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Álvaro Martín Martín

COLOQUIALISMO Y HUMOR E SOUTH PARK:

AÁLISIS DEL DOBLAJE AL ESPAÑOL

Trabajo final de grado

Junio de 2012

Facultat de Traducció i Interpretació

Universitat Pompeu Fabra
Eduard Bartoll
Seminari Traducció i Mitjans de Comunicació
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ABSTRACT

Humour and colloquial language are overwhelmingly present in audiovisual products,

but they are seldom translated properly. Most translators deal with these aspects of
language through conventional approaches (literalness, neutralization), which renders
their translations flat or incomprehensible. This paper aims to show the most common
difficulties involved in the translation of humour and colloquial language, and how
these can be effectively solved. Through the analysis of an episode from the American
sitcom South Park dubbed in Spanish, I provide strategies and recommendations for the
dubbing of comedy series and films, some of which can also be applied to other areas of
translation. Furthermore, I identify some serious shortcomings of the Spanish dubbing
of South Park and explain what effect they have on the final product. The methodology
consisted in visualizing the original version, so as to get an impression of the colloquial
and humorous aspects of the episode, and then observing the dubbed version to assess
its effectiveness in both respects. Once I detected the most relevant issues, I classified
them according to their typology, analyzed them in detail and suggested alternatives
when deemed necessary. Although this paper is didactic in nature, it serves to draw
conclusions about the dubbing of comedy series and films: translators need to consider
more innovative approaches to colloquialism and humour, and the interpretation of
characters needs to be much more accurate.

Keywords: translation, dubbing, colloquial language, humour, South Park.

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COTEIDO

1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 5

1.1. Objeto de estudio ............................................................................................... 5

1.2. Motivación ......................................................................................................... 5

1.3. Metodología ....................................................................................................... 6

1.4. Objetivos ............................................................................................................ 7

1.5. Estructura ........................................................................................................... 7

2. CONTEXTUALIZACIÓN ....................................................................................... 8

2.1. La traducción audiovisual .................................................................................. 8

2.2. El doblaje ........................................................................................................... 9

2.3. El lenguaje coloquial ....................................................................................... 11

2.3.1. El nivel fónico .......................................................................................... 12

2.3.2. El nivel sintáctico ..................................................................................... 12

2.3.3. El nivel morfológico ................................................................................. 13

2.3.4. El nivel léxico ........................................................................................... 13

2.4. La serie South Park .......................................................................................... 15

2.4.1. El capítulo ................................................................................................. 17

3. SELECCIÓN DE PROBLEMAS DE TRADUCCIÓN ......................................... 18

3.1. Juegos de palabras ........................................................................................... 18

3.2. Chistes .............................................................................................................. 22

3.3. Canciones y versos rimados ............................................................................. 27

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3.4. Intertextualidad ................................................................................................ 30

3.5. Título del capítulo ............................................................................................ 32

4. REPRODUCCIÓN DEL LENGUAJE COLOQUIAL........................................... 33

5. CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES .................................................. 38

5.1. Jimmy Valmer.................................................................................................. 38

5.2. Mr. Mackey (señor Mackey) ........................................................................... 39

5.3. Eric Cartman .................................................................................................... 41

5.4. Camarero italiano ............................................................................................. 43

6. CONCLUSIONES .................................................................................................. 44

7. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................... 47

8. ANEXO .................................................................................................................. 49
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1. ITRODUCCIÓ

1.1. Objeto de estudio

El presente trabajo es una propuesta metodológica para una traducción eficiente del
lenguaje coloquial y los recursos humorísticos en productos audiovisuales. Para ello, he
seleccionado un capítulo de la serie norteamericana South Park y he analizado el
doblaje al español (de España) en relación con los aspectos anteriores.

En principio, este estudio está orientado a un lector con un conocimiento básico de la

traducción y el doblaje. Al estudiante de traducción le puede servir como introducción
al ámbito audiovisual y coloquial, y al traductor profesional, para reflexionar sobre
cuestiones que quizás nunca se haya planteado. Además, también puede resultar
interesante para cualquier aficionado a series y películas extranjeras, puesto que le
ayudará a descubrir la transformación que experimentan los productos audiovisuales
hasta llegar a su pantalla.

1.2. Motivación
La elección de este tema de estudio es fruto del especial interés que siento por dos tipos
de traducción en concreto: la traducción audiovisual y la traducción del lenguaje
coloquial.

La traducción audiovisual ha experimentado una evolución espectacular en los últimos

años gracias a un gran crecimiento de la oferta y la demanda de productos
audiovisuales. Como resultado de la expansión del mercado, a lo largo del tiempo han
aparecido multitud de estudios sobre esta disciplina, que además se ha integrado en los
planes de estudio de la mayoría de facultades de traducción. Sin embargo, pese a ser
objeto de múltiples investigaciones, la traducción audiovisual sigue teniendo un gran
interés académico; en primer lugar, porque la subordinación de imagen y texto siempre
plantea nuevos retos al traductor, y, en segundo lugar, porque la temática de los
productos audiovisuales es prácticamente infinita.

El lenguaje coloquial tiene igualmente una gran relevancia en el ámbito de la

traducción, puesto que su presencia en diferentes géneros textuales (literatura,
televisión, publicidad…) aumenta de forma progresiva. Aun así, en las facultades de
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traducción no se imparten —salvo en contadas excepciones— asignaturas sobre este

tipo de lenguaje y, por lo tanto, la gran mayoría de licenciados no dispone de los
conocimientos necesarios para traducir adecuadamente textos coloquiales. El resultado
es un constante bombardeo, a través de películas y series de televisión extranjeras, de
expresiones coloquiales completamente ajenas a la lengua española, que a fuerza de
repetición se acaban implantando en el habla colectiva. Yo, afortunