns  of 
accents – conventional as well as exceptional – and so forth. 

Parallel  with  this  focus  on  historicism,  I  can  never  completely  separate  my  own 
music  making  from  my  place  in  current  culture  with  all  of  the  different  kinds  of 
music  that  I  have  internalized  both  actively  and  passively.  Neither  can  I  disregard 
the influence that a number of special people have had upon my musicianship, from 
the rector of the community music school in Sigtuna and Sigtuna’s church organist, 
through the different teachers that have influenced me at  many summer courses, 
the music ensembles in which I have played, and the musical journey that I am still 
making  with  Hans‐Ola  Ericsson,  my  life  partner.  All  of  these  people  with  whom  I 

    1 
have made music are a part of the journey of my musical education and therefore 
present in every moment of the creative process that music‐making entails. 

Even in this dissertation’s more general discussions, a single piece will be my central 
focus,  namely  Johann  Sebastian  Bach’s  Sonata  in  E  major  BWV  1035  for  flute  and 
basso continuo. One motive for choosing this particular sonata is that it is written in 
a time (probably 1741) when Johann Sebastian Bach had reduced his compositional 
output  to  either  the  composing  of  works  that  where  clearly  meant  for,  or  works 
that were specifically dedicated to, a particular person, as well as works that would 
later be labelled speculative. On the surface, the sonata is a relatively modest work 
in  four  movements  with  tendencies  toward  the  galant  style  but  with  an  inner 
harmonic  and  rhythmic  complexity.  That  this  sonata  balance  between  several 
different traditions makes it even more interesting to study deeply, not least for my 
own continuing education. The music itself mirrors, in a small format, the musically 
exciting time in which it was produced. It reflects two different, and to some extent 
contrasting, musical directions: the galant style dominant at the court in Berlin, and 
the learned or antique style (both terms were used in Bach’s time), a harmonic and 
contrapuntally  more  complex  music  that  was  cultivated  in  Leipzig,  among  other 
places, and heavily influenced by forms proscribed by church music. 

I find Bach’s E major Sonata a fairly problematical work. Before playing this sonata I 
confess I have not always felt enthusiastic. A performance of this sonata has often 
felt  more  like  wandering  along  an  uncleared  forest  path,  with  blockages 
everywhere, where I have stumbled forward without any great pleasure.  

When  I  have  worked  with  the  sonata,  the  technical  difficulties  have  tended  to 
overshadow  the musical content, and at the  same time,  I have the feeling, or can 
we  define  this  as  understanding  generated  by  knowledge,  that  the  technical 
difficulties of this piece should absolutely not be audible because the sonata’s style 
and character is as elegant as it is ingratiating. 

To  a  great  extent,  my  view  of  the  E  major  Sonata  has  also  been  coloured  by  the 
summer  course  I  took  in  the  middle  of  the  1980s,  where  all  of  the  Bach  sonatas 
were the focus of a master class with Barthold Kuijken. As an introduction, before 
every  sonata  he  presented  a  great  deal  of  contextual  material  about  the  sonata’s 
creation as well as his ideas about interpretation. Since Kuijken was in the process 

2 
of  publishing  an  edition  of  the  sonatas  for  Breitkopf,  he  was  engaged  with  the 
source  studies  as  well  as  the  history  of  their  creation.  When  I  look  back  at  the 
scores  I  used  then,  I  see  in  the  notations  I  made  how  deeply  influential  this 
encounter was for me and what importance his considerations had for how I later 
related to this sonata as an interpreter. In my score I found notes on tempi, on the 
length  of  grace  notes  and  indications  of  places  he  singled  out  as  especially 
interesting,  often  from  a  harmonic  perspective.  As  a  curiosity,  the  instructions 
Kuijken gave on the third movement, the Siciliana, can serve as an example. He felt 
compelled to point out that the movement should not be double dotted, because 
the  pastoral  character  would  become  lost.  Today,  almost  twenty  years  later,  I  do 
not  think the  idea  to double dot  would  occur  to  anyone  at  all.  This  is  given as  an 
illustration  of  how  traditions  as  well  as  preconceptions  are  in  a  constant  state  of 
change in the relatively young Early Music Movement. 

Somewhere near the beginning of my doctoral work I was challenged, in connection 
with a seminar, to document my relationship to this sonata. In April of 2007, I wrote 
down the following reflections as a kind of reconstruction of this relationship as it 
existed at the beginning of January of that same year: 

“I  have  an  ambiguous  relationship  to  the  sonata  –  it  is  technically  difficult  in  the 
sense  that  the  key  in  which  it  is  written  demands  so  many  fork  fingerings  and 
thereby  some  rather  unnatural  fingering  combinations.  It  is  also  audibly 
problematic  because  E  major,  due  to  all  the  fork  fingerings,  is  a  weak  key  purely 
from the perspective of tone production. 

When  I  have  played  the  sonata  I  am  always  filled  with  questions  of  why,  and/or 
how? 

Adagio  ma  non  tanto  –  In  principle,  an  uncomplicated  movement  but  with  tricky 
fingering combinations that make it a mess. It is singable. Tempo choice? If it goes 
too slowly, the ornamentation becomes too important; if it goes too quickly then it 
becomes  careless.  I  have,  however,  most  often  played  it  a  little  too  slow.  Have 
successively  gotten  a  more  relaxed  attitude  to  the  piece  in  the  sense  of  really 
treating the thirty‐second notes as ornaments and thus play after. The movement 
has  a  tendency  to  be  fragmentary  because  of  all  the  pauses  which  has  disturbed 
me. 

    3 
Some special  moments: the deceptive cadence and the following triplets  in bar  6, 
the cadence in bar 8 as resting point, repeated off‐beat accents like in bars 2,  9, 10 
etc, in bar 13 the G# minor passage to F# minor in bar 14 to C# minor in bar 15, that 
is  to  say  challenging  key  excursions.  Delicious,  but  it  can  be  difficult  from  an 
intonation perspective. 

Allegro – Have always understood it to be simple and dancelike in structure, but I 
have also been fascinated by all the slur marks. It is unusual in a quick movement 
with such long slurs as especially found in the second half. Don’t like the bass line in 
bars 73‐76. Have successively moved to a more and more quick tempo. 

Siciliana – HARD! I have had difficulty finding a tempo that creates flow while still 
capturing  the  melancholy  of  the  movement.  C#  minor  is  a  difficult  key  because  it 
wants  to  drift  even  farther  away  harmonically.  Difficult  to  make  the  legato  work 
with  complex  fork fingerings. It happens easily that the tempo becomes too slow. 
Does the movement win anything by it? How should the grace notes be handled? 
How much slurring should be found, or inserted, in the bass line? How can one find 
a  good  balance  with  the  bass  line  because  the  movement  is  so  canonical  in  its 
structure? I have successively used more and more legato to create both flow and 
accentuations. 

Allegro assai – Strange movement! Why does it begin the way it does? Why  does 
Bach present a figure in the flute with the bass line as only an accompaniment to 
then let the bass line itself do something else and then start again? The long upbeat 
gives the movement an imbalance and then come all of the syncopations in the bass 
line  in  the  second  half.  This  creates  a  continuous  sense  of  back  beat.  Again, 
technically difficult and many slurs. Which tempo should one choose in order not to 
lose all the details which happens easily in a tempo that is too fast.” 

At a later date (August 2007), when I had started work with the analysis of the first 
movement, I noted the following: 

Adagio  ma  non  tanto  –  I  find  myself  humming  this  movement  so  often.  It  has  a 
really  undulating  lure  about  it.  I  would  like  to  bring  this  out,  it  is  elegant  and  it 
would mean that all of the technical problems would just have to be solved to get it 
to  flow! When I read the movement I saw a  clear  structure with sheer sequences 
and heavy fourth beats – how to make them clear? 

4 
Allegro  –  Eppstein  talks  about  it  as  a  Bourrée  or  Passepied  –  haven’t  thought  so 
before,  works  quite  well,  but  should  this  lead  to  a  prouder  character?  More  and 
more important to feel it in one beat per bar. At the same time, it can’t go too fast 
because then the accents I create through the different slurs easily disappear. 
Siciliana – Nothing special. 

Allegro assai – Important with pauses and bass line and articulation that uses slurs 
and  dots.  Tested  the  other  day  playing  it  much  slower  than  before  −  was  quite 
exciting.” 

Aim
The overarching aim of the dissertation is to understand and express my conscious 
points  of  view  and  uncover  my  unconscious  ones  using  scholarly  study,  and 
document  how  they  all  affect  an  interpretation  process  that  leads  to  a 
performance. 

As I have already mentioned in the personal introduction, I am in my active music 
making,  a  part  of  the  performance  tradition  that  is  most  often  named  with  the 
accepted  term  “Historically  Informed  Performance”  (or  Practice)  or  “early  music 
movement.” The most obvious mode of expression for this tradition, or movement, 
is  the  goal  of  using  historically  relevant  instruments  and  applying  both  historical 
playing  techniques  as  well  as  historical  performance  practice  in  music  making.  In 
this  way  one  aims  at  an  interpretation  that  makes  the  music  come  alive  from  a 
tradition that isn’t part of our own time. 

The different terms and areas of inquiry that are contained within this performance 
tradition include performance in relation to 

• the musical work concept – what defines a musical work? 

• authenticity – in relation to what? 

• intention – whose intention and what does it intend? 

• interpretation 

    5 
By problematising these concepts in the text that follows, I have the goal of seeking 
answers  to  the  following  general  questions,  and  thereby  also  reaching  the  aim  of 
the study. 

Which  factors  can  be  seen  as  conclusive  for  a  performance  in  order  to  be 
considered a historically informed one? How can these factors be identified? Does 
this mean that there are instructions in the music that I as a musician must follow? 
What does my artistic freedom look like? Where do I find it? 

To study these questions without relating them to a sounding performance would 
be  to  miss  an  important  chance  at  integrating  the  theoretical  and  the  practical, 
which  is  why  I  will  follow  up  the  theoretical  discussion  with  a  case  study.  In  this 
study, I exemplify a possible way, through theory and analysis, to reach a sounding 
performance,  an  interpretation  where  the  choices  that  are  made  are  given  a 
scholarly basis. Any such interpretation has naturally no ambitions to make a “final” 
truth because that, from my experience, is a musical impossibility. 

6 
Chapter 2: Theoretical perspectives
I  have  a  score  in  front  of  me.  The  score  contains  information  about  how  I  am 
expected to relate to the work when I perform it. But is this information enough? 
The  answer  to  this  question  is  dependent  to  a  great  extent  on  my  performance 
intentions, but even setting that aside, I can be sure that if the score represents a 
flute  sonata  from  the  first  half  of  the  eighteenth  century,  a  great  deal  of 
information that is important for the performance is probably missing, information 
that I probably would find in a score from the late nineteenth century. 

What can I expect to find in the score that will help me prepare to play this sonata? 
There  are  symbols  that  indicate  the  time  signature,  the  pitches,  the  length  of  the 
notes, as well as sharps and flats that define the key. There is probably an indication 
of which instrument should be used, at least for the melodic voice. Perhaps the bass 
line  is  figured  to  make  it  easier  for  the  keyboard  player  to  decide  what  chords 
should be added to the bass line. There are also some written‐out articulations, like 
slurs, dots and dynamic markings. Sometimes there are notations for trills and other 
ornaments. Another issue can be made of the score itself; if the score is a facsimile 
it is often originally handwritten, leading to different interpretations arising perhaps 
from unclear tendencies in the handwriting style. But even a facsimile of an original 
print can leave some details unclear. 

What is absent from the score? There are probably no exact instructions about the 
correct pitch, the instrumentation for the bass line, types of articulation in general, 
as well as how each individual note should be articulated, how it should be attacked 
and what dynamic it should have. There is probably no realisation of the bass line’s 
figures.  Often  the  bass  line  isn’t  even  figured,  which  means  that  I  am  uncertain 
about what chords the composer intended. I also don’t know the exact type of flute 
I  should  use,  or  which  accompanying  instrument  was  intended.  Concerning  the 
keyboard  instrument,  I  also  can’t  tell  the  temperament  that  the  composer  would 
have  considered  appropriate  for  the  work,  even  though  it  has  a  direct  impact  on 
both the intonation and the affect of the performance. 

These  are  just  a  few  examples  of  the  questions  and  decisions  a  musician  is 
confronted with. 

    7 
A  notated  work’s  path  from  creation  to  performance  both  historically  and  in  our 
time can be described with the help of Figure 1 below. The figure is intended to give 
a  picture  of  how  I  see  the  interpretive  process,  which  also  reflects  my 
understanding of historically informed performance practice: 

 
Figure 1 

8 
This  interpretation process  is  always  present  within,  and  influenced  by,  the  socio‐
cultural  context  in  which  I  participate.  The  arrows  represent  influence,  and  this 
influence also represents a chain of events based on a scenario where it is my aim 
as  a  musician  to  interpret  the  work  in  a  way  that  actively  relates  to  its  historical 
socio‐cultural  context,  including  the  performance  practice  conventions  that 
historically complimented an incomplete notation picture. 

The figure also expresses a possible description of an interpretation process in the 
present, where the musician has the intention of presenting a work from the past 
with the ambition of following instructions we understand to be a part of the work. 

If  we  look  more  closely  at  Figure  1,  we  see  two  types  of  geometrical  shapes,  an 
ellipse and a rectangle. The ellipses represent the parts of the interpretive process 
that  a  musician  is  able  to  influence  and  actively  change.  The  rectangles  represent 
the parts of the process that wield a great deal of influence but cannot be affected 
by the performer in the same way. With these rectangles, I mean to suggest areas 
about  which  we  can  only  speculate,  even  if  we  have  some  knowledge  about  the 
content  within  them.  How  this  knowledge  is  communicated  and  how  we 
understand  and  interpret  it  is  however  dependent  on  our  own  socio‐cultural 
context and the meanings that different concepts have accrued in our time, which 
can differ from their historical meanings. 

“Contemporary socio‐cultural context” is not limited, because as I see it, this would 
be impossible. All of our activities in these ellipses are constantly dependent upon 
and acting upon our socio‐cultural context. 

The  rectangle  “Historical  socio‐cultural  context”  is  bordered  by  a  dotted  line  to 
mark  that  the  socio‐cultural  context  of  the  past  is  no  longer  available  to  us,  but 
precisely as in our present, all activities were included and were influenced by the 
past socio‐cultural context. 

The music that is the result of a composer’s compositional activity is also the result 
of how a composer is affected by and exists within his or her socio‐cultural context. 
Assuming that the composer also intended his or her music to be performed, each 
composer  is dependent  on the musician’s ability to understand the notation, and, 
when  necessary,  to  fill  in  an  incomplete  notation  with  content  from  the 
contemporary historical socio‐cultural perspective. 

    9 
When we move the notation to our time, the socio‐cultural context is different, but 
contemporary  musicians  can  choose  interpretations  that  take  into  account  past 
performance practice conventions to the greatest extent possible. We can acquire 
skills so that we can understand the performance practice conventions around the 
notated  score,  even  though  our  musicianship  is  also  dependent  upon  our  own 
socio‐cultural  context.  Therefore,  a  performance  in  our  time  cannot  be  a  kind  of 
repetition  or  copy  of  how  music  sounded  then.  The  performance  will  be  a 
reconstruction,  or  perhaps  more  accurately  a  contemporary  construction,  that 
takes its sustenance from the past as much as from the present. 

As I have already noted, and as the figure above expresses, it is not possible for me 
as  a  musician  to  directly  reach  the  past  socio‐cultural  context  –  or  the  exact 
intentions of the  composer. We  can assume  that  the composer was  motivated by 
certain intentions to compose a work, and that the composer also had expectations 
that  the  work  would  be  performed  in  certain  ways.  Can  I  reconstruct  any  of  the 
composer’s intentions and expectations? The answer must reasonably be no, but on 
a hypothetical level we can develop theories about the composer’s intentions. 

This relationship is illustrated partly by the dashed line that divides the figure, and 
also  by  the  single  arrow  from  past  conventions  to  present  knowledge.  We  have 
good  reason  to  presume  that  the  composer’s  interpretational  intentions  can  be 
found among the general conventions of the period’s performance practice. When 
we choose to perform music from the eighteenth century and earlier, we have no 
unified  tradition  to  fall  back  on,  as  opposed  to  the  relatively  unified  interpretive 
practice that developed as a consequence of the rise of the conservatory tradition, 
beginning  with  Paris  just  before  1800.  This  lack  of  a  unified  tradition  before  1800 
generates  a  number  of  interpretive  questions.  How,  for  instance,  do  I  make 
decisions as a musician when I know I do not have enough information? What gaps 
do  I  choose  to  fill  with  content?  How  do  I  choose  in  each  case  what  the  content 
should be? 

From  my  interpretive  perspective  as  a  musician,  as  well  as  my  own  intuition  and 
experience,  I  do  not  want  to  create  a  performance  that  is  merely  a  sounding 
tapestry  of  the  score’s  prescribed  pitches  and  rhythms.  I  am  led  to  ask  questions 
about how I can ground my intuition and experience – that together constitute my 
preconceptions  –  in  theory.  There  are  several  different  scholarly  disciplines  I  can 

10 
turn to, but in the present study, I will choose to anchor my interpretation in music 
philosophy and musicology. 

Ontological foundation
Within  the  frame  of  the  interpretative  process  there  are  a  number  of  concepts. 
Among the most important concepts in Figure 1, we find intention (the composer’s 
as  much  as  the  musician’s),  context,  performance  practice  conventions, 
performance, and notation. 

The study’s theoretical perspective is based on contextual musical ontology, where 
one  of  the  most  important  suppositions  is  that  the  performance  is  a  part  of  the 
work. This supposition is a prerequisite for the study’s continued discussion of the 
relationship between notation and performance in general, and the demands that 
can be placed on the performance in particular. This relation also frames the other 
concepts from Figure 1, which is why it can seem a contradiction that the concept 
of the work is not represented; nevertheless the musical work is the central focus of 
musical ontology generally, which is why I will begin by touching more closely upon 
the concept of the work.1 

The concept of the work

Among the different branches of music‐related research, the musical work stands as 
a  phenomenon  that  can  be  studied  from  different  perspectives.  In  historical 
research  individual  works  are  the  starting  point  for  covering  music  history,  and 
within music philosophy one tries to formulate the musical work’s ontology. 

When  we  speak  about  the  “musical  work,”  we  imagine  surely  that  it  is  a  piece  of 
music,  composed  by  a  particular  composer,  that  it  is  written  down  on  paper  and 
that it is intended to be performed. This description is close to the basic consensus 
that was reached within the frame of the symposium about the concept of the work 

                                                            
1
 In this study and in my argument, I focus exclusively on Western art music. This also means that I will 
not take up genres like jazz, rock, or music that is handed over in different forms. 

    11 
in Liverpool in 2000: “...a musical work, to merit the description, has to be discrete, 
reproducible and attributable...”2  

As  I  interpret  this  definition  of  the  work  concept,  it  is  based  on  the  possibility  of 
some  form  of  repeatability,  regardless  of  when  the  work  was  composed.  This 
implies that the work concept is coupled to the existence of a score, or some kind of 
notation. To further develop this definition we can ask the question; what is it that 
brings the author to compose the work in a notated form? One way to answer this 
question  is  by  touching  upon  the  composer’s  historical  context  in  the  way  Lydia 
Goehr does.3 

Goehr’s  hypothesis  can  be  summarised  as  follows:  historical  context  drives  the 
development  of  compositions  before  1800,  while  the  work  concept  itself  is 
paramount  after  1800.  She  further  suggests  that  when  the  historical  context  is  in 
the forefront, the composition cannot be called a work because the work concept, 
according  to  her,  is  connected  to  the  concept  that  the  work  is  autonomous.  This 
independence constitutes, among other things, that the work does not have a clear 
function  within  a  rite  or  another  social  context,  but  rather  that  the  work  is  a 
separate  entity  and  should  constitute  an  aesthetic  experience  in  itself  for  the 
listener. According to Goehr, this situation is not prevalent in the period up to and 
including  the  eighteenth  century,  because  compositions  were  dependent  on  their 
historical  context  for  their  specific  creation.4  A  composer’s  primary  motive  during 
this period was the premise that the music was needed in some concrete situation. 
The great dividing line comes right at 1800. Only thereafter does Goehr suggest that 
we can speak of the work, because the focus gradually moves from the function of 
the  work  to  a  work  in  itself  where  both  the  work  and  its  performance  were 
autonomous.5 In a parallel development, the composer’s social status also changed. 
The composer was viewed first and foremost not as a part of an institution of some 

                                                            
2
 Michael Talbot, ed., The Musical Work. Reality or Invention? Liverpool Music Symposium I (Liverpool: 
Liverpool University Press, 2000), 3. 
3
 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music, 2nd 
edition, (Oxford: Oxford University Press, 2007). 
4
 Goehr, The Imaginary Museum, chapter 7. 
5
 Goehr, The Imaginary Museum, 203. 

12 
kind, but rather became more and more autonomous from the structures of both 
church and aristocracy.6  

If, for the moment, we disregard any performances of the work, this is a distinction 
that deeply affects how knowledge of music history can be communicated. Is music 
history constructed around individual works and their analyses, or will it be written 
based  on  music’s  social  function?7  In  the  meantime,  Goehr’s  hypothesis  has  so 
fundamentally influenced music philosophy concerning the definition of the musical 
work from an ontological perspective, that in principle we now avoid using the term 
“musical work” for music created before 1800. The focus of this study lies in pieces 
from  the  eighteenth  century,  so  I  need  to  broaden  my  work  concept  in  order  to 
encompass more than Goehr intended. How should this be accomplished? 

We established in the introduction of this section that a generally held criterion for 
a piece of music to be called a musical work is its ability to be reproduced, which 
implies the existence of a score. This implies, in turn, that the score has a regulating 
function in relation to the performance. Stephen Davies argues for a work concept 
that  is  based  on  this  approach.  It  is  thus  a  work  concept  that  is  based  on  a 
sufficiently high degree of unchangeability in the notation so that the uniqueness, 
the specificity, of the work will not be distorted or even risk being lost. On the other 
hand, the score can be more or less precise in its instructions – the less precise it is, 
the  more  is  left  to  the  decision  of  the  performing  musician.  This  is  also  a  work 
concept that includes performance  and is therefore central  for contextual  musical 
ontology.8 

                                                            
6
 Goehr, The Imaginary Museum, 206. 
7
 For further discussion of this topic, see, among others, Leo Treitler, “The Historiography of Music: 
Issues of Past and Present,” in Rethinking Music, ed. Nicholas Cook and Mark Everest (Oxford: Oxford 
University Press, 2001), 356‐377, and Tobias Pettersson, De bildade männens Beethoven. 
Musikhistorisk kunskap och social formering i Sverige mellan 1850 och 1940 [The Educated Man’s 
Beethoven: Music‐historical Knowledge and Social Formation in Sweden Between 1850 and 1940] (PhD 
diss., University of Gothenburg, 2004), 26‐31. 
8
 Stephen Davies, “Ontologies of Musical Works,” in Themes in the Philosophy of Music, (Oxford: 
Oxford University Press, 2003), 30‐46. 

    13 
Contextual musical ontology
Contextual  musical  ontology  is  a  branch  of  the  philosophical  field  of  musical 
ontology. Musical ontology can be briefly defined as the study of different existing 
musical  elements  that  constitute  a  work,  and  the  relationships  that  hold  them 
together.9 The definition of musical ontology can also be formulated as the study of 
“what kind of thing is a musical sound or a musical work?”10 Even more precisely it 
can be expressed as “what exactly is a work of music. When is a work A the same as 
work B…? … what is the relation between a work and a (true) performance of it?”11  

A  central  question  for  musical  ontology  is,  in  other  words,  the  relationship  of  the 
performance to the work.12 As we could establish in the section on the concept of 
the musical work, contextual musical ontology views the work as made up of equal 
parts notation and performance.13 In addition  to this,  contextual musical ontology 
put  demands  on  the  performance  itself.  A  fundamental  idea  within  contextual 
musical  ontology  is,  as  the  name  implies,  that  the  musical  work  is  a  cultural 
phenomenon that is dependent on its historical socio‐cultural context, and though 
the work presupposes its performance, it must take into account the context and in 
particular  the  part  of  the  socio‐cultural  context  that  consists  of  historical 
performance practice conventions.14 

This  can  also  be  expressed  by  looking  at  how  the  specific  work  arises  in  dialog 
between the score/notation and the performance.15 But it also suggests that if the 
                                                            
9
 Andrew Kania, “The Philosophy of Music,” in Stanford Encyclopedia of Philosophy. 
http://plato.stanford.edu/entries/music (accessed January 12, 2008). 
10
 Stephen Davies, “Ontology,” in Grove Music Online. http://www.grovemusic.com (accessed January 
5, 2008). 
11
 Roger Scruton, The Aesthetics of Music, (Oxford: Oxford University Press, 1997), 97. Parentheses and 
italics are Scruton’s. 
12
 For a comprehensive and clear summary of the different musical ontological points of view, I 
recommend Andrew Kania, “New Waves in Musical Ontology,” in New Waves in Aesthetics, ed. 
Kathleen Stock and Katherine Thomson‐Jones (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2008), 20‐40. 
13
 Stephen Davies, Musical Works & Performances: A Philosophical Exploration (Oxford: Oxford 
University Press, 2001), and Stephen Davies, “Ontologies of Musical Works,” in Themes in the 
Philosophy of Music, (Oxford: Oxford University Press, 2003), 30‐46, as well as Andrew Kania, Pieces of 
Music: The Ontology of Classical, Rock, and Jazz Music (PhD diss., University of Maryland, 2005), 
Chapters 1‐2. 
14
 Davies, Musical Works, Chapter 3, and Kania, “Philosophy of Music,” parts 2.1‐2.2. 
15
 Davies, Philosophy of Music, 31, and Scruton, Aesthetics , 109. 

14 
work’s distinctive character, its identity, is dependent on the performance, then the 
work’s  identity  is  changeable  because  the  performance  is  changeable  since  every 
person in every moment is dependent on their own socio‐cultural context for their 
interpretation.16  

I  suggested  above  (see  page  7)  that  notation  never  can  communicate  all  the 
instructions  that  a  musician  needs  for  a  performance.  To  some  extent,  a  score  is 
always indeterminate in relation to the performance. Davies describes this presence 
or absence of instructions in the notation of a work as either ontologically thick or 
thin. The more ontologically thin a work is, the more there is left to the interpreter 
to  express  primarily  by  relying  upon  historical  performance  practice  conventions. 
Davies has formulated the role of the interpreter thus: 

Works  for  performance,  though,  are  always  thinner  than  the  performances  that 
faithfully  instance  them…  What  is  added  by  the  performer  constitutes  her 
interpretation  of  the  work.  That  interpretation  closes  the  gap  between  what  is 
instructed and the repleteness of sounded music.17 
As  an  interpreter  of  a  work,  I  contribute  important  aspects  to  the  sounding 
performance of the music. In the following discussion, as an interpreter of a musical 
work,  I  must  ask  which  instructions  –  notated  or  inferred  –  can  be  constituted  as 
necessary  for  a  performance  of  the  work  to  have  taken  place.  Which  instructions 
can I interpret as suggestions, where I can choose to take them into consideration 
or not? Which parts are left entirely to me as an interpreter to shape myself? 

When  performing  music  from  the  eighteenth  century,  it  is  helpful  to  reflect  upon 
what these socio‐culturally relevant factors could have been. It is here that we can 
return to the Early Music Movement once again and tie the concepts of authenticity 
and  intention  to  contextual  musical  ontology.  I  return  to  these  concepts  in  the 
following  section,  see  pages  16‐18.  However,  I  would  first  like  to  conclude  this 
section with a discussion around the question of the identity of a work. 

                                                            
16
 That there can be performances that are so similar that they are experienced as identical is certainly 
true, especially in a didactic context, but the question is then whether we can talk about the 
interpretation of the work. It’s more a question of the reproduction of the work, in the same way that 
we play a recording. 
17
 Davies, Philosophy of Music, 39. 

    15 
We  have  already  seen  that  the  work’s  identity  is  not  permanent  because  it  is 
dependent  on  a  changeable  performance.  Is  there  something  that  constitutes  the 
work in some permanent way, something that can be thought to constitute the core 
of the work’s essential character? 

In  the  interpretive  process  that  I  sketched  in  Figure  1,  the  notation  is  the  only 
permanent  element.  The  notation  encompasses  information  and  instructions  that 
are  necessary  for  the  performance  of  the  work.  Notation  waits,  like  a  text,  to  be 
interpreted. For a musical work, interpretation implies putting the text into practice 
in a sounding form. However, notation in itself is not so simple to adhere to. 

A single piece of music can exist in a great number of versions, from the composer’s 
hand to a computer printout. All of these versions are constructions dependent on 
their  socio‐cultural  context.  What  about  the  information  that  the  notation 
expresses? Again, it is subject to construction and interpretation when it is written 
down,  copied  or  reworked  for  any  reason:  an  edition,  for  example.  From  this 
argument  is  it  not  possible  to  talk  about  a  core.  A  notation  is  more  or  less 
approximate, which is why, to come closer to the composer’s notated intention, we 
must apparently try to find the earliest possible notation for the work. This could be 
a  manuscript  from  the  composer,  or  a  print  where  the  composer  had  some 
influence. In this way, we can have access to a score that we can have reasons to 
assume reflects the composer’s notation and instructions for performance. It is also 
possible that the score that we have chosen to trust is a construction representing 
later  layers  of  influence,  but  we  actively  and  consciously  choose  to  accept  it  as 
believable anyway. We are in precisely this situation with Bach’s Sonata in E major. 
We can talk about the parameters that define the work, that consist of instructions 
for  the  performance  notated  by  a  specific  composer,  but  I  still  believe  that  the 
notation in this score is of a non‐essential nature.  

The concept of authenticity

We  can  approach  the  concept  of  authenticity  from  several  different  angles.  One 
way is from the perspective of contextual musical ontology; another is from the first 
days  of  the  Early  Music  Movement,  which  would  lead  to  a  more  practice‐based 
approach.  My  aim  in  this section  is  to give  an  overview  of  the different  meanings 
with  which  authenticity  has  been  imbued,  which  is  why  the  section  “Authenticity 

16 
and  the  Early  Music  Movement”  clearly  has  a  character  of  historical  background 
description.  

Authenticity and contextual musical ontology

As  I  will  go  into  further  below  (see  page  18)  the  Early  Music  Movement  began, 
relatively dogmatically, by insisting on historical authenticity in all things, musically 
as well as what I would call extra‐musically.18 Over time, this ambition became less 
dogmatic,  and the  concept  of  authenticity  has  proven  to  be  problematic,  which  is 
why the Early Music Movement has begun to talk about historically informed music‐
making and historically informed performance practice. It can be discussed whether 
in reality there is any difference. Perhaps, as Peter Kivy insists, this is mostly a play 
on words to escape the loaded term “authentic performance.”19  

What  does  the  concept  of  authenticity  mean,  when  it  is  used  in  relation  to 
contextual  musical  ontology?  For  contextual  musical  ontology,  the  concept  of 
authenticity  is  highly  relevant,  because  authenticity  from  a  musical  ontological 
perspective is inseparable from the performance of a work. When a performance is 
a part of the work, where the performance is expected to take into consideration 
the  instructions  that  the  notation  expresses,  and  those  instructions  in  turn  are 
dependent  on  socio‐cultural  conventions  to  be  understood,  authenticity  is  “…  an 
ontological  requirement,  not  an  interpretative  option.”20  In  this  context,  the 
meaning  assigned  to  the  concept  of  authenticity  is  a  compliance  to  the  notated 
score,  the  dimension  of  the  composer’s  intention  that  we  can  judge  as  either 
notated or implied through past performance practice conventions. As the concept 
of authenticity is used within contextual musical ontology, it does not concern the 
part of the interpretation that is a mirror of the performing musician’s expression, 
and  the  concept  is  not  limited  to  historical  music  either.  It  also  applies  to 
contemporary  music.  At  the  same  time,  it  needs  to  be  pointed  out  that,  at  least 
concerning  works  where  the  author  is  no  longer  living,  a  completely  authentic 

                                                            
18
 The extra‐musical in this context could be exemplified by dressing in clothes typical of the period or 
staging the performance in a historical setting. 
19
 Peter Kivy, “On the Historically Informed Performance,” in Music, Language, and Cognition (Oxford: 
Oxford University Press, 2007), 91‐110. 
20
 Davies, Musical Works, 207. The italics are Davies’ own. 

    17 
representation  of  the  composer’s  intentions  is  a  utopia.  It  can  be  striven  for  but 
never reached. 

Davies  emphasises  that  the  concept  of  authenticity  is  actually  value  neutral, 
because the type of authenticity that he speaks about is faithfulness to the part of 
the  work  that  is  possible  to  comment upon  from  a  contextual  musical  ontological 
perspective. Here we also find the performance practice conventions that guide our 
understanding of the composer’s instructions.21 However, Davies suggests that from 
this  perspective  the  social  norms  that  guided  the  performance  in  the  past  are 
irrelevant for an authentic performance in the present. In other words, he believes 
that  certain  parts  of  the  historical  socio‐cultural  context  have  no  relevance  for  a 
performance in the present. 

To  assert  that  the  historical  socio‐cultural  context  lacks  relevance  for  the 
performance  to  any  degree  is,  from  my  perspective,  to  make  things  too  easy  for 
ourselves.  I  am  not  suggesting  that  it  is  worthy  or  meaningful  to  fixate  on  the 
outward historical trappings, but at the same time, I think it is impossible to ignore, 
for example, that a sacred cantata of J. S. Bach once was a part of a Lutheran church 
service,  where  the  different  parts  had  their  prescribed  places  within  a  liturgical 
framework.  Even  if  we  do  not  have  contact  with  that  time  period’s  socio‐cultural 
context, it is relevant to be aware of its existence and to have as much knowledge 
as possible about it, in order to deepen our understanding of the work. 

It is possible, perhaps even likely, that this knowledge will have no direct bearing on 
the  performance,  but  it  is  fully  possible  that  it  might  –  and  thereby  cannot  be 
dismissed  out  of  hand.  Therefore,  I  seriously  believe  that  it  is  meaningful  to  the 
highest  degree  for  my  interpretive  process  that  I  try  to  create  a  picture  of  the 
historical socio‐cultural context using the notated work as a point of departure. 

Authenticity and the Early Music Movement

To begin with, the Early Music Movement, already from around 1930, placed great 
emphasis on objectivity in musical expression. By retaining an objective relationship 
to  the  work,  one  signalled  a  desire  to  follow  the  composer’s  intentions,  believing 
that  they  were  fully  expressed  in  the  notation.  In  order  to  understand  these 

18 
instructions in the notation one studied theoretical texts from the sixteenth to the 
eighteenth centuries. If one could follow the composer’s intentions, one could also 
express  oneself  in  terms  of  interpretive  “truths.”  By  accepting  these  truths,  one 
achieved an authentic performance where one was faithful to the work.22 How did 
this point of view develop?  

Primarily  the  clues  can  be  found  in  the  strong  development  of  the  Early  Music 
Movement  in  Germany  after  World  War  I.  Even  before  the  war,  interest  in 
reawakening the old music had already begun in Europe, but within the Early Music 
Movement  this  interest  would  not  be  sparked  by  editions  and  arrangements  as  it 
had been in the nineteenth century, but rather by returning to the sources and the 
notated  works  and  not  involving  the  romantic  viewpoint.  This  new  philosophical 
direction  was  also  closely  related  to  the  aesthetic  stream  within  German  music 
during  the  Weimar  Republic  that  is  characterised  by  the  “new  objectivity”  where 
subjective  expressionism  was  rejected  in  the  process  of  creating  an  objective 
analysis. 

The fact that the Early Music Movement as a popular movement developed during 
the  interwar  period  is  not  unimportant.  This  movement  stood  on  the  sidelines  of 
traditional music life and made claims that in early music one could find “pureness” 
and  “trueness,”  ideals  that  coincided  with  the  ideals  of  the  German  youth 
movement.23  

The early music suited this movement perfectly:  

Sung  or  played slowly,  it  presented  only  moderate technical  difficulties,  and the 

absence of tempo and dynamic markings meant that this music could be used to 
make “objective” music. 24 

                                                                                                                                                           
21
 Davies, Musical Works, 213. 
22
 It is interesting that in the study of older theoretical writings, statements about emotions have been 
consistently ignored, for example, that music must be able to express an emotional message to the 
listener. It is equally interesting that this knowledge has still not achieved its breakthrough. 
23
 Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverständnis (Kassel: 
Bärenreiter, 1982), 92. 
24
 “Langsam gesungen oder gespielt, ergaben sich nur geringe technische Schwierigkeiten, durch das 
Fehlen von Tempo‐ oder Dynamikbezeichnungen bot sich diese Musik geradezu an für »objektives« 
Musizieren.“ Harnoncourt, Musik, 92. 

    19 
The  music  that  Harnoncourt  refers  to  in  this  quotation  is  more  likely  Renaissance 
ensemble  music  than  the  more  complex  music  of  the  Baroque,  and  he  also  infers 
that those that began to work with this music were not professional musicians but 
amateurs.  The  movement  practiced  an  “…ideologically  grounded  protest  music, 
discovered  and  performed  by  a  circle  of  well‐read  and  enthusiastic  dilettantes.”25 
But perhaps the key word in the quotation is still “objective” (see above). This can 
be  said  to  include  a  musical  practice  whose  primary  relationship  to  historical 
accuracy is faithfulness to the score, thereby allowing the music to speak for itself. 
Musicians put themselves, as it were, in the service of the composer and abdicated 
their own right to engage emotionally and interpretively.  

Some years after the end of the Second World War, Theodor W. Adorno published 
an essay that has come to be a powerful and meaningful critique of the Early Music 
Movement  as  it  expressed  itself  in  that  time.26  Adorno  was  deeply  engaged  in 
questions surrounding the performance and interpretation of music, borne witness 
to not least by his plans to write a substantial work on the theory behind musical 
reproduction,  or  interpretation.27  Therefore, it  was natural  that  Adorno,  as  one of 
the  twentieth  century’s  most  important  musical  philosophers  and  social  critics, 
expressed  himself  about  the  movement  that  he  emphasised  was  a  monster  with 
fascist  and  sectarian  tendencies,  blindly  led  by  authorities.  This  movement  turned 
Bach,  “a  composer  for  organ  festivals  in  well‐preserved  Baroque  towns,  into 
ideology.”28 Ten years later Adorno makes an even more brutal attack on the Early 

                                                            
25
 “…Ideologisch fundierte Gegenmusik, die von erlesenen Zirkeln begeisterter Dilettanten entdeckt 
und gepflegt wurde.” Harnoncourt, Musik, 91. 
26
 Theodor W. Adorno, “Bach Defended Against his Devotees,” in Prisms (Cambridge Mass: MIT Press, 
1981), 133‐146. The German original is from 1951. The English translation, authorised by Adorno, was 
published first in 1967. 
27
 Theodor W. Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction, ed. Henri Lonitz (Cambridge: Polity 
Press, 2006). The volume includes notes that Adorno made during most of his life and that should 
provide a basis for the comprehensive work that never reached its conclusion. The notes do, however, 
make fascinating reading about his thoughts concerning musical interpretation. 
28
 Adorno, “Bach Defended,” 136. 

20 
Music  Movement.  In  the  essay  “Different  Types  of  Musical  Behavior”29  he 
categorises members of the Early Music Movement as “resentment listeners.”30  

[The  resentment  listener]  scorns  the  official  music  life  as  watered‐down  and 
illusory  [and]  flees  back  to  the  periods  that  he  imagines  is  protected  from  the 
prevailing commodity and reification … Fidelity to the work … becomes an end in 
itself.31  
Does Adorno’s ruthless critique of the Early Music Movement also mean to include 
the  practicing  musicians?  On  this  question,  one  can  answer  yes  without  doubt, 
because he dryly  states  in a subordinate  clause “they also  make  music.”32 Adorno 
continues: 

Subjectivity and expressivity is the same thing as promiscuity for the resentment 
listener  …  The  compromise  is  meaningless,  sterile  music,  cleaned  of  all  mimetic 
content.33 
More blatantly obvious than in the previously‐mentioned article, Adorno connects 
the  Early  Music  Movement  with  fascist‐leaning  groups  and  from  this  perspective, 
his  strong  critique  is  understandable.  He  saw  a  clear  connection  to  the  German 
youth movement, which during the 1930s paved the way for the Nazis’ totalitarian 
Germany. 

Parallel to this movement, which was dominated by amateurs driven by an ideal of 
objectivity,  there  were  a  growing  number  of  professional  musicians  that  made 
music  through  knowledge  of  both  the  historical  context  as  well  as  performance 
practice  conventions,  but  at  the  same  time  with  a  personal  and  emotional 
engagement.  For  these  musicians,  in  the  light  of  Adorno’s  critique  among  other 
things,  the  concept  of  authenticity  became  negatively  charged  and  therefore 
impossible to use. 

                                                            
29
 Theodor W Adorno, Inledning till musiksociologin. 12 teoretiska föreläsningar [Introduction to Music 
Sociology: 12 Theoretical Lectures] (Lund: Cavefors, 1976), 11‐29. The first German edition was 
published in 1962. 
30
 Adorno, Music Sociology, 19. 
31
 Adorno, Music Sociology, 19‐20. 
32
 Adorno, Music Sociology, 20. 
33
 Adorno, Music Sociology, 20‐21. 

    21 
Exactly when this shift happened is rather dependent on whether one looks at the 
Anglo‐Saxon  scene  or  the  rest  of  Europe.  Especially  in  the  German‐speaking 
countries, a number of texts were written and debates were arranged at the end of 
the  1950s  and  during  the  1960s;  in  Great  Britain  and  the  United  States  these 
discussions didn’t begin until the 1980s.34 Perhaps the most influential critic of the 
concept of authenticity within the English‐speaking world is Richard Taruskin. In an 
often‐cited essay, he condemns the possibility of authentic music making as well as 
the likelihood of being able to find the composer’s intentions for the performance 
of  the  work.35  Taruskin’s  point  of  view  has  been  reviewed  and  contradicted  to  a 
certain  degree  by  John  Butt,  who,  while  avoiding  the  authenticity  discussion,  still 
believes  that  the  composer’s  intentions  are  mirrored  to  a  certain  extent  in  the 
notation and thereby accessible to us.36  

When  the  term  authenticity  began  to  accrue  negative  meaning,  the  Early  Music 
Movement  tried  to  leave  it  behind  and  began  to  talk  instead  about  historically 
informed performance practice, or historically informed performance. 

Why can music philosophy and musical ontology use the concept of authenticity but 
not  the  practice‐based  Early  Music  Movement?  Perhaps  the  primary  difference  is 
that authenticity within the Early Music Movement became a validation of the value 
of the performance itself with a substantial escalation during the end of the 1970s 
and the beginning of the 1980s, something that above all can be attributed to the 
promotion of the concept by the growing recording industry. If one could write on 
the record jacket that a recording was authentic, which often meant no more than 
that  the  musicians  played  on  historically  relevant  instruments,  it  became  a 
sometimes‐misleading stamp of quality for the consumer. 

One  alternative  to  authenticity  being  tied  to  a  realisation  of  the  composer’s 
intentions is to talk about personal authenticity in the sense that musicians who are 

                                                            
34
 Dorottya Fabian, “The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement: A Historical Review,” 
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32.2 (2001):154. 
35
 Richard Taruskin, “The Pastness of the Present and the Presence of the Past” in Text and Act: Essays 
on Musical Performance (Oxford: Oxford University Press, 1995), 90‐151. 
36
 John Butt, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance (Cambridge: 
Cambridge University Press, 2002), 94. 

22 
being authentic to themselves are also making music authentically.37  It is an elegant 
way to avoid the difficult dead‐end that comes as much from the authenticity that 
strives  for  objectivity  as  from  the  authenticity  of  replicating  the  composer’s 
intentions. But even this is too simplified. It might be more fruitful to find a position 
somewhere  between  these  poles,  where  authenticity  in  the  sense  of  the  greatest 
possible faithfulness to the work is something to strive for – but hardly a goal that 
the musician can ultimately realise. 

Epistemological foundation
The  epistemological  viewpoint  that  can  be  deduced  from  the  argument  above  on 
contextual  musical  ontology  is  based  on  the  thought  tradition  which  came  to  be 
called  social  constructionism  and  that  above  all  is  distinguished  by  a  view  of  the 
terms,  “reality,”    “truth,”  and  “knowledge”  as  constructions  based  on  the  socio‐
cultural context within which they are articulated. 

Kenneth J. Gergen has formulated four basic suppositions that are differentiated by 
a  social  constructionist  thought  tradition.38  These  were  later  condensed  by  Vivien 
Burr to the following four basic premises:39 

‐ A critical stance toward taken‐for‐granted knowledge 
‐ A historical and cultural specificity 
‐ Knowledge sustained by social processes  
‐ Knowledge and social action go together 

Based  on  these  premises  Burr  pointed  out  the  following  qualities  that  marked  a 
social constructionist viewpoint: a) an anti‐essentialist attitude in relation to things 
or people, b) a questioning of realism, c) language as a prerequisite for thought, d) 

                                                            
37
 This is a definition of authenticity that has been given primarily by Peter Kivy in Authenticities: 
Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca N.Y.: Cornell University Press, 1995), Chapter 
5, but also in Taruskin, Text and Act, Chapter 2. 
38
 Kenneth J. Gergen, “The Social Constructionist Movement in Modern Psychology,” American 
Psychologist, vol. 40.3 (1985): 266‐275. 
39
 Vivien Burr, Social Constructionism, (London: Routledge, 2003), 2‐5. 

    23 
language as a social act, e) a focus on interaction and social conventions, f) a focus 
on social processes instead of on structures.40  

The  starting  point  for  both  Gergen  and  Burr,  when  they  formulate  their  view  of 
social  constructionism,  is  psychology  as  a  scientific  discipline;  they  set  social 
constructionism against more traditional psychological practices that depart from a 
given  and  essential  core  of  human  personality.41  Fundamental  for  the  social 
constructionist  tradition  is,  however,  postmodernism’s  and  poststructuralism’s 
expressed distrust of rational  science and reason,  an approach that among others 
were  represented  by  philosophers  like  Derrida,  Lyotard,  and  Foucault,  who  also 
wanted  to  emphasise  a  belief  in  the  significance  of  the  local  context  instead  of  a 
belief in the universal ideal.42 As social constructionism has developed, the tradition 
has had a strong influence on discussions about knowledge, which is why it comes 
to be expressed within other social sciences and within the humanities.43  

On  the basis  of  this  approach  it  is  contemplated  that  what  we  experience  as  true 
and real is constructed within the socio‐cultural context where it has arisen, where 
cooperation  and  communication  between  people  builds  community  and  shared 
understanding and perception. This also involves that what we experience as true 
and  real  today,  probably  was  not  experienced  as  true  and  real  during  the 
eighteenth century. There exists, and existed, an historical and cultural specificity. 

Furthermore,  a  social  constructionist  viewpoint  implies  that  knowledge  and 

perception  is  constructed  through  social  interaction  between people,  and thereby 
rejects  the  thought  of  an  empirical  truth  and  objective  knowledge.  Because  what 
we believe to be real and true is constructed within a socio‐cultural context that is 
continuously  capable  of  development  and  change,  reality  and  truth  are  thus 
continuously exposed to a negotiation about its contents. 

                                                            
40
 Burr, Social Constructionism, 5‐9. 
41
 Burr, Social Constructionism, 5‐6. 
42
 Søren Barlebo Wenneberg, Socialkonstruktivism – positioner, problem och perspektiv [Social 
Constructivism – Positions, Problems and Perspectives] (Malmö: Liber, 2000), 52. 
43
 Georg G. Hubry, “Sociological, Postmodern, and New Realism Perspectives in Social Constructionism: 
Implications for Literary Research,” Reading Research Quarterly, vol. 36.1 (2001): 48‐62. 

24 
Is all knowledge continuously changing and unstable to the extent that knowledge 
becomes  relative?  A  common  critique  against  social  constructionism  is  that  it  is 
experienced  as  relativistic,  but  because  social  constructionist  thought  traditions 
emphasise the communal and shared understanding of knowledge and perception, 
norms and value judgements are created, as well as borders for what is possible to 
believe,  think  and  say  in  a  certain  socio‐cultural  context.  Through  these  norms, 
value  judgements,  and  borders,  there  is  an  inbuilt  resistance  to  changing  the 
meanings  of  these  terms,  and  so  we  can  postulate  that  total  relativism  is  not 
possible.44  

Within this study the theoretical field of social constructionism becomes expressed 
in, or serves as a basis for, every part of the process that leads to the performance 
of  a  specific  musical  work  through  analysis  and  interpretation.  The  work  is  as 
dependent  upon  the  notation  with  its  accompanying  performance  practice 
conventions  as  it  is  on  the  performance.  It  is  a  part  of  the  socio‐cultural  context 
where  it  is  created,  but  also,  in  every  time,  a  part  of  the  context  in  which  it  is 
performed.  We  have  already  established  that  the  work  is  dependent  on  its 
performance  in  order  to  have  its  identity.  On  the  way  from  notation  to 
performance, a number of processes take place, processes that influence a group’s 
shared and differentiated understanding of the musical work.45  

As  it  is  expressed  in  Burr’s  premises  above,  maintaining  a  critical  relationship  to 
knowledge is assumed to include a continual readiness to question its content. In an 
artistic process, this should be self evident, but more often than not, working out an 
interpretation of a musical work becomes stuck in a kind of process of interpreting 
accepted “facts” that can be experienced as normative. 

An  important  consequence  of  the  premises  and  qualities  that  are  formulated  by 
Burr is that social constructionism denies the existence of the essential, something 
that will always be true and stable, because what we name in common parlance as 
reality  is  a  product  of  social  processes.46  In  the  section  on  “Contextual  musical 
ontology”  I  rejected  the  idea  that  notation  alone  can  have  an  essential  character 

                                                            
44
 Gergen, “Social Constructionist Movement,” 273. 
45
 Kania, Pieces of Music, 24. 
46
 Burr, Social Constructionism, 5. 

    25 
(see  page  16),  which  is  grounded  here  epistemologically.  For  the  same  reasons,  I 
must reject the young Early Music Movement’s concept of objectivity, because this 
concept presupposed that the score was essential and represented the composer’s 
true intentions. 

A social constructionist way of looking at what a musical work is – an activity that is 
necessarily dependent on people’s actions – means also that we must contemplate 
the musical work as created in a certain time and that it did not exist before that 
time,  which  within  musical  ontology  is  an  important  distinction,  because  a  strong 
branch within the musical ontological debate maintains that the musical work is a 
platonic ideal and therefore is discovered by the composer.47  

Can a social constructionist starting point mean that the work, if it is historic in the 
sense  that  it  is  from  another  epoch,  is  not  accessible  to  us,  so  that  an  authentic 
performance  is  no  longer  possible  because  we  are  not  a  part  of  the  work’s  socio‐
cultural  context?  Or  are  there  possibilities  for  us,  even  though  we  are  active  in  a 
different time, to assimilate so much knowledge that we can claim that the work’s 
socio‐cultural context has not disappeared but rather that it is possible to recreate 
it? 

In a performance of an eighteenth‐century work today, any direct contact with the 
historical  socio‐cultural  context  has  disappeared.  It  is  a  dimension  we  can  have 
knowledge about through secondary sources but we cannot reach it, much less be a 
part of it. However, we can recreate with some certainty one part of the historical 
socio‐cultural context: the performance practice conventions. It is a knowledge that 
we can dedicate ourselves to, as much as we can dedicate ourselves to a listening 
that  is  attentive  to  details  without  which  some  listening  habits  would  otherwise 
pass us by. 

Through  communication,  ground  is  recovered  for  our  understanding  of  reality  as 
well as our stored knowledge. We build up our knowledge through communicative 
interaction, through social interaction between people. Knowledge can, therefore, 
never  be  “only  individual  but  is  rather  to  a  great  degree  cultural,  that  is  to  say 
common and shared, and is made common knowledge exactly through the creation 

                                                            
47
 Davies, Philosophy of Music, 41. 

26 
of  shared  agreed  upon  meanings.”48  We  are,  in  other  words,  dependent  on  our 
socio‐cultural  context  for  our  knowledge  about  the  world.  Language  should  be 
understood  in  this  context  in  a  broader  perspective,  which  contains  all  forms  of 
communication, naturally also the normally wordless form of communication that is 
music‐making. 

Taken  together,  this  expression  of  an  epistemological  foundation  constitutes  an 
explanatory  model  for  how  I  position  myself  in  view  of  the  actions  that  lead  to  a 
performance of music. 

Different versions of the E major Flute Sonata were recorded for this dissertation. 
How they are experienced and understood can help illuminate the role played by a 
socio‐cultural  context  and  the  perceptions  created  by  an  individual’s  interaction 
with this context. For some, the differences between these recordings will pass by 
without  any  reaction,  because  the  overlapping  shared  understandings  are  not  big 
enough. For others, where the overlapping shared understandings are meaningful, 
the differences will be razor sharp. 

Summary
In  order to  focus  on  my  research  questions  and  my  overarching  aim,  and  thereby 
give  the  dissertation  a  theoretical  perspective,  I  have  written  and  presented 
arguments around the content of contextual musical ontology. The concept of the 
musical  work  has  been  discussed  because  it  is  central  for  the  entire  music 
philosophical field of musical ontology. Musical ontology defines performance as a 
part  of  the  work.  Therefore  contextual  musical  ontology  makes  demands  on  the 
performance to take into account the work’s historical socio‐cultural context, which 
includes  conventions  of  performance  practice  to  the  extent  that  striving  for 
authenticity within the frame of the performance is an ontological demand. I have 
also  expanded  the  view  of  the  socio‐cultural  context’s  relevance  for  the 
performance  by  emphasising  the  importance  of  the  effect  that  a  musician’s 
contemporary socio‐cultural context has on the performance. 

                                                            
48
 Karin Ljuslinder, På nära håll är ingen normal. Handikappdiskurser i Sveriges Television 1956‐2000 
[Up Close, Nobody’s Normal: Handicap Discourses on Swedish Television 1956‐2000] (PhD diss, Umeå 
University, 2002), 12. 

    27 
Because  contextual  musical  ontology  can  use  the  concept  of  authenticity,  a  term 
that has been so negatively charged within the Early Music Movement, I have also 
given  an  historical  background  of  a  descriptive  character  for  how  the  Early  Music 
Movement has used the concept of authenticity and why it came to be replaced by 
“historically informed performance.” 

Finally, I have discussed this dissertation’s epistemological viewpoint, which from an 
ontological perspective, was formulated within the frame of contextual musicology 
and is based on the social constructionist thought tradition. In this way the socio‐
cultural context’s relevance for every part of the interpretive process is emphasised 
– from the notated work to the performance of that same work. 

28 
 Chapter 3: A methodological foundation for
analysis and interpretation
In the previous chapter, we reached the view that the musical work consists of the 
notation  as  well  as  the  performance.  At  the  same  time,  the  importance  of  the 
work’s  socio‐cultural  context  was  also  emphasised.  This  discussion  was  limited  to 
Western  art  music  (see  footnote  1,  page  11).  Chapters  4  through  6  are  devoted 
completely to the case study surrounding J. S. Bach’s Sonata in E major for flute and 
basso  continuo.  In  this  chapter,  I  will  restrict  the  discussion  primarily  to  general 
questions about Western tonal art music composed during the eighteenth century. 

In  Chapter  6,  the  results  of  the  case  study  include  a  number  of  recorded 
performances  of  Bach’s  sonata.  In  order  to  move  from  the  notation  to  a 
performance that consciously takes into account performance practice conventions 
in  accordance  with  the  requirements  on  performance  set  by  contextual  musical 
ontology, I need to analyse the work’s sound structure from several points of view. 

By  the  term  “sound  structure”  I  mean  the  part  of  the 
work that is necessary in order to perform it. Note that 
this  term  does  not  include  the  performing  musician’s 
Con‐ sounding  interpretation  of  the  work.  Even  though  we 
ventions  distance ourselves from a part of the work through the 
act  of  writing  about  and  analysing  the  work’s  sound 
structure, if I am serious about viewing the work from a 
Instrumentation 
contextual  musical  ontological  perspective  it  is 
precisely  the  sound  structure  that  is  crucial  for  the 
performance. This analysis of the work must, therefore, 
Notation 
have as its goal to locate itself within the frame of the 
work’s historical socio‐cultural context. If I contemplate 
Figure 2: A description of a 
the work from this perspective, I have given myself the 
work's sound structure 
possibility  of  performing  the  work  in  a  historically 
informed manner. 

The work’s sound structure can be described as a triangle, see Figure 2, where each 
level  is  dependent  on  the  level  beneath.  When  we  study  a  historical  work  in  our 

    29 
own  time,  we  naturally  start  with  the  work’s  notation  and  accompanying 
instructions, written down by a specific composer. In the work’s own time, it is likely 
that  this  dependence  would  have  been  reversed,  at  least  from  the  composer’s 
perspective.  

From a contextual musical ontological point of view, the notation is regarded as the 
basis for the musical work. 

The  musical  notation  can  be  defined  as  rhythmically  articulated  strings  of  tones 
with given pitches, where “given pitches” implies that the notes are elements with 
functions in a scale.49 The notation is also made up of other written instructions.  

Because the functions of the notes in the scale are included in the above definition, 
harmony  is  also  included,  that  is  to  say,  tones  that  sound  simultaneously.  These 
tones cannot be regarded as isolated, rather they have a functionality in a process 
through time. However, neither a melodic nor a harmonic process can be reduced 
to a collection of pitches. Harmony as well as melody must be understood within a 
socio‐cultural  context  and  thereby  must  be  seen  as  integral  parts  of  the  sound 
structure.50  

On  the  level  above,  instrumentation  appears  as  a  determining  element  for  the 
work.  It  should  be  pointed  out  that  a  work’s  instrumentation  is  not  always 
unambiguously stated. This is most often true of the basso continuo part, but even 
the  solo  part  can  be  left  unspecified.  In  such  cases,  the  performance  practice 
conventions for the time play a role in combination with the interpreter’s attempts 
to decide how well suited a piece is for one instrument or another. 

At  the  top  of  the  triangle  we  find  performance  practice  conventions,  which  are 
dependent  on  their  historical  socio‐cultural  context  and  necessary  for  the 
interpreter.  With  the  help  of  relevant  instruments  and  the  conventions,  the 
interpreter  should  be  able  to  transform  the  notation  with  its  instructions  into  a 
sounding performance. 

                                                            
49
 Davies, Musical Works, 51‐53. 
50
 Davies, Musical Works, 54. 

30 
As I describe it, a sound structure is not a closed entity, but rather could be made 
infinitely  large  depending  on  how  close  we  can  come  to  the  work’s  socio‐cultural 
context. In Chapter 5, I will focus on the parts of the sound structure that directly 
affect a performance of Bach’s Sonata in E major – the notation, instrumentation, 
and  performance  practice  conventions  –  while  in  Chapter  4,  I  will  focus  on  the 
Sonata’s historical socio‐cultural context using the notation as a point of departure. 

An  analysis  of  the  notation  identifies  relationships  and  content,  and  builds  up 
hierarchies of supportive and communicative elements. The starting  point of such 
an analysis is musicological, but I always remain consciously aware that my goal is 
also to interpret the work that I am analysing. In this way, I also point out that the 
goal of the analysis is not to give the listener a deeper insight and understanding, or 
alternatively  a  changed  view  of  the  work,  as  so  often  is  the  case  in  traditional 
musicology, but rather to equip myself as a musician with a number of possible keys 
to the actual musical work. 

This  focus  remains  the  same  when  I  move  to  the  level  that  treats  performance 
practice  conventions.  Here,  it  can  be  easier  to  directly  see  the  interpretive 
implications, and again the goal is to equip myself as an interpreter with keys to the 
work. How I utilise these keys, or perhaps more precisely which ones I finally chose 
to  use,  will  be  described  primarily  in  sounding  ways  in  the  final  chapter  of  this 
dissertation. 

When I choose to formulate the shape of the analysis in this way it can be said to be 
based on the concept of intention, as much the composer’s compositional intention 
as  the  composer’s  interpretational  intention.  These  are  seen  from  a  hypothetical 
and debatable perspective where the point of departure must always be the work’s 
notation.  It  is  an  analysis  that  observes,  judges,  in  some  cases  breaks  down,  and 
draws  conclusions  where  they  can  be  formulated  from  the  work’s  socio‐cultural 
context through the filter of my own socio‐cultural context. 

    31 
Notation
In the analysis of the sonata’s notation, I use Laurence Dreyfus’s concept of inventio 
as  the  composer’s  basis  for  a  composition.51  Beginning  with  the  idea  of 
hypothetically finding the composer’s original idea, the inventio, I will “decompose” 
in  the  sense  of  following  the  compositional  process  backwards,  and  make  an 
attempt  to  come  to  the  original  idea  that  inspired  the  composer  to  write  the 
musical work in the first place. In other words, we will be “taking apart what was 
once put together.”52  

If  compositional  ideas  can  be  identified,  can  the  same  be  achieved  for  the 
composer’s  intentions?  In  relation  to  the  study’s  epistemological  perspective  this 
could  be  seen  as  a  contradiction,  but  I  maintain  that  it  can  be  fruitful  as  an 
interpretative  challenge,  admittedly  from  a  hypothetical  perspective,  to  try  to 
understand  how  a  composer  acted  when  composing  the  work,  precisely  because 
this process can show structures that can be interesting for interpretation, but that 
upon  first  glance  are  not  obvious.  It  is,  therefore,  an  exciting  challenge  to 
consciously seek to try to make contact with a historical socio‐cultural context, even 
though in reality it is not possible to reach it completely. 

Background to Dreyfus’s concept of inventio

Dreyfus grounds his methodology primarily in two historical text citations. The first 
is  a  description,  written  by  C.  P.  E.  Bach,  of  his  father’s  teaching  strategy  in 
composition. J. S. Bach began by demanding his students be able to write a perfect 
four‐voice  setting  from  a  figured  bass  line.  Bach  was  also  clear  that  his  students 
must have good ideas of their own; otherwise, he dissuaded them from the art of 
composition, something that C. P. E. Bach described in this way: 

In teaching composition he focused on what was useful and rejected the dry art 
of  counterpoint,  as  is  given  in  Fuxen  and  others.  In  the  beginning,  his  students 
had  to  learn  to  make  a  pure  four‐part  thorough‐bass.  After  that  he  turned  to 
chorales; first he gave the bass himself and the students had to write the alto and 

                                                            
51
 Laurence Dreyfus, Bach and the Patterns of Invention (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 
1996), and Laurence Dreyfus, “Bachian Invention and Its Mechanisms,” in The Cambridge Companion 
to Bach, ed. John Butt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 171‐192. 
52
 Dreyfus, “Bachian Invention,” 171. 

32 
 tenor parts. After that he taught them how to write the bass voice. … As for the 
invention of ideas, my late father demanded this ability from the very beginning, 
and whoever had none he advised to stay away from composition altogether.53 
In  contrast  to  many  contemporaries,  Bach  introduced  counterpoint  later  in  his 
lessons.  The  quotation  also  gives  the  impression  that  Bach  was  not  primarily  a 
theoretician but rather a practician. The expression “the dry art of counterpoint, as 
it is given in Fuxen, among others” refers to Gradus ad parnassum by Johann Joseph 
Fux from 1725, which was the pedagogical text most commonly used in studies of 
strict contrapuntal composition and is, in fact, still widely in use. 

The other quotation is taken from J. S. Bach’s introduction to a little notebook with 
pieces for keyboard instrument that he called Inventiones: 54 

Honest instruction wherein the lovers of the Clavier, and especially those desirous 
of  learning,  are  shown  a  clear  way  not  alone  (1)  to  learn  to  play  clearly  in  two 
voices  but  also,  after  further  progress,  (2)  to  deal  correctly  and  well  with  three 
obbligato parts; furthermore, at the same time not alone to have good inventions 
[ideas] but to develop the same well and, above all, to arrive at a singing style in 
playing and at the same time to acquire a strong foretaste of composition.55 
Dreyfus  points  out  that  the  introduction  to  Inventiones  gives  us  many  separate 
reasons why Bach wrote these pieces, but that they also can be seen as a totality 
where musical skills via good musicianship make the structure of the compositions 
clear.  In  the  way  they  are  built  up  they  give  the  student  good  ideas,  and  when 
performed  in  a  singing  manner  give  “a  foretaste  of  composition.”  Bach  sees  his 

                                                            
53
 “In der Composition gieng er gleich an das Nützliche mit seinen Scholaren, mit Hinweglassung aller 
der trockenen Arten von Contrapuncten, wie sie in Fuxen u. andern stehen. Den Anfang musten seine 
Schüler mit der Erlernung des reinen 4stimmigen Generalbasses machen. Hernach gieng er mit ihnen 
an die Choräle; setzte erstlich selbst den Bass dazu, u. den Alt u. den Tenor musten sie selbst erfinden. 
Alsdenn lehrte er sie selbst Bässe machen. /…/ Was die Erfindung der Gedancken betrifft, so forderte 
er gleich anfangs die Fähigkeit darzu, u. wer sie nicht hatte, dem riehte er, gar von der Composition 
wegzubleiben.“ Bach Dokumente III, ed. Hans‐Joachim Schulze (Kassel: Bärenreiter, 1972), nr. 803. 
54
 These pieces are normally called Inventions and Sinfonias BWV 772‐801. 
55
 ”Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegirigen, eine deûtliche Art 
gezeiget wird, nicht allein (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren 
progressen (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute 
inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeistern 
aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der 
Composition zu bekommen.“ Johann Sebastian Bach, Inventionen und Sinfonien, in Neue Ausgabe 
sämtlicher Werke, ed. Georg von Dadelsen, vol. 5 nr. 3 (Kassel:Bärenreiter, 1970), 1. 

    33 
collection  of  two‐  and  three‐voice  pieces  as  models  for  how  a  good  idea  can  be 
developed. 

In  short,  Dreyfus’s  thought  process  can  be  described  as  an  attempt  to  formulate 
and  execute  an  analytical  method  that  allows  the  listener  and  the  musician  to 
experience  another  dimension  of  Bach’s  music  and  that  avoids  placing  Bach  in 
different  formal  categories.  Through  this  process,  he  wants  to  preserve  Bach’s 
differentness.56  He  also  tries  to  avoid  what  Adorno  accused  the  Early  Music 
Movement  of  doing  in  its  infancy,  placing  Bach  in  a  kind  of  vacuum  without  any 
relationship to the socio‐cultural context in which his music was created.57 

Another  source  of  inspiration  for  Dreyfus’s  analytical  method  can  be  seen  in 
Adorno’s essay  from 1951,  an essay that Dreyfus had used  earlier as  a  basis for a 
well‐known  discussion  on  the  Early  Music  Movement.58  Adorno  points  out  that 
Bach’s  compositional  technique  is  built  to  a  large  extent  upon  variations  on  a 
theme. Adorno calls him the thematically economical Bach. If one seeks to socially 
decipher Bach, in order to create the context that we perhaps lack today, Adorno 
suggests  that  this  should  really  involve  the  establishment  of  a  link  between  the 
deconstructed, thematic material through subjective reflection of the motivic work 
that  it  includes,  and  the  changes  in  work  processes  that  occurred  parallel  to 
industrial  revolutionary  society,  where  processes  were  streamlined  by  breaking 
them  down  into  smaller  components.59  Dreyfus  does  not  go  so  far  as  to  try  to 
establish  this  sociological  link,  but  as  far  as  I  understand,  it  is  from  Adorno  that 
Dreyfus  takes  his  idea  of  deconstructing  Bach’s  compositions  and  identifying  the 
thematic material. Bach maximally utilised this material, more studiously than any 
other composer, through variations and repetitions that become building blocks in 
his  compositions.  Variations  create  new  possibilities  and  Dreyfus  suggests  that 
there is an indwelling mechanical process in the variations where the composer can 
lead  us  in  different  directions  through  conscious  choice  and  action.  It  is  these 

                                                            
56
 Dreyfus, Patterns, 4. 
57
 Theodor W. Adorno, “Bach Defended Against his Devotees,” in Prisms (Cambridge, MIT Press, 1981), 
136. 
58
 Laurence Dreyfus, “Early Music Defended against Its Devotees: A Theory of Historical Performance in 
the Twentieth Century,” The Musical Quarterly, vol. 69.3 (1983): 297‐322. 
59
 Adorno “Bach Defended,” 139. 

34 
choices and actions that Dreyfus considers to be the composer’s intention with the 
work.  

In  what  way  does  Dreyfus’s  analysis  differ  from  a  more  traditional  musicological 
analysis?  One  important  difference  is  that  the  musical  work’s  inventio  is  not 
identical with “thematic material,” something that is central to many musicological 
analyses. A compositional idea can be much more diversified than that. It can be a 
musical  figure,  a  genre,  a  compositional  style,  or,  as  Dreyfus  says,  “to  compose 
against the grain.”60 Another difference is that questions of form are not allowed to 
take precedence over a musical progression. Dreyfus begins with a music‐historical 
context relevant for the work, using the terminology of the time, which is why he 
believes that the  concepts  of  form that were formulated in the musicology  of the 
nineteenth century are irrelevant.61  

Instead,  he  chooses  to  foreground  the  conscious  actions  that  the  composer 
manifested  in  the  music,  rather  than  pressing  a  piece  of  music  into  a  preformed 
analytical construction that ignores the human being behind the composition who 
lived in a specific socio‐cultural context.62  

An approach for an inventio-based analysis

In  the  analysis  of  the  notation,  I  use  the  concept  of  inventio  primarily  from  the 
perspective  of  a  certain  musical  material  subject  to  variation  and  repetition.  A 
musical  building  block  that  is  used  in  this  way  can  be  seen  as  important  for  the 
compositional  process.  As  has  already  been  mentioned,  both  Adorno  and  Dreyfus 
remark  on  how  large  a  proportion  of  Bach’s  music  is  built  on  variation  and 
repetition  of  ideas.  If  one  discovers  the  relevant  building  blocks,  even  the  most 
complex of Bach’s works becomes surprisingly transparent.63  

To  try  to  establish  a  work’s  inventio  departing  from  the  concept  that  ideas  are 
varied and repeated, my analysis must begin by identifying the different repetitions 
of this material, but I also have to make decisions about what are variations of the 
                                                            
60
 Dreyfus, Patterns, 36. 
61
 Dreyfus, Patterns, 27‐28. 
62
 Dreyfus, “Bachian Invention,” 173. 
63
 Dreyfus, “Bachian Invention,” 173. 

    35 
same  material.  A  variation  can  also  be  decorative,  leaving  the  original  idea 
unchanged  when  the  decoration  is  peeled  away,  or  it  can  be  of  the  kind  that 
changes  the  idea  itself.  When  the  inventio  is  altered  as  a  consequence  of  this 
change, can I expect that the piece as a whole has also changed in some way? This 
can  be  a  question  of  harmonic  direction,  a  change  in  the  pattern  of  accents,  or 
some  similar  process.  If  I  break  down  the  piece  into  smaller  sections  and  identify 
inventio where it exists, I have decomposed the piece. I have taken it apart and can 
establish  how  inventio  is  distributed  over  the  entire  piece.  But  in  order  to 
understand  how  the  composer  has  treated  his  ideas,  I  need  to  also  look  at  the 
material  that  connects  the  different  appearances  of  inventio.  This  concerns 
harmonic progressions, or bridging material of other kinds, primarily different types 
of sequences. I use this way of working in my analysis of the sonata’s second and 
fourth movements. 

One variant of this process of decomposition, which I apply to the sonata’s first and 
third movements, is to reduce the music to a skeleton. The motivation for a process 
like this is that the piece is dominated by notated ornamentation, something that is 
normal  in  Bach’s  slow  movements,  and  which  can  also  serve  as  a  generative 
compositional  inventio  in  its  own  right.  By  successively  stripping  away  layers  of 
ornamentation,  the  form  of  the  intended  basic  structure  gradually  appears.  It  can 
then be possible to identify the inventio behind the ornamentation. 

Finally  I  observe  that  genre  functions  as  an  inventio  for  the  third  movement.  The 
concept of a specific genre – in order for it to be usable – must be based in the time 
that  the  piece  was  composed  when  the  different  genres  in  this  period  were 
connected, albeit loosely, to stylistic and formal schemes. The clearest example of 
this  can  be  seen  in  the  collections  of  dance  movements  that  dominated  French‐
inspired  music.  Through  this  identification,  we  can  also  discover  exceptions  from 
what  was  expected  at  that  time,  exceptions  that  are  often  meaningful  for  the 
interpretation that will follow. 

Harmonic analysis
I  touched  above  on  the  importance  of  observing  the  bridge  material  between 
instances  of  inventio,  a  material  that  is  constructed  on  musical  figures  as  well  as 
harmonic  progressions,  often  generated  by  different  types  of  sequential 

36 
movements. How can this structure be made more visible and analysed? And above 
all, from what premises does it evolve? 

Before  1800  there  were  no  established  effective  ways  of  describing  harmonic 
progressions and harmonic relationships comparable to modern functional analysis 
and step theory.64 At the same time, in our period, we have a need to understand 
harmonic  progression  in  order  to  take  us  to  the  level  of  compositional  handcraft. 
Can we use step theory, for example, to describe harmonic progressions or different 
tonal  levels  in  a  musical  work  from  the  first  half  of  the  eighteenth  century?  Or 
should  we  limit  ourselves  to  models  of  describing  harmony  that  began  to  be 
formulated  during  the  third  decade  of  the  eighteenth  century  and  beyond,  like 
Rameau’s  concept  of    basse  fondamentale  where  a  hypothetical  bass  line  is  won 
from  the  original  score  and  the  different  bass  notes  of  the  chords?  Or  should  we 
perhaps  use  Kirnberger’s  harmonic  theory  where  he  departed  from  a  distinction 
between  “essential”  and  “non‐essential”  dissonances  that  lead  him  to  a  ground 
bass?65 

Step theory illuminates harmonic developments that are clear and observable, but I 
have difficulty shaking the notion that using step theory presupposes concepts and 
descriptive  models  that  were  not  relevant  during  the  first  half  of  the  eighteenth 
century,  and  consequently  may  never  have  been  a  part  of  the  original 
compositional intention. 

Are there alternatives to this procedure? Nicholas Cook points out that past music 
theory studies were intended for compositional studies, a handcraft that departed 
from  practice‐based  arguments  related  to  voice  leading  and  the  handling  of 
dissonances.  In  this  context  we  return  to  figured  bass,  which  lies  close  to  a 
harmonic  functional  analysis,  with  the  important  exception  that  the  figured  bass 
line  says  nothing  about  the  relationships  within  the  harmonic  progressions.  Cook 
even questions whether the concept of the chord is compatible with figured bass, 
because the figures do not say which chord is relevant, but rather only describe the 
building up of intervals that together with the tone connected to the figure, gives 

                                                            
64
 Ian D Bent and Anthony Pope, “Analysis,” in Grove Music Online. Oxford Music Online. 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862 (accessed June 26, 2008). 
65
 David Beach, “The Origins of Harmonic Analysis,” Journal of Music Theory, vol. 18.2 (1974): 276‐283. 

    37 
the  original  chord.66  I  maintain,  however,  that  a  figured  bass  line  can  say  a  great 
deal about the harmonic  progression if  we take into  account how music from  the 
sixteenth  and  seventeenth  centuries  was  conventionally  constructed.  Since  music 
from this time is generally based on tension and relaxation – which in the harmonic 
progression  is  manifested  by  the  resolving  of  dissonance  into  consonance  –  a 
dissonant  chord  always  has  a  direction.  There  is,  therefore,  a  progression  that  is 
based  on  compositional  rules.  In  these  thoughts,  there  is  a  clear  similarity  with 
Johann Philipp Kirnberger’s analytical method, which he formulated in Die Kunst des 
reinen Satzes and Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, and which I 
will use to various degrees in my analysis chapter.67  

In brief, Kirnberger’s concept builds on the idea that all of harmony consists of only 
two basic chords, and that all chords can be related to these basic chords. The basic 
chords are the consonant triad appearing in three different shapes – major, minor, 
and  diminished  –  and  the  dissonant  independent  seventh  chord  found  in  four 
different  constructions:  minor  seventh,  pure  fifth  and  major  third;  minor  seventh, 
pure fifth and minor third; minor seventh, diminished fifth and minor third; major 
seventh,  pure  fifth  and  major  third.  The  chords  are  enumerated  in  order  of 
completeness, from most to least complete. This gradation of chords has to do with 
the amount of stillness one experience when one hears them; mathematically one 
can  refer  to  the  relationship  between  the  different  intervals  according  to  the 
overtone  series.  The  chords  can  naturally  appear  in  different  inversions  but  no 
matter what the inversion, the ground bass is the same. 

A  central  point  in  Kirnberger’s  harmonic  theory  construction  is  the  distinction 
between  essential  and  non‐essential  dissonance.68  A  non‐essential  dissonance  is 

                                                            
66
 Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis (Oxford: Oxford University Press, 1994), 17. 
67
 Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Berlin 1771, (facsimile rpt., 
Kassel: Bärenreiter, 2004) and Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, Berlin 1773, 
(facsimile rpt., Hildesheim; Olms, 1970). The relationship between these two texts is such that Die 
wahren Grundsätze is a kind of appendix to Die Kunst that was a reaction to the critique that 
Kirnberger got when his analysis in the larger text was built entirely on his own compositions. 
Therefore in Die wahren Grundsätze – after a concentrated summary of his harmonic concept – he 
makes an analysis of the Fugue in B minor from Bach’s Well Tempered Clavier I. Kirnberger himself had 
rather strong bonds with Bach, and during the period between 1739 and 1741, was a student of Bach 
and therefore was also strongly influenced by Bach’s teaching method of composition. 
68
 The German terms are wesentlich and zufällig respectively. 

38 
defined by Kirnberger as a suspension that stands in for a consonance. As a rule, its 
resolution occurs before the next chord. An essential dissonance does not hold the 
place of a consonance, and must be seen as a part of the chord. One can also tell 
the difference between essential and non‐essential dissonances from their place in 
the measure. 

The essential  dissonance can occur on a weak as well as a strong  beat, whereas 

the non‐essential dissonance can occur only on a strong beat.69 
What Kirnberger wants to show, therefore, is that all chords can be related either to 
a triad or to a seventh chord and that the piece’s bass line is generated from these 
chords.  The  ground  bass  is  therefore  a  simplified  picture  of  the  harmonic 
progression, a kind of reduction that focuses on cadences. In a music that is based 
on a stable major‐minor concept, cadences confirm either the current tonal centre 
or  confirm  the  establishment  of  a  new  tonal  centre,  and  therefore  Kirnberger’s 
system doesn’t differ greatly from functional analysis. 

In  the  following  analysis  of  the  notation,  I  use  Kirnberger’s  harmonic  reduction 
model in  order  to  show the harmonic progression  through  the resulting bass  line, 
especially in the parts that are more harmonically complex. 

Instrumentation
As  described  in  the  introduction  to  this  chapter,  instrumentation  is  a  part  of  the 
sound  structure.  We  also  have  established  in  Chapter  2  that  authenticity  is  an 
ontological requirement  for performance.  What  does this ontological requirement 
imply  concerning  instrumentation  when  we  engage  in  music  from  the  eighteenth 
century? 

If  instrumentation  is  specified  in  the  notation  then  I  maintain  that  the 
instrumentation  is  integral  for  the  performance.  In  these  cases,  the  composer 
intended  the  piece  to  have  a  particular  tonal  colour,  as  important  for  the 
compositional process as the performance. This tonal colour includes a number of 
parameters that together create a whole. It is not possible to avoid the fact that the 
instruments of a certain period are tonally compatible with one another, something 
                                                            
69
 “Die wesentliche Dissonans kann sowol auf einem guten als schlechten, die zufälligen aber nur auf 
einem guten Taktglied allein vorkommen.“ Kirnberger, Die wahren Grundsätze, 13. 

    39 
that can be illustrated with an example from Bach’s second Brandenburg Concerto. 
Four  solo  instruments  are  given  in  the  concerto’s  notation:  trumpet,  recorder, 
oboe,  and  violin.  We  can  imagine  two  different  performances  where  one  uses 
modern  instruments  and  the  other  uses  historically  relevant  instruments.  Is  the 
difference between the two performances so great that we risk distorting the piece 
if we choose modern instruments?  

As we see in Illustration 1 below from the concerto’s first movement, the answer is 
yes.  There  are  dialog  parts  between  the  recorder  and  the  trumpet  that  work 
marvellously well with historically relevant instruments because the trumpet, with 
its narrow scale is not radically louder than the recorder. 

 
Illustration  1:  J.  S.  Bach  Brandenburg  concerto  nr  2,  measures  20‐22,  trumpet  and 
recorder. 

In Illustration 1, the trumpet has the theme but the figures that lie in the recorder in 
the second system are not so irrelevant that they should be covered up completely. 
Both descant voices are accompanied here by a figured bass line alone. Bach could 
trust  that  the  balance,  between  the  two  instruments  would  not  be  problematic. 
This dynamic balance is surely lost with a modern trumpet and a modern flute or a 
recorder. 

So what do we do when instrumentation is not specified in the score? Are we free 
to  choose  whatever  instrument  is  at  hand?  I  am  convinced  that  even  when  the 
exact  instrumentation  is  not  specified,  period  instruments  are  still  an  ontological 
necessity, but this places even greater importance upon knowledge of performance 
practice conventions and on studies of historical socio‐cultural context in order to 
determine which instruments are relevant. 

40 
The choice between period and modern instruments is, however, not simply about 
tonal  colour  and  dynamics.  Ornamentation  and  decoration  are  other  examples  of 
how  the  modern  equivalents  of  eighteenth‐century  instruments  deprive  music  of 
certain  qualities.  For  example,  an  eighteenth‐century  French  composer  could 
presuppose that long tones could be decorated with a kind of finger vibrato called 
flattement.  This  ornament  is  easy to perform  on  an  instrument  with  a  completely 
open finger hole like the eighteenth‐century flute, while it is basically impossible to 
perform on a modern keyed flute, because it can only be achieved by trilling with a 
partially  covered  finger  hole.70  The  choice  of  instrument  will  also  influence  the 
intonation and the colour of the temperament. Older instruments, especially wind 
instruments, were not equally tempered. They were more or less clearly influenced 
by mean‐tone temperament.  

It is possible to raise many similar examples that point toward the meaningful, and 
in certain cases ontologically necessary, use of the instruments that were originally 
intended;  in  other  words,  these  are  an  inseparable  part  of  the  work’s  sound 
structure. 

Conventions
However detailed the instructions it contains, the notated score can never convey 
everything the interpreter needs in order to realise a performance. The composer 
assumed simply that the musician or musicians that would perform the work were 
familiar with a number of performance practice conventions that were part of the 
socio‐cultural context in which the work was composed. For a performance in our 
time  that  is  as  ontologically  authentic  as  possible,  we  must  therefore  identify  as 
thoroughly as we can, the elements dependent upon conventions. The interpreter is 
then free to make decisions about them in the interpretation. 

As a contemporary musician, what I can strive after is to begin with the autograph 
or  the  score  that  is  most  closely  related  to  it,  and  gather  as  much  knowledge  as 
possible  so  that  my  reading  of  the  score  takes  into  account  the  notational 
conventions that were in use when the work was composed and written down. This 

                                                            
70
 For a more complete discussion of flattement, see Maria Bania, “Sweetenings” and “Babylonish 
th th 
Gabble”: Flute Vibrato and Articulation of Fast Passages in the 18  and 19 Centuries, (PhD diss, 

    41 
also  means  weighing  different  alternatives  against  one  another  to  see  what 
consequences come from a specific interpretation. 

Among  notated  elements  that  are  dependent  upon  performance  practice 

conventions  we  can  include  articulation  markings,  notated  ornaments,  time 
signatures, tempo indications, and figured bass lines. 

Interpretive attitudes
The  results  of  different  analytical  methods  are  mirrored  through  performance  in 
Chapter  6.  To  do  this,  I  apply  an  interpretative  process  that  can  be  likened  to  a 
hermeneutic  spiral.  Wandering  between  the  particular  and  the  whole,  between 
preconceived  ideas  and  understanding,  I  attempt  to  weave  these  perspectives 
together.71 If my aim as a musician is to interpret and perform a musical work, I am 
embodying  a  hermeneutic  attitude.  This  attitude  concerns  both  textual 
interpretation (the original meaning of “hermeneutics”) and an interpretive process 
that has to do with dialog by its very nature. A dialog with the notation is created 
from our own preconceptions, but also with conventions, depending on the amount 
of  information  in  the  notation.  These  conventions  can  be  contemporary  to  the 
musician  or  to  the  composition,  or  both.  Through  these  dialogs  a  sounding 
interpretation is formed. 

The  music  in  this  study  had  a  socio‐cultural  context  when  it  was  composed.  We 
cannot  recreate  this  context  completely,  but  we  can  deepen  our  understanding 
through  a  dialog  with  the  text  of  the  musical  work  by  taking  into  account  what  it 
means  for  us  and  what  it  meant  for  its  original  time,  which  in  turn  will  affect  the 
sounding  interpretation.72  In  some  sense,  we  can  speak  about  discovering  the 
hidden, but not in the sense of an underlying meaning or written message. Perhaps 
we  uncover  a  more  abstract  plan  in  our  search  for  better  understanding  of  the 
contents of the notation. Through a dialog between the work and its socio‐cultural 

                                                                                                                                                           
University of Gothenburg, 2008), 31‐39. 
71
 Mats Alvesson and Kaj Sköldberg, Tolkning och reflektion. Vetenskapsfilosofi och kvalitativ metod 
[Interpretation and Reflection: Scientific Philosophy and Qualitative Method] (Lund: Studentlitteratur, 
2008), 211. 
72
 Laurence Dreyfus, “Early‐Music and the Repression of the Sublime,” The Journal of Musicology, vol. 
10.1 (1992): 117. 

42 
context and myself as a musician and my socio‐cultural context, my understanding 
of the work moves to a new position that can create a fresh point of departure for 
continued exploration and interpretation. 

Summary
In this chapter, I have presented how I intend to work with J. S. Bach’s Sonata in E 
major in the case study found in the rest of the dissertation. One central focus of 
this study is the work’s sound structure, which is why an analysis of this kind should 
focus  on  defining  the  parts  that  comprise  the  sound  structure.  Apart  from  the 
notation, the sound structure also includes the instructions that can be found in the 
score  and  that  the  musician  must  take  into  account  if  the  performance  strives 
toward ontological authenticity. These instructions are dependent upon knowledge 
of performance practice conventions if they are to be realised in performance. From 
an  ontological  viewpoint,  instrumentation  can  be  seen  as  a  part  of  the  work,  and 
thus relevant for the authenticity of its performance. 

In the analysis of the notation, I have allowed myself to be influenced by Laurence 
Dreyfus’s thoughts about the composer’s inventio, as representative of a conscious 
original idea for the composition. An advantage with this method is that it not only 
focuses solely on the actual piece, but takes into account the piece’s socio‐cultural 
context. Comparisons with other works are relevant primarily to the extent that the 
genre  can  be  identified  as  the  work’s  inventio,  or  otherwise  strongly  influential. 
Regardless  of  which  shape  inventio  takes,  music  contains  bridging  material  that 
often  is  harmonic  in  nature.  Instead  of  using  explanatory  models  for  harmonic 
analysis  that  were  formulated  during  the  nineteenth  century,  I  have  chosen,  in 
certain cases, to use Kirnberger’s figured‐bass model that he formulated in writing 
at the end of the 1770s. This model is explained generally.  

In  conclusion,  I  have  described  the  interpretive  attitude  that  is  dominated  by  the 
hermeneutic  spiral  that  encompasses  inspiration  as  well  as  confirmation  of  an 
interpretive process. 

    43 
Chapter 4: An historical socio-cultural context
Chapters  4,  5,  and  6  contain  the  dissertation’s  case  study.  The  focus  of  this  case 
study is J. S. Bach’s Sonata in E major BWV 1035. The socio‐cultural context of this 
sonata  can  serve  as  a  connecting  link  between  the  notated  work  and  the 
performance, as will be sketched out in the following text. The notation will serve as 
a  natural  point  of  departure  and  will  be  treated  thoroughly,  but  the  analytical 
methods will also be extra‐musical, focusing on form and structure from the outside 
looking  in.  As  we  study  the  preserved  notation,  what  conclusions  can  we  draw 
about the impact that the historical socio‐cultural context had on the formation of 
the work? And what relevance can this context have for a performance in our time? 

As  I  am  already  speaking  about  conclusions,  it  is  important  at  this  point  to  clarify 
that this chapter can be experienced as, and to some extent actually is, descriptive. 
But  it  also  focuses  on  reflection  and  discussion.  I  will  try  to  construct  a  possible 
historical  socio‐cultural  context  for  this  piece  based  on  my  own  understanding  of 
the material that I document in the descriptive sections. 

With a point of departure grounded primarily in my own perspective as a musician, 
the questions raised by the notation can be divided into three main topics: 

• Dating – The dating of a work gives clues to relevant socio‐cultural context. 
It can also problematise stylistic questions. 
• Genre  and  style –  Dating may  affect  genre  and stylistic  questions,  but the 
reverse is also true: questions of genre and style can affect the discussion 
about dating. 
• Instrumentation – This may seem uncomplicated. Instrumentation is often 
relatively  clear,  but  through  the  expansion  of  this  area,  we  can  add 
contextual  depth.  Here there is  also  an exchange of  ideas  between dating 
and style and genre.73 

                                                            
73
 I use two terms in this chapter, genre and style, respectively, which can be experienced differently 
depending on which tradition the reader is familiar with. Common to how I use both terms is that they 
relate to how they were used in the eighteenth century. Genre therefore covers different 
compositional forms like the sonata, the cantata or the opera, while style covers compositional style as 
chamber styles like church style, galant style or theatrical style. 

    45 
The  chapter  is  built  around  these  main  topics.  The  entire  discussion  departs  from 
the  score.    This  physically  observable  object  is  a  touchstone  in  my  search  for 
knowledge  about  the  work’s  creation  as  I  explore  its  historical  socio‐cultural 
context.  Several  excurses  along  the  way  will  introduce  descriptive  material  on 
general  musical  topics  necessary  to  move  the  discussion  along.  Naturally,  the 
questions from the three main topics will tangent one another and sometimes even 
anticipate coming discussions.  

So where do I begin my investigations? I know Bach’s chamber music with flute very 
well. From time to time I have worked very intensively with it. This does not mean 
by definition that I have made an analytical study of each piece at the level of the 
analysis I am carrying out in this dissertation. However, I have actively played this 
repertoire in periods over the last quarter century. It is a part of my musicianship 
and  the  music  continues  to  fascinate  me  and  challenge  me  in  ways  that  no  other 
music  does.  From  this  familiarity  with  the  repertoire,  here  are  some  of  the  first 
questions I ask as an interpreter. Why is the E major Sonata so different from the 
other works? What does this difference consist of? Why did Bach write in a key that 
he must have known is directly uncomfortable for the flute? Why did he write this 
sonata at all? Are there obvious reasons? 

How will I begin to handle these questions? As I have already said, I will primarily 
address them directly to the notation, and so we begin, of necessity, with a source‐
critical review of the score. 

Sonata in E major BWV 1035 – sources and manuscripts

There are three surviving manuscripts of the sonata, named below as a), b), and c). 
All  three  date  from  the  first  half  of  the  1800s.74  They  survive  in  two  different 
libraries, the Staatsbibliothek in Berlin and the Bibliothèque du Conservatoire royal 
in  Brussels.75  The  three  manuscripts  are  probably  based  on  the  same  original 

                                                            
74
 For details in this section concerning manuscripts, see Hans‐Peter Schmitz, “Kritischer Bericht,” in 
Johann Sebastian Bach. Werke für Flöte 6, Bd 3 (Kassel: Bärenreiter, 1963), 22‐27. 
75
 a) Staatsbibliothek zu Berlin, mus. ms. Bach P 621; b) Staatsbibliothek zu Berlin, mus. ms. Bach P 622 
and c) Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles, XY 15.140. 

46 
source,  a  conjecture  supported  by  the  repetition  of  the  same  copying  error  in  all 
three manuscripts.76  

Manuscript  a) bears the title: Sonata per Traverso  solo  e  Continuo  del  Signr. Giov. 

Seb: Bach. Under this text there is written, in another hand and probably written at 
another time, für den Kämmerier Fredersdorf aufgesetzt. The basso continuo part is 
mostly  realised,  probably  by  Count  Voss‐Buch,  from  whose  collection  this 
manuscript  comes.77  The  manuscript  is  easily  readable.  The  bass  part  with  its 
realisation  is  consistently  written  with  larger  note  heads,  suggesting  it  was  the 
copyist’s main focus. The flute part is a little bit less carefully copied and there are 
some  articulation  markings  missing  that  can  be  found  in  manuscript  b).  In 
comparison with both manuscripts b) and c) manuscript a) is copied by a clearly less 
professional  copyist,  while  b)  and  c)  show  signs  of  a  professional  copyist’s  hand. 
This  can  clearly  be  seen  by  comparing  the  first  two  measures  of  each  manuscript 
given in Illustrations 2, 3, and 4: 

 
Illustration 2: Manuscript a). 

                                                            
76
 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24 as well as Barthold Kuijken’s postscript to Breitkopf’s edition of the 
sonata from 1992. 
77
 Count Karl Voss‐Buch (1786‐1864), minister in the Prussian public administration, had a large 
manuscript collection, among which, works of J S Bach, were given to the Royal Library in Berlin. See 
Otto E. Albrecht and Stephen Roe, “Collections, private,” in Grove Music Online. Oxford Music Online. 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06108pg2 (accessed August 15, 
2008).  

    47 
  
Illustration 3: Manuscript b). 

 
Illustration 4: Manuscript c). 

On the title page of manuscript b) we see: 

SONATA / per / Traverso Solo e Continuo / del Sgre: / Giov: Seb: Bach.  
Farther down on the title page, probably in count Voss‐Buch’s hand: 

On  the  manuscript  from  which  this  copy  was  made  is  the  remark:  ‘after  the 
autograph  prepared  by  the  composer  when  he  was  in  Potsdam  in  17      for  the 
royal chamberlain Fredersdorf’.78 
Schmitz suggests that manuscript b) is a copy of manuscript a),79 but this argument 
is weakened by the fact that the commentary above does not appear in manuscript 
a). There seems to have been yet another copy that is now lost and that served as 
the  model  for  manuscript  b).  Considering  the  written‐out  figured  bass  realisation, 
manuscript a) could be Count Voss‐Buch’s own performance copy and might have 
been copied from manuscript b). 

Manuscript c) has been dated to about 1850, and it is likely that it, too, was copied 
from  manuscript  b).  BWV  1035  is  included,  together  with  BWV  1034  (Sonata  for 
                                                            
78
  “Auf dem Exemplare, von welchem diese Abschrift genommen worden ist steht die Bemerkung: 
‚nach dem Autographo des Verfassers welches o. 17   da er in Potsdam war, für den Geb. Kämmerir 
Fredersdorf von ihm angefertigt worden‘.“  
79
 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24. 

48 
flute and basso continuo in E minor), in a larger collection of music. The title page 
reads: 

 Due / Sonate /per / Flauto traverso e Cembalo di Sgr. Gio. Seb. Bach / No 1.  
A subsequent addition, in a different hand‐writing style: “à Mr Fredersdorff”.80  

The differences between the three manuscripts are insignificant and consist mainly 
in the length of the slurs. Generally, it can be said however that manuscript b) is the 
most  carefully  made,  considering  both  the  placement  of  legato  slurs  and  the 
placement of the figured bass numbers. Some copying mistakes can be found in all 
three  manuscripts.  In  Breitkopf’s  edition  from  1992  (edited  by  Barthold  Kuijken) 
there  is  a  detailed  overview  of  the  differences  between  manuscripts  a)  and  b). 
Kuijken consciously left out manuscript c), with the rationalisation that it does not 
add anything that is not already present in manuscript b). 

In all three manuscripts, J. S. Bach is given as the composer of the sonata. Can this 
claim  be  questioned?  I  choose  to  accept  the  attribution,  but  there  is  actually 
nothing  that  proves  Bach’s  authorship  with  certainty.  Because  there  is  no 
autograph,  and  no  print  of  the  sonata  authorised  by  Bach  in  his  lifetime,  we  are 
obliged to accept these three manuscripts, all from a later date, and all apparently 
intimately  related  to  one  another.  Musicologists  have  never  questioned  whether 
the sonata is by J. S. Bach, and perhaps there is no reason to, but there are several 
ways in which this sonata falls outside the current view of what Bach’s music usually 
contains. 

Two  other  important  details  of  the  manuscript  are  the  dedication  to  Fredersdorf 
(sometimes spelled Fredersdorff) as well as the reference to Potsdam in manuscript 
b). However, the copyist of manuscript b) was obviously unsure of when Bach was 
in  Potsdam,  because  an  empty  space  was  left  after  the  two  first  numbers  in  the 
year: “17  . ” 

Michael  Gabriel  Fredersdorf  was  close  to  Frederick  II  of  Prussia  from  before  his 
coronation in 1740, and was in service to him more or less until Fredersdorf died in 
1758.  Fredersdorf  was  also  a  flutist  and  had  a  special  position  of  trust  as  royal 

                                                            
80
 ”No 2” represents BWV 1034. 

    49 
chamberlain  to  Frederick,  whose  court  primarily  was  stationed  in  Potsdam.81  We 
have thereby a fairly strong connection between the sonata and the Berlin court, at 
least according  to the manuscript copyists. Whether it is  real or not depends to a 
great extent on what chance we have of dating the E major Sonata. 

Finally, it is clear, from what has been noted in the different manuscripts, that the 
sonata is written for flute and basso continuo. This raises further questions around 
the instrumentation, to which I will return below, see page 71. 

Dating
How  important  is  the  question  of  the  sonata’s  dating?  The  question  of  the 
chronology  in  a  catalogue  of  works  has  always  engaged  researchers  from  a  music 
historical perspective. From another angle, relevant for music historians as well as 
interpreters, dating is also important in order to try to see the piece in its context 
and to identify stylistic tendencies, and similarities as well as differences. How has 
this  discussion  developed  around  the  E  major  Sonata?  What  is  clear  from  the 
excursus below (see page 52) is that most music researchers have chosen to see the 
dedication  to  Fredersdorf  as  definitive  for  the  dating.  In  order  to  further  this 
discussion,  researchers  have  looked  for  biographical  information  that  would 
support the idea that Bach really could have met Fredersdorf. And there is evidence 
for two visits by Bach in Berlin/Potsdam; once in 1741 and again in 1747. 

The  1741  visit  is  supported  through  a  correspondence  between  Bach  himself  and 
his  relative  Johann  Elias  Bach  that  concerns  J.  S.  Bach’s  wife  Anna  Magdalena’s 
health during his absence.82 The other visit is much better known. In May of 1747, 
Bach visited the court at Potsdam, after an invitation from King Frederick himself,83 

                                                            
81
 Berit Gloede, “Michael Gabriel Fredersdorff” in 
http://www.preussen.de/de/geschichte/1740_friedrich_ii./michael_gabriel_Fredersdorff.html 
(accessed March 5, 2007). 
82
 Bach’s own letter has been lost but the answer he received has been preserved, as well as another 
piece of information from the same Johann Elias, who lived with the Bach family at this time. (Bach 
Dokumente II, nr. 489‐490). 
83
 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802 
(facsimile rpt. Kassel: Bärenreiter, 1999), 9. 

50 
to listen to court concerts at the newly built palace of Sanssouci. The visit resulted 
in The Musical Offering, one of Bach’s most fascinating works.84  

Christoph Wolff suggests that we can assume that Bach, aged about 55, no longer 
left Leipzig except when there was an official invitation.85 This was certainly the case 
in  1747,  but  at  whose  invitation  did  he  travel  to  Berlin  in  1741?  Wolff  speculates 
that  Bach  wished  to  visit  the  court,  but  that  it  did  not  happen  because  Frederick 
was  at  war.  Chamberlain  Fredersdorf  was  surely  there,  however,  and  Bach’s  son 
Carl Philip Emanuel had just officially been named as court harpsichordist.86 So the 
visit  could  have  been  purely  social,  but  it  is  also  possible  that  Bach,  on  his  own 
initiative, had wished to establish a first contact with the Berlin court. 

When it comes to the dating of the E major Sonata, we are still floating in a good 
deal of  uncertainty. There is  every  reason to believe  that Bach  really did  dedicate 
the sonata to chamberlain Fredersdorf, but it could have happened in 1741 as well 
as in 1747. The sonata could also have been written at an earlier time and given an 
appropriate dedication on the occasion of either of these visits. 

Another  attempt  to  collect  evidence  for  dating  this  sonata  is  to  make  stylistic 
comparisons,  either  with  other  similar  works  of  Bach  or  with  other  composers’ 
works that we have reason to believe Bach knew. Two themes become important 
here; musical style and genre. 

In  order  to  knit  these  discussions  together,  the  following  excursus  summarises 
earlier  research  surrounding  this  sonata,  as  well  as  discussions  about  its  dating. 
Thereafter, I will present an argument for an alternative dating where I depart from 
stylistic comparisons with several other composers’ works influenced by the galant 

                                                            
84
 The visit is referred to in the Spenersche Zeitung 11 May 1747 (Bach Dokumente II, nr 554). Two 
months after his visit Bach sent the entire Musical Offering, in print, to Frederick II (Bach Dokumente I, 
nr 173). 
85
 Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co, 
2001), 425. 
86
 Already in 1738 Emanuel Bach was connected to the court of Frederick the Great as a musician, an 
offer that Emanuel saw as so tempting that he turned down an offer to follow a young noblemen on 
his grand tour through Europe See Hans‐Günter Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach (Oxford: Oxford 
University Press, 1987), 34. 

    51 
style that dominated Dresden’s musical life,  and that could have had  an influence 
on Bach. 

Excursus – earlier research

Research surrounding Bach’s chamber music has primarily focused on two categories of 
works: the works for unaccompanied solo instrument, and the works for solo instrument 
with obbligato keyboard. Among the works for flute, the main interest has been focused 
on the Sonata in B minor because its complexity is considered unsurpassed. The Sonata 
in A major has also interested music researchers, although this interest is mostly focused 
on  the  sonata’s  incomplete  state,  and  on  the  question  of  why  Bach  cut  about  46 
measures  from  the  existing  autograph.  There  are  also  a  number  of  attempts  to 
reconstruct the missing measures. 
The standard work on the sonatas for solo instrument and obbligato keyboard is Hans 
Eppstein’s  study  from  1966,  where  he  takes  an  overarching  stylistic  and  structural 
approach  to  these  works,  and  also  discusses  their  history  and  hypothetical  earlier 
versions.87  
The  sonatas  that  J.  S.  Bach  wrote  for  a  single  solo  instrument  and  basso  continuo  are 
surprisingly  few  considering  how  popular  the  form  was  all  over  Europe.  Grove  Music 
Online mentions six sonatas in its list of authentic Bach works, among them the E major 
Sonata BWV 1035. There are already some questions of authenticity surrounding one of 
these, the Violin Sonata in C minor BWV 1024.88  
There is scarce information in the literature about these basso continuo sonatas. Often it 
is  simply  reported  that  the  sonatas  exist.  In  Philipp  Spitta’s  standard  late‐nineteenth‐
century work on J. S. Bach and his music, the E major Sonata is named together with the 
other sonatas for solo instrument and basso continuo, using genre and instrumentation 
to create the category. Spitta made a fairly rough and generalised introduction to Bach’s 
works in general,  dating them  by  using  Bach’s employment situation  as the conclusive 
factor for the type of music he composed. According to this principle, Spitta dated Bach’s 
organ works to the Weimar period of 1708‐1717; chamber music to his time in Köthen 
from 1717 to 1723; and the sacred music to his time in Leipzig from 1723 to 1750. From 
this assumption, Bach composed the sonatas for solo instrument and basso continuo in 

                                                            
87
 Hans Eppstein, Studien über .J S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo 
(PhD diss., Uppsala University, 1966). 
88
 Christoph Wolff, “Johann Sebastian Bach,” in Grove Music Online, http://www.grovemusic.com 
(accessed March 28, 2007). 

52 
Köthen  between  1717  and  1723.89  Spitta  writes  the  following  about  the  two  flute 
sonatas: 
The other [sonatas], in e minor and E major, have a normal form, but their allegro 
movements  are  often  divided  in  two,  and  naturally  do  not  show  the  same 
richness in variation as the sonatas with obbligato harpsichord.90 But both sonatas 
are of great interest and beauty.91 
Hans  Eppstein  treats  the  sonatas  for  solo  instrument  and  basso  continuo  more 
specifically  in  his  1972  Bach‐Jahrbuch  article.92  He  describes  the  E  major  Sonata  as  a 
chamber sonata, citing the binary form of the movements, and with the exception of the 
prelude‐like  first  movement,  the  clear  dance  character  of  the  other  movements.93 
Eppstein  continues  with  a  discussion  where  he  sets  the  E  major  Sonata  against  the  E 
minor  and  points  to  the  former  sonata’s  relatively  simple  tonal  language  and 
uncomplicated  structure  that,  according  to  Eppstein,  would  perfectly  suit  the  court  in 
Berlin.94 
Questions about authorship and chronology are the focus of Robert Marshall’s study of 
Bach’s flute music where he is often in controversy with Eppstein.95 They are, however, 
in agreement concerning the E major Sonata. Both have the same understanding of its 
style, and both agree that it was composed by Bach for the Prussian court around 1741. 
Wendy  Ann  Mehne’s  dissertation  combines  historical  research  with  performance 
practice.96 In Mehne’s case, this means that she uses historical sources and treatises as 
well as secondary literature in order to create a practical edition of Bach’s sonatas for 
flute,  an  edition  that  includes  interpretive  suggestions  for  parameters  like  tempo, 
articulation,  and  ornamentation.  Chapter  5,  “The  Structure  and  Chronology  of  J.  S. 
                                                            
89
 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach. His Work and Influence on the Music of Germany, 1685‐1750, 
trans. Clara Bell, London, 1889, vol. 2, (modern rpt, Mineola: Dover, 1992), 124 ‐125. The original 
edition was published in German in 1873 and 1880. 
90
 Here Spitta refers to the Sonata in B minor for flute and obbligato keyboard BWV 1030. 
91
 Spitta, Bach, 125. 
92
 Hans Eppstein, ”Über J. S. Bachs Flötensonaten mit Generalbass, Bach‐Jahrbuch, vol. 58 (1972): 12‐
23. 
93
 Eppstein, “Flötensonaten,” 14‐15. 
94
 Eppstein, “Flötensonaten,” 19. 
95
 Robert L. Marshall, “J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of Their Authenticity 
and Chronology,” in The Music of Johann Sebastian Bach. The Sources, the Style, the Significance (New 
York: Schirmer, 1989), 201‐225. The article was first published in the Journal of the American 
Musicological Society 32, no. 3 (1979): 463‐498, and in Marshall’s book a postscript is included that 
specifically addresses Hans Eppstein and the critique Eppstein presented of Marshall in Eppstein’s 
article from 1972. 
96
 Wendy Ann Mehne, A Research/Performance Edition of Johann Sebastian Bach’s Acknowledged 
Flute Sonatas, (DMA diss., University of Wisconsin, 1992). 

    53 
Bach’s  Flute  Sonatas,”  gives  short  descriptions  of  the  sonatas  her  dissertation  touches 
upon. However, she does not carry out any analysis of the music in the proper meaning 
of the word.97 
Ronda Miller Mains’ dissertation also focuses on creating a practically oriented edition, 
and  makes  a  thorough  review  of  all  existing  sources  of  the  sonatas  with  a  special 
emphasis  on  the  different  articulation  marks.98  Her  text  is  followed  by  a  section  with 
notation  that  compares  all  the  articulation  markings  for  all  the  existing  sources  as  a 
basis for a practical edition with suggestions for articulation from the existing scores as 
well as from secondary material. When it comes to the E major Sonata, Mains takes the 
trio  sonata  from  the  Musical  Offering  as  a  model  for  her  articulation  suggestions.  Her 
additions are given exclusively to standardise the Sonata’s articulation marks. 
Mary Oleskiewicz frames her discussion of the E major Sonata and the trio sonata from 
the  Musical  Offering  in  terms  of  the  tradition  represented  by  Johann  Joachim  Quantz, 
taking  into  account  relevant  instruments,  pitches,  time  of  origin,  and  styles  for  these 
pieces.99  Oleskiewicz  points  out  many  similarities  between  the  movements  in  Bach’s  E 
major  Sonata  and  some  of  the  flute  sonatas  of  Quantz.  Both  have  cantabile  first 
movements  that  make  rich  use  of  the  French  ornament  tierce  coulé100  and  both 
composers  use  the  siciliana  as  a  third  movement  set  in  the  parallel  key  of  C#  minor. 
According  to  Oleskiewicz,  the  Bach  E  major  Sonata’s  relatively  limited  range  of  e’‐e’’’, 
and  the  movement’s  relatively  low  tessitura  also  points  to  a  close  kinship,  stylistically, 
formally, and even thematically, with similar compositions by Quantz.101  
Both Eppstein102 and Marshall103 have dated the sonata to 1741 based on two premises. 
First, there are the inscriptions in the manuscripts that suggest Bach composed the piece 
for chamberlain Fredersdorf. Secondly, there is the style of the sonata, which is strikingly 
different from the other sonata compositions of Bach. 
On the other hand, Schmitz suggests that simply on stylistic grounds the E major Sonata 
cannot be from the 1740s, because it is essentially too different stylistically from the trio 
sonata in the Musical Offering, composed in 1747.104 Schmitz would rather suggest that 
                                                            
97
 Mehne, Bach’s Acknowledged Flute Sonatas, 130‐138. 
98
 Ronda Miller Mains, An Investigation of the Articulations Found in the Primary Sources of the Flute 
Sonatas of Johann Sebastian Bach Resulting in a Composite Edition (DMA diss, University of Oregon 
1993). 
99
 Mary A. Oleskiewicz: Quantz and the Flute at Dresden: His Instruments, His Repertory and their 
Significance for the Versuch and the Bach Circle (PhD. diss., Duke University, 1998). 
100
 Originally a French ornament that filled out an unaccented falling third. 
101
 Oleskiewicz, “Quantz and the Flute at Dresden,” 361‐447. 
102
 Eppstein, “Flötensonaten,” 12‐23. 
103
 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 463‐498. 
104
 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24. 

54 
the sonata dates from the Köthen period, because, at least on the surface, it has a much 
simpler  structure.105  Schmitz  also  compares  the  E  major  Sonata  to  other  Bach  pieces 
from  the  later  1730s  and  1740s,  among  them  the  Sonata  in  B  minor  for  Flute  and 
Harpsichord, the Orchestra Suite in B minor, the Goldberg Variations, the Well Tempered 
Clavier II, and the Art of the Fugue, in order to establish a date using stylistic tendencies 
as criteria. These other works from the same period show a high level  of contrapuntal 
complexity, making it difficult for Schmitz to place the E major Sonata among them. 

A discussion of an alternative dating

The  discussion  above  shows  that  the  suggested  dating  of  the  E  major  Sonata,  in 
absence of other proof, is primarily grounded in stylistic arguments, like similarities 
and differences with other Bach works, but also on stylistic similarities to the works 
of Quantz. Even if the arguments put forth by Oleskiewicz, Marshall, and Eppstein 
seem reasonable, I would like to propose that an earlier date of origin could still be 
considered.  

From  1729,  Bach  took  over  the  Collegium  Musicum,  a  collection  of  students  from 
the University in Leipzig that gave secular concerts in Zimmermann’s coffee house 
almost every week.106 Secular life in Leipzig was influenced by its strong educational 
institutions, but it was also a trading city. It was open to influences not only from 
France,  but  also  Italy.107  It  is  not  difficult  to  imagine  that  the  bourgeoisie  also 
responded  to  new  influences  on  their  musical  taste  and  expected  that  concert 
music would be a la mode, including the galant style. One could easily imagine that 
the  Zimmermann’s  milieu  might  have  created  an  environment  that  led  Bach  to 
compose a flute sonata in a modern galant style. Bach led the Collegium Musicum 
between 1729 and 1737, when he left its leadership for a few years. He took up the 
post  again  in  1739,  but  when  Zimmerman  died  in  May  of  1741,  Bach  left  the 
position for good. 

                                                            
105
 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 24. 
106
 Zimmermann’s was seen as an institution in Leipzig. The house was located in central Leipzig and 
included a hall where 150 listeners could visit the concerts that Zimmermann arranged every week. 
The collaboration with Collegium Musicum was already established in 1723 and continued 
undiminished in size during Bach’s leadership. Zimmermann’s created conditions for a growing concert 
life in Leipzig through this collaboration See Wolff, Bach: The Learned Musician, 352. 
107
 George J. Buelow, (ed.), Man and Music: The Late Baroque Era from the 1680s to 1740 (London: 
Macmillan, 1993), 254‐255. 

    55 
Is  the  E  major  Sonata  really  so  stylistically  innovative  or  unusual?  Already  in  the 
middle of the second decade of the eighteenth century, Francesco Veracini wrote a 
collection of 12 sonatas for flute or violin and basso continuo that he dedicated to 
the Prince of Saxony. These sonatas all have a structure that is similar to Bach’s E 
major Sonata, balanced between church and chamber style: four movements (slow‐
fast‐slow‐fast),  no  contrapuntal  movement,  dance‐like  movements,  and  a  writing 
style  that  foregrounds  the  melody,  and  the  horizontal  above  the  vertical.108  The 
sonatas  existed  in  Dresden  already  before  Bach  visited  for  the  first  time  in  1717, 
making his acquaintance with them entirely possible. Another Italian composer that 
is  stylistically  interesting  in  this  context  is  Pietro  Locatelli,  who  published  a 
collection  of  12  sonatas  for  flute  and  basso  continuo  in  1732.  Here,  there  are 
several characteristics reminiscent of Bach’s sonata and because the sonatas were 
published,  it  is  not  impossible  that  Bach  also  knew  of  them.109  Locatelli’s  sonatas 
also  have  many  similarities  with  Telemann’s  Methodische  Sonaten  from  1728  and 
1732, also widely disseminated in Europe. 

What relevance do similarities of this type have on the dating of the work? Perhaps 
not  much,  but  at  the  same  time  the  socio‐cultural  contextual  expectations  in 
general  were  highly  influential  upon  what  music  was  composed.  The  majority  of 
Bach’s works, like those of his eighteenth‐century contemporaries, were produced 
after  commissions  or  special  assignments.  From  this  perspective,  it  is  equally 
reasonable to suggest that Bach composed the E major Sonata in the early 1730s. 

Summary
This section has focused on the question of the dating of the E major Sonata. Even if 
it is possible to suggest several alternative datings, it is most likely that the sonata 
dates from the time of Bach’s visit to Berlin in 1741, a claim primarily based on the 
dedication that is found on the cover of manuscript b), from which the other copies 
were made. This dating is further strengthened by the argument Oleskiewicz makes, 
connecting  the  sonata  to  the  court  in  Berlin  in  other  ways  than  simply  the 
                                                            
108
 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720‐1780, (New York: W. W. Norton & 
Co., 2003), 210; Francesco Maria Veracini, [12] Sonate a Violino, o Flauto solo e Basso, (Dresden: no 
pub., 1716). 
109
 Pitero Locatelli, XII Sonate à Flauto Traversiere Solo è Basso, Opera seconda (Amsterdam: no pub., 
1732). 

56 
dedication  to  Fredersdorf.  She  suggests  that  the  stylistic  idiom  and  the  purely 
instrument‐specific qualities of this sonata, both acoustic and technical, and related 
to specific flutes around Quantz’s Berlin, are a very strong argument that the sonata 
can be dated to 1741.  

My  concluding  argument  is  similar  to  Oleskiewicz,  but  rather  than  depending  on 
Berlin, it uses other composers that had a connection to Dresden. This leads to the 
possibility  of  dating  the  sonata  to  the  period  when  Bach  was  the  director  of  the 
Collegium  Musicum  in  Leipzig.  To  the  extent  that  the  Sonata’s  similarities  with  a 
Sonata  in  E  major  of  Locatelli  are  seen  as  equally  relevant,  an  alternative  dating 
could be given as early as 1732. 

Genre and style

At  the  beginning  of  this  chapter,  I  defined  “genre  and  style”  as  one  of  the  three 
main areas of exploration we would use to build up a hypothetical historical socio‐
cultural context. I have already touched on this topic several times in the previous 
section, but we will return to this theme more comprehensively now, and first deal 
with questions of genre followed by a discussion of stylistic questions, primarily in 
relationship to the concept of the galant style.  

Again, the notation will serve as our point of departure.  The sonata can broadly be 
described like this: 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Adagio ma non tanto  E major  20  C 
Allegro  E major  |:32:||:48:| = 80  2 
4 
#  
Siciliana  C minor   |:12:||:16:| = 28  6

8
Allegro assai  E major  |:27:||:27:| =54  3
4 
 

We have a sonata in four movements with a large‐scale structure that connects to 
the tradition of church sonatas where the movements are ordered according to the 
principle  of  slow  –  fast  –  slow  –  fast.  On  the  other  hand,  as  Eppstein  has  pointed 
out, there are similarities to the chamber sonata, see above page 53. 

    57 
Is it possible to say definitively what the genre and style of this sonata is? Or does it 
represent a blended form both in style and in genre? 

Before  we  go  further  to  discuss  how  this  specific  sonata  can  be  categorised,  we 
must  take  another  excursus  dealing  with  what  is  generally  implied  by  the  term 
“sonata.” We will also touch upon the culturally determined expectations inherent 
in  the  term,  which  was  used  during  the  eighteenth  century  to  define  an  entire 
genre. 

Excursus – sonata as genre

It  is  clear  from  eighteenth‐century  literature  that  the  term  “sonata”  was  used  to 
describe a genre, and used to systematise, classify, and thereby give a description of an 
established phenomenon. 
Johann Gottfried Walther writes briefly in his lexicon from 1732 that a sonata is:  
…a solemn and artful piece for instruments, in particulars for violins, consisting of 
alternating adagios and allegros. 110 
Roughly  thirty  years  earlier,  Sébastien  de  Brossard’s  music  lexicon111  describes  the 
sonata genre as the compositions that can only be performed by instruments. It can be 
seen  as  the  instrumental  answer  to  the  cantata  for  the  voice.  Brossard’s  sonata  entry 
also takes up the freedom that the genre gives to the composer: 
a  grand  free  harmonious  composition,  diversified  with  great  variety  of  motions 
and  expressions  …  and  all  this  according  to  the  fancy  of  the  composer,  who 
without  confining  himself  to  any  general  rule  of  counterpoint,  or  any  fixed 
number of measure gives a loose to his genius, and runs from one mode, measure 
etc. to another, as he thinks fit.112 

                                                            
110
 ”…ein vor Instrumente, insonderheit Violinen gesetztes gravitätisches und künstliches Stück, so in 
abgewechselten adagio und allegro bestehet.“ Johann Walther, Musicalisches Lexicon oder 
Musicalische Bibliothec, Studienausg. im Neusatz des Textes und der Noten (Kassel: Bärenreiter, 2001), 
514. 
111
 Sébastien de Brossard: A musical dictionary; being a collection of terms and characters, as well 
ancient as modern; including the historical, theoretical, and practical parts of music: ... The whole 
carefully abstracted from the best authors ... By James Grassineau, Gent. London, 1740. Based on 
information from English Short Title Catalogue. Eighteenth Century Collections Online, Gale Group 
http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO (accessed April 17, 2007). The Lexicon was first published 
in 1702. 
112
 Brossard, A musical dictionary, 231. 

58 
Furthermore, he writes about the two different types, the sonata da chiesa and sonata 
da camera: 
Suonata da chiesa, that is one proper for Church music, which commonly begins 
with a grave solemn motion, suitable to the dignity of the place and the service; 
after  which  they  strike  into  a  brisker,  gayer,  richer  manner,  and  these  are  what 
they  [the  Italians]  properly  call  Sonatas.  The  other  comprehends  the  Suonata  di 
Camera,  fit  for  chamber  music.  These  are  properly  a  series  of  little  short  pieces 
named from the dances which may be put to them, yet not designed for dancing 
… They usually begin with a prelude or little Sonata, serving as an introduction to 
all the rest.113 
The  first  Brossard  quotation  alludes  to  what  today  we  would  call  the  freedom  of 
absolute  music,  where  music  is  governed  neither  by  program  nor  dance  form.  In  the 
second  quotation,  we  see  that  the  early‐eighteenth‐century  sonata  da  camera  began 
with a free movement, which in certain contexts was labelled a sonata. It was followed 
by a number of dance movements: allemande, courante, minuet, gavotte, bourrée, and 
often a concluding gigue. In the third edition of Brossard’s lexicon there is a distinction 
made between the two attributes da chiesa and da camera, where he makes clearer that 
the  movements  in  a  sonata  da  chiesa  consist  of  adagios  and  largos  interspersed  with 
fugues that make up the allegro movements.114 
The  sonata  da  chiesa  also  often  includes  at  least  one  slow  movement  in  another  key, 
often the parallel key to the main key, but, as Newman points out, this is an observation 
that is built solely upon a study of surviving material, and cannot be stated as a proven 
rule.115 
Johan Mattheson emphasises that the sonata is an instrumental composition form, but 
also gives important information on is aesthetic aims:  
The  Sonata,  with  several  violins  or  on  one  particular  instrument,  e.g.,  on  the 
transverse  flute,  etc.,  whose  aim  is  principally  towards  complaisance  and 
kindness,  since  a  certain  Complaisance  must  predominate  in  sonatas,  which  is 
accommodating  to  everyone,  and  which  serves  each  listener.  A  melancholy 
person  will  find  something  pitiful  and  compassionate,  a  sensuous  person 
something  pretty,  an  angry  person  something  violent,  and  so  on,  in  different 
varieties  of  sonatas.  The  composer  must  also  set  himself  such  a  goal  with  his 
adagio, andante, presto, etc.: then his work will succeed.  116 
                                                            
113
 Brossard, A musical dictionary, 231. 
114
 William S. Newman, The Sonata in the Baroque era (4th edition, New York: W. W. Norton & Co., 
1983), 25. 
115
 Newman, Sonata, 34. 
116
 ”Die Sonata mit verschidenden Viollinen oder auf besondern Instrumenten allein, z. E. auf der 
Qveerflöte etc, deren Absicht hauptsächlich auf eine Willfährig‐ oder Gefälligkeit gerichtet ist, weil in 

    59 
A  sonata’s  primary  function  was,  in  other  words,  to  emotionally  confirm  the  listener’s 
expectations. Mattheson gives this description in a section that classifies different types 
of  melodies  and  their  attributes.  The  main  purpose  of  this  whole  section  in  Der 
vollkommene  Capellmeister  is  to  give  relatively  strict  instructions  for  how  one  should 
compose  a  good  melody.  In  emphasising  the  quality  and  function  of  melody,  he  also 
talks about the function of the sonata, namely that it should entertain, delight and give 
a sense of fulfilment. In chapter 10 of the same book he speaks about different musical 
styles – church style, theatre style, and chamber style – and points out that in principle 
all  genres  can  be  adapted  to  all  three  styles.117  Mattheson  does  not  name  the 
expectation  that  fugal  movements  appear  in  the  church  style,  he  talks  instead  about 
serious  and  grave  style.  The  definition  Mattheson  uses  for  the  chamber  style  is  to  use 
the  adjective  “häuslich”  –  domestic  –  something  that  emphasises  its  intimate 
character.118  
At the beginning of the eighteenth century, both sonata types blend more and more and 
it  became  more  common  to  find  dance  movements  in  a  church  sonata  or  fugual 
movements  in  a  chamber  sonata.  Chamber  sonatas  in  their  pure  form,  with  an 
introductory  preludium  followed  by  a  number  of  dance  movements,  more  often  were 
described  using  the  French  term  “suite.”  The  term  “sonata”  became  more  exclusively 
used to describe the da chiesa type, but with a relaxation of its strict form, while at the 
same  time  it  became  less  strictly  connected  to  the  church.  Instead,  this  music  became 
more associated with the court and the home.119 
Quantz  describes  in  his  Versuch  einer  Anweisung  die  Flöte  traversière  zu  spielen  the 
qualities that a “solo” (which is his term for the sonata with a solo instrument and basso 
continuo) should have “to do honour both to its composer and to its performer.”120 He 
complains that “today one does not perceive it to be any art at all to write a solo. To a 
great extent every instrumentalist is engaged in this” and if the instrumentalists do not 
have any ideas of their own, they borrow someone else’s. If he does not know the rules 
                                                                                                                                                           
den Sonaten eine gewisse Complaisance herrschen muss, die sich allen beqvemet, und womit einem 
ieden Zuhörer gedienet ist. Ein Trauriger wird was klägliches und mitleidiges, ein Wollüstiger was 
niedliches, ein Zorniger was hefftiges u. s. w. in verschiedenen Abwechslungen den Sonaten antreffen. 
Solchen Zweck muss auch der Componist bey seinem adagio, andante, presto etc vor Augens setzen: 
so wird ihm die Arbeit gerathen.“  
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Studienausg. im Neusatz des Textes und der 
Noten (Kassel: Bärenreiter, 1999), 346. English translation from Johann Mattheson, Johann 
Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister, (Ann Arbor: UMI Press, 1981), 466. 
117
 Mattheson, Vollkommene Capellmeister, 136‐167. 
118
 Mattheson, Vollkommene Capellmeister, 138. 
119
 Dorothea Mielke‐Gerdes, “Sonate,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 8 (Kassel: 
Bärenreiter, 1998), columns 1573‐1581. 
120
 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752 
(facsimile rpt. Kassel: Bärenreiter, 1992), 304, ch. XVIII, §48. 

60 
of composition, he asks someone else to write the bass line. “In this way only monsters 
are produced instead of good models.”121  
Quantz goes on to give examples of the qualities that a solo sonata should contain. The 
sonata  that  he  describes  is  a  three‐movement  slow  –  fast  –  fast  work,  a  form  that 
became more and more common, especially in Italy, until it became the dominant model 
during the latter half of the eighteenth century:
  
48. § 
… 1) the Adagio must be singing and expressive in its own right; 2) the performer 
must  have  an  opportunity  to  demonstrate  his  judgement,  inventiveness,  and 
insight;  3)  tenderness  must  be  mixed  with  ingenuity  from  time  to  time;  4)  a 
natural  bass  part,  upon  which  it  is  easy  to  build,  must  be  provided;  5)  one  idea 
must not be repeated too often either at the same pitch or in transposition, since 
this  would  weary  the  player,  and  would  become  tedious  to  the  listeners;  6)  at 
times the natural melody must be interrupted with some dissonances, in order to 
duly excite the passions oft he listeners; 7) the Adagio must not be too long. 
49. § 
The  first  Allegro  requires  :  1)  a  melody  that  is  flowing,  coherent,  and  rather 
serious;  2)  a  good  association  of  ideas;  3)  brilliant  passage‐work,  well  joined  to 
the melody; 4) good order in the repetition of ideas; 5) some beautiful and well‐
chosen  phrases  at  the  end  of  the  first  part  which  are  so  adjusted  that  in 
transposed form they may again conclude the last part; 6) a first part which is a 
little shorter than the last; 7) the introduction of the most brilliant passage‐work 
in the last part; 8) a bass that is set naturally and with progressions of a kind that 
sustain a constant vivacity. 
50. § 
The  second  Allegro  may  be  either  very  gay  and  quick,  or  moderate  and  arioso. 
Hence  it  must  be  adjusted  to  the  first  Allegro.  If  the  first  is  serious,  the  second 
may  be  gay.  If  the  first  is  lively  and  quick,  the  second  may  be  moderate  and 
arioso.  ...  If  a  solo  is  to  please  everyone,  it  must  be  arranged  so  that  the 
inclinations  of  each  listener  find  sustenance  in  it.  It  must  be  neither  entirely 
cantabile nor entirely of a lively character. Just as each movement must be quite 
different from the others, so each must have in itself a good mixture of pleasing 
and brilliant ideas.122 

                                                            
121
 Quantz, Versuch, 303, ch. XVIII, §46. 
122
 § 48 
”…1) das Adagio desselben an und vor sich singbar und ausdrückend sein. 2) Der Ausführer muss 
Gelegenheit haben, seine Beurtheilungskraft, Erfindung, und Einsicht zuzeigen. 3) Die Zärtlichkeit muss 
dann und wann mit etwas Geistreichem vermischet werden. 4) Man setze eine natürliche 
Grundstimme, worüber leicht zu bauen ist. 5) Ein Gedanke muss weder in demselben Tone, noch in 

    61 
  
Note that Quantz repeatedly emphasises the listener’s experience of a piece of music. A 
composer does not write for himself, but rather in order to give the listener the greatest 
possible  pleasure.  Quantz  also  does  not  speak  especially  clearly  about  the  formal 
content  of  a  sonata,  but  rather  emphasises  the  importance  of  contrast  and  change  – 
also here with the listener in mind. One can see a clear difference between the first and 
the second allegro to the extent that the first allegro should be more thoroughly worked 
out  with  good  planning  for  the  different  entrances  and  with  variations  of  its  own 
thoughts  or  themes.  The  description  of  the  harmonic  plan  of  the  first  allegro  is  also 
noteworthy. Quantz describes a model where the movement ends with a recapitulation 
of  the  ideas  from  the  first  part’s  introduction.  Only  in  the  paragraphs  about  the  slow 
movement  does  Quantz  talk  about  the  relationship  between  the  performer  and  the 
composer.  Here,  he  emphasises  that  the  performer  should  have  the  chance  to  present 
his  good  taste  and  expressive  skill.  Quantz  labels  this  compositional  style  “German,” 
unifying the best of the French and the Italian.123 
Johann  Adolph  Scheibe,  in  Critischer  Musicus  (printed  first  in  1740),  makes  a  different 
distinction between the true sonata and the sonata “auf Concertenart,” a sonata that is 
similar  to  a  concert  in  its  construction.  The  most  common  plan  of  the  movements  in 

                                                                                                                                                           
der Transposition, zu vielmal wiederholt werden: denn dieses würde nicht nur den Spieler müde 
machen, sondern auch den Zuhörern einen Ekel erwecken können. 6) Der natürliche Gesang muss 
zuweilen mit einigen Dissonanzen unterbrochen werden, um bei den Zuhörern die Leidenschaften 
gehörig zu erregen. 7) Das Adagio muss nicht zu lang sein. 
49. § 
Das erste Allegro’ erfordert: 1) einen fließenden, an einander hangenden, und etwas ernsthaften 
Gesang; 2) einen guten Zusammenhang der Gedanken; 3) brilliante, und mit Gesange wohl vereinigte 
Passagien; 4) eine gute Ordnung in Wiederholung der Gedanken; 5) schöne ausgesuchte Gänge zu 
Ende des ersten Theils, welche zugleich so eingerichtet sein müssen, dass man in der Transposition 
den letzten Theil wieder damit beschließen könne. 6) Der erste Theil muss etwas kürzer sein als der 
letzte. 7) Die brillianten Passagien müssen in den letzten Theil gebracht werden. 8) Die Grundstimme 
muss natürlich gestzet sein und solche Bewegungen machen, welche immer eine Lebhaftigkeit 
unterhalten. 
50. § 
Das zweyte Allegro kann entweder sehr lustig und geschwind, oder moderat und arios sein. Man muss 
sich deswegen nach dem ersten richten. Ist dasselbe ernsthaft: so kann das letzte lustig sein. Ist aber 
das erste lebhaft und geschwind: so kann das letzte moderat und arios sein. /…/ Soll überhaupt ein 
Solo einem jeden gefallen; so muss es so eingerichtet sein, dass die Gemüthsneigungen eines jeden 
Zuhörers darinne ihre Nahrung finden. Es muss weder durchgehend pur cantabel, och durchgehend 
pur lebhaft sein. So wie sich ein jeder Satz von dem andern sehr unterscheiden muss; so muss auch ein 
jeder Satz, in sich selbst, eine gute Vermischung von gefälligen und brillanten Gedanken haben. 
Quantz, Versuch, 304, ch. XVIII, §48‐50.  
English translation from Edward R. Reilly, Johann Joachim Quantz. On Playing the Flute (London: Faber 
& Faber, 1966), 318‐319. 
123
 Quantz, Versuch, 332, ch. XVIII §87. 

62 
these sonatas is fast – slow – fast, similar to Vivaldi’s instrumental concertos. The first 
movement is usually built up around a ritornello form where the ritornello is interleaved 
with virtuoso sections. Bach’s clearest examples of this compositional style can be found 
in the first movement of the Sonata in B minor for flute and harpsichord BWV 1030; the 
second movement of the Sonata in E minor BWV 1034 for flute and basso continuo; and 
the  first  movement  of  the  Sonata  in  G  minor  BWV  1029  for  viola  da  gamba  and 
harpsichord.124 

The genre of the Sonata in E major

Hans Eppstein suggests that Bach’s Sonata in E major is a sonata da camera, which 
he  supports  with  the  observations  that  all  of  the  movements  have  a  two‐part 
structure  (either  with  or  without  reprises  of  the  parts),  that  the  introductory 
movement  has  the  character  of  a  prelude,  and  the  following  movements  have  a 
clear dance character. The third movement has a dance title (Siciliana), but Eppstein 
suggests that also the second Allegro movement has the character of a rigaudon – a 
faster variant of the bourrée – and that the fourth Allegro assai movement can be 
seen as a fast polonaise.125  

Eppstein uses the term “pronounced chamber sonata”126 to describe the Sonata in E 
major, which I find a bit too categorical. There is reason to suggest that the second 
movement  has  the  character  of  a  rigaudon,  even  if  it  is  not  as  clear  as  Eppstein 
would like it to be. The movement begins with clear rigaudon characteristics such as 
clear  four‐measure  periods  with  gradually  accelerating  harmonic  rhythm,127  but 
these  periods  are  not  consistently  applied.128  It  is,  however,  likely  that  Eppstein’s 
strongest  argument  for  claiming  that  the  movement  is  a  rigaudon  is  the  clear 
similarity it bears to the Rigaudon from François Couperin’s fourth Concert Royeaux, 
published in 1722, see Illustration 5: 

                                                            
124
 For further discussion concerning this movement’s form see Jeanne R. Swack, “On the Origins of 
the ‘Sonate auf Concertenart’,” Journal of the American Musicological Society, 46.3 (1993): 369‐414. 
Details about Scheibe were also taken from this article. 
125
 “ausgesprochene Kammersonate,” Eppstein, “Flötensonaten,” 15.  
126
 Eppstein, “Flötensonaten,” 14. 
127
 I use the term “harmonic rhythm” to refer to the number of chord changes per measure. 
128
 Meredith Little, “Rigaudon,” in The New Grove Online http://www.grovemusic.com (accessed April 
, 
12 2007). 

    63 
        
Illustration 5: F. Couperin Rigaudon from 4e Concert Royeaux, measures 1‐4, and J. S. Bach 
BWV 1035 movement 2, measures 1‐4. 

The  most  obvious  similarities  are  the  key  and  the  opening  figure,  but  whereas 
Couperin  uses  this  characteristic  figure  consistently  throughout  the  movement  in 
the  melodic  voice  as  well  as  in  the  bass,  Bach  embroiders  it  with  a  great  deal  of 
sixteenth notes. 

When  it  comes  to  the  fourth  movements  of  the  Sonata  in  E  major,  I  can  find  no 
support  for Eppstein’s  contention that it should be  regarded  as  a quick polonaise. 
The  movement  has  none  of  the  polonaise’s  proud  processional  character,  and 
nothing  that  looks  like  the  rhythmical  scheme  typical  of  a  German  polonaise,  see 
Illustration 6:129 

 
Illustration 6: Different typical rhythmical forms in a polonaise. 

The fourth movement from the sonata is also demonstrably dissimilar to the other 
three movements that Bach labelled Polonaise – in the sixth French Suite BWV 817, 
in  the  First  Brandenburg  Concerto  BWV  1046,  and  in  Orchestra  Suite  No  2  BWV 
1067, see Illustration 7: 

                                                            
129
 Daniela Gerstner, “Polonaise,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band. 7 
(Kassel:Bärenreiter, 1997), columns 1686‐1689. 

64 
  

 
Illustration 7: The introductory measures to three polonaises of J. S. Bach. 

Of the three examples above, the polonaise from BWV 1067 displays the proudest 
affect  most  characteristic  of  ceremonial  music,  but  also  more  than  the  other  two 
examples, displays typical traits of a polonaise. 

The contrast with the opening to the Sonata in E major is great, with its soft upbeat 
and similarly cantabile opening measure, see Illustration 8: 

 
Illustration 8: Movement 4, measures 1‐2. 

    65 
The  Sonata  in  E  major  could  rather  be  seen  as  an  example  of  the blending  of  the 
older  church  sonata  and  the  newer  chamber  one,  which  from  the  1730s  onwards 
became  increasingly  more  common  than  a  “pronounced  chamber  sonata.”  Bach 
preserves  the  movement  scheme  of  the  church  sonata  (slow  –  fast  –  slow  –  fast) 
and uses traditional terms for sonata movements (Adagio ma non tanto – Allegro – 
Siciliana130 – Allegro assai); in addition he sets the third movement in C# minor, the 
parallel  key  to  E  major.  However,  he  gives  each  movement  a  two‐part  structure, 
which is not common for the church sonatas, and he avoids writing a fugal second 
movement, which would normally have been the case. Oleskiewicz also points out 
that many sonatas from Dresden, and later from Berlin, took just this form.131  

If we depart from the idea that Bach composed the piece entirely with this view in 
mind,  then  the  Sonata  in  E  major  could  be  seen  as  more  forward‐looking  and 
perhaps even as calculating. He composed the sonata before Quantz had come to 
Berlin,  but  through  his  knowledge  of  Dresden  and  the  traditions  that  were  in 
fashion,  he  was  familiar  with  the  style.  Besides  that,  Bach  surely  knew  that 
Frederick  II  was  taking  lessons  with  Quantz.  Looking  at  the  sonata  from  this 
perspective  makes  it  even  more  likely  that  it  was  written  with  the  Berlin  court  in 
mind and for Frederick II’s chamberlain Fredersdorf. One can only speculate on the 
reasons,  but it  is probably not completely impossible that Bach, who received  the 
title  of  court  composer  in  Dresden  after  a  conscious  lobbying  effort,  was  after  a 
similar title in Berlin, and that the flute sonata was a first careful step on the way to 
that goal. 

Galant style and J. S. Bach

I  have  already  used  the  term  “galant”  in  connection  with  the  Sonata  in  E  major. 
What  does  it  stand  for,  and  what  does  the  notion  “galant  style”  imply?  From  a 
slightly  larger  perspective,  it  implies  the  use  of  stylistically  distinctive  features. 
Again, I begin with a excursus dealing with the galant style, in order to connect it to 
the section discussing the galant style in relation to J. S. Bach. 

                                                            
130
 In the manuscript c) the movement is marked Siciliano. 
131
 Oleskiewicz, “Quantz and the Flute at Dresden,” 426. 

66 
Excursus – galant style
More than any other musical style, the galant style is connected to  Dresden. The term 
galant  comes  from  the  French,  and  is  used  within  both  art  and  literature  to  evoke 
chivalry and charm with connotations of moderation, as well as a desire to please.132 It 
is  first  in  Germany  that  the  term  became  defined  in  connection  to  musical  life.  One 
talked interchangeably about the galant style – galantery as a genre in itself, made up 
of simple keyboard pieces based on dance forms – and about the theatre style. Johann 
Mattheson, based in Hamburg, was one of the very first to describe this galant style. In 
addition,  he  did  it  in  connection  with  writing  about  a  number  of  contemporaneous 
composers,  which  he  saw  as  representatives  of  this  style.  One  thing  they  all  had  in 
common was that they were all engaged in composing operas in the Italian style around 
1720.133  Mattheson  primarily  used  the  term  “theatrical  style”,  which  he  set  up  in 
opposition to the church or strict style, a vocabulary that he shared with Johann Adolph 
Scheibe  and  Johann  David  Heinichen,  among  others.  The  music  that  came  to  be 
connected to the galant style more than any other, and was also labelled as such in its 
own time, was opera and chamber music in an Italian style.134 One used a French word 
to describe something that was new and modern, but the “new” material was Italian in 
its derivation.135  
Heinichen is perhaps the most important person when it comes to the galant style and 
its  connection  to  Johann  Sebastian  Bach.  Heinichen  became  the  Kapellmeister  in 
Dresden in 1717, and as such, worked closely with important solo instrumentalists like 
the  violinists  Pisendel  and  Veracini,  the  lutenist  Weiss,  as  well  as  the  flutists  Buffardin 
and Quantz. Heinichen believed that music should be composed in a style that combined 
the  Italian,  French,  and  German  musical  tastes.136  He  described  this  in  his  extensive 
figured  bass  school  Der  General‐Bass  in  der  Composition,  oder  Neue  und  gründliche 
Anweisung from 1728, where he also was troubled over the north German predilection 
for writing contrapuntally. As the title of his book suggests, it deals not only with the art 
of playing figured bass, but also about the importance of figured bass for composition – 
a way of viewing the role of  figured bass study that was also shared by J. S. Bach. Even 
if Bach did not share Heinichen’s stylistic belief that counterpoint had only two functions 

                                                            
132
 Daniel Heartz and Bruce Allan Brown, “Galant,” in The New Grove Online 
http://www.grovemusic.com (accessed n April 20, 2007). 
133
 Johann Mattheson, Das Forschende Orchester, Hamburg 1721 (facsimile rpt. Laaber: Laaber, 2002), 
276 and 353. 
134
 David A. Sheldon, “The Galant Style Revisited and Re‐Evaluated,” Acta Musicologica, 47.2 (1975): 
254. 
135
 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720‐1780 (New York; W. W. Norton & 
Co. 2003), 19. 
136
 George J. Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment according to Johann David Heinichen (Ann Arbor: 
UMI Research Press, 1966), 281. 

    67 
–  to  be  used  in  compositional  studies  or  in  church  music  –  Bach  was  familiar  with 
Heinichen’s book and the trains of thought that he presented about musical style.137 
Heinichen  points  out  that  the  theatrical  style  should  not  be  weighed  down  with  too 
many serious ideas. The pathetic, the melancholic, and the phlegmatic were effective in 
the  church  style  or  the  chamber  style,  but  not  in  the  theatrical.  The  theatrical  style 
should focus rather on entertainment than on expressing melancholy, without being too 
polished.138 
According  to  Heinichen,  it  was  the  free  treatment  of  dissonance  that  was  the  most 
concrete distinctive feature of the theatrical and galant style that made the music, and 
the  composition,  freer  from  existing  rules  of  counterpoint.139  This  could,  among  other 
things, mean that the leading tone could resolve up in another octave, something that 
was impossible in a stricter style.140 
Roughly  seventy  years  later,  Hans  Christian  Koch  describes  this  free  and  unhampered 
writing style and notes: 
1)  through  many  elaborations  of  the  melody,  and  the  divisions  oft  he  principal 
melodic  tones,  through  more  obvious  breaks  and  pauses  in  the  melody,  and 
through more changes in the rhythmic elements, and especially in the lining up of 
melodic figures that do not have a close relationship with each other, etc. 
2) through a less interwoven harmony 
3) through the fact that the remaining voices simply serve to accompany the main 
voice and do not take part in the expression of the sentiment of the piece, etc.141 

                                                            
137
 Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment, 280 (counterpoint); Wolff, Bach: The Learned Musician, 
333‐334 (Bach’s knowledge of Heinichen’s book). Bach was also a dealer for Heinichen’s book. See 
Robert L. Marshall, “Bach the Progressive: Observations on His Later Works,” The Musical Quarterly, 
vol. 62.3 (1976): 316. 
138
 Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment, 282. 
139
 Buelow, Thorough‐Bass Accompaniment, 382. 
140
 Heartz, The Galant Style, 210. 
141
“1) durch mannigfaltigere Verzierungen der Melodie, und Zergliederungen der melodischen 
Hauptnoten, durch mehr hervorstehende Absätze und Einschnitte, und durch mehr Abwechslung der 
rhythmischen Theile derselben, und besonders durch das Aneinanderreihen solcher melodischen 
Theile, die nicht immer in der nächsten Beziehung auf einander stehen u. s .w. 
2) durch eine weniger verwickelte Harmonie, und 
3) dadurch, daß die übrigen Stimmender Hauptstimme bloß zur Begleitung dienen, und als begleitende 
Stimmen mehrentheils keinen ganz unmittelbaren Antheil an dem Ausdruck der Empfindung haben u. 
s. w.“ Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt/Main 1802 (facsimile rpt. Kassel: 
Bärenreiter, 2001), 1453.  
Translation from Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer, 
1980), 23.  

68 
Here  Koch  gives  perhaps  one  of  the  clearest  recorded  descriptions  of  the  typical 
characteristics of the galant style. It also constitutes a good summary of what different 
writers  during  the  first  half  of  the  eighteenth  century  wrote  about  music  of  their  own 
time.142 

Discussion
To  what  extent  was  J.  S.  Bach  affected  by  these  currents,  primarily  in  Dresden, 
where  the  Italian  influence  was  obvious?  Marshall  suggests  that  contacts  with 
Dresden, in combination with the leadership of the Collegium Musicum in Leipzig, 
led Bach to compose more and more in a style that can be described as galant, at 
least when it came to music that he was asked to compose – such as the different 
kinds of secular celebratory cantatas – but that the style also influenced works such 
as the Mass in B minor and the Goldberg Variations.143 Perhaps it is going too far to 
call  Bach’s  compositional  style  from  the  1730s  “galant,”  at  least  if  one  considers 
how  contemporary  writers  described  the  style.  However,  in  some  movements,  in 
some pieces, the characteristics can be found. 

Possibly Bach was also extra‐sensitive to different stylistic trends after the critique 
that  was  levelled  at  him  by  Johann  Adolph  Scheibe  in  an  article  from  1737.144 
Scheibe  was  a  competent  music  critic  and  theoretician,  but  also  a  composer,  and 
strongly  influenced  musically  by  Telemann,  who,  like  Scheibe,  was  based  in 
Hamburg. Stylistically, Scheibe argued for a musical style that was in line with the 
developing Enlightenment Era philosophy and its emphasis on the natural. Scheibe 
was of the opinion that Bach’s compositional style was too bombastic and complex, 
which  meant  that  the  beauty  of  compositions  was  overshadowed  by  too  much 
artificial  artistic  skill.  Bach’s  compositions  were,  furthermore,  too  difficult  to 
perform, and since all the ornaments were written out, Bach left no freedom to the 
performer. The artificial had led Bach away from the natural, from the noble to the 

                                                            
142
 Heartz, The Galant Style, 1005. 
143
 Marshall, “Bach the Progressive,” 328 and 338. Marshall is strongly contradicted by Frederick 
Neumann in the article “Bach: Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria,” 
The Musical Quarterly, 71.3 (1985): 281‐294. For Neumann it is unthinkable that Bach should have 
degenerated into writing in a style that would touch upon the galant. Neumann cannot even concede 
that the third movement in the trio sonata from the Musical Offering BWV 1079 has galant influences, 
something that is commented upon for example by Wolff in Bach: The Learned Musician, 430. 

    69 
obscure. Scheibe concludes his article by saying that even if one admires Bach for 
his  work  and  his  toil,  that  admiration  is  wasted  because  the  music  fights  against 
nature  and  reason.145  If  one  relates  this  critique  to  a  Telemannian  compositional 
style, or, for that matter, even to that which is described by Mattheson at this time, 
it is clear that Scheibe criticised Bach precisely because he retains the old, learned 
style  –  instead  of  turning  toward  the  beautiful  surfaces  of  the  galant  style  in  the 
same way that, above all, Telemann had done. 

This critique can have affected Bach, and may have led to the writing of the Sonata 
in  E  major  in  the  way  that  he  did.  I  suggest  that  the  sonata  can  be  described  as 
galant, but at the same time that the sonata balances between different genres, it 
also  balances  between  a  learned  and  a  galant  style.  The  decorations  in  the  first 
movement are connected to the galant style, but at the same time, they are rather 
too  extensive  to  be typical  –  not  least,  if  we  compare them  with the ornamented 
slow  movements  of  Telemann’s  Methodische  Sonaten.146  In  Telemann,  we  find 
short, fairly simple ornaments, but in Bach’s sonata there are many more notes in 
the ornaments and they are more complex. Bach also uses rich rhythmic variation in 
the  way  that  Koch  describes  (see  page  68),  and  at  the  same  time,  breaks 
conventions  by  letting  the  syncopations  and  the  pauses  on  accented  parts  of  the 
measure primarily lie in the bass voice. According to conventions of the galant style, 
the  bass  voice  should  have  neither  obvious  traits  of  imitation  nor  any  particularly 
important rhythm. 

Summary
In this section on genre and style, I have touched upon how the Sonata in E major 
has  been  categorised  by  previous  research  from  the  perspective  of  the  sonata 
genre,  and  where  it  has  been  seen  to  fall  between  the  church  sonata  and  the 
                                                                                                                                                           
144
 Bach Dokumente II, nr 400. The critique that Scheibe put forth is built on the fact that he was 
mainly familiar with Bach’s vocal works since his childhood and school days in Leipzig. 
145
 George J. Buelow, “In Defence of J. A. Scheibe against J S Bach,” Proceedings of the Royal Musical 
Association, 101 (1974‐1975): 87‐88. Bach did not respond to this critique personally, it was done by 
professor of rhetoric at the University of Leipzig Johann Abraham Birnbaum, who was a good friend of 
Bach. It has been generally accepted that the pamphlet that gave an answer to Scheibe’s criticism was 
formulated and written by Birnbaum, but that Bach was perfectly aware of and influenced what was 
written. The pamphlet is published in Bach Dokumente II, nr 409. 
146
 Georg Philipp Telemann, Methodische Sonaten, ed. Max Seiffert (Kassel: Bärenreiter, 1965). 

70 
chamber sonata. Furthermore, connections to the dominant musical preferences in 
Dresden and Berlin were also discussed. 

As we have established in the excursus on the galant style, this style is known for its 
various decorations of the melody, short phrases, changeable rhythms, dominance 
of  the  melodic  voice  over  the  less  important  bass,  and  by  its  simpler  harmonies, 
often in combination with a slower harmonic rhythm. 

From both a stylistic and genre perspective, the sonata is more incongruous than it 
first  seems,  even  though  the  galant  style  dominates  in  the  same  way  as  the 
characteristics of a chamber sonata. 

Instrumentation
The  choice  of  instrumentation  is  another  factor  dependent  on  the  socio‐cultural 
context. Perhaps this choice is especially important with the Sonata in E major if we 
assume  from  the  dedication  to  Fredersdorf  that  this  sonata  must  have  eventually 
landed on the music stand of the flute‐playing Frederick II. Which instrument was 
intended? What did it look like? How was it used? How did Bach write for the flute? 
Which function, what meaning, did the instrument have? Some of these questions 
are too large to be properly addressed here, and perhaps they are not even decisive 
for the discussion of the Sonata in E major. At the same time, I would suggest that if 
we speak of a socio‐cultural context that somehow leads Bach to write a particular 
sonata intended for a particular instrument, it is relevant to look at the question of 
instrumentation. From the interpreter’s perspective, the question of which flute we 
should use is relevant to the highest degree. 

Excursus – the flute in Germany147

French  musicians  introduced  Germany  to  the  flute  during  the  first  decade  of  the 
eighteenth  century.  Its  development  from  the  Renaissance  flute,  cylindrically  bored  in 

                                                            
147
 For a more thorough discussion, see among others, Hans‐Peter Schmitz, Querflöte und 
Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters (Kassel: Bärenreiter, 1952); Ardal Powell, 
The Flute, (New Haven: Yale University Press, 2002); Paul Carroll, Baroque Woodwind Instruments: A 
Guide to Their History, Repertoire and Basic Technique (Aldershot: Ashgate, 1999); and Jonathan 
Wainwright and Peter Holman, eds., From Renaissance to Baroque: Change in Instruments and 
Instrumental Music in the Seventeenth Century (Aldershot: Ashgate, 2005). 

    71 
one  piece, to the baroque flute, conically bored in three pieces, took place  primarily in 
France. It was also there that the instrument experienced its first golden age at the end 
of the seventeenth century. 
We  have  an  extensive  extant  repertoire  of  pieces  and  suites  for  different  numbers  of 
flutes  and  basso  continuo  written  by  composers  like  Marais,  Philidor,  de  la  Barre,  and 
Hotteterre,  dating  from  the  period  around  the  turn  of  the  eighteenth  century  and 
forward. At first, it was normally noted that the music was written for recorder, violin, 
oboe, or flute, but composers became successively more instrument‐specific, leading to 
more specific instrumentation instructions. 
Apart  from  his  compositions,  Hotteterre  also  wrote  an  instruction  book  originally 
intended  for  amateurs  that  had  great  success  when  published  in  1707.  As  the  flute 
spread  through  northern  and  central  Europe,  the  book  was  translated  into  many 
languages and became stylistically influential for how one played on the instrument.148  
One of the first notations that a flutist was present in a German orchestra or ensemble 
comes  from  Dresden,  where  French  flutists  had  been  present  from  1709.  In  1715,  the 
French virtuoso Buffardin came to Dresden but only a few years later the account books 
give  flutists  with  German  names,  among  them  Johann  Martin  Blochwitz  and  Johann 
Joachim Quantz.  
The  unique  music  culture  that  happened  around  the  court  in  Dresden  affected  the 
German music scene in general and played a decisive role for how the instrument and its 
repertoire  developed  in  Germany.  Besides  Quantz,  both  Telemann  and  J.  S.  Bach  were 
influenced by this culture, not least when it came to music written for flute.149 
Mattheson was among the first in Germany to publish music specifically written for flute 
with  the  collection  Der  Brauchbare  Virtuoso,150  composed  in  1717  and  published  in 
1720.151  Stylistically,  these  pieces  are  clearly  influenced  by  Italian  violin  music  with  its 
continuous sixteenth‐note or eighth‐note motion in arpeggiated figures (see Illustration 

                                                            
148
 Jaques Hotteterre, Principes de la Flûte traversière ou flûte d’Allemagne; de la flute à bec, ou flute 
douce; et du haut‐bois, (Paris: no pub., 1707). After Hotteterre’s book, several similar instruction books 
were published, especially in England, Holland, and France, but before Quantz’s Versuch, no 
instruction book had any substantial material different from Hotteterre’s publication. 
149
 Mary Oleskiewicz, “The Flute at Dresden,” in From Renaissance to Baroque: Change in Instruments 
and Instrumental Music in the Seventeenth Century, ed. Wainwright and Holman (Aldershot: Ashgate, 
2005), 145‐165. 
150
 Johann Mattheson, Der Brauchbare Virtuoso, Welcher sich (nach beliebiger überlegung der Vorrede) 
mit Zwölf neuen Kammer‐Sonaten auf der Flute Traversiere, der Violine, und dem Claviere/ beij 
Gelegenheit hören lassen mag (Hamburg: no pub., 1720). 
151
 In the epilogue to the sixteen‐page‐long foreword Mattheson writes that the sonatas were 
composed already three years earlier, 1717, and if had the opportunity to write new sonatas he would 
have written them in a more elegant style. 

72 
9). This is a style that affected Quantz’s compositions and that he maintained during his 
entire active period, as did Frederick II in his own compositional output.  

    
Illustration  9:  Sonata  III  from  Der  Brauchbare  Virtuso  of  J.  Mattheson,  opening  of 
movement 2. 

In  order  for  music  written  with  continuously  arpeggiated  movements  that  often  take 
advantage of the c’ octave to function acoustically on the flute, it is necessary that the 
lowest register is as strong as possible. This was also a prominent sonic feature among 
the  French flutes  from  around 1700,  instruments  that were  taken  as models  when the 
German  instrument  builders  began  building  flutes  during  the  beginning  of  the 
eighteenth  century.  By  using  a  strongly  conical  boring,  they  achieved  an  acoustically 
strong lowest register, at times at the expense of the highest register in the third octave 
that could be unclear and difficult to use. This type of boring became the dominant one, 
even  when  the  flute’s  construction  changed  in  a  decisive  way  shortly  after  1720. 
Because the different courts of Europe used different pitch standards, it was necessary 
to be able to adapt wind instruments to a pitch that could vary from a’ ≈ 390 Hz to a’≈ 
422 Hz. This was solved by dividing the three‐part flute into four parts instead. Because 
the part that was used by the left hand lay closest to the mouthpiece, it had the greatest 
affect on the pitch, and could easily be changed out for another with a different length 
that gave another pitch. 
Johann Joachim Quantz, apart from being a flutist in Dresden and teacher of the crown 
prince  who  later  became  King  Frederick  II  of  Prussia,  was  also  a  flute  maker.  Some 
characteristics  that  distinguished  his  instruments  included  the  strong  conical  boring, 
thick  walls  that  gave  room  for  a  large  inner  diameter,  low  pitch  (the  preserved  flutes 
from his production all have a pitch of  a’ ≈ 390 Hz) and an extra key in order to produce 
the  enharmonic  difference  between    d#  and  eb.  Taken  altogether,  this  made  Quantz’s 
flutes  very  appropriate  for  music  with  a  low  tessitura  and  an  arpeggiated  motion.  In 

    73 
addition, because of this extra key, his instruments were especially appropriate for keys 
like E major and Eb major.152 
Around Europe in general, however, flute builders began to reduce the conical angle of 
the flute boring step by step, which made the higher register more effective, something 
that was important for an increasingly elegant sound ideal that often used the flute as a 
kind of acoustic crown at the top of the soundscape. These instruments were also much 
more easily played and did not demand as much air. The pitch was raised successively, 
and during the 1730s there was a general rejection of the original French low pitch of a’ 
≈  390  Hz  (more  or  less  a  whole  tone  under  modern  pitch)  and  more  standardisation 
around a’ ≈ 410 – 420 Hz. 
The flute won popularity quickly in Germany and the rest of Europe in general and had 
soon overtaken the recorder. Until the middle of the eighteenth century, the size of the 
repertoire  grew  substantially,  including  the  moderately  difficult  repertoire  for 
“Liebhaber.” 

The flute and Bach

The  purpose  of  this  section  is  to  give  an  overview  of  how  the  flute  successively, 
albeit  sporadically,  became  a  part  of  the  instrumentarium  for  which  Bach 
composed. The picture that reveals itself in the preserved repertoire suggests that 
he did not always have a flutist in Leipzig. However, it seems also to be the case that 
when there was a flutist at Bach’s disposal, this flutist was unusually gifted, because 
Bach  composed  more  technically  demanding  music  for  the  flute  than  any  other 
composer. 

Bach’s  first  acquaintance  with  the  flute  could  have  been  in  1717,  just  before  he 
began his position in Cöthen, when he was in Dresden to play an organ competition 
against  Louis  Marchand,  a  competition  that  was  arranged  by  Volumier,  the 
Konzertmeister  in  Dresden.153  In  Dresden  at  this  time,  the  French  flutist  Buffardin 
occupied  the  first  chair  (see  page  72);  it  is  possible  that  Bach  became  acquainted 
with Buffardin in connection with this visit, and through him had a first introduction 
to the instrument’s possibilities and limitations. 

                                                            
152
 Mary Oleskiewicz, “The Trio in Bach’s Musical Offering: A Salute to Frederick’s Tastes and Quantz’s 
Flutes?” in The Music of J. S. Bach, Analysis and Interpretation, ed. David Schulenberg (Lincoln Neb.: 
University of Nebraska, 1999), 96. 
153
 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 479. Marchand never came to the competition. He 
disappeared from Dresden the day before. 

74 
The  first  compositions  of  Bach  in  which  the  flute  figures  prominently  are  the 
cantatas BWV 173a and BWV 184a, as well as the Fifth Brandenburg Concerto BWV 
1019.  Besides  the  fact  that  the  cantatas  can  clearly  be  traced  to  Bach’s  time  in 
Cöthen,  since  both  cantatas  celebrate  Prince  Leopold  of  Anhalt‐Cöthen,  it  is 
impossible to say with certainty when they were written. Most current writers date 
at  least  BWV  173a  to  1722,  for  several  reasons,  including  the  autograph’s 
handwriting, as well as the content of the libretto, and its execution.154  

Were  there any  flutists  in  Cöthen?  The  only  flutists  that  are  named  in  connection 
with  Bach  and  Cöthen  are  the  “Cammer  Musicus”  Johann  Heinrich  Freytag,  and 
Johann Gottlieb Würdig.155 Freytag died sometime in 1720, and Würdig became the 
director  of  the  city  pipers  in  1717,  and  cannot  be  traced  after  1722.156  It  seems, 
therefore, unfruitful to try to date the cantatas using the documented presence of 
the flutists. 

Besides the cantatas, the only other preserved composition that requires a flutist, 
and  that  can  definitely  be  connected  to  Bach’s  time  in  Cöthen,  is  the  Fifth 
Brandenburg  Concerto  in  D  major,  scored  for  a  solo  group  with  flute,  violin,  and 
harpsichord,  as  well  as  a  tutti  group.  Both  the  flute  and  violin  voices  have  a 
moderate  level  of  difficulty,  while  the  harpsichord  part  is  highly  virtuosic.  The 
concerto was performed in its entirety in 1719 on the occasion of the inauguration 
of  a  new  harpsichord  for  the  court  in  Cöthen.157  The  middle  movement  of  the 
concerto, scored for a chamber music combination of flute, violin and harpsichord, 
could  have been composed as early  as 1717,  before Bach’s above‐mentioned visit 
to Dresden. It should also be noted that the flute part of the preserved celebratory 
cantata  for  Prince  Leopold  BWV  173a  has  a  very  moderate  level  of  difficulty,  and 
even though the flute part in BWV 184a is more technically demanding, it does not 

                                                            
154
 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 480; Ulrich Prinz, Johann Sebastian Bachs 
Instrumentarium. Originalquellen, Besetzung, Verwendung (Kassel: Bärenreiter, 2005), 247; Hans‐
Joachim Schulze, Die Bach‐Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs 
(Stuttgart: Carus Verlag, 2006), 670. 
155
 Prinz , Bachs Instrumentarium, 258‐259. 
156
 Ardal Powell with David Lasocki, “Bach and the Flute: the Players, the Instruments, the Music,” 
Early Music vol. 23.1 (1995): 19‐20. 
157
 Christoph Wolff, “Johann Sebastian Bach,” in The New Grove Online http://www.grovemusic.com 
(accessed on March 28, 2007). 

    75 
have the  solo role. Rather,  Bach uses the  flutes either  as  a  sound colour  together 
with the violin or in more simple descant parts. 

Bach  took  up  his  appointment  1723  as  cantor  of  Leipzig’s  St.  Thomas  Church  and 
began his career by composing cantatas for all of the Sundays of the church year. Of 
the five cycles of cantatas he is documented to have composed, only three cycles 
are  extant  today,  of  which  only  the  first  two  are  complete;  they  come  from  the 
period between June of 1723 and May of 1725.158 

In the first cycle, there is a flute part in four of the cantatas, all from the spring of 
1724: BWV 67 performed on April 16th, BWV 172 on May 28th, BWV 173 on May 29th 
and BWV 184 on May  30th.  The concentration of cantatas around the end of May 
coincides with the dates of Pentecost in 1724. These three Pentecost cantatas are 
based  on  previously  composed  works;  BWV  173  and  BWV  184  are  based on BWV 
173a  and  BWV  184a  (see  above)  with  the  addition  of  new  text;  BWV  172  was 
written  in  1714  in  Weimar  and  performed  there  in  another  key.  It  is  possible  to 
suggest  that  Bach  had  two  flutists  available  for  this  Pentecost  festival,  but  it  is 
equally  possible  that  this  was  an  exception.  Cantata  BWV  67  requires  a  flute  that 
has  an  independent  voice  in  one  movement;  otherwise  the  flute  plays  colla  parte 
with the oboe or violin, or in octaves with the viola. It seems to be an exceptional 
event that Bach had access to a flutist for this cantata. The question of how the St. 
John Passion was first scored still remains, since it was performed for the first time 
just one week earlier, on April 7, 1724. 

The  St.  John  Passion  that  we  know  today  engages  two  flutes,  and  has  two  arias 
where  they  serve  as  obbligato  instruments.159  Whether  Bach  actually  scored  the 

                                                            
158
 Every annual cycle of cantatas began with the first Sunday after Holy Trinity Sunday, which had the 
practical aspect that Bach began his position on that Sunday in 1723. Otherwise, it would perhaps have 
been more natural for Bach to follow the liturgical year, from the First Sunday of Advent to Christ the 
King Sunday. 
159
 The movements are numbered 9 and 35 respectively in the Neue Bach‐Ausgabe, which is the 
edition that is used regularly for most performances of the St. John Passion today. It is based on the 
changes made in 1739 and the fourth version from 1749 in combination with the score that was 
completed about ten years after Bach’s death. Movement number 9 is played by two flutes in unison 
and number 35 is often played by one flute against one oboe da caccia, but there is a notation in the 
posthumously completed score, that even number 35 should be played by two flutes in unison and 
also two oboes da caccia in unison. See Hans‐Joachim Schulze and Christoph Wolff, Bach Compendium: 

76 
first version of the work for two flutes has been questioned by Alfred Dürr, among 
others.160  Dürr  points  out  that  we  only  have  the  vocal  ripieno  parts  from  the  first 
version, and doubled parts from the string group. There is no surviving score, and 
there  are  no  preserved  parts  for  wind  instruments,  and  none  of  the  vocal  or 
instrumental solo parts have survived either.161 In 1725, when the work was to be 
performed anew in the St. Thomas Church, (the 1724 performance occurred in the 
St. Nicolai Church) Bach wrote new material, and made substantial changes. In this 
version, there are two clearly separate flute parts that contain soloistic material. 

In general, one can say that the role of the flute in the most commonly performed 
version of the St. John Passion is relatively insignificant. Either the flutes are used as 
sound  colour,  in  so  much  as  they  play  colla  parte  or  octavate  the  viola  or  tenor 
voice, or the keys are such in the more soloistic movements that the instrument’s 
sound  is  obscured.162  The  one  exception  is  the  short  movement  numbered  23f  in 
the  Neue  Bach‐Ausgabe  where  the  flutes  play  in  a  range  and  a  key  that  suits  the 
instrument. 

Can it simply have been that the St. John Passion was performed without flutes in 
1724? How then would the version from 1724 have been scored in the movements 
that  we  know  today  to  be  arias  with  flute  (“Ich  folge  dir  gleichfalls  mit  freudigen 
Schritten”  and  “Zerfließe,  mein  Herz,  in  Fluten  der  Zahren”)?  The  alternatives  are 
limited; solo oboe or violin are both possible since these two  melody  instruments 
already  appear  in  the  orchestra.  Perhaps  it  is  most  likely  that  both  of  these  arias 
were played by the violin, an idea that can be supported by looking at Aria 35 in the 
1749  version,  where  the  violin  doubles  the  flute  part  –  something  that  is  rarely 
heard in contemporary performances. 

                                                                                                                                                           
Analytisch‐bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs, Band 3, (Leipzig: Peters, 
1988), 985‐1023. 
160
 Alfred Dürr, St John Passion. Genesis, Transmission, and Meaning (Oxford: Oxford University Press, 
2000). 
161
 In vocal and instrumental solo parts from this time, the entire work is included, not only the solo 
voices as is the common practice today. Soloists played or sang everything while the instrumentalists 
and singers of the ripieno joined and strengthened the parts the needed larger numbers of musicians. 
162
 The arias are in B major and F minor respective, two keys that are acoustically weak on the flute 
compared with sharp keys with few sharps. See page 115 for a deeper discussion of the way different 
keys affect the flute’s sound. 

    77 
Further  support  for  the  idea  that  the  first  version  from  1724  was  scored  without 
flutes  can  be  seen  in  the  revision  that  Bach  had  intended  to  make  before  the 
performance of the work in 1739  – again  in the  St. Nicolai Church. Here, he gives 
the following instrumentation at the beginning of the score: oboe 1 and 2; violin 1 
and 2; viola, and basso continuo. This version, which was never finished because the 
performance was cancelled since the city did not give its permission, was based on 
the score of the 1724 version. Bach wrote down ten movements in a revised form 
before the cancellation, regularly scoring for oboe, but nowhere did he notate that 
the flute should play.163  

We  do  not  have  any  evidence  that  Bach  had  a  flutist  available  on  a  regular  basis 
before August of 1724. Up until the middle of November of the same year there is 
at  least  one  movement  in  almost  every  cantata  from  this  period  that  demands  a 
high  level  of  skill  from  a  flutist,  often  in  a  style  that  is  reminiscent  of  that  which 
Mattheson  used  in  the  examples  above  (see  page  73).  No  other  period  in  Bach’s 
production has such a concentration of works with flute than the fall of 1724.  

It is striking that during this period Bach seems to have treated the flute exclusively 
as  a  solo  instrument.  Only  in  rare  cases  does  the  flute  play  in  movements  with  a 
larger orchestration, and even then, it is used in a solo capacity. One example of this 
is  the  first  movement  of  Cantata  BWV  94,  where  the  chorale  is  set  against  an 
instrumental movement clearly exemplifying characteristics of a flute concerto, see 
Illustration 10: 

                                                            
163
 For further discussion of this instrumentation question, see Schulze and Wolff, Bach Compendium, 
985‐1023. It should also be added that the viola da gamba is missing from this accounting despite the 
fact that the aria “Es ist vollbracht” in the versions that we know require a gamba. The lute part is not 
in the same way exclusively for written for lute, because Bach replaces the lute with the organ in some 
versions. 

78 
  
Illustration 10: BWV 94, measures 15‐17. 

It  is  only  later  that  Bach  uses  the  flute  also  as  a  sound  colour  in  orchestral 
movements. 

After  1724  the  flute  appears  more  sporadically  in  Bach’s  preserved  production, 
which is in agreement with the idea that Bach clearly saw the flute as an instrument 
that  was not completely necessary but desirable for its ability to create contrasts. 
The wind instruments that Bach himself saw as necessary were the trumpet (three), 
the oboe (three of which one could be an oboe da caccia), as well as the bassoon 
(one).164 In March of 1729, Bach takes over the directorship of Leipzig’s Collegium 
Musicum,  which  coincides  with  the  period  where  his  use  of  the  flute  increases 
                                                            
164
 Bach Dokumente I, nr 22. 

    79 
markedly.  It  is  possible  that  he  could  use  these  musicians,  the  majority  of  whom 
were students at the University of Leipzig, in the different performances that took 
place in the city’s churches.165 

Bach’s chamber music with flute

As an introduction to this section, I first present an overview of Bach chamber music 
works  that  include  the  flute.  The  more  detailed  descriptions  of  these  works  that 
follow are organised according to the order of this table. 

Partita (Solo) A minor, flute, BWV 1013, ca 1724 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Allemande  A minor   |:19:||:27:| = 48  C 
Corrente  A minor   |:22:||:30:| = 62  3 
4 
Sarabande  A minor   |:16:||:30:| = 46  3
4 
Bourré Anglaise  A minor   |:20:||:50:| = 70  2 
4 
 

Sonata E minor , flute and basso continuo, BWV 1034, ca 1724 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Adagio ma non tanto  E minor   30  C 
Allegro  E minor   70  Alla breve 
Andante  G major  55  3
4 
Allegro  E minor   |:42:||:46:| = 88  3
4
 

                                                            
165
 Prinz, Bachs Instrumentarium, 259. 

80 
 

Sonata B minor, flute and obbligato keyboard instrument, BWV 1030, ca 1736 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Andante  B minor   119  C 
Largo e dolce  D major  |:8:||:8:| = 16  6
8 
Presto  B minor   83  Alla breve 
[Allegro]  B minor   |:32:||:32:| = 64  12
16 
 

Sonata A major, flute and obbligato keyboard instrument, BWV 1032 ca 1736 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Vivace  A major  61|…|2 (incomplete)  C 
Largo e dolce  A minor   37  6
8 
Allegro   A major  255  3
8 
 

Trio sonata G major, flute, violin and basso continuo, BWV 1039, ca 1736‐1741? 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Adagio  G major  28  C 
Allegro ma non presto  G major  113  3
4
Andante  E minor   18  C 
Presto  G major  142  Alla breve 
 

Trio sonata c minor , flute, violin and basso continuo, BWV 1079, 1747 

Movement  Key  Number of measures  Time signature 

Largo  C minor   |:16:||:32:| = 48  3 
4 
Allegro  C minor   249  2 
4 
b major
Andante  E   30  C 
Allegro  C minor   113  6 
8 
 

    81 
Previous Bach research suggested that most chamber music works were composed 
during Bach’s period in Cöthen between 1717 and 1723, but the only instrumental 
work  with  flute  that  can  be  dated  with  any  certainty  to  this  period  is  the  Fifth 
Brandenburg Concerto from 1719. Concerning the other works, convincing evidence 
has been shown that they were produced in the Leipzig period between 1723 and 
1750. As we have already seen, it was not likely that there were flutists in Leipzig 
before  April  of  1724.  On  the  other  hand,  Bach  must  have  had  access  to  a  very 
capable flutist during the fall of 1724; it is because of this that the Solo Partita in A 
minor BWV 1013, and the Sonata in E minor BWV 1034, are now considered to be 
from 1724 – even if this is not possible to prove with certainty.166 However, we can 
say with complete certainty that the E minor Sonata was written before 1727, the 
year  from  which  we  have  a  score  copy  written  by  Johann  Peter  Kellner,  who  was 
one of the most prolific copyists of Bach’s music.167 

Both of these four‐movement works make great demands on the flutist. In its form, 
the partita  is  a  relatively typical German suite, consisting of four movements with 
dance movement titles. All of the movements are also bipartite with reprises. The 
partita is one of the few works, perhaps the only one, for flute from the eighteenth 
century that takes advantage of the entire range of the flute from d’ to a’’’. 

The Sonata in E minor BWV 1034 for flute and basso continuo is a sonata da chiesa 
with a harmonically complex first movement with continuous suspensions between 
the  flute  voice  and  the  bass.  The  opening  walking  bass  in  the  style  of  an  andante 
movement later becomes clearly imitative. The sonata’s second movement is one of 
the  earliest  examples  in  Bach  of  what  Scheibe  described  as  a  Sonate  auf 
Concertenart (see page 62), that is, the composition of a sonata movement as if it 
was  a  part  of  a  solo  concerto.  Here  the  solo  and  tutti  sections  can  be  discerned 
more  clearly  than  in  perhaps  any  of  the  other  examples  from  Bach’s  production. 
The third movement, in the parallel key of G major, is built up over an ostinato bass. 

                                                            
166
 Christoph Wolff, “Johann Sebastian Bach, in The New Grove Online http://www.grovemusic.com 
(accessed on March 28). These ideas surrounding the dating are also discussed in Marcello Castellani, 
“J. S. Bach’s ‘Solo pour la flûte traversière’: Köthen oder Leipzig?” Tibia 14 (1989): 567‐573. BWV 1013 
is given the general title of Partita but in the only surviving manuscript, not an autograph, the piece is 
titled Solo pour la Flute Traversiere par J S Bach. See Schmitz, “Kritischer Bericht,” 8. 
167
 Russell Stinson, The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle: A Case Study in 
Reception History (Durham: Duke University Press, 1990), 166. 

82 
The sonata concludes with a bipartite allegro, which despite its obvious clarity and 
simplicity shows a great deal of dialog between the voices. 

The  Sonata  in  B  minor  BWV  1030  and  the  Sonata  in  A  major  BWV  1032,  both  for 
flute and obbligato keyboard instrument, were probably composed in the middle of 
the 1730s.  For  both of these sonatas  there  are  autograph  manuscripts  to  consult. 
The dating to 1736 is based on when these autographs were written down, which 
probably  only  gives  the  latest  possible  date  for  when  they  could  have  been 
composed.168  It  is,  however,  relatively  likely  that  both  the  sonatas  were  written 
during the period when Bach led the Collegium Musicum. The Sonata in B minor is 
also one of Bach’s most extensive and intricate chamber music works, and Marshall 
further  suggests  that  it  could  have  been  planned  for  Buffardin  who  was  still  in 
Dresden in the middle of the 1730s.169 

This trio structure for two instruments, where the keyboard instrument’s right hand 
has  an  equally  important  function  as  the  solo  instrument,  led  to  a  further 
development  of  the  sonata  genre  manifesting  in  the  late‐eighteenth‐century 
sonatas  for  keyboard  with  accompanying  melodic  instrument.  Bach  works  are  a 
precursor to this  compositional style where  the keyboard instrument  is said to be 
freed  from  its  accompanying  role  and  made  independent;  it  is  during  the  Leipzig 
period that Bach develops this technique. The six violin sonatas BWV 1014‐1019 are 
the  first  composition  of  this  type,  originally  written  in  this  form  and  for  this 
combination  of  instruments.  An  earlier  version  of  the  harpsichord  part  for  the 
Sonata  in  B  minor  BWV  1030  survives  notated  in  G  minor.  It  has,  therefore,  been 
discussed  whether  the  sonata  was  originally  written  for  oboe  and  keyboard,  or 
whether the G minor version was originally for flute or even existed as a trio sonata 
for two flutes.170 

It is also possible that the sonata could originally have been a trio sonata reworked 
by  Bach,  as  he  clearly  did  in  the  six  trio  sonatas  for  organ  BWV  525‐530.  At  least 
some  of  the  movements  of  the  organ  sonatas  exist  in  previous  instrumental 

                                                            
168
 Schmitz, “Kritischer Bericht,” 29. 
169
 Marshall, “Bach’s Compositions for Solo Flute,” 217. 
170
 See, among others, Barthold Kuijken’s introduction to Breitkopf’s edition of the sonata, and Michael 
Heinemann, ed., Das Bach‐Lexikon. (Laaber: Laaber Verlag, 2000), 193. 

    83 
versions  from  cantatas  and  other  similar  works.171  Bach  notated  these  six  organ 
sonatas in a strict trio structure for two manuals and pedal. In comparison to this 
structure, the Sonata in B minor is much more complex. It is interesting to note that 
by  composing  a  written‐out  harpsichord  part,  Bach  again  can  be  seen  to  limit  the 
freedom  of  the  musician  in  relation  to  the  notation.  With  a  figured  bass  line,  the 
innovative capacity of the keyboardist was important since he was expected to be 
able  to  translate  the  bass  line  and  figures  into  a  multi‐voice  setting  with  correct 
voice  leading.  With  an  obbligato  keyboard  part,  one  can  say  that  Bach  takes 
command over the performance. 

The  opening  andante  of  the  Sonata  in  B  minor  has  a  contrapuntal  and  harmonic 
complexity  like  no  other  chamber  music  work  from  this  period.  The  movement  is 
another example of a sonata movement written in the ritornello form of a concerto. 
It is followed by a richly ornamented siciliano movement (although it is titled Largo 
e  dolce)  where  the  obbligato  keyboard  part  is  a  de  facto  written‐out  figured  bass 
line,  far  from  our  often  relatively  thin  figured  bass  realisations.  Here  the  figured 
bass realisation is often in five voices, and the highest voice is regularly in the same 
tessitura,  or  even  higher  than  the  flute  part.  Near  the  end  of  the  movement  he 
writes an octave doubling of the bass line. 

The sonata’s final movement is bipartite and consists of a strict introductory fugue, 
in  what  can  be  called  stile  antico,  followed  by  a  gigue  built  around  imitation 
between the two upper voices. 

The autograph for the Sonata in A major is found on the three systems that were 
blank at the bottom of the score to the Concerto in C minor for two harpsichords 
and  orchestra.  After  the  end  of  the  concerto  score,  the  flute  sonata  takes  up  the 
rest of the systems on the following page of the notebook. Why Bach notated it this 
way  can  only  be  speculated  on,  but  one  possibility  is  that  both  the  harpsichord 
concerto  and  the  flute  sonata  were  intended  for  the  same  concert  with  the 
Collegium  Musicum  in  Leipzig,  and  that  they  appear  together  simply  for  practical 
reasons. The sonata is not complete; about 46 measures from the first movement 

                                                            
171
 Siegbert Rampe, ed., Bachs Klavier‐ und Orgelwerke. Das Handbuch, (Laaber: Laaber Verlag, 2008), 
799. 

84 
are  missing.  They  were  simply  cut  out  of  the  autograph  sometime  during  Bach’s 
lifetime.172  

The incomplete introductory movement as well as the concluding third movement 
are based on ritornello structures, but in a much simpler compositional style than in 
the Sonata in B minor. The second movement, called Largo e dolce, is a siciliano‐like 
movement in the somewhat surprising key of A minor. It would have been natural 
to use F# minor, the parallel key to A major. The key of the middle movement has 
led  to  speculations  about  an  original  version  of  the  sonata  with  the  outer 
movements in C major. 

The preserved chamber music that includes flute and is considered to be definitely 
by Bach,  also includes two trio sonatas,  the Trio Sonata  in  G major  BWV 1039 for 
two  flutes  and  basso  continuo  and  the  Trio  Sonata  in  C  minor  from  the  Musical 
Offering BWV 1079 for flute, violin, and basso continuo. 

BWV 1039 is a sonata da chiesa in four movements, slow – fast – slow – fast, that 
possibly originally was a trio sonata in G major for two violins and basso continuo. 
Later,  around  1740,  Bach  reworked  the  sonata  and  adapted  it  for  gamba  and 
obbligato  keyboard.173  As  a  trio  sonata  for  two  flutes,  the  work  is  not  particularly 
successful acoustically. The tessitura of the flute parts lies in a relatively low range, 
making little use of the arpeggiated figures that are so effective in both of the solo 
partita’s  first  two  movements  and  in  three  of  the  Sonata  in  E  minor’s  four 
movements. 

The  four  movements  of  the  trio  sonata  from  the  Musical  Offering  BWV  1079  are 
based on the so‐called royal theme from Bach’s famous visit to the Berlin court of 
Frederick II. The key of C minor is unfavourable to the flute at first glance, but with a 
flute  from  the  tradition  represented  by  Quantz  (see  page  73),  the  work  functions 

                                                            
172
 That it was done during Bach’s time can be confirmed since a number of bass notes of the concerto 
were also cut off and Bach wrote them in himself in letter notation. For a more thorough discussion on 
the reason and possible reconstructions see Michael Marissen, “A Critical Reappraisal of J. S. Bach’s A‐
Major Flute Sonata,” The Journal of Musicology 6.3 (1988): 367‐386, and Jeanne R. Swack, “J. S. Bach’s 
A Major Flute Sonata BWV 1032 Revisited,” in Bach Studies 2, ed. Daniel R. Melamed (Cambridge: 
Cambridge University Press, 1995), 154‐174, as well as the editions of Bärenreiter (Schmitz), Breitkopf 
(Kuijken) and Henle (Eppstein) that all three present their own attempts at reconstruction. 
173
 Eppstein, J. S. Bachs Sonaten, 73. 

    85 
very well, even though it demands a high level of technical ability. Stylistically, the 
sonata  is  a  kind  of  homage  to  Frederick  II  with  clearly  galant  characteristics, 
especially in the third movement.174 

Apart from the sonatas that briefly have been presented here, there are three other 
flute sonatas where there still is a great deal of uncertainty about authorship: the 
two  three‐movement  sonatas  for  flute  and  obbligato  keyboard  instrument  in  Eb 
major BWV 1031, and G minor BWV 1020, respectively, as well as a sonata in four 
movements for flute and basso continuo in C major BWV 1033. 

How can we relate the Sonata in E major to the writing of the other chamber music 
works? As we have already seen in the section on genre and style, the Sonata in E 
major is simple in its harmonic structure with a generally slower harmonic rhythm. 
The sonata also has relatively few instances of imitation or dialog between the two 
voices, something that is so common in Bach’s other compositions. Instead, melody 
voice of the Sonata in E major dominates completely over the bass voice. 

Summary
In  the  section  on  instrumentation,  I  focused  on  the  flute  as  an  instrument, 
beginning  with  its  early‐eighteenth‐century  construction  when  it  became  an 
increasingly common part of German ensembles and orchestras. The centre of this 
development  was  Dresden;  it  was  also  in  Dresden  that  an  instrument‐idiomatic 
compositional  style  developed  that  was  a  further  development  of  violin‐idiomatic 
writing with it’s continuously arpeggiated motion. 

I have also established that Bach did not seriously begin to use the flute before the 
autumn of 1724, but when he did begin, he wrote solistically for it in a way that is 
more technically demanding and more advanced than other flute music of the time. 
The very first performance of the St. John Passion took place in April of 1724, and 
even though today we take for granted that the work is scored with flutes, I present 

                                                            
174
 The literature concerning the Musical Offering in general is very rich. The trio sonata in particular is 
treated, among others, by Oleskiewicz (see Oleskiewicz, “The Trio in Bach’s Musical Offering,” 79‐110) 
who lays particular focus on the function of the flute in the work. See also the present dissertation’s 
section on the galant style, page 66‐69. 

86 
an argument that suggests that the flutes were not introduced to the score until the 
performance in 1725. 

The  amount  of  Bach  chamber  music  that  includes  flute  is  not  extensive,  but  it  is 
stylistically  interesting.  And it is highly likely  that the development of these works 
covers a time period of almost 25 years – from the Partita in A minor from 1724 (or 
possibly  earlier)  to  the  trio  sonata  from  the  Musical  Offering  from  1747.  In  this 
section, I have briefly examined the different sonatas from a structural standpoint, 
and it can be established that the Sonata in E major is relatively different from the 
other works, perhaps primarily concerning the simple harmonic structure, and the 
dominance  of  the  melodic  voice  over  the  bass  voice,  as  well  as  the  insignificant 
degree of imitation between the voices. 

Concluding reflections
I have tried to construct a historical socio‐cultural context of the Sonata in E major 
in  this  chapter.  Many  of  the threads  in  this  discussion  lead  to the  conclusion that 
the  E  major  Sonata  is  a  work  that  was  written  for  a  special  recipient  in  a  specific 
milieu. This idea was strengthened by a review of Bach’s other chamber music with 
flute.  Among  these  works,  only  the  E  major  Sonata  uses  an  idiom  that  sets  the 
melody before the harmony to the high degree that Scheibe wished for, Telemann 
composed,  and  Mattheson  taught.  In  the  other  Bach  flute  repertoire,  a 
contrapuntal attitude always shines through, and we find the ritornello form and an 
unbroken dialog between different voices. In the E major Sonata, only the Siciliano 
even comes close to this contrapuntal ideal. Perhaps it is exactly for this reason that 
the sonata is so challenging. Perhaps it is also the key itself that is most challenging; 
even for Bach,  E  major  is a rare key, often used  in the  vocal  works  when  the text 
and music describe emotional pain or sorrow. 

There are many aspects of a historical socio‐cultural context that I have not touched 
upon in this chapter; I have tried to restrict myself to a context that stems from a 
study of the score to see where it can lead me. In this way, the chapter can be seen 
as the description of one historical socio‐cultural context. 

    87 
Chapter 5: Analysis
To begin, I will discuss the notation175 from the perspective of its inventio, and how 
this possible inventio manifests itself differently in each movement. I will also look 
at  how  each  movement  is  constructed,  both  from  a  horizontal  –  melodic  – 
perspective  as  well  as  a  vertical  –  harmonic–  one.  Here,  we  also  find  written‐out 
ornamentation, among other things, used as bridging passages.  

Secondly,  I  will  shed  some  light  on  different  aspects  connected  to  the 
instrumentation  specified  by  J.  S.  Bach.  In  this  second  section,  I  will  also  discuss 
questions  of temperament  as  well  as  the  significance  that  the  choice  of  keyboard 
instrument has on the tonal development and articulation of the flute.  

The  third  section  will  take  up  performance  practice  conventions  relevant  for 
interpreters.  Apart  from  the  ornamentation,  I  also  discuss  other  performance 
practice elements like tempo and articulation marks.  

The  chapter  is,  thus,  organised  according  to  the  model  of  the  work’s  sound 
structure discussed in chapter 3 (see page 29). The sources for Bach’s  Sonata in E 
major BWV 1035 were discussed in Chapter 4 (see page 46). From the conclusions 
reached there, I will be using manuscript b) as the basis for this chapter. 

Notation
In  this  section,  we  will  focus  on  the  sonata  from  an  internal  musical  perspective, 
looking for possible inventio in each movement. Inventio is not necessarily the same 
as  thematic  melodic  material.  A  tonality  key  can  be  an  inventio.  An  inventio  for  a 
movement could just as easily be a rhythmical figure, a compositional technique, a 
genre, a harmonic pattern, or a combination of different elements from more than 
one  of  these  categories.  Inventio  constitutes,  hypothetically,  the  musical  material 
that  drives  the  composer  to  make  compositional  decisions  that  leads  to  a  certain 
composition. Fundamentally, inventio represents the work’s generative idea. 

                                                            
175
 I use the term “notation” in this chapter to refer to the work’s notated form. 

    89 
Movement 1 – Adagio ma non tanto
The  sonata’s  opening  movement  is  only  20  measures  long.  The  movement  is 
characterised by a rich ornamentation in the flute part, but behind these ornaments 
there is a clear structure. The movements are bipartite without repeats, but with a 
concluding  coda.  After  eight  measures,  a  cadence  in  the  dominant  of  B  major 
concludes the first part. After another nine measures, the movement cadences in E 
major, followed by a three‐measure coda. 

The structure of the movement is reminiscent of a prelude to a French suite. Such a 
movement was expected to have an improvisatory character, giving the musician a 
chance to warm up and, at the same time, establish the tonality for the rest of the 
suite.  There  are  no  clear  stylistic  requirements  for  a  prelude,  but  to  provide  a 
movement  of  this  type  with  repeats  would  be  counterproductive,  because  the 
improvisatory  character  would  be  lost.  We  can  naturally  turn  the  tables  on  this 
argument  and  see  the  absence  of  repeats  as  an  indication  that  the  rich  notation 
really is just ornamentation that should be heard only once and, therefore, we have 
the option of handling it relatively freely. 

Bach,  in  relationship  to  his  contemporaries,  was  generally  extremely  careful  to 
notate  ornamentation  (or  diminutions,  as  it  was  also  called),  and  he  was  even 
criticised  for this  in his  own  time  (see  page  69).  It was  much  more  common  from 
this  period  to  have  slow  movements  that  gave  the  skeleton  of  the  piece  for  the 
performing musician to decorate with ornamentation. Bach did this only rarely. He 
chose  to  notate  more  than  was  common,  at  least  within  the  frame  of  an  Italian‐
influenced  tradition.  We  could  attribute  this  to  his  richer  harmony  and  tighter 
texture with a moving bass voice, two aspects that make it much more difficult for a 
musician  to  freely  ornament  without  the  risk  of  destroying  the  music.176  It  is  also 
possible  that  Bach  was  following  the  established  practice  of  many  French 
composers who notated everything to keep musicians from involving themselves in 
the composition process itself. 

There  are  ornaments  in  the  flute  part  as  well  as  in  the  bass  part,  although  the 
character  of  these  ornaments  is  different.  The  flute’s  ornamentation  consists  of 

                                                            
176
 Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post‐Baroque Music, with Special Emphasis on 
J. S. Bach (Princeton N.J.; Princeton University Press, 1978), 544. 

90 
many notes, while the ornaments in the bass part can be described as various kinds 
of written‐out simple short trills. 

If  we  look  at  the  movement  as  a  prelude,  is  it  possible  to  suggest  that  genre  can 
have  been  the  movement’s  inventio?  How  did  Bach  compose  in  relation  to  the 
conventional  expectations  of  a  prelude?  And  what  are  these  expectations?  Is  it 
possible  to  define  them  at  all?  A  quick  survey  of  the  other  movements  for  which 
Bach used the label “Preludium” [Prelude] is enough to see that it is impossible to 
generalise. In the French Suites for harpsichord, there are no preludes at all: in the 
lute  suites,  the  preludes  lead  into  a  quick  section,  often  in  3/8  time.  In  the  Well‐
Tempered Clavier, we can see many preludes, but they have a completely different 
character,  and  also  do  not  look  much  like  one  another.  It  seems  as  if  the  Well‐
Tempered Clavier’s goal is to give as many different models of preludes as possible, 
where the prelude is not tied to any expected form. If we, however, look at French 
music, for example the suites of Marain Marais, we can find a striking resemblance 
to  the  Sonata  in  E  major.  That  similarity  begins  to  dissipate  though  when  Bach 
consistently uses sequences in this short movement, and even if the free character 
is present, it is broken by the triplet motion in the flute voice in measures 6‐7 and 
15‐16. In these short passages the movement, in combination with a figure in the 
bass  voice  that  requires  rhythmical  stability,  develops  a  regular  and  sequential 
structure that begins to argue against the concept of the prelude. In these sections, 
the movement is clearly guided instead by the harmonic development. The fact that 
both  voices  take  turns  dominating  the  texture  also  makes  it  difficult  to  see  the 
movement  as  a  prelude  in the  French  suite  tradition.  As  we  shall  also  see,  and  as 
was already hinted at in Chapter 4, the entire sonata becomes characterised by an 
ambivalence toward genre, style, and tradition. 

The  movement’s  character  of  an  improvised  prelude  can  be  a  possible  source  of 
inventio.  Bach  could  also  have  begun  with  a  skeleton  that  he  ornamented  in 
different  ways  –  and  probably  the  inventio  is  somewhere  in  between  these  two 
things, where processes occurred fairly directly and simultaneously. 

In  the  following  section,  I  look  more  closely  at  the  movement,  starting  with  the 
assumption  that  the  compositional  process  began  with  a  simple  idea  that 
progressed  stepwise  to  a  complex  realisation.  Whether  or  not  it  is  reasonable  to 
make this assumption, it is illustrative to make a reduction of the note picture. The 

    91 
reduction  has  been  made  in  several  steps,  and  is  illustrated  with  the  help  of  the 
movement’s first four measures, Illustration 11: 

 
Illustration 11: Movement 1, measures 1‐4, with different levels of reduction. 

Systems 1 and 4 reproduce the original note picture, while system 2 consists of the 
notes found in both the original flute part and in the figured bass part, a reduction 
that was made to give a clearer picture of the harmonically important tones. System 
3 is a reduction of system 2, where all the passing notes are removed, even if they 
are a part of a chord. System 5 is a similar reduction of the bass part departing from 
the original in system 4. 

Of course it is possible to continue with further reductions. In Illustration 12, I show 
a reduction where all of the suspensions and notes that can be judged to be filling 
out chords are taken away: 

92 
  
Illustration 12: Reduction of movement 1. 

The goal with this reduction is to simplify the music to a skeleton without loosing 
the  feeling  for  the  music’s  content.  Therefore,  some  passing  and  repeated  notes 
have  been  kept.  What  we  have  left  has  a  regular  structure  and  is  far  from  a  free 
prelude character. If we now back up in the process and return to the flute part in 
Illustration 12, adding the ornamented flute line and the bass line by Bach, it is even 
more clear what decorative role the ornamentation plays: 

 
Illustration 13: Movement 1, measures 1‐5, reduced movement plus the original flute part. 

The  visual  impression  of  Illustration  13  is  also  very  much  like  a  slow  ornamented 
movement from Georg Philipp Telemann’s Methodische Sonaten, published in 1728 
(sonatas 1‐6) and 1732 (sonatas 7‐12).177 I illustrate this with the first measures from 

                                                            
177
 In the section on the dating of the sonata, see page 56, I suggested an influence of Telemann on 
Bach. 

    93 
the opening slow movement from the Sonata in A major, see Illustration 14:  

 
Illustration 14: Movement 1, measures 1‐6, from Telemann’s Sonata in A major from the 
Methodische Sonaten. 

Telemann  wrote  his  sonatas  as  didactic  material  to  study  different  styles,  and  as 
essays  in  the  art  of  ornamentation,  which  is  why  he  provided  one  movement  in 
every  sonata  with  an  extra  system  where  he  notated  a  maximally  ornamented 
version  of  the  melody  line.  However,  we  can  establish  a  difference  in  character 
between the ornamentation of the two composers. Telemann’s is short and a little 
fragmentary,  while  Bach  notates  longer  lines.  Again,  this  can  be  connected  to 
Telemann’s purpose with these sonatas, which is why these long movements tend 
to  be  overburdened  with  ornaments.  From  my  own  experience  of  playing 
Telemann’s  sonatas,  I  rarely  sense  his  ornaments  to  be  free,  which  I  often 
experience with Bach’s ornamentation. 

94 
It is possible to reduce Bach’s introductory movement further, but then the musical 
content becomes lost. In the most extreme case one can, for example, reduce the 
two first measures to the following note‐picture, as seen in Illustration 15: 

 
Illustration 15: Movement 1, measures 1‐2, reduced skeleton. 

In  one  way,  it  is  possible  to  say  that  what  is  shown  in  Illustration  15  is  really  the 
movement’s inventio, but it is so completely uninteresting musically that it begs the 
question: how does Bach create something interesting from this? One way could be 
to build up tension through the introduction of uncertainty and irregularity, which is 
what Bach does through the written syncopations within the fourth beat, a part of 
the measure that normally has no accent.  In the  opening eight measures,  we find 
these syncopations twice before the first cadence, in measure 2 and 7. Thereafter, 
they appear much more often, namely in measures 9, 11, 12, and 13 and to some 
extent in measure 16, see Illustration 16:  

 
Illustration 16: Movement 1, measures 9‐12, flute part. 

These unexpected syncopated accents not only create a feeling of motion, they also 
lead  to  the  first  beat  of  the  next  measure,  a  place  that  also  needs  an  accent. 
Additionally, they have a harmonic function through intensification of the harmonic 
rhythm. Bach treats these accents in a slightly different way in the coda, using them 
to  prepare  dissonances  on  the  following  accented  first  beat  in  both  measures  18 
and 19, as can be seen in Illustration 17: 

    95 
  
Illustration 17: Movement 1, measures 17‐20. 

Could these accents in the fourth part of the measure have been interpreted in the 
reduction  as  an  eighth  note  preceded  by  an  eighth‐note  rest,  in  analogy  with 
measure 4 in the example from the Telemann sonata (see Illustration 14)? In most 
of  the  measures  it  would  be  possible,  while  it  is  more  difficult  to  imagine  this 
solution in measure 2, because then there would be an unprepared dissonance on 
an  unaccented  beat,  which  is  not  in  accordance  with  the  traditional  method  of 
handling dissonances from this time period. In the other measures a more regular 
structure is retained. 

Bach also uses the bass voice in order to achieve forward motion in the movement; 
the figure in Illustration 18, see below, returns 19 times in the bass part.  

 
Illustration 18: The bass part’s rhythmic figure. 

This figure makes it basically impossible to find resting points in the movement, and 
it  contributes  also  to  the  character  of  irregularity,  despite  the  movement’s 
completely traditional structure of 8 plus 8 measures followed by a coda. 

The large‐scale harmonic progression in the movement is uncomplicated, with three 
authentic cadences as well as a deceptive cadence in measure 6. 

Measure  1  (6)  8  17  coda  20 

#
Key or cadencing to:  E major  (G  minor)  B major  E major    E major 
 

96 
On the micro‐level, the harmonic development in measures 9‐14 is more complex, 
travelling  far  from  the  normal  and  comfortable  keys  even  if  the  harmonic  motion 
itself is not complex. I have chosen here to illustrate this with a bass line according 
to Kirnberger’s concept, see Illustration 19: 

 
Illustration 19: Movement 1, measures 9‐14 with added bass line (system 3). 

This added bass line clearly illustrates how the harmonic movement in this section 
is  built  up  around  a  circle  of  fifths,  where  a  seventh  is  added  to  a  bass  chord  to 
continue the forward motion. If we return to the reduction of the entire movement 
(see  Illustration  12),  it  looks  like  a  completely  homogenous  construction.  In  the 
work itself, there is an unbroken oscillation between agogic freedom and rhythmic 
regularity, something that I suggested concerning the triplet figures (see page 91). 
Bach uses thirty‐second notes to denote free ornaments, usually accompanied by a 
bass  voice  softer  in  character  and  devoid  of  any  clear  eighth‐note  upbeats. 
However, when the bass voice has clear upbeats preceding the next accented beat, 
the flute part is also more strict. One example of this can be seen in Illustration 19 
in the bridge from measure 12 onwards. This oscillation from free material to more 
strict is one of the movement’s most comprehensive characteristics. 

    97 
Movement 2 - Allegro
The  sonata’s  second  movement  is  80  measures  long  (32  +  48,  with  double 
repeats).178  If  we  take  a  bird’s‐eye  view  of  the  movement,  the  tonal  range  and 
construction  share  similarities  with  fast  movements  in  sonatas  by  Carl  Philipp 
Emanuel  Bach  composed  around  1740:  two  sections  with  repeats,  the  second 
roughly one and a half times as long as the first. Another similarity with C. P. E. Bach 
sonatas  is  that  the  introductory  theme  returns  near  the  end  of  the  second  half, 
although  slightly  changed  in  order  to  reach  a  final  cadence  in  the  tonic  of  the 
movement.179 This is certainly no new compositional concept, but J. S. Bach uses it 
exclusively in dance movements, lending support to the idea that the movement – 
despite  the  way  it’s  marked  –  is  based  on  a  dance  concept.180  For  C.  P.  E.    Bach 
however,  this  form  became  common,  especially  for  a  first  movement  in  a  sonata 
written  in  the  period  from  about  1740  until  1760  in  Berlin  when  he  composed 
chamber music. Schulenberg points out that C. P. E.  Bach surely met the form in his 
father’s  dance  movements  and  preludes,  but  that  he  perhaps  was  even  more 
influenced  by  other  composers  that  worked  in  a  more  typical  galant  style,  like 
Telemann.181  This  technique  later  developed  into  what  we  now  call  sonata  form 
where the recurring theme is called recapitulation. 

Which figure comprise Bach’s primary inventio? Is it the introductory measure with 
its upbeat, or is it a variation of this? Both figures appear so often and in so many 
variations,  that  the  question  is  justified  (see  for  example  measures  26‐27, 
Illustration  23,  page  102).  The  introductory  theme  is  still  the  more  obvious  and 
because of its quarter notes, easily recognisable.  

                                                            
178
 In the analysis, I choose to use the term “part” in the section on movements two, three, and four. 
With “part one,” “first part,” etc., I am referring to the section from the beginning of the movement to 
the repeat sign, with “part two” and “second part,” I mean the music from the repeat sign to the end 
of the movement. 
179
 See, for example, the Sonata in D major, H 505, of Carl Philipp Emanuel Bach. 
180
 For J. S. Bach, this involves the Sarabande and Bourée anglaise, movements three and four from the 
partita for flute, as well as a number of movements from the English Suites and the French Suites for 
keyboard. This compositional convention occurs where the movement is binary with double repeats 
and the second part is longer than the first. One also sees a clear cadencing to the movement’s tonic 
before the introductory theme returns, a similar harmonic progression as in the E major sonata. 
181
 David Schulenberg, “C. P. E. Bach through the 1740s: The Growth of a Style,” in C. P. E. Bach Studies, 
ed. Stephen L Clark (Oxford: Oxford University Press, 1988), 219. 

98 
As  has  been  pointed  out  earlier  (see  page  63)  a  rigaudon  is  characterised  by  two 
beats  per  measure,  successively  shorter  note  values,  as  well  as  an  accelerating 
harmonic  rhythm  in  the  period.  All  of  these  features  can  be  seen  in  the  first  four 
measures, a period that is then repeated with ornamentation of the quarter notes. 
Later,  the  movement  is  characterised  by  sixteenth‐note  motion  with  careful 
articulation marks where the long slurring marks are conspicuous. The bass part is 
obviously  rhythmical  and  harmonically  driving  but  has  no  real  melodic  character, 
which is rather unusual for Bach. It is unexpected, therefore, that Bach allows the 
bass  part  to  present  the  introductory  theme  in  a  short  sequential  passage  in  the 
final eight measures. 

The  bass  part’s  characteristic  rhythmical  figure  is  important  for  the  movement’s 
sense of drive, see Illustration 20: 

 
Illustration 20: Movement 2, rhythmic figure in the bass part. 

This  figure  returns  in  different  guises  through  the  whole  movement  and  gives, 
through the missing first beat, a clear direction forward to the next measure’s first 
beat  as  well  as  producing  a  complementary  rhythm  to  the  simple  theme  of  the 
melody.  The  unaccented  character  of  the  first  measure  is  also  underlined  by  this 
figure, see Illustration 21:182  

 
Illustration 21: Movement 2, measures 1‐4. 

                                                            
182
 I also discuss this measure in the section on appogiaturas, see page 140. 

    99 
The figure in the bass creates an accent on the first beat of the following measure, a 
pattern that persists throughout. In the flute part, however, we do not see the same 
patterns of accents, especially when the flute part has longer sixteenth‐note motion 
and where the first tone has a staccato mark; see, for instance, the bridge between 
measures 17 and 18 in Illustration 22 below. Do the parts need to have the same 
accents? According to my experience, it is not at all necessary: rather, both voices 
can  even  create  excitement  through  contrasting  patterns  of  accentuation,  and 
break  away  from  the  habitual  and  expected  to  create  a  certain  amount  of 
uncertainty and therefore heightened attention in the listener. 

These two elements – the flute’s introductory upbeat and following quarter notes 
and the bass’s eighth‐note motion, including the pause on the first eighth note in its 
most basic form – are so crucial for the movement’s construction that they can be 
seen as the movement’s basic idea, its inventio. 

The first part of the movement has a cadence to the fifth, B, and establishes a stable 
tonal  level  there.  Precisely  according  to  convention,  the  first  part  finishes  with  a 
cadence to B major. 

The establishment of B major as a tonal level is preceded by a motion through the 
circle of fifths in measures 13 to 18, based on a sequential motion repeated three 
times that is carried out completely in the bass voice while only twice in the melodic 
voice. 

One  reason  that  Bach  chooses  to  break  the  sequential  motion  in  the  solo  part, 
besides the fact that he rarely chooses to repeat the same figure three times in a 
row, could be that he needed the eighth‐note upbeat to measure 19. This upbeat is 
the seventh in the dominant chord, which strengthens the modulation to B major, 
see Illustration 22:  

100 
  
Illustration 22: Movement 2, measures 12‐22 with deceptive cadence in measure 20. 

The  expansion  that  Bach  carries  out  in  measures  20  and  21  delays  the 
establishment of B major as a tonal level. He could have gone directly from measure 
19 to measure 22 with no problem. 

In measures 22‐25, the inventio returns, now in B major, as an ornamented version 
of the simple quarter‐note figure. The following sixteenth‐note motion is inverted, 
but  in  order  to  avoid  parallel  octaves  against  the  bass  voice,  the  inversion  is  not 
completely  carried  out.  In  these  measures  there  is,  however,  no  sign  of  the  bass 
voice’s  rhythmically  ornamented  inventio.  Bach  prioritises  the  harmonic  motion, 
which  makes  it  possible  for  him  to  repeat  the  figure  from  the  melodic  voice  in 
measure 24, but now on the third of E major, see Illustration 23: 

    101 
  
Illustration 23: Movement 2 measures 22‐32. 

At the end of the first part, Bach again departs from the expected simple route to a 
conclusion.  He could have gone directly from  measure 25 to measure 31, without 
the  harmonic  digressions  he  undertakes  via  the  arpeggiated  and  decorated 
diminished dominant chord in the flute part in measures 26 and 27. 

The second part begins with the inventio in sequence with a circle of fifths from B 
major  to  F#  minor.  Here  we  have  an  important  change  in  the  way  Bach  uses  his 
inventio.  In  the  first  part,  the  figure  consisted  of  a  rising  fourth  from  the  chord’s 
fifth to its root. In the beginning of the second part, measure 33, the figure consists 
of a rising fifth from the newly established root to the chord’s fifth. In this way, Bach 
creates a clear sense of motion away from a stable tonal level. This is strengthened 
in measure 37 where the circle of fifths motion allows Bach to shape the inventio as 
a  rising  sixth.  In  measures  5  to  8,  where  Bach  repeats  the  inventio  with  minor 
ornament‐like  changes,  he  uses  the  repetition  of  the  inventio  in  order  to  start  a 
modulation  to  F#  minor.  A  similar  opportunity  appears  in  measure  34  with  the 
minor third f#´´‐a´´, as well as the figure in measure 35 that takes the movement to 
E major in measure 36. With an identical figure, apart from the introductory leap of 
a sixth h’‐g#´´, he reaches F# minor, see Illustration 24: 

102 
  
Illustration 24: Movement 2, measures 33‐40. 

As a tonal level, F# minor is temporarily strengthened through a sequential motion 
in  measures  43‐47,  a  parallel  place  to  measures  13‐18.  The  motion  ends  with  a 
cadence in F# minor.  

In measure 48, a motion begins back toward establishing E major as a tonal centre. 
Bach  takes  the  melodic  material  from  the  first  half,  and  through  alterations,  he 
modulates by way of several seventh chords back to E. 

In  measure  57,  the  recapitulation  of  opening  material  starts,  with  minor  melodic 
changes in the flute part but no harmonic changes. 

From measures 66 to 70, there is a complete three‐part sequential motion followed 
by a section where the harmonic rhythm is reduced to a rate of one harmony every 
two  measures.  In  this  last  section,  the  movement’s  melodic  inventio  appears 
unexpectedly in the bass part, at least the first bars of it. The movement ends with a 
kind of coda, where a sort of accent displacement develops through the legato slurs 
in the melodic voice, see Illustration 25:  

    103 
  
Illustration 25: Movement 2, measures 64‐80. 

The movement is characterised by the rhythmically distinct introductory figure that 
moves  the  accent  from  measure  1  to  measure  2  through  the  staccato  notes.  It  is 
remarkable how many measures begin with staccato notes. This leads to a limited 
number  of  accented  first  beats,  which  in  turn  gives  the  impression  that  the 
movement is always on the move, that it never rests. The relatively slow harmonic 
rhythm  also  makes  it  easier  to  create  a  pattern  of  fewer  accents.  Another 
characteristic of the movement is the bass part’s rhythmical figure with an eighth‐
note rest followed by three eighth notes; it returns many times in the movement, 
with varying harmonic functions. 

Movement 3 – Siciliana
The third movement is the only one with a dance title. It is necessary to point out, 
however,  that  very  little  is  known  about  the  siciliana  as  a  dance.  There  are  a  few 
choreographies  dating  from  the  1500s  of  a  dance  titled  Siciliano,  but  strangely 
enough none from Italy, despite the fact that the vocal form clearly indicates a song 

104 
from Sicily. One other choreography is preserved from eighteenth‐century England, 
but it is difficult to judge whether it is related to any Italian dance.183  

Still, among eighteenth‐century theoreticians, it was known and written about as an 
Italian dance. Walther calls it “Sicilianische Canzonetta” and calls it gigue‐like with a 
time  signature  that  usually  is  either  12/8  or  6/8.184  Mattheson  also  talks  about 
“Sicilianischer Styl,” by which he means that the iambic rhythmic pattern is obvious.  
He  goes  on  to  describe  that  the  style  “has  something endearing about it and an
innocent nobleness of feeling.”185  It  is  difficult  to  find  support  for  the  iamb  as  a 
rhythmic  characteristic  in  the  instrumental  music  that  was  labelled  siciliana.  The 
rhythmical  patterns  of  the  instrumental  sicilianas  are  closer  to  Illustration  26,  or 
variants thereof:  

 
Illustration 26: Different rhythmical models for an instrumental siciliana. 

It is also this type of rhythmical pattern that shows up in the few movements where 
Bach used the terms Siciliana or Siciliano.186 

The Siciliana of the Sonata in E major is 12 + 16 measures long with repeats of both 
parts.  Bach  uses  the  traditional  6/8  time  signature  and  also  makes  use  of  the 
traditional  rhythmical  figure  with  the  dotted‐eighth‐note  upbeat,  followed  by  the 
dotted eighth – sixteenth – eighth. Here Bach follows the expectations that we have 

                                                            
183
 Meredith Little, “Siciliana,” in Grove Music Online, Oxford Music Online. 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25698 (accessed August 9, 2008). 
184
 Walther, Musikalisches Lexikon, 139‐140. 
185
  “hat was zärtliches und eine edle Einfalt an sich.“ Mattheson, Volkommene Capellmeister, 165.  
186
 Koch, Lexikon, 1383. Koch describes the siciliana, in not terribly flattering terms, as a country‐dance 
that differs from the pastorale in its slow tempo, and was common as an adagio movement in sonatas 
and concerti. Koch continues: “This sluggishness, whose presence can begin to be felt if the melody is 
played broadly, is without a doubt the basic reason why, for quite some time, this genre has been 
totally ignored because of its perceived decorative character.”  
[“Das Schleppende, welches dabei zum Vorscheine kommt, wenn die Melodie weit ausgeführt wird, ist 
ohne Zweifel die Ursache, warum man seit geraumer Zeit dieses Tonstück von so merklich sich 
auszeichnendem Charakter gänzlich vernachläßiget hat.”]  

    105 
of the siciliana genre. These expectations also naturally include a clear one‐ or two‐
measure phrasing and a simple harmony. Against these expectations of the genre, 
Bach  builds  up  the  movement  around  imitation  between  the  flute  and  the  bass 
voices. In this way, we can say that his ınventio is bipartite. One structural concept 
of a genre that predefines some aspects is set up against another structural concept 
that determines the breaking of some of the genre’s conventions. 

The  movement  is  harmonically  uncomplicated,  but  becomes  complex  when  set  in 
the keys that the movement uses (see also the discussion on page 96).  

In the introduction to the movement, the bass voice imitates the solo voice exactly 
one measure later. This pattern is broken with the bass voice’s upbeat to measure 
6. Even if the figures are still similar, the intervals are slightly shifted in relation to 
the flute material. In this way, the listener retains the feeling that the imitation has 
continued, but at the same time, Bach creates a meaningful harmonic progression. 
Measures 5‐8 build up a harmonic sequence using inventio material that elegantly 
moves the movement’s tonal level along to E major, something that is achieved in 
measure 9, see Illustration 27, and further strengthened in the following measures 
concluding the first part. 

 
Illustration 27: Movement 3, measures 5‐9 

The second part begins precisely like the first with an exact imitation between flute 
and bass, but already after two measures, the bass voice changes pitch, preparing 
for  the  sequence  in  measures  17‐18  that  leads  the  movement  to  a  cadence  in  F# 
minor in measure 20. Measures 21‐24, the movement’s most singable section, are 
reminiscent  in  part  of  measures  5‐9,  with  the  difference  that  Bach  does  not 
complete  a  clear  sequence  to  return  to  C#  minor.  Instead,  with  the  help  of 
sixteenth‐note  motion  in  the  flute  voice  and  a  seventh  chord  on  b#,  measure  25 

106 
becomes the key measure  to  return to the tonal area  of  C# minor in  measures 26 
and 27, see Illustration 28: 

 
Illustration 28: Movement 3, measures 16‐28. 

The  movement  consists  of  two‐  and  four‐measure  periods  exactly  as  the  genre 
describes, but through imitation the periodicity is disturbed, and the periods keep 
coming  out  of  synch  with  one  another  sharpening  a  feeling  of  unease.  The  only 
resting points are the final tone of both parts; everywhere else there is a feeling of 
constant motion in the movement. 

What about the many sixteenth‐note figures? Are they connecting material or are 
they  ornamented  inventio  figures?  Are  they  independent  units,  bearing  their  own 
meaning?  In  the  other  siciliano  movements  of  J.  S.  Bach  there  are  sixteenth‐note 
figures, most clearly in the first movement of the Sonata in C minor BWV 1017 for 
violin,  and  other  movements  in  the  Sonata  in  Eb  major  BWV1031  for  flute.187  The 
sixteenth‐note  motions  have  a  double  function  in  these  movements,  partly 
harmonic  arpeggios,  partly  melodic  material.  It  is  possible  to  look  upon  the 
sixteenth‐note motion in the Sonata in E major in the same way, that is to say, both 
as melodic and as harmonic. If, however, we choose to see them as ornaments of 
an underlying structure,  it could be interesting  to  see how such a structure might 

    107 
look. If I use a similar reduction method as in the first movement, it could look like 
this, see Illustration 29: 

 
Illustration 29: Movement 3, measures 1‐12, in a reduced shape. 

I  have  chosen  to  let  the  siciliana’s  rhythmical  pattern  serve  as  the  point  of 
departure for the reduction, and when the movement turns toward a cadence, I let 
the rhythmical pattern leave the siciliana rhythm in the same way that the original 
notation suggests. 

Compared to the reduction of the first movement, it can seem that this reduction is 
not clarifying in the same way, because the comparatively active bass line regulates 
the structure. I do suggest, however, that the reduction shows that the sixteenth‐
note  motion  in  this  movement  does  have  a  double  function,  melodic  as  well  as 
ornamental.  They  can  be  seen  as  ornaments,  but  through  their  connection  to  a 
rhythmical  pattern  in  the  opposite  voice,  they  can  never  be  as  free  as  in  the  first 
movement. There is no reason to take away more, because then the inventio of the 
siciliano rhythm would be altered or removed completely. 

As  in  the  rest  of  the  sonata,  Bach  is  careful  with  articulation  marks  through  the 
entire  movement  in  the  flute  part;  at  the  same  time,  it  is  striking  how  few 
articulation  marks  there  are  in  similar  figures  in  the  bass  voice.  Why  is  this?  A 
hypothetical  possibility  is  that  Bach  himself  played  the  bass  part  using  the 

                                                                                                                                                           
187
 It is not completely clear whether BWV 1031 really is a sonata by J. S. Bach. 

108 
autograph from which the surviving manuscripts are somehow related. If this is so, 
he  wouldn’t  have  needed  articulation  marks  for  the  performance,  while  the  flute 
part might, equally hypothetically, have been performed by Fredersdorf, suggesting 
that  Bach  wanted  to  exert  more  control  over  the  soloist’s  interpretation.  In  any 
case, there is ample reason to weigh how much of the articulation marks should be 
transferred  to  the  bass  voice.  There  are  many  decisions  left  for  the  musicians  to 
make,  especially  considering  that  articulations  are  dependent  on  the  instruments 
used.  

Movement 4 – Allegro assai

This movement is 53 measures long with double repeats. Both parts are exactly the 
same  length,  27  measures;  a  relationship  that  is  most  common  in  dance 
movements. It remains unclear, however, what kind of dance served as the model 
for  this  movement.  The  movement  has  an  unusual  introduction  wherein  the  bass 
voice presents a figure with an upbeat alone in measures 5‐7. This material appears 
later in the flute voice. All the syncopations in the bass line of the second half are 
also striking, generating a strong offbeat character. 

The  sequence  of  an  upbeat  consisting  of  three  eighth  notes  before  the  next 
measure’s first beat is so ubiquitous that it can be seen as the movement’s inventio, 
see Illustration 30: 

 
Illustration 30: Movement 4, measures 1‐4. 

This figure returns in both the flute and bass parts many times through the entire 
movement. The figure creates a forward motion towards the first beat of the next 
measure, as well as a relatively strong third beat. 

    109 
In Bach’s production, a similar introductory upbeat occurs only three times: in the 
second movement of the Sonata A major BWV 1025 for violin and keyboard, (with 
unclear  authorship),  the  second  movement  of  the  French  Suite  No  2  in  C  minor 
BWV  813  for  keyboard  –  both  of  the  movements  are  courantes  –  and  “Et 
resurrexit…” in the B minor mass, BWV 232, see Illustration 31:188 

         

 
Illustration  31:  Other  movements  by  J.  S.  Bach  with  introductory  upbeats  consisting  of 
three eighth notes. 

The upbeat of the flute sonata does have a different character than the other three 
examples  in  Illustration  31.  In  the  first  complete  measure,  both  the  quarter‐note 
upbeat in the bass and the legato figure in the flute give information for the choice 
of tempo and the character: soft and inviting in a reasonably fast tempo. In a faster 
tempo, the  double  accents in each  measure become lost.  Later in the movement, 
there are strong syncopations parallel to the unusually clear articulation markings, 
also supporting the idea of a reasonably relaxed tempo. 

The presence of this upbeat makes it very difficult to accept Eppstein’s idea that the 
movement is a polonaise in form or character. 

                                                            
188
 Wolfgang Schmieder, Thematisch‐systematisches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs, 
(Wiesbaden: Breitkopf, 1980). 

110 
Considering  the  two  examples  in  Illustration  31,  it  is  tempting  to  draw  the 
conclusion  that  the  fourth  movement  in  BWV  1035  could  be  related  to  the 
courante,  but  the  character  of  the  movement  is  not  similar  to  a  French  courante 
with its continuous movement between 6/4 and 3/2. Other dance types that could 
be  relevant  are  the  Italian  corrente,  normally  in  3/4  with  arpeggiated,  sometimes 
virtuosic,  passages  and  relatively  slow  harmonic  rhythm,  or  the  passepied  that 
could be notated in 3/8 or 3/4, and precisely like the Italian corrente, consists of a 
flood  of  fast  note  values  with  an  underlying  slow  rhythm  with  added  rhythmical 
changes.189 

Another  alternative  could  be  to  see  the  movement  as  purposely  playful.190  In  that 
case,  one  could  imagine  the  following  division  of  the  meter  in  the  introduction,  a 
pattern that could be repeated for all of the parallel places, see Illustration 32: 

 
Illustration 32: Movement 4, measures 1‐4, with alternative mensural divisions. 

To  see  the  movement  in  this  way  gives  a  completely  different  pattern  of  accents, 
but  to  make  this  work  consistently  the  interpreter  has  to  ignore  some  slurs;  for 
example, measure 2 should be the same as measure 10 where the slur is over only 
two  eight  notes.  To  view  the  movement  as  a  joke  is  an  attractive  alternative  that 
makes it easier to see the idea behind certain measures as in Illustration 32, above. 

                                                            
189
 Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach, (Bloomington: Indiana 
University Press, 2001), 83‐91 (Passepied), and 114‐142 (Courante and Corrente). Koch writes that the 
Passepied is a minuet‐like dance that must contain two equally long parts with cheerful and noble 
character. See Koch, Lexikon, 1142. 
190
 This interpretive idea comes from Cecilia Hultberg, who also made an interesting comparison to the 
fourth movement of the coffee cantata (BWV 211) for flute, soprano and basso continuo. The 
movement is in 3/8 throughout but both phrasing and text works very well in a constant change 
between 3/4 and 3/8. 

    111 
The  movement’s  harmonic  progression  mostly  follows  the  same  pattern  as  in  the 
second  movement,  with  the  exception  that  a  stable  tonal  level  in  the  piece’s 
dominant,  B  major,  is  not  reached  in  the  first  half  until  the  final  cadence.  In  the 
second  half  there  is  a  cadence  to  C#  minor  in  measures  38  to  39,  but  afterwards 
there  is  no  clear  movement  to  a  new  tonal  level.  New  sequences  of  inventio‐
material  connect  the  sixteenth‐note  motion  which  leads  us  back  to  E  major.  The 
sequential motion tied to the circle of fifths dominates the movement harmonically. 

The  part  that  is  most  difficult  to  understand  is  the  opening  8  measures,  see 
Illustration  33.  Why  does  the  bass  part  break  in  with  a  completely  new  figure  in 
measure  5  with  its  upbeat?  Why  does  Bach  suddenly  let  the  bass  part  have  a 
melodic  function  in a way that it does not  have anywhere else in the  movement? 
And why didn’t he use this figure in the flute voice at this point? 

 
Illustration 33: Movement 4, measures 1‐10. 

If we look at the last question first, it could have been possible for the flute to have 
this four‐measure period. With inspiration from the parallel place in measures 16‐
19, the introduction could look like Illustration 34: 

112 
  
Illustration 34: Movement 4, measures 1‐8 with an adaptation of measures 5‐8 including 
the upbeat. 

Bach  must  have  sought  to  create  a  contrasting  effect  in  the  introduction,  which 
completely disappears in the illustration above. This is the only time in the sonata 
that the bass voice is heard without the flute. Because the figure first appears two 
octaves lower than the flute’s cadential tone in measure 4, the figure is experienced 
as divided from the introductory figure. What has Bach thereby created? When the 
different figures are presented for the first time, in measure 1‐4 for the flute and 5‐
8 for the bass line, they do not form a whole – they are of a completely different 
character  and  lead  to  clear  contrasts – but  when  they  appear  the  next  time,  they 
create an obvious whole. Is this simply another example of Bach’s joking affect? 

The material in measures 4‐8 also has a clear harmonic function because it returns 
the movement to E major so that the inventio can be presented once again in the 
tonic. In measures 16‐19, the harmony moves forward toward an establishment of 
B major as the tonic near the end of the first part, see Illustration 35:  

    113 
  
Illustration 35: Movement 4, measures 16‐19. 

Sequences  harmonically  decorate  the  second  part  of  the  movement.  These 
sequences  move  within  the  same  harmonic  area  as  in  the  previous  movements. 
However, no stable alternative tonal level is ever established. From the cadence in B 
major  in  the  first  part,  the  harmony  swings  toward  a  cadence  in  C#  minor  in 
measure  39,  but  there  is  an  immediate  motion  away  from  C#  minor  to  E  major, 
reached after new sequences in measure 48. 

Summary
In different ways in this section of the chapter, I have tried to identify and describe 
possible inventio of the sonata’s various movements. Three principles have guided 
this search: a reduction of a visible complex note picture to a simple note picture in 
order  to  try  to  show  underlying  ideas;  a  focus  on  the  repetition  of  recognisable 
figures and how they are distributed over the movement; and, finally, a test of the 
concept  of  genre  itself  as  an  inventio.  One  unifying  factor  for  this  part  of  the 
analysis  has  been  to  see  how  Bach  could  have  worked  with  compositional 
intentions and goals, and to compare this with a possible historical‐cultural context. 

The  bridge  material  for  the  movements  are  built  primarily  on  sequential  motion 
manifested harmonically in the many circle of fifth paths, but also on the changing 
pattern of accents that in some cases include a break against normal conventions, 
even if the alternative reading of the fourth movement (Illustration 32) allows the 
movement  to  follow  the  pattern  to  a  lesser  extent.  The  different  sequential 
patterns  and  circle‐of‐fifths  motions  represent  a  typical  harmonic  compositional 
pattern  for  the  time  period,  a  pattern  that  has  consequences  for  the  way  the 
melodic material is altered, and the way the harmonic movement is supported. 

114 
Instrumentation
Bach’s  choice  of  instrument  for  the  sonata  sets  practical  limits  for  the  range,  but 
also affects certain sounding parameters, even if I would characterise the latter case 
as both limitations and possibilities. The flute’s most natural key is D major, where 
an upward‐moving scale is created by lifting one finger at a time. The farther one 
gets from D major moving around the circle of fifths, the more one is forced to use 
compromise  fingerings.  What  is  common  for  all  of  these  compromise  fingerings, 
more  often  called  forked  fingerings,  is  that  they  are  weak  in  sound  and  often 
problematic in intonation. E major is not so far away from D major in the circle of 
fifths,  but  it  is  as  far  away  on  the  sharp  side  as  the  flute  repertoire of  this  period 
normally goes. 

In  Figure  3,  I  have  illustrated  the  form  of  the  circle  of  fifths  and  marked  the  keys 
that  function  best on the  flute  with  white boxes.  The  keys that work  less  well  for 
different reasons are marked with lighter to darker gray boxes, and finally the keys 
in  black  boxes,  below  the  line  in  the  circle  of  fifths,  are  almost  unusable.  E  major 
moves  easily  below  this  line  to  its  dominant  B  major  and  B  major’s  dominant  F# 
major,  in  other  words,  to  the  problematic  keys  that  create  clearly  noticeable 
consequences for the sound. 
C 
 
F  G 
 
D 
 

  Eb   A 

 
Ab/G#  E 
 

  C#  B 
#
F 
 

 
Figure 3: A circle of fifths to illustrate more (white boxes) or less (gray to black boxes) suitable
keys for the flute. 

    115 
 

The problematic thing with E major is the major third, the tone g# in both octaves, 
that  is  g#´  and  g#´´.  There  are  several  fingerings  for  these  tones, all  fork  fingerings 
that  create  a  compromise  between  g  and  a  and  thereby  making  them  weak  in 
volume.191    Even  if  a  completely  equalised  sound  is  not  an  ideal  during  the 
eighteenth century flutes of that time, it is not possible to avoid compensations for 
notes  surrounding  g#  in  the  musical  context.  Also,  g#´  and  g#´´  are  a  little  sharp, 
which  means  that  one  has  to  compensate  the  intonation  downwards.  The  tone  f# 
can  also  create  problems  where  f#  in  D  major  becomes  a  low  major  third  – 
completely in line with a meantone temperament – but in E major, f# is the scale’s 
second  tone  and  in  that  function,  f#  should  not  be  low  in  the  same  way  as  in  D 
major. This means that one has to compensate f# upwards, not least when the tone 
is followed by a sharp g#. 

Taken  together,  this  makes  E  major  a  technically  difficult  key  with  problematic 
intonation and sound properties. In some aspects, it is harder than Eb  major, even 
though  there  are  more  fork  fingerings  in  the  latter.  The  sound  is  easily  obscured, 
since  many  tones  have  to  be  compensated  for  in  different  ways.  As  I  see  it,  Bach 
was completely aware of this sound affect and uses it on purpose. The most obvious 
place  can  be  found  in  the  third  movement  that  uses  the  parallel  key  of  C#  minor 
with the dominant on G# major.  

From  the  above  discussion,  the  key  for  this  sonata  is  of  great  importance  for  the 
sounding realisation, providing that one chooses a flute that basically corresponds 
to the flutes available between 1710 and 1760 in Leipzig, Dresden, or Berlin. If I use 
a modern flute with its equalised sound and basically equal‐tempered intonation, all 
of the elements that I have treated above would be eliminated. 

                                                            
191
 Forked fingering means that one or more finger hole is open between closed holes. In order to 
make a consistent and strong sound, for example in a rising scale, one finger at a time should lift so 
that the sounding length is shortened successively. This is, in fact, the case only in D major. In all other 
keys there are forked fingerings. Forked fingerings depart from the fingerings in D major and by closing 
#
one or more holes the original note is lowered to the desired pitch. For example, the fingering for g ’ is 
in reality the fingering for a’ but with three closed holes after an open one. This produces a relatively 
quiet and veiled sound quality. 

116 
The  choice  of  keyboard  instrument  is  also  important  for  the  work’s  performance, 
but here I would suggest that the interpreter should refer to performance practice 
conventions.  Even  if  Bach  probably  intended  the  harpsichord,  as  it  states  in  the 
manuscript, it is still possible to choose another instrument, provided that it is part 
of the time period and can function well with the flute. The instruments in question 
are the harpsichord, the clavichord (although tonally quiet), the chamber organ, or 
the  fortepiano.  To  use  a  modern  equally  tempered  grand  piano  is  not  an  option, 
however,  because  it  would  effectively  overpower  the  flute,  as  well  as  obliterating 
the character of the different keys. 

Each  one  of  these  keyboard  instruments  has  its  own  character,  and  they  have  an 
impact  on  the  interpretation.  Above  all,  they  affect  how  the  individual  tones  are 
formed in relation to the keyboard instrument, and how the flute sound can follow 
the keyboard instrument or contrast with it. 

With the organ, it is almost necessary to play with a more supported sound. I could 
further claim that it isn’t especially meaningful to use the so‐called messa di voce, a 
crescendo followed by a diminuendo on a sustained note, because the ornament is 
more or less eaten up by the organ sound. 

With a harpsichord as the keyboard instrument, however, the situation is different. 
The  harpsichord’s  sound  is  more  percussive  in  attack  and  then  quickly  dies  away, 
which  leaves  a  greater  space  to  vary  the  flute  sound.  Simply  put,  I  can  choose  to 
follow the harpsichord’s natural diminuendo or support the flute sound and make a 
contrasting crescendo that claims a place in the sounding picture. 

The temperament of the keyboard instrument

The  keyboardist  and  the  keyboard  instrument  also  play  important  roles  in  the 
interpretation of a musical work of this kind, and so we cannot ignore the question 
of the keyboard instrument’s temperament. Even though the topic of temperament 
is generally understood, it often generates confusion because the historical source 
material  is  imprecise  in  certain  cases.  We  have  information  about  a  number  of 
different methods for tuning a keyboard instrument, but we know much less about 
the  preferences  of  individual  composers.  Bach  is  no  exception  in  this  case. 
Therefore,  from  a  contextual  musical  ontological  perspective,  we  cannot  say  that 

    117 
temperament is determinative for the performance. From a historical socio‐cultural 
perspective,  we  can  at  most  say  that  it  is  likely  that  the  instrument  should  be 
unequally tempered. We can only speculate about what type of temperament Bach 
favoured, but there are enough suggestions in the literature about Bach in order to 
exclude  some  types  of  temperaments,  and  also  make  some  hypotheses  about 
appropriate ones in relation to his harmonically complex music. 

In  the  following  excursus,  I  go  deeper  into  this  topic  and  also  treat  some  current 
theories. After this excursus, I will give an overview of how I tune myself. 

Excursus – possible Bach temperaments

The  contemporary  discussion  about  which  temperament  Bach  might  have  preferred  is 
based primarily on statements that other people made about Bach’s preferences, which 
is why this section begins with several quotations that give some of these opinions. 
In the necrologue for Bach  from 1754, written  by, among others, Carl  Philipp Emanuel 
Bach, it states:  
In  the  tuning  of  harpsichords,  he  achieved  so  correct  and  pure  a  temperament 
that all the tonalities sounded pure and agreeable. He knew of no tonalities that, 
because of impure intonation, one must avoid.192 
In the description of contents for an essay from 1772 (the essay itself has not survived), 
Nikolaus Forkel writes: 
In  this  question,  even  though  Johann  Sebastian  Bach  was  so  learned  in 
mathematics, he would have followed what was natural rather than following the 
rules, and all of this mathematical theorizing has not yet once led to a guaranteed 
success in the application of a credible temperament.193 
Near the end of 1774 and the beginning of 1775, C. P. E. Bach wrote a number of letters 
to  Forkel  that  later  were  the  basis  for  the  biography  of  Bach  that  Forkel  published  in 
1802. One of the letters contains the following: 

                                                            
192
 Die Clavicymbale wusste er [Bach], in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, dass alle 
Tonarten schön und gefällig klangen. Er wusste, von keinen Tonarten, die man wegen unreiner 
Stimmung, hätte vermeiden mussten. Bach Dokumente III, nr 666. 
193
“Selbst in der Mathematik so gelehrte Johann Sebastian Bach habe sich in diesen Fragen nach der 
Natur, nicht nach der Regel gerichtet, und die ganze Mathematisiererei habe noch nicht einmal der 
Erfolg gehabt, die Durchführung einer einwandfreien Temperatur zu gewährleisten.“ Bach Dokumente 
III, nr 772.  

118 
 Purely  tuning  both his own  instruments  as well as  the instruments  of  the entire 
orchestra  was  something  he  undertook  himself. Nobody else could  tune  or  quill 
his instruments to his satisfaction.194 
In  1776,  Marpurg  wrote  a  critique  of  Kirnberger’s  analyses  of  some  fugues  of  Bach 
where Marpurg reflected on Kirnberger’s suggestion for a temperament that includes a 
pure third C‐E: 
Mr.  Kirnberger  has  more  than  once  told  me  as  well  as  others  about  how  the 
famous  Joh.  Seb.  Bach,  during  the  time  when  the  former  was  enjoying  musical 
instruction  at  the  hands  of  the  latter,  confided  to  him  the  tuning  of  his  clavier, 
and how that master expressly required of him that he tune all the thirds sharp.195 
From these citations we can compose the following picture of how Bach wanted to have 
his  instruments  tuned,  at least the more easily  tuned  ones, like  the  clavichord and the 
harpsichord. The temperament should allow music‐making in all keys and all the major 
thirds should beat above pure. There seems also to have been a dominating attitude of 
practicality,  where  the  mathematical  formulas  were  not  so  interesting.  The  demands 
that  Bach  set  fall  precisely  in  line  with  an  equally  beating  temperament.  At  the  same 
time, we can conclude that if we chose equal temperament, all differences between the 
keys  are  lost  –  meaning  that  the  music  loses  something  as  well.  It  is  also  possible  to 
temper  an  instrument  so  that  all  the  keys  are  useable  but  that  the  characteristic 
differences  remain.  Are  there  any  signs  that  point  to  what  Bach  wished  from  an 
unequally  beating  temperament?  Mark  Lindley  sees  the  Well  Tempered  Clavier  as  a 
form of evidence for these wishes, because this work uses all 24 major and minor keys, 
where  Bach  uses  more  chromaticism  in  the  keys  that  are  more  complex  in  order  to 
rhetorically use tones that are influenced by the unequal temperament, while pieces in 
the simple keys are built on purer and more simple intervals.196  
A  speculation  about  how  a  Bach  temperament  could  look  was  presented  in  2005  by 
Bradley Lehman in a two‐part article published in Early Music.197  

                                                            
194
“Das reine Stimmen seiner Instrumente so wohl, als des ganzen Orchestres war sein vornehmtes 
Augenmerck. Niemand konnte ihm zu seine Instrument zu Dancke stimmen u. bekielen.“ Bach 
Dokumente III, nr 801. 
195
“Der Hr. Kirnberger selbst hat mir und andern mehrmahl erzählet, wie der berühmte Joh. Seb. Bach 
ihm, währender Zeit seines von demselben genossnen musikalischen Unterrichts, die Stimmung seines 
Claviers übertragen, und wie dieser Meister ausdrücklich von ihm verlanget, alle großen Terzen scharf 
zu machen. Bach Dokumente III, nr 815. English translation from Hans T. David, Arthur Mendel and 
Christoph Wolff (editors), The New Bach Reader: a Life of Johann Sebastian Bach in Letters and 
Documents, (New York: Norton, 1998), 368.  
196
 Mark Lindley, “J. S. Bach’s Tunings,” The Musical Times, vol. 126.1714 (1985): 724. 
197
 Bradley Lehman “Bach’s Extraordinary Temperament: our Rosetta Stone [1 & 2],” Early Music, vol. 
33. 1 and 2 (2005); 3‐23 and 211‐231. 

    119 
Lehman, like Lindley, takes his starting point from the Well Tempered Clavier from 1722 
(part 1), but not the music itself, rather the decoration that appears on the title page of 
the autograph, see Illustration 36:  

 
Illustration 36: From the title page of J. S. Bach’s Well‐Tempered Clavier from 1722. 

I will not go into detail in reviewing how Lehman came to this schematic description of 
Bach’s  method  of  temperament,  but  the  key  to  Lehman’s  hypothesis  is  the  number  of 
loops per eye in the figure above, where every eye represents one of the octave’s twelve 
tones, ordered after the circle of fifths. Read from right to left, the order of the tones is 
the following: F‐C‐G‐D‐A‐E‐B‐F#‐C#‐G#‐D#‐A#.  
If  it  is  a  simple  eye,  the  fifth  is  pure.  An  extra  loop  represents  a  1/12  Pythagorean 
comma and two extra loops mean that the interval is different from a pure interval by 
1/6 Pythagorean comma. The tuning system we get is: 
F‐1/6‐C‐1/6‐G‐1/6‐D‐1/6‐A‐1/6‐E‐0‐B‐0‐F#‐0‐C#‐1/12‐G#‐1/12‐D#‐1/12‐A# 
In this way of counting fifths, it is simply a question of narrowing the fifths by a part of a 
Pythagorean comma. However, if we add the different fractions we get 13/12 which is 
why the final fifth Bb/A#‐F has to be too large by 1/12 in order for the number of loops to 
add up.  
Apart  from  whether  this  teasing  hypothesis  has  any  truth  in  it,  the  temperament  is 
attractive in itself with a relatively large usefulness. Lehman points out that F major and 
C major  are  purest, that E  major  becomes  more  brilliant with  a  relatively  high  g#, and 
that  some  thirds  that  are  common  in  Bach’s  music  are  not  so  hard  and  obvious  as  in 
other temperaments. And yet, the individual keys still have different characteristics.198 
As expected, this hypothesis has been criticised; most of the criticism has been focused 
on how Lehman reached his conclusion about how the decorations on the title page of 
the  Well  Tempered  Clavier  could  be  used  as  a  temperament  scheme.  Another  area  of 
critique concerns the assumption that fifths only are allowed to be either pure or beat by 
a  1/6  or  1/12  Pythagorean  comma,  the  alternatives  seem  to  be  too  few.199  A  decisive 

                                                            
198
 Lehman, “Bach’s Extraordinary Temperament,” 211. 
199
 Mark Lindley and Ibo Ortgies, “Bach‐style keyboard tuning,” Early Music, vol. 34.4 (2006): 613‐623. 

120 
subject for Lindley’s and Ortgies’ critique, apart from the fact that Lehman lays such a 
great deal of his argument upon a type of ornament that is found fairly widely in many 
manuscripts  from  this  time,  is  the  resulting  large  major  third    E‐G#.  At  the  same  time, 
they  agree  with  Lehman  about  the  basic  principle  that  it  results  in  a  possible 
temperament that Bach could have accepted, a temperament that primarily focuses on 
the quotation above, in which Bach wished for all of the major thirds to be larger than 
pure. 

A personal temperament
The  temperament  that  I  tune  myself  departs  from  Kirnberger  III  with  a  quarter‐
Pythagorean comma between the fifths C‐G‐D‐A‐E and the rest of the fifths tuned 
pure. This temperament gives a purely tuned third C‐E. Musically this temperament 
functions  beautifully  in  keys  with  zero  or  few  accidentals,  but  really  badly  with 
string instruments that have an e string, which when tuned to the harpsichord is too 
low to be usable as open string. Even for the flute, this low e becomes problematic. 
One  variant  that  solves  the  problem  is  Werckmeister  III  with  a  1/4  Pythagorean 
comma divided between the fifths C‐G‐D and B‐F#. Here, the fifth A‐E is pure which 
reduces problems for string instruments. I have successively chosen to temper more 
fifths  so  that  I  can  divide  the  Pythagorean  comma  between  F‐C‐G‐D‐A‐E‐B‐F#.  The 
largest  beats  are  between  the  fifths  C‐G‐D‐A,  in  order  to  have  relatively  modest 
beating between F‐C and A‐E‐B‐F#. I am speaking here consciously imprecisely about 
the division and of larger or smaller beating. I tune from a tuning fork and then only 
from what I hear, which is why one tuning is never identical with the previous one, 
but sufficiently near in order to be stable and recognisable. 

The result of this temperament is a mild unequally beating temperament that has 
characteristics  but  still  allows  keys  with  many  accidentals,  which  becomes  more 
important  in  the  later  eighteenth‐century  repertoire,  not  least  when  it  comes  to 
Bach’s music. 

Summary
The focus of this section has been on the flute as an instrument with its possibilities 
and  limitations,  as  well  as  what  consequences  the  choice  of  E  major  has  on  the 
sounding result and on the type of flute for which the sonata was written. Because 
of the many forked fingerings in E major, the sound is easily covered and relatively 

    121 
weak. In relation to the flute, I have also touched upon what differences there are if 
the continuo instrument is an organ or a harpsichord, primarily from an acoustical 
perspective. 

Further, I have discussed the importance of the temperament and, via an excursus 
about  possible  Bach  temperaments,  I  have  been  able  to  suggest  that  the 
temperament  I  tune  myself,  a  personal  modification  of  historical  temperaments, 
harmonises with the type of temperament that Bach could have preferred. 

Conventions
In this section I primarily treat articulation, ornamentation, and tempo. I choose to 
treat these themes separately, even if they often tangent one another. All of these 
aspects of music making are dependent on the performance practice conventions of 
the period, whether notated or not. This sonata is ontologically thick, that is to say, 
the  notation  is  detailed  and  in  many  cases  determinative  for  the  performance. 
However,  even  though  articulation,  ornamentation,  and  tempo  are  notated,  their 
interpretation is still dependent on un‐notated performance practice conventions. 

Articulation
The  Sonata  in  E  major  is  markedly  richer  in  articulation  marks  than  the  other 
chamber  music  works  for  flute  (with  the  exception  of  the  trio  sonata  from  the 
Musical Offering BWV 1079). Two types of marks appear: (legato) slurs and staccato 
dots or  wedges. It  is not possible to  say  with  certainty  if these markings originate 
from Bach himself, but if we start with the assumption that manuscript b) is a copy 
of the autograph (the arguments for this idea are given on page 46) it is reasonable 
to assume that these articulation markings really were intended by Bach. How one 
chooses  to  relate  to  these  articulation  marks  as  an  interpreter  has  direct 
implications for the interpretation and performance of the sonata in a way that is 
not as clear in other sonatas of Bach. 

As an interpreter, one must continually pose questions like: What does a slur mean? 
Is it just legato or is it a phrasing indication? What consequences does a slur have 
for  the  hierarchy  of  beats  in  a  measure  or  in  a  phrase?  What  does  this  mean, 
therefore, for the musical direction of a phrase? Can I take away or add slurs? Why 

122 
is the slur there? Should the same type of figure have the same type of articulation, 
even  if  it  is not  given  in  the  note picture?  Is  an  articulation  mark  written  there  in 
order  to  mark  that  an  articulation  should  be  made  there  as  an  exception  to  the 
conventions? Do these questions apply to the staccato marks, and to what extent? 
Furthermore,  a  slur  over  two  or  more  notes  does  not  necessarily  mean  the  same 
thing for a wind instrument as for a stringed instrument or a keyboard instrument.  
Slur marks can be a signal as to how the bow should be set, an up or down stroke. 
Where  a  wind  instrument  can  have  a  stable  sound,  and  even  crescendo,  a  down 
stroke  more  or  less  forces  a  string  instrument  player  to  diminuendo  for  purely 
mechanical  reasons.  A  violin  bow  was  unevenly  based  during  the  first  half  of  the 
eighteenth century, with its weightiest point at the frog. This means that the closer 
one comes to the tip of the bow, the quieter the tone becomes. If one plays tones 
under  a  slur  with  an  upstroke,  the  first  tone  cannot  easily  be  accented,  while  a 
crescendo is possible. 

There is an extremely rich literature around the theme of articulation, but because 
this  study  does  not  have  articulation  as  its  main  focus,  I  will  only  mention  a  few 
studies, ones that are relatively new and that are all broad overviews of the subject. 
Ruth Miller’s dissertation focuses on articulation marks in Bach’s flute sonatas, but 
because  she  chooses  to  not  discuss  the  interpretive  implications  more  than 
cursorily, her study is of less interest for this dissertation.200 More relevant is Ludger 
Lohmann’s  study  on  articulation  at  keyboard  instruments  grounded  in  historical 
sources,201  and  John  Butt’s  work,  which  has  as  its  stated  goal  to  complete 
Lohmann’s work by conducting a discussion of articulation set in a historical context 
of  the  baroque  period’s  intellectual  world  around  music  that  uses  J.  S.  Bach’s 
surviving autographs as a touchstone.202  

As  an  example  of  the  importance  of  slurs  and  staccato  marks  for  the  musical 
content  of  a  movement,  I  would  like  to  return  to  the  first  movement,  Adagio  ma 

                                                            
200
 Mains, Articulations, chapter 3. 
201
 Ludger Lohmann, Die Artikulation auf den Tasteninstrumenten des 16.‐18. Jahrhunderts 
(Regensburg: Bosse, 1990), 18. 
202
 John Butt, Bach Interpretation: Articulation Marks in the Primary Sources of J. S. Bach (Cambridge: 
Cambridge University Press, 1990), 5. 

    123 
non tanto, and the fourth movement, Allegro assai, and thereby shed some light on 
the changing function of the slur mark in different kinds of movements. 

Butt points out that slurs primarily relate to figures of an ornamental character.203 In 
the first movement of the Sonata in E major, this theory becomes extra clear if one 
reduces the note picture to a skeleton with only harmonically structural notes in the 
same  way  that  was  done  above  (see  page  92‐94)  and  under  that  system  give  the 
original notation, see Illustration 37:  

 
Illustration 37: Movement 1, measures 1‐4, reduced melody voice (system 1) and original 
(system 2). 

In  viewing  the  reduced  note  picture  and  the  original  side  by  side,  one  can  see 
support for Butt’s thesis, also promoted by Quantz among others, namely that the 
slurs  indicate  ornaments  that  give  the  interpreter  a  signal  about  important  and 
stressed notes.204  

The  first  note  under  a  slur  automatically  gets  an  accent  because  of  the  necessary 
clear attack. It is also possible to argue that tones that do not lie under a slur are 
somewhat  more  important  because  one  expects  them  to  be  articulated.  The 
movement  is  labelled  Adagio  ma  non  tanto,  which  also  supports  the  assumption 
that  the  fastest  note  value  in  a  movement  like  this  should  not  be  of  too  great 
importance, something that easily might happen if the tempo is too slow. Departing 
from  the  idea  that  at  least  the  thirty‐second  notes  are  notated  ornaments,  one 
should chose a tempo that maintains this ornamental character, creating an illusion 
of improvisatory decoration.  

                                                            
203
 Butt, Bach Interpretation, 49‐50. 
204
 Quantz, Versuch, chapter 8. 

124 
In  the  sonata’s  fourth  movement,  Allegro  assai,  we  meet  a  slightly  different 
scenario.  The  second  half  is  especially  rich  in  both  slurs  and  staccato  dots,  and 
“Allegro  assai”  has  implications  for  the  choice  of  tempo  that  frame  our 
understanding  of  what  these  slurs  and  dots  could  mean.  A  central  question  is 
whether assai should be interpreted as the word is normally understood from the 
nineteenth  century  and  onwards,  that  is  “very,”  or  according  to  Brossard’s 
definition: “…middle degree of quickness or slowness; quick or slow enough but not 
too much of either.”205 

This denotation is not unambiguous. Does it mean “very fast” or “reasonably fast”? 
A  very  fast  tempo  would  mean  that  the  slurs  are  a  technical  aid  rather  than 
interpretive instructions. This interpretation will also risk losing the unique rhythm 
that appears primarily in the movement’s bass voice with syncopations that give the 
movement  its  uneasy  character  –  or  playful  one.  “Reasonably  fast”  can  open  up 
possibilities to chisel out all the details that the notated articulation can offer. 

In a fast movement, it is reasonable to assume that the musician should prioritise 
clarity. This can be achieved, for example, through a clear attack on the first note 
under  a  slur  and  a  shortening  of  the  last  note  under  the  slur  so  that  it  will  be 
possible to achieve a clear attack on the next note. To interpret slurs like this means 
that the slurs indicate accents, more pronounced in a fast movement than in a slow 
one, even if the principle seems to be similar, see Illustration 38: 

 
Illustration 38: Movement 4, measures 33‐35. The small bows indicate unaccented tones, 
the line, accented. 

                                                            
205
 Brossard, A musical dictionary, 6. 

    125 
With  accents  according  to  this  description,  the  section  becomes  really  rich  in 
accents  that,  in  combination  with  the  syncopated  bass  voice,  mean  that  the 
traditional baroque hierarchy of beats in a movement in 3/4 time – heavy accent on 
the first beat, light accent on the third and minimal accent on the second – is set on 
its head. The feeling of being constantly offbeat dominates, both for the musician 
and  for  the  listener.  If  these  measures  did  not  have  all  these  slurs  and  dots,  the 
accent  pattern  would  surely  be  the  traditional  one  with  exceptions  made  for  the 
syncopated bass voice, see Illustration 39: 

 
Illustration 39: Movement 4, measures 33‐35 without articulation marks but with accent 
marks. Two lines mean a stronger accentuation than one line. 

In  the  “clean”  example  above  –  without  slurs  or  staccato  dots  –  one  would  gain 
clarity  when  it  comes  to  the  musical  direction,  because  the  dissonances  in  every 
measure are given a clear resolution, in the sense of relaxation, on the first beat of 
the next measure. 

When  it  comes  to  the  meaning  of  the  staccato  marks,  the  historical  sources  are 
unanimous  that  a  staccato  tone,  whether  marked  with  a  dot,  a  line,  or  a  wedge, 
should be played separated from the surrounding notes, but not overemphasised.206 
On  the  other  hand,  opinions  diverge  about  whether  the  markings  imply  that  the 
tone is stressed or not, or if it even indicates the accentuation of a note. Here, one 

                                                            
206
 Quantz, Versuch, chapter XVII: §27, 201‐202, speaks about how note values in general should be 
halved and that if a note with a staccato point is followed by several notes with a shorter note value 
the tone should be accented. C. P. E. Bach speaks in Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, 
Berlin 1753. (Facsimile rpt. Wiesbaden: Breitkopf, 1986), chapter III:§17, 125, also about shortened 
note values but points out at the same time that tones are separated from one another with regard to 
note length, tempo and nuance. Generally, separated notes exist, detaché, in interval movements and 
in fast tempi. 

126 
must use the note picture as a whole in order to understand what might be relevant 
in the specific case. What is striking, however, is how often staccato marks appear 
in eighteenth‐century music in places where the normal procedure would be to play 
a  long  note,  and  thus  an  accented  one.  There  seems  to  be  a  tendency  to  add 
markings  in  the  score  to  signal  that  the  composer  expected  something  else  than 
what is expected according to tradition. 

Tempo and time signature

In  this  section  I  will  primarily  discuss  possible  choices  of  tempo  for  the  different 
movements. At the same time, it is important to keep in mind that when the piece 
is  performed,  a  large  number  of  factors  affect  the  choice of  tempo.  These  factors 
are bound up with the socio‐cultural context in which the performance takes place. 
I will not discuss these factors here, but will get back to them in Chapter 6. 

From  an  over‐arching  perspective,  the  placement  of  the  movements  within  the 
sonata  affects  the  choice  of  tempo.  We  have  already  established  that  the 
movements  have  the  basic  pattern  slow  –  fast  –  slow  –  fast.  Further,  we  can 
conclude that the first movement is a prelude, granting a fairly free relationship to 
tempo – at least at certain points. The third movement is set in a minor key, which 
often  signals  a  certain  kind  of  thoughtfulness  within  the  context  of  lighter 
movements. A concluding movement is often  lighter  in its  character than  the first 
fast movement, but what that actually means is difficult to state more precisely.  

In this way, we can gain some guidance for our tempo choices from the placement 
of the movements in the sonata, but perhaps mostly from the sonata as a whole. It 
is, however, difficult to get away from the idea that the whole is a construction, and 
the individual interpreter creates her own picture. 

We  can  also  look  upon  the  movements  of  the  sonata  as  separate  entities,  and 
reflect  on  possible  tempo  choices  from  the  tempo  indications  that,  together  with 
the time signature – and in certain instances the given note values – lend decisive 
clues for tempo choice, but also for the pattern of accents. At the same time, it is 
actually not possible to separate the question of tempo from all the other elements 
that are important for the performance. The choice of tempo is intimately related 
to the intention that  the composer had,  and what the  interpreter wants to clarify 

    127 
and  communicate.  Ido  Abravaya  talks  about  finding  “tempo‐determining  factors” 
that can be rhythmical elements or harmonic rhythms.207 

Tempo  is  not  only  important  quantitatively.  In  combination  with  the  chosen  time 
signature,  it  is  also  a  musically  qualitative  dimension  because  the  time  signature 
defines the accent pattern to a large extent. A fast tempo does not give space for 
too  many  accents,  while  a  slow  tempo  can.  In  this  way,  the  choice  of  tempo  has 
huge importance for the agogic freedom within a measure. 

Abravaya makes a review of historical treatises on tempo, and it becomes clear that 
what Quantz and others have described is a simplification in order to make different 
areas  of  the  field  clear  for  amateurs.  From  a  simplified  description  of  different 
classes of tempo, it is a large leap to the huge variation of tempo‐related terms in 
Quantz’s  own  compositions.208  Quantz  uses  a  spectrum  of  1:16  for  the  different 
tempo  indications  he  sees  as  correct,  where  the  relationship between  two tempo 
choices  lying  next  to  one  another  is  always  1:2.  Abravaya  suggests  that  this 
spectrum and its internal relationships should be seen as the tolerable borders that 
delimit the different classifications of tempo that Quantz gives. The beginner needs 
clarity, while the more experienced can modify this structure through intuition and 
knowledge.209  

While Quantz’s guide basically is seen as intended for not very advanced flutists – 
and in some cases other musicians – Johann Philipp Kirnberger’s theoretical writings 
are  intended  primarily  for  composers.210  Where  Quantz  describes  a  fixed  form  for 
tempo choice whose goal is that the fastest note values in different pieces always 
have the same duration, Kirnberger chooses instead to emphasise the flexibility and 
adaptability to a specific piece’s emotional affect.211  

According to Kirnberger, the piece’s time signature and the note values determine 
the  tempo,  and  this  tempo  is  in  turn  modified  by  words  like  adagio  or  allegro. 
Kirnberger’s most important contribution to theories around tempo is his concept 
                                                            
207
 Ido Abravaya, On Bach’s Rhythm and Tempo, (Kassel: Bärenreiter, 2006), 2. 
208
 Abravaya, Bach’s Rhythm, 128. 
209
 Abravaya, Bach’s Rhythm, 129. 
210
 Abravaya refers to Kirnberger, Die Kunst. 
211
 Abravaya, Bach’s Rhythm, 130. 

128 
of tempo giusto. For the aspiring composer, Kirnberger emphasises the importance 
of creating the right feeling for the natural tempo for every time signature, tempo 
giusto,  through  the  study  of  various  dances.212  Through  similar  studies,  an 
interpreter  can  build  up  an  experientially  based  knowledge,  which  can  give 
indications for appropriate tempo choices, even if the actual music is not specifically 
a dance movement. Kirnberger also suggests that it is important to not only look for 
how fast or slow a work should be performed, but also the emotional content, or 
affect,  that  the  piece  bears,  and  which  tempo  is  best  for  communicating  that 
content.213 

A  basic  principle  that  was  current  already  in  the  1500s  was:  the  shorter  the  note 
value,  the  slower  the tempo.  With  Bach,  however,  it  is  not  so simple,  because  he 
uses  short  note  values  clearly  in  both  fast  tempos  and  slow  ones.214  Bach  is  also 
inconsistent  in  his  use  of  tempo  indications  since  he  does  not  always  notate  a 
tempo word. It is also not possible to draw general conclusion like whether allegro 
always  indicates  a  certain  tempo.  When  it  concerns  instrumental  music  for  more 
than  one  musician,  Bach  is  more  generous  with  tempo  indications,  and  they  also 
appear in other contexts where an unexpected change occurs. In general, he leaves 
the  tempo  indication  to  the  interpreter,  which  is  in  line  with  the  performance 
practice conventions of the time. 

In the Sonata in E major, every movement has a heading or a title; in three of the 
movements this consists of tempo words. The third movement is marked with the 
name of a specific dance, siciliana (or siciliano) that Quantz, among others, defines 
as a slow gigue with a pastoral feeling. The other movements have indications that 
give more general information about the choice of tempo. More conclusive for the 
choice of tempo is the movement’s structure, and what I as an interpreter try to do 
is to determine what I think Bach considered to be most important in the musical 
structure,  and  what  is  less  meaningful.  Of  course,  this  process  involves  the 
interpreter’s own preferences as well. 

                                                            
212
 Johann Philipp Kirnberger, The Art of Strict Composition, (New Haven: Yale University Press, 1982), 
376. 
213
 Kirnberger, Art of Strict Composition, 377. 
214
 Abravaya, Bach’s Rhythm, 139. 

    129 
The  first  movement,  Adagio  ma  non  tanto,  is  notated  in  C  or  common  time.  The 
bass  part  consists  mainly  of  eighth‐note  motion,  often  called  a  walking  bass‐line, 
which primarily appears in andante movements. Both the tempo markings as well 
as the time signature possibly indicate a relaxed but not too slow tempo, and this is 
also  how  the  movement  indication  can  be  interpreted:  “slow  but  not  excessively 
so.” Bach used such combinatory tempo indications relatively often, and one could 
interpret this as sensitivity for nuances in tempo choice, even if, as we have already 
seen, Bach is not particularly liberal in his use of tempo indications.215 Even though 
the melody is notated with thirty‐second notes, this does not contradict this choice 
of tempo if they are interpreted as ornaments. It is, however, not so simple that the 
presence  of  thirty‐second  notes  indicates  a  slow  tempo  in  music  by  Bach.  Rather, 
one  could  argue  that  thirty‐second  notes  either  indicate  a  rather  fast  tempo  with 
virtuoso  passages  or  a  slow  tempo  where  the  thirty‐second  notes  have  the 
character of an ornament. 

Allegro, the second movement, is notated in 2/4 with sixteenth notes as the fastest 
note  value,  and  a  bass  part  that  almost  exclusively  consists  of  eighth  notes.  As 
discussed  earlier  (see  page  98),  the  movement  has  the  character  of  a  rigaudon,  a 
fast  variation  of  the  bourrée.  In  combination  with  the  relatively  slow  harmonic 
rhythm, this suggests a fast tempo. 

The  sonata’s  third  movement,  Siciliana,  follows  entirely  the  expected  scenario  of 
this  typical  dance  movement,  both  in  its  time  signature  and  rhythmical  patterns 
(see page 104 for a more detailed description). What deviates from the norm is that 
Bach  gives  the  bass  part  the  same  importance  as  the  melody;  the  same  melodic 
material  appears  more  or  less  in  both  parts.  In  combination  with  the  complex 
harmony, these factors argue for a slow tempo.  

Finally, we turn to the sonata’s last movement, Allegro assai. I have discussed this 
movement  relatively  thoroughly  from  a  tempo  perspective  in  the  section  on 
articulation  (see  page  125),  where  I  pointed  out  several  possibilities  from  the 
pattern  of  accents  departing  from  the  title  of  the  movement;  against  the 
background of this argument, I interpret Allegro assai in this context as “relatively 

                                                            
215
 Abravaya, Bach’s Rhythm, 141. 

130 
quick,” a tempo that makes it possible to make the rhythmical finesses meaningful 
and recognisable from one another. 

Ornamentation
The  ornamentation  present  in  this  sonata  is  limited  to  only  a  few  types:  trills  and 
appoggiaturas of various characters, as well as the written out ornamentation in the 
first movement. 

Trills
The notated and un‐notated trills in this sonata serve both cadential and decorative 
functions.  The  cadential  trills  will  be  treated  briefly  at  the  end  of  this  section,  in 
order  to  discuss  them  more  fully  in  relation  to  different  types  of  appoggiaturas, 
because  a  cadential  trill  is  so  intimately  tied  to  the  appoggiatura.  Here  I  will  first 
treat trills of a decorative or melodic character.  

In the fifth measure of the first movement, the flute part moves to e´´ on the third 
beat of the measure, a seventh in F# major, see Illustration 40: 

 
Illustration 40: Movement 1, measures 3‐5. 

If Bach had chosen to complete the sequential movement he began with the upbeat 
of  measure  4,  he  would  have  allowed  the  melody  line  to  go  to  the  fourth  in  A# 
major, d#´´, in order to resolve downwards to the third, c##´´.  That he has chosen a 
seventh chord in the first inversion makes way for e´´ that he then resolves to  f#´ 
but in a downward leap of a seventh. Bach has marked this f#´ with a trill sign.  If I 
choose to see the trill as an ordinary trill starting from the upper neighbour note, 
from g#’ in this case, the leap from an intense seventh chord to a much milder sixth 

    131 
is  weakened,  but  at  the  same  time  it  creates  a  motion  from  a  dissonance  in  the 
chord to another dissonance in the same chord, a second.  

There is also another sounding quality in the relation between g#´ and f#´, where g#´ 
is a weak tone on the flute because it needs a fork fingering. On the other hand, f#´ 
is a strong note that also has to be raised in pitch because it is naturally too low and 
that involves giving it extra wind pressure. If I choose to see the trill as unimportant 
I can go directly from e´´ to f#´ and thereby emphasise the leap of a seventh. If the 
trill is important for the movement it will be a weakly sounding trill where f# must 
be  voiced  to  agree  with  g#  in  the  trill  itself.  Furthermore,  the  trill  is  quite  special 
itself due to the shift between the fingerings that demand too many fingers, making 
the performance of the trill a kind of compromise. If one does not compensate with 
wind  pressure  as  well  as  how  high  the  trilling  finger  is  lifted  above  the  flute,  one 
produces  a  trill  between  a´  and  a  low  f#´,  a  minor  third  instead  of  a  second.  By 
emphasising g#´ as the appoggiatura and then not lifting the trilling finger too high 
one  can  create  the  illusion  of  a  trill  at  the  interval  of  a  second.  The  remaining 
question  is  only  how  all  of  this  is  going  to  be  achieved  in  the  space  of  an  eighth 
note. From this discussion I would like to suggest that this trill marking can be seen 
as a free choice, where I as an interpreter have the liberty to decide what I think is 
important – the leap of a seventh or the trill. 

A similar trill is also found in measure 16 of the last movement. Does this trill have 
its own function or is it an elegant decoration of the F# major chord? Alternatively, 
is  it  maybe  so  that  the  trill  generates  a  momentum  in  order  to  bridge  the 
presentation of the figure in the flute part, a figure that the bass part presented in 
the movement’s introduction? The same kind of bridge can be found in the parallel 
place  in  the  movement’s  third  part;  compare  measure  16  (Illustration  41)  with 
measure 44 (see Illustration 42): 

132 
  
Illustration 41: Movement 4, measures 12‐17. 

 
Illustration 42: Movement 4, measures 40‐45. 

Similarities  between  measures  16  and  44  give  some  support  for  the  idea  of  a 
bridging  trill  in  measure  16  that  keeps  the  motion  going.  However,  if  the  trill  in 
measure  16  is  technically  time  consuming  to  perform  and  tonally  weak,  then  the 
motion that was intended will not be realised. 

In both illustrations above, in measures 12 and 40, a trill is also seen as a part of the 
melody  of  the  inventio  as  well  as  a  decoration.  It  is  a  passing  trill  with  a  melodic 
rather than harmonic function. However, here again there are alternative ways to 
interpret  this  trill,  which  have  consequences  especially  for  the  stress  pattern. 
Illustration  43  renders  the  opening  measures  of  the  last  movement.  Without  the 
trill,  it  is  easy  to  stress  the  third  beat  in  the  upbeat,  which  the  bass  note  in  the 
introductory upbeat measure also supports. 

    133 
  
Illustration 43: Movement 4, measures 1‐4. 

If  the  trill  is  important,  it  is  not  possible  to  stress  the  third  beat,  because  a  trill 
automatically  involves  a  certain  accentuation  due  to  the  trill’s  percussive  effect, 
even  if  in  this  case  it  is  found  on  an  unstressed  part  of  the  measure.  If  one  still 
wants to stress the third beat, it is possible to interpret the trill as a mordent or to 
choose a tempo that makes it possible to have several stressed notes per measure. 
A  mordent  would  make  it  possible  to  emphasise  the  third  beat  of  the  upbeat 
measure, since the mordent would have a passing character.  

Neumann points out that even though Bach is careful in his notation when it comes 
to  so‐called  free  ornamentation,  he  is  not  especially  careful  with  how  he  notates 
trills – with the possible exception of the keyboard music. For example, it is only in 
the keyboard music that Bach uses the mordent sign,216 but this does not mean that 
there are no mordents in his other works. Among the places in his keyboard works 
where  the  mordent  is  marked,  the  vast  majority  occurs  in  stepwise  ascending 
motion, precisely as in this place in the fourth movement.217 

                                                            
 The sign that Bach used for the mordent was M. 
216

217
 Neumann, Ornamentation, 441. 

134 
Below we see four variations for how the trill could be realised: 

   
Illustration  44:  The  trill  interpreted  as  a  Illustration  45:  The  trill  interpreted  as 
mordent. a trill from above. 

   

Illustration 46: The trill from above with an  Illustration 47: Trills interpreted that J. 
after‐beat. S. Bach himself called “Cadence.” 

If, as in Illustration 45, we interpret the ornament as an ordinary trill – starting on 
the upper note in this time period, in this case b – it will have the most percussive 
effect.  Illustration  46  shows  an  Empfindsamkeit  practice  from  only  ten  years  later 
that  Bach’s  son  Carl  Philipp  Emanuel  described  as  the  correct  way  of  executing  a 
trill,  with  a  termination.218  In  this  case,  a  trill  with  a  termination  would  create  a 
softer  character  because  it  has  a  bridging  function.  Illustration  47  is  a  variant  of 
Illustration 46 where the alternations that create the trill itself are left out. 

                                                            
218
 Bach, Versuch, 74‐75. 

    135 
How important is this trill? Bach, or more accurately the copyist, has notated it with 
“tr”  every  time  the  figure  appears.  Without  this  notation  the  most  likely 
interpretation of the three eighth notes would be to make them short in order to 
prepare  for  a  stressed  first  beat  in  the  next  measure,  or  to  stress  beat  three  and 
then the following first beat. It is reasonable to assume that Bach, by notating the 
trill on this tone, wished to avoid these interpretations. 

The  other  trills  in  the  sonata  are  found  in  connection  to  the  various  cadences. 
However,  they  are  not  constructed  like  the  most  normal  kind  of  trill,  with  an 
appoggiatura  that  creates  a  dissonance  with  the  given  chord,  or  as  a  part  of  the 
suspension  in  the  harmonic  cadence  pattern,  after  which  the  trill  becomes  softer 
and  leads  to  the  resolution  on  a  consonant  chord.  This  kind  of  trill  has  a  clearly 
harmonic  function.  Here,  however,  the  appoggiaturas  are  part  of  the  chord  and 
written out, and therefore do not present any problems in terms of performance. It 
can be noted that Bach also uses ornamental trills in the cadences, primarily in the 
second movement. 

Appoggiaturas
In  the  sonata,  the  appoggiatura  is  notated  in  two  different  ways,  sometimes  with 
small notes and sometimes with notes of a normal size. 

 
Illustration 48: Movement 1, measures 3‐4. 

In  both  measures  3  and  4  in  Illustration  48,  a  normal‐sized  notated  appoggiatura 
appears  on  the  third  beat  of  each  measure,  notes  that  also  correspond  to  the 
figured  bass  numbers.  These  appoggiaturas  do  not  create  any  interpretive 
problems. Bach has simply written out the appoggiaturas that have clear harmonic 

136 
meaning in normal notation and they appear also in various cadential patterns. The 
intention is clear, and I see no reason to deviate from the notation. 

Rather, it is the small notes that raise questions. Should they be played on the beat 
or  before  it?  Do  they  have  a  harmonic  function  or  a  melodic  one,  or  simply  a 
combination of the two? What length should they have? Since appoggiaturas, both 
notated and un‐notated, are very common in eighteenth‐century music, they are a 
common  topic  in  the  didactic  literature  of  the  period.219  In  our  time,  these 
appoggiaturas are a constant source of interpretive discussions, between musicians 
as  well  as  in  the  published  literature,  where  every  book  on  interpretation  of 
eighteenth‐century music reviews appoggiaturas of different kinds and traditions. 

I  would  also  like  to  question  whether  the  small  notes  might  represent  a  later 
addition. We have no autograph to rely on. The manuscript we have was produced 
at  least  50  years  after  Bach’s  death,  and  we  do  not  know  how  many  layers  of 
copying lie between the autograph and the preserved manuscripts. It is possible, for 
instance, that a flutist could have added them as extra ornaments. Does the sonata 
work without the small notes? I would like to suggest that it is possible, but in some 
movements  the  character  is  changed  from  somewhat  reserved  and  elegant  to 
something  that  could  perhaps  best  be  described  as  a  more  straight‐forward  tonal 
language. I will not comment upon what is more Bachian, except that this could be 
seen as a hypothetical, perhaps fantastical thought. 

Below, I go through the different appoggiaturas movement by movement. The fact 
that  this  section  needs  to  be  so  comprehensive  and  detailed  mirrors  the 
interpretative plethora that this ornament represents. 

Movement 1 – Adagio ma non tanto 

First,  I  will  carefully  go  through  the  different  appoggiaturas  in  the  first  eight 
measures  of  the  first  movement.  The  arguments  will  be  similar  for  the  final  12 
measures. 

                                                            
219
 For example Bach, Versuch, 62‐70; Quantz, Verusch, 77‐83 and Leopold Mozart, Versuch einer 
gründlichen Violinschule, Augsburg 1756. (Facsimile rpt. Kassel; Bärenreiter, 1995), 193‐217. 

    137 
  
Illustration 49: Movement 1, measures 1‐3. 

On  the  third  beat  of  the  first  measure,  there  is  a  melodic  filling‐in  of  the  third 
interval. In the French literature this figures is called a tierce coulé, which also gives 
a clear guide to the performance – rolling thirds. According to the French tradition, 
the appoggiatura is expected to come exactly before the following tone to which it 
is  slurred,  with  or  without  a  legato slur  mark.  Almost  all  the  other  variants  of  the 
performance of the small notes leads to trouble for the flutist to keep in time with 
the  bass  voice  –  presupposing  that  the  figure  should  sound  freely  from  impulses 
from the bass voice, which I personally believe. One alternative, however, is to see 
the figure on beat three in measure 1 as another way of writing what is notated on 
the parallel place in measure 2. Then measure 1, beat three, could be read as four 
thirty‐second notes followed by an eighth note. 

The small note in the third measure can be performed in several ways. If I choose to 
play it on the beat, it becomes stressed and creates at least the illusion of a short‐
lived dissonance against the A in the chord. However, the chord is diminished, and 
according to Kirnberger among others, should be interpreted as a dominant chord 
with  a  missing  root,  in  this  case  b,  and  thus  it  is  hardly  possible  to  call  the 
appoggiatura  a  dissonant  one,  because  it  creates  more  of  a  consonance. 
Alternatively, I can choose to allow the appoggiatura to be unstressed and thereby 
be a part of the ornamental figure, which would mean that the appoggiatura would 
be short and come before the beat.  

On  the  third  beat  of  the  measure  there  is  a  cadence  with  a  written‐out 
appoggiatura that has been dealt with already above (see page 136). 

138 
  
Illustration 50: Movement 1, measures 4‐5. 

It is possible to make the f#´´ on the first beat of the fourth measure a little longer in 
order  to  create  a  dissonance,  but  at  the  same  time  g#´´  is  a  resolution  of  the 
dissonant a´´, which would argue against doing this. Also, the resolution from A to 
G# is given in the figured bass, so the keyboard instrument will play this suspension. 
On  the  third  beat  in  the  measure  there  is  a  parallel  place  to  the  written  out 
appoggiatura in measure three.  

Measure  five  begins  the  same  as  measure  four;  with  the  difference  that  measure 
five  begins  with  an  introductory  appoggiatura.  Both  in  terms  of  the  time  needed 
and  thinking  of  the  musical  flow,  the  appoggiatura  can  be  seen  as  melodically 
dependent,  which  would  mean  that  it  is  more  significant  for  the  melody  line  but 
that it does not have any harmonic consequences. 

 
Illustration 51: Movement 1, measures 6‐8. 

On  the  second  beat  of  the  sixth  measure,  there  is  a  typical  example  of  an 
appoggiatura before a trill written out in normal notation. The appoggiatura on the 
fourth beat of the measure is not dependent on its harmonic surroundings thus far, 
as the figured bass line has a pause, so from this perspective it can be made long or 
short.  However,  the  flow  and  the  regularity  of  the  triplet  movement  would  be 

    139 
interrupted  if  the  appoggiatura  is  not  played  short  and  before  the  beat,  like  a 
passing ornament.220 

On  to  the  movement’s  seventh  measure.  On  the  third  beat  of  the  measure,  Bach 
has  written  an  interesting  appoggiatura  from  e´´  to  d#´´´,  an  augmented  seventh. 
The  interval  itself  creates  tension;  furthermore  the  appoggiatura  creates  a 
dissonance  to  B  major.  In  order  to  capture  all  of  this,  it  is  reasonable  that  the 
appoggiatura is played on the beat and also given time. It is less clear with the case 
of the appoggiatura on the fourth beat of the measure. The musical phrase moves 
toward the cadence in measure eight, so an emphasised appoggiatura in measure 
seven can give rise to an unnecessary stop in the musical flow. At the same time, 
the dissonance a#´´ against E7 major has been prepared in the figure that precedes 
beat  four,  which  is  why  a#´´  should  sound  on  the  beat  in  order  to  not  lose  the 
dissonance.  

Finally, we turn to the appoggiatura in measure 8, written out in normal notation on 
the first beat, creating a dissonance against B major in second inversion as well as 
an appoggiatura written in small notation to the un‐notated, cadential trill. The trill 
should  be  performed  in  agreement  with  the  performance  practice  conventions  in 
cadences,  and  the  appoggiatura  d#´´  is  equally  important  according  to  the 
conventions. The appoggiatura also creates the sixth in the normal cadence formula 
I64 Æ V Æ  I. This means that the appoggiatura should be played on the beat with a 
consciously  formed  length  in  order  for  the  harmonic  pattern  to  be  clear. 
Alternatively,  one  can  see  the  first  and  second  beats  of  the  measure  as  a  single 
figure,  which  would  mean  that  the  appoggiatura  before  beat  two  would  be 
unstressed, and only used as a beginning of the trill. What is attractive about this 
solution is that there are fewer accents, and the melodic motion can dominate over 
the harmonic, something that already was a sign of the galant style and defended 
by Mattheson among others.221 

                                                            
220
 Neumann, Ornamentation, 141. 
221
 Mattheson, Volkommene Capellmeister, 219‐221. 

140 
Movement 2 ‐ Allegro 

The appoggiaturas are unproblematic in the second movement of the sonata. It is 
possible to see them as short appoggiaturas before the beat. In measures 5, 22, 24, 
and  61  there  is  a  kind  of  appoggiatura  that  later  writers  described  as 
Zwischenschlag222 (Intermediate notes), which is a good descriptive term for these 
ornaments, see Illustration 52: 

 
Illustration 52: Measure 5, original notation. 

In  Illustration  53,  the  appoggiatura  is  placed  under  a  slur  mark  that  connects  the 
two  main  notes.  As  has  already  been  noted  (see  page  98),  the  whole  figure  is  a 
variant of the introductory figure. If Bach had not notated the figure as he had, he 
could have notated it with the symbol for a mordent, see Illustration 53: 

 
Illustration 53: Measure 5, with mordent. 

What would the difference be? The point of departure is the notation as it appears 
in measure 1, see Illustration 54: 

 
Illustration 54: Measure 1 with original notation. 

Here  the  two  staccato  points  signal  that  both  tones  should  be  played  detaché, 
separated, and unstressed. If the basic concept of the notation in Illustration 52 is 
kept,  the  different  slurs  have  a  softer  character  than  in  measure  1,  according  to 
Illustration  54.  Bach  then  also  adds  this  appoggiatura,  or  Zwischenschlag.  What  is 
                                                            
222
 Neumann, Ornamentation, 125 and 143. 

    141 
interesting with this kind of appoggiatura is that it can create an extra accent in the 
beat,  if  one  chooses  as  an  interpreter  to  play  it  as  a  further  development  and 
clarification of the introductory simple figure. If, as an interpreter, I choose to play a 
trill, rather than softening the passage, I create an active, energetic interpretation. 

If I, as in Illustration 53 have a mordent, it would automatically lead to a stressed 
first  beat.  A  “cadence”  on  the  second  beat  would  also  have  involved  an  accent 
(compare  with  Illustration  47).  If  I  play  a  mordent  instead  of  a  soft  appoggiatura, 
this  also  has  consequences  for  the  speed  of  the  repetition  of  tones,  where  a 
mordent would clearly be faster. 

Because Bach did not choose the notation form with a mordent, but rather wrote it 
out in normal‐sized notes, it is possible to suggest that he wanted to avoid accents 
in this figure and that he possibly was trying to create softness. 

Finally  there  is  an  appoggiatura  in  this  movement’s  last  measure  that  has  a  clear 
harmonic character, and that is not written with ordinary‐sized notes but rather as 
grace  notes.  Because  there  is  no  harmonic  movement  here,  it  is  actually  the  only 
place  in  the  movement  where  the  convention  of  the  time‐period  can  be  applied, 
where the length of the appoggiatura should be at least half the length of the main 
note, see Illustration 55:223 

 
Illustration 55: Movement 2, measures 79‐80. 

Movement 3 – Siciliana and Movement 4 – Allegro assai 

In  the  third  movement,  Siciliana,  and  also  in  the  fourth  movement,  Allegro  assai, 
there  are  several  examples  of  appoggiatura  where,  apart  from  the  harmonic 
                                                            
223
 Quantz, Versuch, 78, Chapter 8, §7‐8. 

142 
meaning  of  the  dissonance  or  consonance,  it  is  also  important  to  look  at  what 
happens  in  the  counterpoint,  and  avoid  parallel  fifths  or  parallel  octaves  in  the 
voice‐leading.  A  clear  example  of  this  can  be  seen  in  the  fourth  movement,  see 
Illustration 56: 

 
Illustration 56: Movement 4, measures 39‐40. 

If the appoggiatura b#’ is held for two thirds of the main note’s value in measure 40 
a  hidden  parallel  octave  is  created,  even  if  there  is  nothing  in  the  harmony  that 
argues  against  a  long  appoggiatura.  Quite the  reverse  is true, because  a  desirable 
dissonance is created. There are, however, cases where the appoggiatura saves the 
voice‐leading from parallel octaves just like the example in measure 20 in the third 
movement. Without the appoggiatura e#´´ we would get a hidden parallel octave on 
f#, see Illustration 57: 

 
Illustration 57: Movement 3, measures 19‐20. 

If  the  appogiaturas  are  seen  in  a  harmonic,  vertical  context,  interpreters  can  get 
clues  as  to  how  the  other  appoggiaturas  in  the  third  movement  should  be 
understood. From a harmonic perspective it is possible to say that the grace notes 
in  the  Siciliana  are  of  two  types;  either  chordal  or  dissonance‐generating.  In  the 

    143 
latter  case  they  are  quite  often  prepared;  meaning  that  the  appoggiatura  is  the 
same as the tone that precedes it, see Illustration 58: 

 
Illustration 58: Movement 3, measures 5‐8. 

In the illustrations above, all of the appoggiaturas that follow the normal pattern of 
an accented first beat in every measure are prepared from the previous measure. 
According  to  compositional  rules,  this  is  the  most  correct  way  to  prepare  a 
dissonance  in  a  movement.  In  measure  8  beat  6,  we  see  the  other  type  of 
appoggiatura,  which  I  called  harmonic  in  the  previous  discussion.  An  even  clearer 
example can be found in measure 2 in the melody voice and measure 3 in the bass, 
see Illustration 59: 

 
Illustration 59: Movement 3, measures 1‐3. 

Notated free ornamentation

The notated free ornamentation that Bach uses in the opening movement consists 
mainly of two types. Most obviously he fills out large intervals with scalar passages, 
notated as thirty‐second notes with a few sixteenth‐note examples, and allows the 
ornament to stand under a long slur mark. There are two exceptions, measure 10 
and measure 12, where the slur mark is missing, but they can perhaps be seen more 

144 
as  accidentally  omitted  because  one  could  hardly  perform  the  movement  in  any 
spirit  of  galant  cantabile  if  these  measures  were  articulated.  The  sixteenth  notes 
that appear in these figures give some information about phrasing, but this occurs 
only in the first four measures. 

The  other  type  of  figure  that  attracts  attention  to  itself  is  the  triple  motion  in 
measures  6‐7  (see  Illustration  52  on  page  139)  as  well  as  the  parallel  place  in 
measures 15 to 17. In contrast to the scalar passages that fill in intervals, where an 
interpreter  can  take  great  freedom,  here  one  gets  a  feeling  of  regularity  and 
rhythmical  stability.  But,  as  I  showed  above  in  the  reduction  of  the  movement, 
these triplets can also be seen as ornaments. 

In neither the second nor the fourth movements can we really talk about any kind 
of notated free ornamentation. In the third movement it is possible, as I suggested 
in the analysis of the note picture (see above, page 104), to view the sixteenth‐note 
motion  as  ornamental,  but  at  the  same  time  it  is  difficult  to  apply  the  same  free 
attitude to the figures as in the first movement. In addition, the imitation between 
soprano and bass voices make other demands on the performance, limiting agogic 
freedom. 

Summary
This  third  section  has  focused  on  performance  practice  conventions  in  relation  to 
the notation of the  sonata. An  important goal with this section has been to avoid 
the  normative,  where  it  is  so  easy  to  wind  up.  Therefore,  this  section  provides  a 
number  of  arguments  around  alternative  possibilities  for  articulation, 
understandings  of  tempo  indications  and  time  signature  markings,  as  well  as  the 
performance of ornaments.  

When  it  comes  to  articulation  questions,  I  have  primarily  concentrated  on  the 
notated slur and staccato articulation marks, and here I have argued that the slurs 
are  as  valuable  at  indicating  patterns  of  accents  as  at  indicating  ornaments.  The 
staccato marks, like the slurs, are unusually richly indicated in the sonata, and are 
also  not  entirely  unambiguous.  Through  the  context  within  which  the  staccato 
marks  are  notated,  we  as  interpreters  can  draw  conclusions  about  whether  they 
indicate  stressed  or  unstressed  notes;  on  the  other  hand,  it  is  not  possible  to 

    145 
generalise more than to state that the dot signals a tone that should be short (but 
not how short). 

The question of tempo is also handled in a non‐normative fashion. I have, therefore, 
chosen to not give any metronome recommendations for the different movements. 
I  suggested  in  the  text  that  the  choice  of  tempo  can  be  seen  primarily  as  a 
consequence of time signature and notation, where the length of the note value is a 
guide, but I also argued that it is not possible to be more definitive. 

Finally,  in  this  section  dealing  with  performance  practice  conventions,  I  have 
discussed different types of ornament that appear in the sonata: trills, grace notes, 
and  notated  free  ornamentation.  I  have  discussed  the  possible  interpretations  of 
different notated trills, both cadential and decorative,. 

The appoggiaturas that appear in the sonata are also of two main types, depending 
on whether they are notated as grace notes or as ordinary notes. The appoggiaturas 
that are notated with ordinary notes are all part of cadential patterns and relatively 
unproblematic.  It  is  the  small  notes  that  raise  questions.  It  is  possible  to  see  the 
small notes as short grace notes that generally can be placed before the beat, but 
they  can  also  be  given  more  importance  through  length  and  placement.  In  an 
alternative  reading,  I  suggest  that  the  grace  notes  might  have  been  added  later. 
From the three surviving manuscripts, the oldest is from about 1800, and we do not 
know how many copies lie between it and the autograph, or what might have been 
added by later copyists. 

Notated  free  ornamentation  appears  primarily  in  the  slow  first  movement  and 
possibly  in  the  third  movement.  The  thirty‐second‐note  passages  in  the  first 
movement  demonstrate this  most  clearly,  but  I  argue  that  one could  also  see  the 
triplets in the first  movement  and sixteenth‐note passages  in the third movement 
as  ornaments,  even  though  both  of  these  figure  types  are  generally  rhythmical 
regular. 

Concluding reflections
In this  chapter, I have  considered some elements that define this work at  a detail 
level  that  are  of  importance  to  the  performance  of  the  sonata.  By  looking  for 
compositional  intention  in  the  analysis  of  the  notation,  I  have  constructed  an 

146 
understanding of the compositional process of the work. As has been pointed out 
earlier,  the  score’s  instructions  are  not  exactly  exhaustive  from  an  ontological 
perspective.  In  this  score,  even  some  basic  musical  elements  need  interpretation. 
Sometimes  this  interpretation  concerns  fairly  simple  decisions,  sometimes 
interpretation is so subtle that it cannot even be formed into a conscious thought. 

How ontologically thin or thick is Bach’s Sonata in E major? Firstly, we can establish 
that  the frequency  of instructions is unevenly distributed through the manuscript. 
The  flute  voice  has  a  rich  notation  that  shows  articulation  and  ornamentation 
including  trills  and  grace  notes.  Minor  inconsistencies  can  be  found  in  parallel 
places, and  there  we must decide  as  interpreters whether  we will understand the 
inconsistencies  as  conscious  variation  or  as  mistakes.  The  articulation  in  the  bass 
voice, on the other hand, is not noted in any detail, and leaves considerably more to 
the  interpreter  to  decide.    Is  this  lack  of  articulation  marks  bothersome,  or  is  the 
bass voice in general so much simpler in relation to the flute voice that Bach trusted 
conventional  articulation?  In  the  third  movement  these  questions  become  most 
evident.  Even  though  there  is  much  imitation  between  both  voices,  with  few 
exceptions, only the flute voice has notated legato slur marks and staccato dots. 

In one aspect the score is obviously thin. Like many sonatas from this time period, 
the bass voice has figured bass numbers, and that means that the keyboard player 
must interpret how the chords will be filled out. Figured bass numbers only give the 
tones that are found in the chord, not the octave, or the voice leading from chord to 
chord. In this way a substantial part of the work’s sounding structure is left by the 
composer for the interpreter, which means that there is a substantial dimension of 
improvisation in the work. 

    147 
Chapter 6: Interpretation
In  this  final  chapter,  I  intend  to  connect  the  case‐study  in  the  two  text‐based 
chapters  (4  and  5)  to  the  analysis  in  performance  recorded  on  the  accompanying 
CD.  In  this  way,  Chapter  6  serves  as  a  kind  of  report  on  the  results  for  the 
dissertation as a whole. 

The interpretative process

To  begin,  I  will  present  my  co‐musician  Hans‐Ola  Ericsson,  and  thereafter  give  an 
overview  of  our  collaborative  music‐making  process  and  how  our  shared 
interpretations have developed. 

Hans‐Ola Ericsson is professor of organ  at the  Department of Music and  Media at 

Luleå University of Technology and at the University of the Arts in Bremen. He has a 
broad  international  professional  field  as  a  concert  organist,  composer,  and 
pedagogue;  he  often  is  often  chosen  as  a  jury  member  for  international  organ 
competitions. His musical roots, unlike mine, are in contemporary music. During the 
late  1970s  and  early  1980s  he  studied  composition  with  Klaus  Huber,  Brian 
Ferneyhough,  and  Luigi  Nono,  and  at  the  end  of  the  1980s  and  beginning  of  the 
1990s worked in collaboration with Olivier Messiaen, György Ligeti, and John Cage 
on the interpretation of their organ works. However, early music has always played 
an  important  role  in  his  musicianship.  He  has  continuously  sought  out  period 
instruments around the world, and allowed these to inspire and guide his thoughts 
about interpretation. 

Our  collaborative  work  began  in  1993,  and  since  then  we  have  played  a  great 
number  of  concerts  together,  sometimes  a  combination  of  flute  and  organ  or 
harpsichord,  sometimes  as  continuo  performers  in  many  contexts  where  I  have 
played viola da gamba and Hans‐Ola organ or harpsichord.  

Our  shared  fascination  with  the  music  of  Johann  Sebastian  Bach  has  always 
accompanied  our  work.  But  because  we  come  from  very  different  points  of 
departure we often meet in “empty spaces, unresounding,” to use Lars Gustafsson’s 
words.  In  these  spaces,  we  look  for  a  common  language  and  a  common 

    149 
understanding in the musical interpretive process where our contemporary shared 
socio‐cultural context is most evident and meaningful. 

Our  musical  collaboration  is  based  on  listening  and  a  feeling  of  safety  in  the 
knowledge  that  we  can  rely  on  one  another’s  competence  and  that  we  will  be 
attentive  to  one  another  and  will  respond.  This  means  that  we  rarely  discuss 
specific  interpretive  questions,  but  rather  play  our  way  toward  an  interpretation 
where  we  are  both  satisfied.  When  we  discuss  something  it  is  because  we clearly 
don’t agree. 

This  way  of  working  gives  us  a  great  amount  of  freedom  as  interpreters  to  do 
something  completely  different  than  we  did  the  time  before.  We  are  also  both 
consciously  sparse  with  notations  in  the  score  in  order  to  avoid  locking  ourselves 
into one specific interpretation. 

Through this doctoral project we have both, in different ways, worked with the text 
of  the  dissertation.  The  division  of  labour  has  been  clear:  the  text  is  mine,  and  it 
mirrors  my  reflections  and  thoughts,  while  Hans‐Ola’s  role  has  been  as  the 
reflecting,  and  sometimes  questioning,  reader.  During  the  process,  we  have  had 
discussions  about different  musical  questions,  but  even  so,  we  have  rarely  had  to 
discuss the kinds of questions of interpretation that I documented in Chapter 5. This 
is not meant to imply that our music‐making is without reflection. Just the opposite. 
We  have  lived  with  the  text  portion  of  this  dissertation  together,  as  writer  and 
critical  reader,  and  incorporated  these  tools  into  our  own  music‐making.  Exactly 
which  tools  each  of  us  have  used  when  is  not  possible  to  verbalise;  it  is  even 
unlikely  that  we  used  the  same  tools  or  experienced  them  in  the  same  way.  This 
interpretive process can also be described through the use of a part of Figure 1 that 
was given in the dissertation’s introduction, see page 8, but with a few changes: 

150 
  
Figure 4 

In Figure 4, the solid arrows now represent questions that are directed towards the 
score  and  the  socio‐cultural  context,  whereas  originally  in  Figure  1  these  arrows 
represented influences. This is why the arrows have now changed direction when it 
comes  to  the  contemporary  socio‐cultural  context.  The  score  can  be  brought  into 
the present for the same reason, because it is the score that is used in the actual 
work  of  interpretation.  The  three  ellipses  that  illustrate  different  aspects  of  the 
musician are reciprocally dependent upon one another in the form of a continuous 
dialog  that  is  characterised  by  questions.  Here,  we  also  return  to  the  interpretive 
attitudes that I briefly described in Chapter 3, see page 42. 

    151 
Performance
The concept of the composer’s intentions has been treated in several ways earlier in 
this text, in Chapter 2 – primarily in relation to the concept of authenticity – and in 
Chapter  3,  in  connection  with  the  description  of  an  inventio‐based  analytical 
method,  but  also  within  the  frame  of  the  analysis  in  Chapter  5.  Because  the 
composer’s  intention  is  something  we  are  only  capable  of  developing  theories 
about, it is difficult to come to terms with, but I maintain that we should continue 
to search for it. Within the frame of the analysis, I pointed out that the notation can 
be seen to illustrate the composer’s compositional intention, at any rate a possible 
intention. At the same time, notation is also a possible expression of the composer’s 
interpretive  intentions,  where  both  the  instrumentation  and  the  performance 
practice  conventions  play  a  role  in  the  composition,  as  well  as  for  the 
interpretation. 

It  is  also  this  conscious  intention  that  we  must  relate  to  as  musicians  in  an 
interpretive  work  that  results  in  a  performance  with  claims  to  authenticity.  It  is 
impossible to say how near or far the assumed intentions lie from the composer’s 
actual intentions; it is not even possible to be sure that the composer really had an 
interpretive  intention,  even  though  it  is  probably  the  case  during  the  eighteenth 
century, where the composer was also the interpreter in the vast majority of cases.  

Chapter 3 introduced the concept of the sound structure, a concept that is central 
for the work and for our understanding of it, and therefore the sound structure can 
be seen as central for our ability to perform the work. The primary categories that 
are  contained  within  the  frame  of  the  sound  structure  are:  the  notation,  the 
instrumentation, and the performance practice conventions. How I as a performing 
musician choose to relate to these three categories can be seen to determine the 
level of authenticity of the performance. 

If  it  is  possible  to  state  that  the  performance  has  reached  a  high  degree  of 
authenticity,  is  it  then  automatically  historically  informed?  From  the  perspective  I 
have described in the study the answer is no, because the sound structure does not 
take into account the historical socio‐cultural context in a perspective that is wider 
than the performance practice conventions themselves. If we are going to be able 
to speak about a historically informed performance, I believe that the link between 
the  notated  work  and  the  performance  that  goes  through  the  historical  socio‐

152 
cultural context is necessary, as well as the link from the notation through analysis 
of the sound structure to the performance. Even if we cannot reach the historical 
socio‐cultural  context,  we  can,  through  a  pursuit  of  historical  studies,  allow  it  to 
have  an  influence  over  our  shared  understanding  of  the  work’s  performance 
aspects.  Only  then  am  I  persuaded  that  it  is  possible  to  speak  about  a  historically 
informed performance. 

However, if a performance is seen as authentic from an ontological perspective, or 
if it is to be labelled historically informed, this says nothing about the quality of the 
performance.  It  says  nothing  about  its  artistic  content,  nothing  about 
interpretation.  Nothing  ever  prevents  an  “authentic”  or  “historically  informed” 
performance from being artistically dead. 

So  where  does  a  performance  find  life?  The  key,  as  I  have  tried  to  express  in  the 
previous chapters, lies in seeing the musical work as dependent on its performance, 
and  that  the  performance  consists  of  interpretive  processes,  that  in  every  aspect 
are  dependent  upon  and  influenced  by  the  socio‐cultural  context.  Through  the 
musician’s  artistic  freedom  to  interpret,  to  make  decisions  and  choices,  the 
performance accrues life. With an imaginary backpack full of knowledge generated 
from studies of the various parts of the sound structure and the music’s historical 
socio‐cultural  context,  the  musician  can  fill  in  the  gaps  by  interpreting  them  from 
the  perspective  of  her  own  socio‐cultural  context.  Here  is  where  artistic  freedom 
can be found and can give the performance life.   

However,  there  is  still  nothing  that  can  generally  determine  whether  the 
performance will be good or bad. It is a value judgement, which only musicians and 
listeners  can  make  from  their  own  perspectives;  perspectives  that  are  themselves 
based on socially constructed knowledge. 

What happens to the work if I choose to ignore elements or instructions that can be 
seen to be determinative for the performance from a contextual musical ontological 
point of view? Do we still have a performance of the work? I mean to suggest that 
we  are  discussing  degrees  of  difference  of  authenticity;  depending  on  which 
tradition we belong to and which tradition the work belongs to, some elements are 
more important than others. Even here we rest on our own socio‐cultural context, 
because in some cases we have expectations of how the music should sound. We 

    153 
are,  therefore,  returning  to  the  shared  understanding  of  the  least  common 
denominators necessary for us to accept that a performance of a specific work has 
taken  place.  If  we  choose,  for  example,  to  ignore  the  historical  instrument  in  the 
performance  and use  a  modern  example  instead,  we  lose  many dimensions, but  I 
think one could still say one had a performance of the work, even though it would 
have  a  strong  reduction  in  its  degree  of  authenticity.  A  relevant  choice  of 
instrument  is  an  important  precondition  to  be  able  to  apply  certain  performance 
practice conventions that are a part of the work’s sound structure. 

In order to accept the approach of what a musical work is within the framework of 
contextual  musical  ontology  –  that  is,  as  a  social  construction  where  the 
performance, historically as well as in the present moment, is a part of the work – I 
have provided myself as a musician with certain preconditions for my interpretation 
that are a part of a larger striving after an authentic relationship with the work. 

This relationship points out the importance of reflecting on the consequences that 
come  with  interpretive  decisions.  The  same  can  be  said  for  certain  general 
performance  practice  conventions.  I  can  consciously  choose  to  not  follow  certain 
instructions  in  historical  writings  when  I  am  performing  –  these  could  concern 
breathing  and  articulation  among  other  things  –  but  as  I  see  it,  it  is  absolutely 
necessary that I am conscious that these are decisions that I have made, and that I 
am aware of the consequences. 

A number of interpretive results

Because  the  sounding  interpretations  that  are  a  part  of  this  dissertation  include 
recordings  of  concert  performances  as  well  as  studio  recordings,  I  would  like  to 
briefly touch on performance in relation to recording. 

Terms – public performance versus recording

A public performance in connection with a concert is an unproblematic term, where 
the concert form itself gives us an intuitive understanding that the performance of a 
work takes place in the time when the music is sounding. Such a performance can 
be recorded, and when we listen afterwards to the recording, I suggest it is to be 
regarded solely as a repetition of a performance, not a new performance. Of course 

154 
the  recording  will  not  sound  exactly  the  same  on  different  equipment  used  to 
replay it, but the interpretation of the piece will not change. 

How  do  we describe the recordings where there  was no audience  present for the 

performance? Are they performances or are they something else? In addition, how 
should  we  relate  to  the  complicated  factors  introduced  when  movements  are 
edited, that even include material from different takes?  

In  this  discussion,  I  choose  to  take  myself  as  a  musician  as  a  starting  point  and 
consciously  not  ground  my  thoughts  in  any  theoretical  discussion.  In  the  moment 
that I play a musical work I play two roles: I interpret, but at the same time I am also 
a  listener.  In  this  way  the  character  of  the  performance  is  not  dependent  on  the 
presence of a public. The performance is a creative process, and this process is one 
that I go through every time a play a work. 

But  what  happens  when  there  are  a  number  of  performances,  a  plethora  of 
versions, combined through editing? Even in these cases I think we can talk about a 
performance; this is true of each individual take, but also in the editing together of 
different ones. It is clear that differences can appear between different takes, which 
are so clear that they cannot be combined, and somewhere there is a border that 
can  not  be  crossed,  but  generally  I  experience  that  a  practicing  musician  in 
recording situations is so focused and so present in a specific context that parts of 
different takes absolutely can be brought together into a single whole. In our case it 
is remarkable how few edits we have in the slow movements, if any, while in both 
fast movements there are a number of edits. It is also the slow movements that are 
most  sensitive  to  multiple  takes  because  they  are  more  dependent  on  the 
interpretation  in  the  moment  in  the  work  process  that  Hans‐Ola  and  I  have 
practiced.  The  fast  movements,  on  the  other  hand,  provide  substantially  fewer 
moments for obvious interpretive differences. 

Descriptions of the different performances

Before  I  go  into  the  different  recordings  that  are  related  to  the  dissertation,  I  ask 
the reader to review the introduction, specifically the notes from the Spring of 2007 
that are given on pages 3 to 5. These notes were inspired by a discussion at the first 
seminar where I presented a text for my colleagues within the research group at the 

    155 
Department  of  Music  and  Media.  The  discussion  concerned  whether,  in  order  to 
describe my interpretive process, I should try to document how my relationship to 
the sonata had changed over time, or not changed. I began a journal, and it is that 
attempt  that  appears  in  Chapter  1.  What  focus  did  I  have  in  my  doctoral  studies 
when  I  wrote  this?  The  aim  for  the  dissertation  at  that  time  was  to  perform  a 
musicologically  oriented  analysis  in  order  to  increase  my  understanding  of  the 
structure of the sonata, and thereby achieve a more satisfying interpretation of the 
work. 

I chose to not make further notes in that journal because I directly began work on 
the  analysis  chapter,  which  in  itself  mirrors  a  relationship  to  the  sonata,  a 
relationship that is even more characterised by questions without answers. At the 
same time, it is possible to see the entire text of this dissertation as a kind of journal 
of my relationship to this sonata, as it has been central the entire time. 

The notes can however give a picture of where I found myself in the spring of 2007, 
and  how  I  saw  the  sonata,  and  therefore  serve  as  a  point  of  departure  for  the 
dissertation’s  recorded  material,  a  material  that  consists  of  different  moments  in 
our interpretive journey, in our relationship with Bach’s Sonata in E major over the 
last  year.  At  the  same  time,  it  must  be  said  that  we  have  performed  the  sonata 
earlier several times, but in comparison with the other sonatas of Bach, the Sonata 
in E major is the one that we have played least often. Perhaps it is most fair to call 
these  “re‐studies,”  taking  place  as  preparations  before  the  performances  that  fell 
within the scope of this dissertation work.  

A conscious decision was made for all of the performances where I play the flute to 
not strengthen the bass line with a gambist or ‘cellist. The reason for this was that 
we  wanted  to  maintain  our  own  interpretation  process,  and  not  be  forced  into 
another kind of process that might have demanded more verbal communication or 
clearer agreements.  

One might think it would be interesting to revisit the notations in our scores from 
the  different  recordings  where  one  could  expect  that  our  different  interpretive 
choices  might  be  documented.  But  as  I  have  already  mentioned,  we  do  not  work 
this  way.  We  simply  do  not  add  notes  in  our  scores.  To  study  our  interpretations 
involves listening. Within the frame of this specific case study, it also means taking 

156 
into account the text that was formulated parallel to the interpretive process, which 
was manifested in a number of performances, all but one of which was documented 
through recording. These recordings can be found on the CD that was produced as a 
part of this dissertation. For the same reason I am not presenting any analysis of the 
interpretive  decisions  that  are  the  basis  of  our  different  performances.  If  the 
listener  has  read  the  text,  then  the  text  is  a  part  of  the  listening  process,  but  the 
listening can also happen without the text. As an interpreter, I do not want to steer 
the  listening  process  through  analytical  texts,  where  such  a  relationship  could 
become normative  for the  listening. As I wrote in the prologue, the experience of 
the artistic expression is our own, and just like the experience of a poem, it is also 
influenced by its socio‐cultural context. No experience is more true than any other. 

June 2007  

In  June  of  2007  we  performed  the  sonata  in  connection  with  a  concert  in 
Östhammar Church in Norduppland. The musical‐interpretive preconditions were as 
I described them in the opening notes to Chapter 1. We performed the sonata at a’ 
≈  440  Hz  because  the  instrument  that  was  available  was  the  choir  organ  in  the 
church.224 The pitch is not a major factor for either of us as we do not have absolute 
pitch.  The  most  important  consequence  of  the  high  pitch  was  that  I  had  to  use  a 
flute that I would not otherwise have chosen. 

Baroque  flutes  built  today  are  almost  all  copies  of  existing  historical  flutes  that 
normally  had  a  pitch  somewhere  between  a’  ≈  390  –  425  Hz.  For  purely  practical 
reasons,  a  consensus  has  developed  in  our  time  around  a  pitch  of  a’  ≈  415  Hz 
(approximately a half tone under the normal modern pitch of a’ ≈ 440 Hz). With few 
adjustments,  wind  instruments  built  today  according  to  baroque  models  are  all 
suited to a’ ≈ 415 Hz.  

When Hans‐Ola and I recorded the sonatas of C. P. E. Bach in 1995, the organ we 
wanted  to  use  for  the  recording  forced  me  to  find  a  flute  at  a’  ≈  440  Hz.225  The 
builder that I order flutes from, Alain Weemaels in Brussels, created an instrument 
at  this  pitch  by  reducing  all  of  the  dimensions  proportionally  instead  of  only 
                                                            
224
The choir organ in the Östhammar Church is built by Karl Nelson.
225
The recording is published by BIS, BIS‐CD‐755/756. The organ we used is built by Mads Kjersgaard 
and stands in the Masonic Temple in Uppsala.

    157 
shortening  the  left‐hand  part,  which  would  have  given  an  inbuilt  bad  intonation. 
The  result  was  good,  but  still  not  as  good  as  a  flute  with  a  lower  pitch.  It  is  a 
compromise instrument that requires more compensation for sounding unevenness 
as well as constant adjustments for the intonation of individual notes. I am less free 
in  relation  to  this  instrument,  which  often  leads  to  situations  where  I  cannot 
completely trust the instrument and have to focus an unnecessarily large amount of 
energy just on intonation. Intonation is also a more sensitive issue with the organ 
than  the  harpsichord  because  of  the  organ’s  sustained  sound.  Against  an  organ 
sound, the flute’s tones must be intonated against the same tone in the organ – in 
unisons  or  octaves  –  no  matter  how  the  organ  is  tempered.  As  I  have  already 
mentioned,  the  flute  can  be  seen  as  a  meantone  instrument  with  a  centre  on  d, 
which  leads  to  cases  where  it  can  be  quite  problematic  to  intonate  against,  for 
instance, an equal‐tempered organ. 

In this concert in Östhammar, we consciously tried to allow the fast movements to 
have  a  slower  tempo,  a  tempo  I  would  characterise  as  held‐back.  I  am  not 
completely convinced whether it was successful, and the movements developed a 
cautious character. I remember a feeling from this performance of being held back, 
where  the  focus  landed  on  controlling  the  tempo.  There  is  no  recording  of  this 
performance but I mention it here anyway, as it was part of the interpretive process 
that  this  dissertation  illustrates.  Our  discussion  around  tempo  in  connection  with 
the concert also had importance for later performances. Testing different tempi, or 
alternative interpretations of different elements like ornaments or articulations, is 
an important part of our interpretation process. Through this process we define the 
limits  of  what  the  music  can  bear  and  we  can  achieve,  in  order  to  build  up  an 
experiential bank of possible alternatives.  

November 2007 

The  next  time  we  performed  the  sonata  was  in  connection  with  a  seminar  in 
November  of  2007,  where  Hans‐Ola  and  I  gave  a  public  lunch  concert  in  Studio 
Acusticum  in  Piteå.  The  same  program  was  repeated  two  days  later  at  a  public 
concert in Piteå Church. 

The  conditions  for  the two  concerts  were  quite  different,  and  this  also  influenced 
the interpretation in different ways. The concert  in Studio Acusticum  developed a 

158 
sense  of  representation  because  the  Norrbotten  Academy  attended  the  concert. 
Because  we  knew  that  the  Academy’s  board  was  pressed  for  time,  we  chose  to 
ignore some of the repeats. For the Sonata in E major we cut the repeats from the 
second half of each of the fast movements, as well as both of the repeats from the 
third movement. We made the same cuts at the concert in the Piteå Church.  

These  performances  appear  on  tracks  1‐4  (Studio  Acusticum)  and  5‐8  (Piteå 
Church).  

For the concert in Studio Acusticum, we used our chamber organ built by Henk Klop 
in  2004  as  a  keyboard  instrument.  It  is  an  organ  with  four  registers:  Principal  8’, 
Gedackt  8’,  Flute  4’  and  Flute  2’.  The  organ  was  tuned  for  this  concert  in  a 
temperament  close  to  Neidhardt  “für  eine  große  Stadt”  (quite  close  to  equal 
temperament). For the concert in the church we used the church’s harpsichord built 
by William Dowd around 1980, a one‐manual instrument in Flemish style with two 
8’‐registers.  I  tuned  the  harpsichord  myself  for  the  concert  in  the  way  that  I 
described on page 121. 

I used the same flute for both concerts, a copy of a flute built originally by August 
Grenser.  It  is  a  type  of  flute  that  can  be  described  as  light  in  tone  colour,  with  a 
quick response, but that does not have the strong lower register of the flutes that 
Quantz  had  built  for  the  court  in  Berlin.  It  was  mainly  for  practical  reasons  that  I 
chose this flute. Acoustically it falls between the two other alternatives, a copy of a 
flute by G. A. Rottenburg and one by I. H. Rottenburg, where the I. H. Rottenburg 
would have been preferable. The latter, however, has a large left hand grip, which I 
have difficulty managing at times, which is why I chose the second best alternative 
acoustically.226  

The  differences  between  the  organ  and  the  harpsichord  as  keyboard  instruments 
are not only acoustical as I have already pointed out in Chapter 5 (see page 121); 

                                                            
226
What mainly separate these three flutes from one another are their periods of construction. Exact 
dates of construction must remain relative, based on when the builders were active and which 
instruments we have preserved. I. H. Rottenburg lived from 1672‐1756 and built flutes primarily 
between 1700‐1735; preserved flutes from v G. A. Rottenburg (1703‐1768?) are most likely from 1750 
onward; August Grenser (1720‐1807) began building flutes in 1744 and all of his preserved instruments 
are from after 1750 Information taken from Ardal Powell and David Lasocki, “Bach and the Flute: the 
Players, the Instruments, the Music,” Early Music vol 23 nr. 1 (1995): 22‐23.

    159 
the different instruments also affect how the figured bass line can be formed. The 
figured bass line itself does not need to change; articulation possibilities, however, 
are  affected  greatly  because  the  harpsichord  allows  a  more  diversified  playing 
technique,  particularly  in  how  chords  are  broken.  Arpeggiating  chords  are  an 
element that is effective to give accents but also a tool for creating dynamics. Both 
the  harpsichord  and  organ  lack  the  possibility  of  making  dynamic  differentiation 
within the register. 

Besides  the  different  articulation  possibilities,  sensitivity  in  respect  to  the 
intonations can be seen as an important factor, something that is strengthened in 
these two concerts through the use of different temperaments. My relationship to 
intonation  was  more  relaxed  at  the  concert  in  the  Piteå  Church  because  the 
temperament that we used is the one we use most often. 

Another  difference  between  these  two  performances  lay  in  the  different  venues 
themselves.  In  Studio  Acusticum,  the  adjustable  ceiling  was  set  in  its  highest 
position,  which  meant  that  there  was  a  reverberation  of  about  two  and  a  half 
seconds,  while  in  the  Piteå  Church,  a  wooden  church  with  many  textiles,  the 
reverberation time is around 0.2 seconds. The acoustic response of the room has a 
quite obvious effect on the interpretation and therefore a performance, in this case 
perhaps  not  so  much  in  terms  of  choice  of  tempo  but  in  the  experience  of  one’s 
own sound, and how we as musicians can rest in it. The timing is also affected. One 
example could be how long a suspension can be allowed. If the acoustic is dry, it can 
be  difficult  to  maintain  a  musical  tension  in  a  suspension  or  in  a  pause,  but  such 
agogics  can  be  experienced  as  completely  natural  in  rooms  with  a  longer 
reverberation time. 

The audience naturally affects a performance, but here it is much more difficult to 
pinpoint  what  that  might  mean.  The  audience  was  markedly  larger  in  Studio 
Acusticum, but a large number of them were more or less forced to be there. At the 
same  time  we  felt  a  great  interest  and  enthusiasm.  In  Piteå  Church  there  was  a 
small  audience,  but  even  though  those  who  were  there  had  chosen  to  be  there, 
they were more restrained in their reactions. 

When these recordings took place, my dissertation text was in a phase where the 
analysis of the notation was primarily completed and written, but the dissertation 

160 
was lacking a theoretical framework, which is why I saw the inventio‐based analysis 
as  my  main  tool  for  a  deeper  understanding  of  the  sonata’s  structure  as  a  key  to 
interpretation. 

12‐13 June 2008 

On the 12‐13 June 2008 we recorded three more versions (tracks 9‐12, Sonata in E 
major  with  harpsichord;  13‐16,  Sonata  in  E  major  with  organ;  as  well  as  17‐20, 
Sonata in G major with harpsichord). We were once again in Studio Acusticum, but 
this time it was a recording session without a live audience. We had limited time for 
both extra takes and editing.  

These  recordings  were  meant  to  be  a  time  capsule  of  how  we  viewed  the  sonata 
just then on the 12‐13 June, 2008. I was in a phase of my doctoral work where many 
parts  of  the  text  existed  in  some  form,  but  where  a  number  of  theoretical 
arguments needed to be sharpened in order to create a whole out of the text. 

Why  did  we  record  the  sonata  in  a  different  key?  It  was  a  sounding  experiment 
inspired by a question that I have often posed to myself: Why did Bach choose the 
key  of  E  major?  The  choice  of  key  makes  the  piece  technically  difficult  because  E 
major  and  its  related  keys  mean  many  forked  fingerings,  often  in  troublesome 
combinations.  The  sound  of  the  flute  is  influenced  greatly  by  a  key  with  many 
sharps. Even if the goal isn’t an equalised sound, it isn’t possible to play all the tones 
in E major or C# minor with full strength, because the notes that are not played with 
forked fingerings stick out and are much stronger than the others. It would create 
an  unwanted  acoustic  picture  in  ensemble  with  an  accompanying  keyboard 
instrument. Both the organ and harpsichord have an equalised sound. 

Because this sonata has a modest range from e’‐e’’’, the sonata can be transposed, 
with  no  octave  transpositions  or  similar  exercises,  to  D  major,  Eb  major,  F  major, 
and G major. It will still be playable within the flute’s range of d’‐a’’’.  In reality, F# 
major would also be possible, but I more than gladly skipped that experiment as F# 
major  consists  almost  solely  of  forked  fingerings.  The  possibility  that  was  most 
attractive was to transpose to G major. With G major it was possible to experience 
more  freedom  without  direct  technical  problems,  and  a  more  open  sound.  A 
transposition up a small third also affects the range and gives a more open and light 
sound.  

    161 
For these three recordings we had planned to use the same flute, a copy of a flute 
by I. H. Rottenburg whose acoustic qualities are reminiscent of Quantz’s flutes and 
should therefore lie fairly close to a type of flute for which the sonata might have 
been designed. The flute is built in grenadilla wood, a hard and resilient type that I 
experience gives a somewhat darker sound than boxwood, which is another typical 
wood for flute builders. I use this flute for both versions with harpsichord, but in the 
recording with the organ I was forced to use a  different flute. Due to the climate, 
the organ had risen in pitch to a’≈ 418 Hz, a pitch that only a few of my flutes can 
manage. Therefore, the choice fell on the G. A. Rottenburg, a flute built in boxwood 
with a softer and more intimate sound. The organ in this case was a smaller version 
of  the  instrument  we  used  in  November,  with  only  two  registers,  Gedackt  8’  and 
Flute 4’, built by Henk Klop in 2006. The harpsichord built by Stig Lundmark in 1988, 
is a two‐manual copy of an instrument built by Taskin in 1769. 

24 and 26 June 2008 – Båstad Chamber Music Festival 

The time between the recordings  in Studio Acusticum  and our involvement in  the 

Båstad  chamber  music  festival  was  short,  but  in  that  period  I  had  studied  social 
constructionism  and  its  view  on  knowledge‐creation  was  very  meaningful  and  in 
many  respects  artistically  freeing,  exercising  a  profound  influence  on  my  personal 
relationship to music‐making. 

The recording from the concert in Förslöv Church on the 24th of June is different in 
many ways from the other recordings. The flute line was played by Kerstin Frödin 
on the recorder. The key is F major, a key that suits the recorder perfectly, so we do 
not have the complicated relationship that develops between the flute and E major 
and  we  also  do  not  have  the  G  major  version’s  perhaps  slightly  strained  high 
tessatura. Hans‐Ola and I play the basso continuo together in this recording: I play 
the  viola  da  gamba  and  Hans‐Ola  the  harpsichord.  I  have  chosen  to  include  this 
recording  in  order  to  show  how  an  interpretation  can  change  when  yet  another 
musician joins the ensemble, and in a situation where we had not met before and 
had to look for a shared way of expressing the piece the evening before the concert. 
What  happens  in  a  situation  like  this  is  that  a  pragmatic  approach  is  taken.  One 
achieves  a  spoken  or  unspoken  agreement  about  who  will  dominate  the 
interpretation, and in this specific case it went without saying that Hans‐Ola and I 
tried  to  adapt  ourselves  as  much  as  possible  to  how  Kerstin  Frödin  wanted  to 

162 
interpret the sonata. Perhaps the differences between this version and the others 
are most clear in the slow movements. 

I play on a seven‐stringed gamba – a copy of a gamba by Collichon, built by Norman 
Myall in 2006 – and Hans‐Ola performs on a two‐manual harpsichord built by Mats 
Arvidsson, date of building unknown to me. 

The concert was recorded by Sveriges Radio P2 [Swedish Broadcast Channel 2] and 
can be found on tracks 21‐24 on the CD. 

The  CD’s  last  four  tracks,  25‐28,  were  recorded  by  Sveriges  Radio  P2  [Swedish 
Broadcast  Channel  2]  two  days  later,  where  Hans‐Ola  and  I  introduced  a  varied 
chamber  music  concert  with  this  sonata.  Now  we  play  again  in  E  major,  I  on  the 
flute and Hans‐Ola on the organ. The organ was of the same type as our own Klop 
organ,  and  I  played  a  copy  by  G.  A.  Rottenburg,  in  principle  the  same  sounding 
combination of instruments as in the recording from June 13th. 

In  both  of  these  concerts,  the  audience  was  completely  different  than  the  earlier 
public concerts. Over the course of the week we met a public with a great passion 
for chamber music that visited thirty concerts, and took part in what we had to say 
as  musicians  with  interest  and  attention.  It  is  naturally  inspiring  but  also 
challenging, when expectations in these cases can be quite high. 

    163 
CD – contents 

Total duration: 79:57 

Recording 1 – Studio Acusticum 15 November 2007,  a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by A. Grenser, A. Weemaels 2006

Keyboard instrument: chamber organ, H Klop 2004

Track  Movement Duration

1  Adagio ma non tanto  2:18

2  Allegro  2:06

3  Siciliana  2:05

4  Allegro assai  2:35

Recording engineer: Johannes Oscarsson and Sebastian Lönberg

Recording 2 – Piteå City Church 17 November 2007,  a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by A. Grenser (ca 1760), A. Weemaels 2005

Keyboard instrument: harpsichord, Flemish model, W. Dowd ca 1980

Track  Movement Duration

5  Adagio ma non tanto  2:15

6  Allegro  2:06

7  Siciliana  2:03

8  Allegro assai  2:22

Recording engineer: Johannes Oscarsson and Sebastian Lönberg

164 
Recordings 3 – Studio Acusticum 12 June 2008, a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by I. H. Rottenburg (ca 1730), A. Weemaels 2005

Keyboard instrument: harpsichord, based on Taskin (1769), S. Lundmark 1988 

Track  Movement  Duration

9  Adagio ma non tanto 2:29

10  Allegro  2:56

11  Siciliana  3:57

12  Allegro assai  3:12

Recording engineer: Johannes Oscarsson 

Recording 4 – Studio Acusticum 13 June 2008, a’ ≈ 418 Hz 

Flute: Copy by G. A. Rottenburg (ca 1750), A. Weemaels 1985

Keyboard instrument: chamber organ, H. Klop 2006

Track  Movement  Duration

13  Adagio ma non tanto 2:32

14  Allegro  3:04

15  Siciliana  4:09

16  Allegro assai  3:11

Recording engineer: Johannes Oscarsson

    165 
 

Recording 5 – Studio Acusticum 12 June 2008, a’ ≈ 415 Hz, G major 

Flute: Copy by I. H. Rottenburg (ca 1730), A. Weemaels 2005

Keyboard instrument: harpsichord, based on Taskin (1769), S. Lundmark 1988

Track  Movement    Duration

17  Adagio ma non tanto  2:13

18  Allegro  2:52

19  Siciliana  3:26

20  Allegro assai  3:06

Recording engineer: Johannes Oscarsson

Recording 6 – Förslövs Church, 24 June 2008, a’ ≈ 415 Hz, F major 

Kerstin Frödin – recorder 

Lena Weman Ericsson – viola da gamba, Copy by Collichon (1691), N. Myall 2006
Hans‐Ola Ericsson – harpsichord, M. Arvidsson  

Track  Movement Duration

21  Adagio ma non tanto  2:01

22  Allegro  3:08

23  Siciliana  3:22

24  Allegro assai  3:02

Recording engineer: Hans Larsson and Bo Kristiansson 
Producer: Pia Bygdéus  
Sveriges Radio P2 

166 
Recording 7 – Torekovs Church, 26 June 2008, a’ ≈ 415 Hz 

Flute: Copy by G. A. Rottenburg (ca 1750), A. Weemaels 1985

Keyboard instrument: chamber organ, H Klop 2006

Track  Movement  Duration

25  Adagio ma non tanto 2:36

26  Allegro  3:00

27  Siciliana  4:02

28  Allegro assai  3:19

Recording engineer: Hans Larsson and Bo Kristiansson 
Producer: Pia Bygdéus  
Sveriges Radio P2 

Conclusion
In the overarching aims of this study, I discussed on page 5 how to understand and 
communicate  my  interpretive  choices,  which  in  turn  lead  to  a  performance. 
Through the process of formulating the theoretical framework as it has developed, I 
have  achieved  this,  but  the  results  of  this  study  reach  further  than  that.  The 
dissertation balances between the academic and artistic, and in this balancing, not 
least  through  the  epistemological  approach  that  is  based  on  the  social 
constructionist  tradition,  I  have  been  able  to  experience  artistic  freedom  and 
security. 

The key to this experience lies in the view of the performance as a part of the work, 
where  the  work  draws  its  identity  from  the  moment  in  which  it  is  performed,  an 
identity  that  is  a  result  of  the  socio‐cultural  context  in  which  I  find  myself  as  a 
musician.  To  accept  the  importance  of  my  own  socio‐cultural  context  is  to  accept 
my own artistic freedom. 

Is  there  any  substantial  difference  between  this  view  and  historically  informed 
performance  practice,  which  above  all  emphasises  the  historical  context?  I  would 
argue that a historically informed performance requires knowledge about both the 

    167 
historical  and  the  current  socio‐cultural  context.  A  basic  idea  is  that  knowledge  is 
constructed  in  communication  with  others.  Historical  knowledge  is  valuable,  but 
there  are  insights  that  are  equally  valuable:  the  insight  that  reconstruction  is 
impossible and that it is only possible for us to interpret the historical socio‐cultural 
context from the norms, value judgements, and performances that are a part of our 
current socio‐cultural environment. 

The different  sounding  versions  are to  be  seen  as  results  of  the work  with  theory 
and method as analytical tools, but are equally meant to be seen as a mirror of an 
interpretive process over time, where Hans‐Ola and I have been influenced by the 
work with the text of the dissertation. 

There are audible differences between the different recordings. The most obvious 
differences  are  the  different  locations  with  their  varying  acoustics  and 
atmospheres, and the different instruments that we have used: different flutes as 
well as different organs and harpsichords. There are other differences between the 
recordings that touch on everything from the formation of individual tones to the 
direction of a phrase, how a trill is formulated, or if it is played at all, and so forth. It 
is  a  list  that  could  be  never‐ending,  precisely  because  no  performance  is  identical 
with  another.  They  can  be  experienced  as  similar  or  different,  as  better,  or  less 
good, but all this belongs to the listener. In her role, the listener is also dependent 
on her socio‐cultural context and knowledge. 

For me as a musician, and as the author of this dissertation, the greatest difference 
has  been  the  knowledge  and  insights  that  this  work  generated  for  me.  For  me, 
these are mirrored in the recordings, but these insights are also important for my 
music‐making in general. The work with this dissertation has shown me the artistic 
possibilities  that  open  up  for  me  when  I  allow  myself  to  view  and  process  music‐
making  and  performance  from  a  scholarly  theoretical  perspective.  It  has,  at  the 
same  time,  shown  me  the  theoretical  possibilities  that  can  be  found  within  an 
artistic process. In addition, through the process of understanding and formulating 
the  importance  of  the  socio‐cultural  context  in  which  we  take  part,  I  also  accept 
that there are many emotional influences that are not possible to express in words. 
And perhaps, it is also the absence or presence of excitement, conflict, sorrow, love, 
lust,  joy,  happiness,  calm  that  in  the  end  is  the  most  conclusive  for  what  we  as 
musicians manage to communicate. 

168 
Epilogue
The  financial  support  needed  to complete  a  doctoral  project  within  a  field like  music  interpretation,  where even 
one’s  home  university  has  difficulty  finding  full  economic  support,  I  would  like  to  begin  by  thanking  the 
philosophical  faculty  board  at  LTU  for  approving  prefect  Karin  Ljuslinder  to  allocate  support  for  my  professional 
development, as well as my home institution that assigned some strategic funds also for this project. 

Writing a dissertation in two years as a little special. It takes patience from more than the author. It requires will‐
power from more than the author. But above all it requires that there are people on the side of the author that 
believe  it  is  possible.  Without  this  support  and  validation  it  would  not  have  been  possible.  I  have  been  given  a 
fantastic chance that I have tried to use to the best of my ability. 

Thanks  to  Yvonne,  Helen,  Matts  and  Johan  at  the  library  of  the  Institute  for  Music  and  Media  ‐  you  simplified  a 
doctoral student’s life immensely. Your concept of service and support can only be wondered at. 

Thanks  to  Pia  for  your  unfailing  support.  Many  were  the  times  I  sank  into  a  chair  in  your  office,  often  without 
knocking, and I never felt I was in the way, quite the reverse. 

Three other offices I often barged into in the same way were Kristina’s, Kicki’s and Annika’s. Your open doors were 
inviting and I took the invitation and felt welcomed. It was more valuable than you would know. To be able to talk 
about other things. To be able to discuss the institution in general, or educational programs or budgets sometimes 
felt more real and just the down‐to‐earth release I needed, but what reality really is we could discuss another time. 

Thanks  also  to  Johannes  who  in  a  fantastic  way  helped  me,  and  us,  with  recordings  and  editing.  You  always 
volunteered with an enthusiasm and gladness that was invaluable. 

Thanks to my father Gunnar for his proofreading. 

Thanks to Natanael for his cover art. 

Thanks to Lars Gustafsson that you so enthusiastically gave me permission to use your poem and to use the final 
lines of that poem as the title of this work. 

Thanks to the doctoral student group and the research seminars for valuable input to a sometimes halting text.  

Thanks to Sverker for your advising. 

Everyone that I have named are invaluable for me. Your support made me believe that his might be possible. 

Patience, will and faith. 

Karin Ljuslinder and Hans‐Ola Ericsson, you both in different ways made this project possible by personifying will 
and patience to complete what you believe in – and you also have the capacity to communicate this and in your 
own ways have led me farther on my way, and for that I am eternally and lovingly thankful. 

Piteå 25 October 2008
Lena Weman Ericsson 

    169 
Bibliography

Music

Manuscripts
Bach,  Johann  Sebastian.  Sonata  per  Traverso  solo  e  Continuo  del  Signr.  Giov.  Seb.  Bach.  Manuscript. 
Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 621. 

Bach,  Johann  Sebastian.  Sonata per  Traverso  Solo  e  Continuo  del  Sigre.  Giov.  Seb.  Bach.  Manuscript. 
Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 622. 

Bach, Johann Sebastian. Sonate per Flauto traverso e Cembalo di Sgr Gio. Seb. Bach. Bibliothèque du 
Conservatoire royal de Bruxelles, XY 15.140. 

Prints
Mattheson, Johann. Der Brauchbare Virtuoso, Welcher sich (nach beliebiger überlegung der Vorrede) 
mit  Zwölf  neuen  Kammer‐Sonaten  auf  der  Flute  Traversiere,  der  Violine,  und  dem  Claviere/  beij 
Gelegenheit hören lassen mag. Hamburg: no pub., 1720.  

Couperin, Francois. Concerts Royaux. Paris : no pub., 1722. 

Locatelli,  Pietro.  XII  Sonate  à  Flauto  Traversiere  Solo  è  Basso.  Opera  Seconda.  Amsterdam:  no  pub., 
1732. 

Veracini, Franceso Maria. [12] Sonate a Violino, o Flauto solo e Basso. Dresden: no pub., 1716. 

Modern editions
Bach,  Carl  Philipp  Emanuel.  Vier  Sonaten  für  Flöte  und  Cembalo,  Wotq  83‐86  (H  505‐508),  book  I. 
Edited by Gerhard Braun. Wiesbaden: Breitkopf, 1987. 

Bach, Johann Sebastian. Concerto II (BWV 1047). In Sechs Brandenburgische Konzerte. Neue Ausgabe 
sämtlicher Werke, Serie VII. Orchesterwerke, Band 2. Edited by Heinrich Besseler. Kassel: Bärenreiter, 
1956.  

Bach,  Johann  Sebastian.  Flötensonaten  I.  Die  vier  authentischen  Sonaten.  Edited  by  Hans  Eppstein. 
München: Henle, 1978. 

Bach, Johann Sebastian. Inventionen und Sinfonien. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie V, Band 3. 
Edited by Georg von Dadelsen. Kassel: Bärenreiter, 1970. 

    171 
Bach, Johann Sebastian. Johannes‐Passion (BWV 245). Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Band 
4. Edited by Arthur Mendel. Kassel: Bärenreiter, 1973. 

Bach,  Johann  Sebastian.  Sonate  für  Flöte  und  Basso  Continuo,  E‐dur,  BWV  1035.  Edited  by  Barthold 
Kuijken. Wiesbaden: Breitkopf, 1992. 

Bach,  Johann  Sebastian.  Sonate für  Flöte und  Basso  Continuo,  e‐moll, BWV  1034.  Edited  by Barthold 
Kuijken. Wiesbaden: Breitkopf, 1991. 

Bach, Johann Sebastian. Sonate für Flöte und Cembalo, A‐dur, BWV 1032. Edited by Barthold Kuijken. 
Wiesbaden: Breitkopf, 1997. 

Bach, Johann Sebastian. Sonate für Flöte und Cembalo, h‐moll, BWV 1030. Edited by Barthold Kuijken. 
Wiesbaden: Breitkopf, 1995. 

Bach, Johann Sebastian. “Was frag ich nach der Welt (BWV 94)“. In Kantaten zum 9. Und 10. Sonntag 
nach Trinitatis. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie I, Band 19. Edited by Robert L Marshall. Kassel: 
Bärenreiter, 1985. 

Bach,  Johann  Sebastian.  Werke  für  Flöte.  Neue  Ausgabe  sämtlicher  Werke,  Serie  VI.  Kammermusik, 
Band 3. Edited by Hans‐Peter Schmitz. Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Bach,  Johann  Sebastian.  Zwei  Sonaten  für  Flöte  und  Basso  Continuo.  Zwei  Sonaten  für  Flöte  und 
obligates  Cembalo,  BWV  1034,  1035,  1030,  1032.  Edited  by  Hans‐Peter  Schmitz,  Kassel:  Bärenreiter, 
1963. 

Telemann, Georg Philipp. Methodische Sonaten. Edited by Max Seiffert. Kassel: Bärenreiter, 1965. 

Literature
Abravaya, Ido. On Bach’s Rhythm and Tempo. Kassel: Bärenreiter, 2006. 

Adorno,  Theodor  W.  “Bach  Defended  Against his Devotees.” In Prisms, Cambridge,  Mass:  MIT  Press, 

1981, 133‐146 

Adorno, Theodor W. Inledning till musiksociologin. 12 teoretiska föreläsningar.  Lund: Cavefors, 1976. 

Adorno,  Theodor  W.  Towards  a  Theory  of  Musical  Reproduction.  Edited  by  Henri  Lonitz.  Cambridge: 
Polity, 2006.  

Albrecht, Otto E., and Roe, Stephen. “Collections, Private”. In Grove Music Online. Oxford Music Online, 
http.//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06108pg2  (accessed  August  15, 
2008). 

172 
Aldrich,  Putnam.  ”Rhythmic  Harmony”  as  Taught  by  Johann  Philipp  Kirnberger.  In  Studies  in 
Eighteenth‐Century Music. Edited by H.C. Robbins Landon. London: no pub., 1970. 

Alvesson,  Mats,  and  Sköldberg,  Kaj.  Tolkning  och  reflektion.  Vetenskapsfilosofi  och  kvalitativ  metod. 
Lund: Studentlitteratur, 2008. 

BACH  DOKUMENTE  I,  BACH  DOKUMENTE  II.  See  Neumann,  Werner,  and  Schulze,  Hans‐Joachim 
(editors) 

BACH DOKUMENTE III. See Schulze, Hans‐Joachim (editor). 

Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753. Facsimile 
reprint, Wiesbaden: Breitkopf, 1986. 

Bania, Maria. “Sweetenings” and “Babylonish Gabble”: Flute Vibrato and Articulation of Fast Passages 
th th 
in the 18  and 19 Centuries. PhD diss., University of Gothenburg, 2008.  

Bar‐Elli, Gilead. “Ideal Performance.” British Journal of Aesthetics, vol. 42.3 (2002). 

Bartel,  Dietrich.  Musica  Poetica.  Musical‐Rhetorical  Figures  in  German  Baroque  Music.  Lincoln: 
University of Nebraska Press, 1997. 

Beach,  David W.  “The  Origins  of  Harmonic  Analysis.”  Journal  of  Music  Theory,  vol.  18.2  (1974):  274‐
306. 

Bent,  Ian  D  and  Pope,  Anthony.  “Analysis.”  In  Grove  Music  Online.  Oxford  Music  Online. 
http.//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862 (accessed June 26, 2008). 

Bernard,  Jonathan  W.  “The  Marpurg‐Sorge  Controversy.”  Music  Theory  Spectrum,  vol.  11.2  (1989): 
164‐186. 

Bonds,  Mark  Evan.  Wordless  Rhetoric.  Musical  Form  and  the  Metaphor  of  the  Oration.  Cambridge, 
Mass. : Harvard University Press, 1991. 

Boomgaarden, Donald R. Musical Thought in Britain and Germany during the Early Eighteenth Century. 
American University Studies V, vol. 26. New York: Lang 1987.  

Born,  Georgina.  “On  Musical  Mediation.  Ontology,  Technology  and  Creativity.”  Twentieth‐Century 
Music, vol. 2.1 (2005): 7‐36. 

Brossard, Sébastien de. A musical dictionary; being a collection of terms and characters, as well ancient 
as  modern;  including  the  historical,  theoretical,  and  practical  parts  of  music.  ...  The  whole  carefully 
abstracted from the best authors ... By James Grassineau, Gent. London, 1740. Based on information 
from  English  Short  Title  Catalogue.  Eighteenth  Century  Collections  Online.  Gale  Group 
http.//galenet.galegroup.com/servlet/ECCO (accessed April 17,2007). 

    173 
Buelow, George J and Marx, Hans Joachim, editors. New Mattheson Studies. Cambridge: Cambridge U. 
P., 1983. 

Buelow,  George  J,  editor.  Man  and  Music.  The  Late  Baroque  Era  from  the  1680s  to  1740.  London: 
Macmillan, 1993. 

Buelow, George J. “In Defence of J. A. Scheibe against J. S. Bach.” In Proceedings of the Royal Musical 
Association, vol. 101 (1974–1975): 85‐100. 
Buelow,  George  J.  “Rhetoric  and  Music.”  In  Grove  Music  Online,  http.//www.grovemusic.com 
(accessed on May 7, 2007). 

Buelow,  George  J.  Thorough‐Bass  Accompaniment  according  to  Johann  David  Heinchen.  Ann  Arbor, 
Mich.: UMI Research Press, 1986. 

Burmeister, Joachim. Musical Poetics. New Haven: Yale Univ. Press, 1993. 

Burr, Vivien. Social Constructionism. London: Routledge, 2003. 

Butt, John (ed.). The Cambridge Companion to Bach. Cambridge 1997. 

Butt,  John.  Bach  Interpretation.  Articulation  Marks  in  Primary  Sources  of  J.  S.  Bach.  Cambridge: 
Cambridge University Press, 1990. 

Butt,  John.  Playing  with  History.  The  Historical  Approach  to  Musical  Performance.  Cambridge  : 
Cambridge University Press, 2002. 

Carroll,  Paul.  Baroque  Woodwind  Instruments.  A  Guide  to  Their  History,  Repertoire  and  Basic 
Technique. Aldershot: Ashgate,1999. 

Castellani,  Marcello.  “J.  S.  Bachs  ‘Solo  pour  la  flûte  traversière’.  Köthen  oder  Leipzig?”  Tibia  vol.  14 
(1989): 567‐573. 

th
Cone,  Edward  T.  “Schubert’s  Promissory  Note.  An  Exercise  in  Musical  Hermeneutics.”  19 ‐Century 
Music, vol. 5.3 (1982): 233‐241. 

Cook, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press, 1994. 

Cumming, Naomi. “The Subjectivities of  ‘Erbarme Dich’.” Music Analysis, vol. 16.1 (1997): 5‐44. 

Dahlhaus, Carl. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert (=Geschichte der Musiktheorie, Band 11). 
Edited by Ruth E Miller. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989. 

Dammann, Rolf. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Laaber: Laaber Verlag, 1995. 

Dasilva,  Fabio  B,  and  Brunsma,  David  L  (editors).  All  Music.  Essays  on  the  Hermeneutics  of  Music. 
Aldershot: Avebury 1996. 

174 
David, Hans T., Mendel, Arthur and Wolff, Christoph (editors). The New Bach Reader: a Life of Johann 
Sebastian Bach in Letters and Documents. New York: Norton, 1998. 

Davidsson, Hans. Matthias Weckmann. The Interpretation of His Organ Music. Stockholm: Gehrmans 
musikförlag, 1991. 

Davies, Stephen, and Koopman, Constantijn. “Musical Meaning in a Broader Perspective.” The Journal 
of Aesthetics and Art Criticism, vol. 59.3 (2001): 261‐273. 

Davies,  Stephen.  “Authors’  Intentions,  Literary  Interpretation,  and  Literary  Value.”  British  Journal  of 
Aesthetics, vol. 46.3 (2006): 223‐247. 

Davies, Stephen. “Ontology.” In Grove Music Online http.//www.grovemusic.com (accessed January 5, 
2008). 

Davies, Stephen. “Performance Interpretations of Musical Works.” Nordisk estetisk tidskrift, vol. 33‐34 
(2006): 8‐22.  

Davies,  Stephen.  “Relativism  in  Interpretation.” The  Journal  of  Aesthetics  and  Art  Criticism,  vol.  53.1 
(1995): 8‐13. 

Davies,  Stephen.  “The  Aesthetic  Relevance  of  Authors’  and  Painters’  Intentions.”  The  Journal  of 
Aesthetics and Art Criticism, vol. 41.1 (1982): 65‐76. 

Davies,  Stephen.  ”Profundity  in  Instrumental  Music.”  British  Journal  of  Aesthetics,  vol.  42.4  (2002): 
343‐356. 

Davies, Stephen. Musical Meaning and Expression. Ithaca : Cornell Univ. Press, 1994. 

Davies,  Stephen.  Musical  Works  &  Performances.  A  Philosophical  Exploration.  Oxford  :  Oxford 
University Press, 2001. 

Davies, Stephen. Themes in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press, 2003. 

Dilworth,  John.  “Artistic  Expression  as  Interpretation.”  British  Journal  of  Aesthetics,  vol.  44.1  (2004): 
10‐28. 

Dodd, Julian. “Types, Continuants, and the Ontology of Music.” British Journal of Aesthetics, vol. 44.4 
(2004): 342‐360. 

Dreyfus,  Laurence.  “Bachian  Invention  and  Its  Mechanisms”.  In  The  Cambridge  Companion  to  Bach. 
Edited by John Butt. Cambridge: Cambridge University Press 1997: 171‐192. 

Dreyfus, Laurence. “Early Music Defended against Its Devotees. A Theory of Historical Performance in 
the Twentieth Century.” The Musical Quarterly, vol. 69.3 (1983): 297‐322. 

    175 
Dreyfus,  Laurence.  “Early‐Music  and  the  Repression  of  the  Sublime.”  In  The  Early  Music  Debate. 
Ancients, Moderns, Postmoderns. The Journal of Musicology, vol. 10.1 (1992): 114‐117. 

Dreyfus,  Laurence.  Bach  and  the  Patterns  of  Invention.  Cambridge,  Mass.:  Harvard  University  Press, 
1996. 

Dreyfus, Laurence. Bach’s Continuo Group. Players and Practices in His Vocal Works. Cambridge, Mass.: 
Harvard Univ. Press, 1987. 

Dürr,  Alfred.  Johann  Sebastian  Bach,  St  John  Passion.  Genesis,  Transmission,  and  Meaning.  Oxford: 
Oxford Univ. Press; 2000. 

Edidin, Aron. “Artistry in Classical Musical Performance.” British Journal of Aesthetics, vol. 40.3 (2000): 
317‐325. 

Edidin,  Aron.  “Playing  Bach  His  Way.  Historical  Authenticity,  Personal  Authenticity,  and  the 
Performance of Classical Music.” Journal of Aesthetic Education, vol. 32.4 (1998): 79‐91. 

Edlund,  Bengt.  “Sonate,  que  te  fais‐je?  Toward  a  Theory  of  Interpretation.”  Journal  of  Aesthetic 
Education, vol. 31.1 (1997): 23‐40. 

Edlund,  Bengt.  ”Tolkningstankar.”  In  Frispel.  Festskrift  till  Olle  Edström.  Edited  by  Alf  Björnberg. 
Göteborg: Institutionen för musikvetenskap, Göteborgs universitet, 2005: 435‐447. 

Eppstein, Hans. “Über J. S. Bachs Flötensonaten mit Generalbass.” Bach‐Jahrbuch, vol. 58 (1972): 12‐
23. 

Eppstein, Hans. „Zur Problematik von Johann Sebastian Bachs Flötensonaten.“ Bach‐Jahrbuch, vol. 67 
(1981): 77‐90. 

Eppstein,  Hans.  Studien  über  J.  S.  Bachs  Sonaten  für  ein  Melodieinstrument  und  obligates  Cembalo. 
PhD diss., Uppsala University, 1966. 

Fabian, Dorottya. “The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement. A Historical Review.” 
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32.2 (2001): 153‐167. 

Fabian, Dorottya. Bach Performance Practice 1945‐1975. A Comprehensive Review of Sound Recordings 
and Literature. Aldershot: Ashgate 2002. 

Ferris, Joan. “The Evolution of Rameau’s Harmonic Theories.” Journal of Music Theory, vol. 3.2 (1959): 
231‐256. 

Forchert, Arno. Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber: Laaber Verlag, 2000. 

Forkel,  Johann  Nikolaus.  Ueber  Johann  Sebastian  Bachs  Leben,  Kunst  und  Kunstwerke  Leipzig  1802. 
(Facsimile rpt.) Kassel: Bärenreiter, 1999. 

176 
Forsblom,  Enzio.  Mimesis.  På  spaning  efter  affektuttryck  i  Bachs  orgelverk.  [Helsingfors]:  Sibelius‐
akademin, 1985. 

Gallagher, Sean,  and  Kelly,  Thomas  Forrest  (editors). The  Century of  Bach  &  Mozart. Perspectives on 
Historiography,  Composition,  Theory  &  Performance.  Cambridge,  Mass.  :  Harvard  University 
Department of Music, 2008. 

Geck, Martin. Johann Sebastian Bach. Life and Work. Orlando: Harcourt, 2006. 

Gergen,  Kenneth  J.  “The  Social  Constructionist  Movement  in  Modern  Psychology.”  American 
Psychologist, vol. 40.3 (1985): 266‐275. 

Gerstner,  Daniela.  “Polonaise.“  In  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart,  Sachteil,  Bd  7.  Kassel: 
Bärenreiter, 1997: columns 1686‐1689. 

Gloede,  Berit.  ”Michael  Gabriel  Fredersdorff.“  In 

http.//www.preussen.de/de/geschichte/1740_friedrich_ii./michael_gabriel_fredersdorff.html 
(accessed March 5, 2007). 

Godlovitch, Stan. Musical Performance. A Philosophical Study. London: Routledge, 1998. 

Goehr,  Lydia.  The  Imaginary  Museum  of  Musical  Works.  An  Essay  in  the  Philosophy  of  Music.  (2nd 
edition). Oxford: Oxford University Press, 2007.  

Goodman, Nelson. Languages of Art. Indianapolis, Ind.: Hackett 1976. 

Grier, James. The Critical Editing of Music. History, Method, and Practice. Cambridge: Cambridge Univ. 
Press, 1996. 

Gustafsson, Lars. Världens tystnad före Bach. Stockholm: Norstedt, 1982. 

Harnoncourt,  Nikolaus.  Musik  als  Klangrede.  Wege  zu  einem  neuen  Musikverständnis.  Kassel: 
Bärenreiter, 1982. 

Haskell, Harr. The Early Revival. A History. London: Thames and Hudson, 1988. 

Heartz, Daniel, and Brown, Bruce Allan. “Galant.” In Grove Music Online, http.//www.grovemusic.com 
(accessed April 20, 2007). 

Heartz,  Daniel.  Music  in  European  Capitals.  The  Galant  Style,  1720‐1780.  New  York:  W.W.  Norton  & 
Co., 2003. 

Heinemann, Michael (editor). Das Bach‐Lexikon. Laaber: Laaber Verlag, 2000. 

Hermerén, Göran. ”Musik som språk.” Svensk tidskrift för musikforskning . (1986): 7‐16. 

    177 
 th
Hosler, Bellamy. Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18 ‐Century Germany. Ann Arbor, 
Mich.: UMI Research P., 1981. 

Hotteterre,  Jaques.  Principes  de  la  Flûte  traversière  ou  flûte  d’Allemagne;  de  la  flute  à  bec,  ou  flute 
douce; et du haut‐bois. Paris: no pub., 1707.  

Houle,  George.  Meter  in  music,  1600‐1800.  Performance,  Perception,  and  Notation.  Bloomington  : 
Indiana University Press, 1987. 

Hubry, Georg G. “Sociological, Postmodern, and New Realism Perspectives in Social Constructionism. 
Implications for Literary Research.” Reading Research Quarterly, vol. 36.1 (2001): 48‐62. 

Jensen,  H.  James.  Signs  and  Meaning  in  Eighteenth‐Century  Art  –  Epistemology,  Rhetoric,  Painting, 
Poesy, Music, Dramatic Performance, and G. F. Handel. New York: Lang, 1997. 

Johnson, Peter. “Musical Works, Musical Performances.” The Musical Times, vol. 138.1854 (1997): 4‐
11. 

Kania,  Andrew.  “New  Waves  in  Musical  Ontology.”  In  New  Waves  in  Aesthetics.  Edited  by  Kathleen 
Stock and Katherine Thomson‐Jones. Hampshire: Palgrave Macmillan; 2008: 20‐40. 

Kania,  Andrew.  “The  Philosophy  of  Music.”  Stanford  Encyclopedia  of  Philosophy 
http.//plato.stanford.edu/entries/music/ (accessed January 12, 2008). 

Kania, Andrew. Pieces of Music. The Ontology of Classical, Rock, and Jazz Music. PhD diss. University of 
Maryland, 2005.  

Kenyon,  Nicholas  (editor).  Authenticity  and  Early  Music.  A  Symposium.  Oxford:  Oxford  Univ.  Press, 
1988. 

Kirnberger,  Johann  Philipp.  Die  Kunst  des  reinen  Satzes  in  der  Musik,  Berlin  1771.  (Facsimile  rpt.) 
Kassel: Bärenreiter, 2004. 

Kirnberger,  Johann  Philipp.  Die  wahren  Grundsätze  zum  Gebrauch  der  Harmonie,  Berlin  1773 
(Facsimile rpt.), Hildesheim: Ohlms, 1970. 

Kirnberger, Johann Philipp. The Art of Strict Composition. London: Yale Univ. Press; 1982. 

Kirnberger, Johann Philipp; Nelson, Richard B. Nelson; Boomgarden, Donald B.. Kirnberger’s  ”Thoughts 
on the Different Methods of Teaching Composition as Preparation for Understanding Fugue”. Journal 
of Music Theory, vol. 30.1 (1986): 71‐94. 

Kivy, Peter. “Another Go at Musical Profundity. Stephen Davies and the Game of Chess.” British Journal 
of Aesthetics, vol. 43.4 (2003): 401‐411. 

178 
Kivy,  Peter.  “Ars  Perfecta.  Toward  Perfection  in  Musical  Performance?”  British  Journal  of  Aesthetics, 
vol. 46.2 (2006): 111‐132.  

Kivy,  Peter.  Authenticities.  Philosophical  Reflections  on  Musical  Performance.  Ithaca  N.Y.:  Cornell 
University Press, 1995. 

Kivy, Peter. Music, Language, and Cognition. Oxford: Oxford University Press, 2007. 

Kjørup, Søren.  Människovetenskaperna.  Problem och  traditioner  i humanioras vetenskapsteori. Lund: 

Studentlitteratur, 1999. 

Klingfors,  Gunno.  Bach  går  igen.  Källkritiska  studier  i  J  S  Bachs  uppförandepraxis.  (PhD  diss. 
Gothenburg University), Göteborg 1991. 

Koch,  Heinrich  Christoph.  Musikalisches  Lexikon,    Frankfurt/Main  1802.  (Facsimile  rpt.)  Kassel: 
Bärenreiter, 2001. 

Kramer,  Laurence.  ”Odradek  Analysis.  Reflections  on  Musical  Ontology.”  Music  Analysis,  vol.  23.2‐3 
(2004): 287‐309. 

Kramer,  Lawrence.  Music  as  Cultural  Practice,  1800‐1900.  Berkeley,  Calif.:  Univ.  of  California  Press, 
1990.  

Kramer, Lawrence. Musical Meaning. Toward a Critical History. Berkeley: University of California Press, 
2002. 

Krummacher, Friedrich. “Bach als Zeitgenosse. Zum historischen und aktuellen Verständnis von Bachs 
Musik.“ Archiv für Musikwissenschaft, vol. 48.1 (1991): 64‐83. 

Kuijken,  Barthold.  “Weiss  –  Quantz/Blandwitz/Braun  –  Blavet  –  Taillart…  und  J.  S.  Bach?  Kreuz‐  und 
Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jahrhunderts, Teil I.“ Tibia Nr. 1 (2006): 9‐22. 

Le Huray, Peter and Day, James (Editors). Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early‐Nineteenth 
Centuries. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 1981 

Le Huray, Peter. Authenticity in Performance. Eighteenth Century Case Studies. Cambridge: Cambridge 
Univ. Press, 1990. 

Ledbetter, David. “On the Manner of Playing the Adagio. Neglected Features of a Genre.” Early Music, 
vol. 29.1 (2001): 15‐28. 

Lee, Douglas A. “Some Embellished Versions of Sonatas by Franz Benda.” The Musical Quarterly, vol. 
62.1 (1976): 58‐71. 

Lehman, Bradley. “Bach’s Extraordinary Temperament: our Rosetta Stone – 1.” Early Music, vol. 33.1 
(2005): 3‐23. 

    179 
Lehman, Bradley. “Bach’s Extraordinary Temperament: our Rosetta Stone – 2.” Early Music, vol. 33.2 
(2005): 211‐231. 

Lehtinen,  Hari.  Frederic  the  Great  and  his  influence  on  Flute  Music.  (PHD  diss.),  Helsinki:  Sibelius 
Academy, Department of Solo Studies, Unit for Research of Music Performance; 1996. 

Lester, Joel. Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 
1992 

Levinson,  Jerold.  The  Pleasures  of  Aesthetics.  Philosophical  Essays.  Ithaca,  N.Y.:  Cornell  Univ.  Press, 
1996. 

Levinson, Jerrold. “The Irreducible Historicality of the Concept of Art.” British Journal of Aesthetics, vol. 
42.4 (2002): 367‐349. 

Liebert,  Andreas.  Die  Bedeutung  der  Rhetorik  für  das  deutsche  Musikdenken  im  18.  und  19. 
Jahrhundert. Frankfurt am Main: Lang, 1993. 

Liedman,  Sven‐Eric.  Mellan  det  triviala  och  det  outsägliga.  Blad  ur  humanioras  and 
samhällsvetenskapernas historia. Göteborg : Daidalos, 1998. 

Lindley, Mark, and Ortgies, Ibo. “Bach‐Style Keyboard Tuning.” Early Music, vol. 34.4 (2006): 613‐623. 

Lindley, Mark. “J. S. Bach’s Tunings.” The Musical Times, vol. 126.1714 (1985): 721‐726. 

Little, Meredith and Jenne, Natalie. Dance and the Music of J. S. Bach. Bloomington : Indiana University 
Press, 2001. 

Little,  Meredith.  “Rigaudon.”  In  The  New  Grove  Online,  http.//www.grovemusic.com  (accessed  April 
12, 2007). 

Little,  Meredith.  “Siciliana.”  In  Grove  Music  Online.  Oxford  Music  Online 
http.//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25698 (accessed August 9, 2008). 

Ljuslinder,  Karin.  På  nära  håll  är  ingen  normal.  Handikappdiskurser  i  Sveriges  Television  1956–2000. 
PhD diss., Umeå University, 2002. 

Lohmann, Ludger. Die Artikulation auf den Tasteninstrumenten des 16.‐18. Jahrhunderts. Regensburg: 
Bosse, 1990. 

Mains,  Ronda  Miller.  An  Investigation  of  the  Articulations  Found  in  the  Primary  Sources  of  the  Flute 
Sonatas  of  Johann  Sebastian Bach  Resulting  in a  Composite  Edition.  DMA diss,  University of Oregon, 
1993. 

Marissen,  Michael.  “A  Critical  Reappraisal  of  J.  S.  Bach’s  A‐Major  Flute  Sonata.”  The  Journal  of 
Musicology, vol. 6.3 (1988): 367‐386. 

180 
Marshall, Robert L. “Bach the Progressive. Observations on His Later Works.” The Musical Quarterly, 
vol. 62.3 (1976): 313‐357. 

Marshall, Robert L. “J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute. A Reconsideration of Their Authenticity 
and Chronology.” Journal of the American Musicological Society, vol. 32.3 (1979): 463‐498. 

Marshall, Robert L. The Compositional Process of J. S. Bach. Princeton: no pub., 1972. 

Marshall, Robert L. The Music of Johann Sebastian Bach. The Sources, the Style, the Significance. New 
York : Schirmer, 1989. 

Mattheson, Johann. Das Forschende Orchester, Hamburg 1721. (Facsimile rpt.)  Laaber: Laaber, 2002. 

Mattheson,  Johann.  Der  vollkommene  Capellmeister.  Studienausg.  im  Neusatz  des  Textes  und  der 
Noten. Kassel: Bärenreiter, 1999. 

Mattheson, Johann. Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister. Ann Arbor: UMI Press, 1981. 

Meekel, Joyce. “The Harmonic Theories of Kirnberger and Marpurg.” Journal of Music Theory, vol. 4.2 
(1960) s 169‐193. 

Mehne, Wendy Ann. A Research/Performance Edition of Johann Sebastian Bach’s Acknowledged Flute 
Sonatas. DMA diss, University of Wisconsin 1992. 

Melamed, Daniel R, and Marissen, Michael. An Introduction to Bach Studies. New York : Oxford Univ. 
Press, 1998. 

Melamed. Daniel (Editor). Bach Studies 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 

Miegel, Fredrik and Johansson, Thomas. Kultursociologi. Lund: Studentlitteratur, 2002. 

Mielke‐Gerdes,  Dorothea.  “Sonate.“  In  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart,  Sachteil,  Band  8. 
Kassel: Bärenreiter, 1998: columns 1573‐1581. 

th
Mitchell, William J. “Chord and Context in 18 ‐Century Theory.” Journal of the American Musicological 
Society, vol. 14.2 (1961): 221‐239. 

Moisala,  Pirkko.  ”Grundpremisser  för  dialogisk  musikanalys.”  Svensk  tidskrift  för  musikforskning 
(2003): 13‐27.  

Mozart,  Leopold.  Versuch  einer  gründlichen  Violinschule,    Augsburg  1756.  (Facsimile  rpt),  Kassel: 
Bärenreiter, 1995. 

Neumann, Frederick. “Bach. Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria.” The 
Musical Quarterly, vol. 71.3 (1985): 281‐294. 

    181 
Neumann, Frederick. Ornamentation in Baroque and Post‐Baroque Music, with Special Emphasis on J. 
S. Bach. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1978. 

Neumann, Werner and Schulze, Hans‐Joachim (Editors). Bach‐Dokumente. Bd I. Schriftstücke von der 
Hand Johann Sebastian Bachs. Kritische Gesamtausgabe. Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Neumann,  Werner  and  Schulze,  Hans‐Joachim  (Editors).  Bach‐Dokumente  II.  Fremdschriftliche  und 
gedruckte  Dokumente  zur  Lebensgeschichte  Johann  Sebastian  Bachs,  1685‐1750.  Kassel:  Bärenreiter, 
1969. 

Newman,  William  S.  The  Sonata  in  the  Baroque  Era.  (4th  edition).  New  York:  W.  W.  Norton  &  Co., 
1983. 

Nicholas Cook and Mark Everest (Editors). Rethinking Music. Oxford : Oxford Univ. Press, 2001. 

Nussbaum, Charles. “Kinds, Types, and Musical Ontology.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 
vol. 61.3 (2003): 273‐291. 

O’Donnell,  John.  “Bach’s  Temperament,  Occam’s  Razor,  and  the  Neidhardt  Factor.”  Early  Music,  vol. 
34.4 (2006): 625‐633. 

Oleskiewicz,  Mary  A.  Quantz  and  the  Flute  at  Dresden.  His  Instruments,  His  Repertory  and  their 
Significance for the Versuch and the Bach Circle. PhD diss, Duke University, 1998.  

Oleskiewicz,  Mary.  “The  Flute  at  Dresden.”  In  From  Renaissance  to  Baroque.  Change  in  Instruments 
and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Edited by Jonathan Wainwright and Peter Holman. 
Aldershot: Ashgate, 2005:145‐165. 

Oleskiewicz,  Mary.  “The  Flutes  of  Quantz.  Their  Construction  and  Performing  Practice.”  The  Galpin 
Society Journal, vol. 53 (2000): 201‐220. 

Oleskiewicz,  Mary.  “The  Trio  in  Bach’s  Musical  Offering.  A  Salute  to  Frederick’s  Tastes  and  Quantz’s 
Flutes?“ In The Music of J. S. Bach, Analysis and Interpretation. Edited by David Schulenberg. Lincoln, 
Neb.: University of Nebraska, 1999: 79‐110. 

Olsen,  Stein  Haugom.  “Modes  of  Interpretation  and  Interpretative  Constraints.”  British  Journal  of 
Aesthetics, vol. 44.2 (2004): 135‐148. 

Ottenberg, Hans‐Günter. Carl Philipp Emanuel Bach. Oxford : Oxford University Press, 1987. 

Paddison,  Max.  “Authenticity  and  Failure  in  Adorno’s  Aesthetics  of  Music.”  In  The  Cambridge 
Companion to Adorno. Edited by Tom Huhn. Cambridge: Cambridge University Press, 2004: 198‐221. 

Paddison, Max. Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997. 

Parrott, Andrew. The Essential Bach Choir. Woodbridge : Boydell & Brewer, 2000. 

182 
Pepper,  William  Bloomfield.  The  Alternate  Embellishment  in  the  Slow  Movements  of  Telemann’s 
Methodical Sonatas. PhD diss., University of Iowa, 1973. 

Peters, Manfred. Johann Sebastian Bach. Was heißt ”Klang=Rede”? München: Text + Kritik, 2003. 

Pettersson,  Tobias.  De  bildade  männens  Beethoven.  Musikhistorisk  kunskap  and  social  formering  i 
Sverige mellan 1850 och 1940. PhD diss., University of Gothenburg, 2004. 

Powell  Grant,  Cecil.  “The  Real  Relationship  between  Kirnberger’s  and  Rameau’s  Concept  of 
Fundamental Bass.” Journal of Music Theory, vol. 21.2 (1977): 324‐338. 

Powell, Ardal, with Lasocki, David. “Bach and the Flute. the Players, the Instruments, the Music.” Early 
Music, vol. 23.1 (1995): 9‐29. 

Powell, Ardal. The Flute. New Haven: Yale University Press, 2002. 

Predelli, Stefano. “The Sound of the Concerto. Against the Invariantist Approach to Musical Ontology.” 
British Journal of Aesthetics, vol. 46.2 (2006): 144‐162. 

Prinz,  Ulrich.  Johann  Sebastian  Bachs  Instrumentarium.  Originalquellen,  Besetzung,  Verwendung. 

Kassel: Bärenreiter, 2005. 

Quantz, Johann Joachim. On Playing the Flute. London: Faber, 1966. 

Quantz,  Johann  Joachim.  Versuch  einer  Anweisung  die  Flöte  traversière  zu  spielen  Berlin  1752. 
(Facsimile rpt.), Kassel: Bärenreiter, 1992. 

Radice,  Mark  A.  “The  Nature  of  the  “Style  Galant”.  Evidence  from  the  Repertoire.”  The  Musical 
Quarterly, vol. 83.4 (1999): 607‐647. 

Rampe, Siegbert (editor). Bachs Klavier‐ und Orgelwerke. Das Handbuch. Laaber : Laaber Verlag, 2008. 

Ratner, Leonard G. Classic Music: Expression, Form, and Style. New York: Schirmer, 1980. 

Rauterberg, Frauke. “Die Klangrede einer Soloflöte. Zur rhetorischen Dispositio in der Allemande aus J. 
S.Bachs Partita a‐moll BWV 1013.“ Musica, vol. 50.1 (1996): 2‐8. 

Ricoeur,  Paul.  Hermeneutics  &  the  Human  Sciences:  essays  on  language,  action  and  interpretation. 
Cambridge: Cambridge University Press, 1981. 

Ridley, Aaron. The Philosophy of Music. Theme and Variations. Edinburgh : Edinburgh University Press, 
2004. 

Rothfarb, Lee A. “Hermeneutics and Energetics. Analytical Alternatives in the Early 1900s.” Journal of 
Music Theory, vol. 36.1 (1992): 43‐68. 

    183 
Ruf, Wolfgang (Editor). Musik als Klangrede. Festschrift zum 70. Geburtstag von Günter Fleischhauer. 
Köln: Böhlau, 2001. 

Schmieder, Wolfgang. Thematisch‐systematisches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs. Wiesbaden: 
Breitkopf, 1980. 

Schmitz,  Hans‐Peter.  Die  Kunst  der  Verzierung  im  18.  Jahrhundert.  Instrumentale  und  vokale 
Musizierpraxis in Beispielen. Kassel: Bärenreiter, 1955. 

Schmitz,  Hans‐Peter.  Kritischer  Bericht.  In  Johann  Sebastian  Bach.  Werke  für  Flöte.  Neue  Ausgabe 
sämtlicher Werke, Serie VI. Kammermusik, Band 3. Kassel: Bärenreiter, 1963. 

Schmitz,  Hans‐Peter.  Querflöte  und  Querflötenspiel  in  Deutschland  während  des  Barockzeitalters. 
Kassel: Bärenreiter, 1952. 

Schulenberg,  David  (editor).  The  Music  of  J.  S.  Bach.  Analysis  and  Interpretation.  Lincoln,  Neb.: 
University of Nebraska, 1999. 

Schulenberg, David. “C. P. E. Bach through the 1740s. The Growth of a Style.” In  C. P. E. Studies. Edited 
by Stepen L. Clark. Oxford: Oxford University Press, 1988: 215‐231. 

Schulze,  Hans‐Joachim  (Editor).  Bach‐Dokumente  III.  Dokumente  zum  Nachwirken  Johann  Sebastian 
Bachs 1750‐1800. Kassel: Bärenreiter, 1984. 

Schulze,  Hans‐Joachim,  and  Wolff,  Christoph.  Bach  Compendium.  Analytisch‐bibliographisches 

Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs. Band 3. Leipzig: Peters, 1988. 

Schulze,  Hans‐Joachim.  Die  Bach‐Kantaten.  Einführungen  zu  sämtlichen  Kantaten  Johann  Sebastian 
Bachs. Leipzig: Carus Verlag, 2006. 

Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997. 

Sharpe, Robert A. Music and Humanism. An Essay in the Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University 
Press, 2000. 

Sheldon, David A. “The Galant Style Revisited and Re‐Evaluated.” Acta Musicologica, vol. 47.2 (1975): 
240‐270. 

Sheldon, David A. “The Ninth Chord in German Theory.” Journal of Music Theory, vol. 26.1 (1982): 61‐
100. 

Shelemay,  Kay  Kaufman.  “Toward  an  Ethnomusicology  of  the  Early  Music  Movement.  Thoughts  on 
Bridging Disciplines and Musical Works.” Ethnomusicology, vol. 45.1 (2001): 1‐29. 

Sherman,  Bernhard.  Inside  Early  Music.  Conversations  with  Performers.  Oxford:  Oxford  University 
Press, 1997. 

184 
Shirlaw, Matthew.  “The Science  of  Harmony. The Harmonic Generation  of  Chords.”  Journal  of Music 
Theory, vol. 4.1 (1960): 1‐18. 

Sontag, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York: Dell, 1966. 

Spitta, Philipp. Johann Sebastian Bach. His Work and Influence on the Music of Germany, 1685‐1750. 
Vol. 2. London: no pub., 1889 [modern rpt, Mineola: Dover, 1992]. 

Spitzer,  John,  and  Zaslaw,  Neal.  “Improvised  Ornamentation  in  Eighteenth‐Century  Orchestras.” 
Journal of the American Musicological Society, vol. 39.3 (1986): 524‐577. 

Stinson, Russel. Bach. The Orgelbüchlein. Oxford: Oxford University Press, 1999. 

Stinson, Russell. The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle. A Case Study in Reception 
History. Durham, N.C.: Duke University Press, 1990. 

Swack, Jeanne R. “J. S. Bach’s A Major Flute Sonata BWV 1032 Revisited.” In Bach Studies 2. Edited by 
Daniel R. Melamed. Cambridge: Cambridge University Press, 1995: 154‐174. 

Swack,  Jeanne  R.  “On  the  Origins  of  the  ‘Sonate  auf  Concertenart’.”.  Journal  of  the  American 
Musicological Society, vol. 46.3 (1983): 369‐414. 

Swack,  Jeanne  R.  The  Solo  Sonatas  by  Georg  Philipp  Telemann.  A  Study  of  the  Sources  and  Musical 
Style. PhD diss., Yale University, 1988. 

Talbot,  Michael  (editor).  The  Musical  Work.  Reality  or  Invention?  Liverpool  Music  Symposium  I. 
Liverpool: Liverpool University Press, 2000. 

Taruskin,  Richard.  Text  and  Act.  Essays  on  Music  and  Performance.  Oxford:  Oxford  University  Press, 
1995. 

Treitler,  Leo.  “Hermeneutics,  Exegetics,  or  What?”  In  13th  Nordic  Musicological  Congress.  Edited  by 
Thomas Holme Hansen. Aarhus: Århus University, 2000:48‐73. 

Treitler, Leo. “The Historiography of Music. Issues of Past and Present.” In Rethinking Music. Edited by 
Nicholas Cook and Mark Everest. Oxford: Oxford University Press, 2001: 356‐377. 

Treitler, Leo. Music and the Historical Imagination. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. 

Vogt, Hans. Johann Sebastian Bach’s Chamber Music. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1988. 

Wainwright,  Jonathan  and  Holman,  Peter  (editors).  From  Renaissance  to  Baroque.  Change  in 
Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Aldershot: Ashgate, 2005. 

Walther,  Johann.  Musicalisches  Lexicon  oder  Musicalische  Bibliothec.  Studienausg.  im  Neusatz  des 
Textes und der Noten. Kassel: Bärenreiter, 2001. 

    185 
Wenneberg, Søren Barlebo.  Socialkonstruktivism –  positioner,  problem  och perspektiv.  Malmö: Liber, 
2000. 

Whaples, Miriam K. “Bach’s Recapitulation Forms.” The Journal of Musicology, vol. 14.4 (1996): 475‐
513. 

Williams, Peter. J. S.Bach. A Life in Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 

Winther  Jörgensen,  Marianne,  and  Phillips,  Louise.  Diskursanalys  som  teori  and  metod.  Lund: 
Studentlitteratur, 2000. 

Wolff, Christoph. “Bach’s Leipzig Chamber Music.” Early Music, vol. 13.2 (1985). Sid 165‐175.  

Wolff,  Christoph.  “Johann  Sebastian  Bach.”  In  Grove  Music  Online  <http.//www.grovemusic.com> 
(accessed March 28, 2007). 

Wolff, Christoph. “New Research on Bach’s ‘Musical Offering’.” The Musical Quarterly, vol. 57.3 (1971): 
379‐408. 

Wolff, Christoph. Bach. Essays on his life and music. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press., 1991. 

Wolff, Christoph. Johann Sebastian Bach. The Learned Musician. New York: W. W. Norton & Co, 2001. 

Yearsley,  David.  “Alchemy  and  Counterpoint  in  an  Age  of  Reason.”  Journal  of  the  American 
Musicological Society, vol. 51.2 (1998): 201‐243. 

Yearsley, David. Bach and the Meanings of Counterpoint. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002. 

Young, James O. “The ‘Great Divide’ in Music.” British Journal of Aesthetics, vol. 45.2 (2005): 175‐184.  

Young,  James  O.  Key,  “Temperament  and  Musical  Expression.”  The  Journal  of  Aesthetics  and  Art 
Criticism, vol. 49.3 (1991): 235‐242. 

Zacher, Gerd. Bach gegen seine Interpreten verteidigt. München: Text + Kritik, 1993. 

Ödman,  Per‐Johan.  Tolkning,  förståelse,  vetande.  Hermeneutik  i  teori  och  praktik.  (2nd  and  revised 
edition), Stockholm: Norstedts akademiska förlag, 2007 

186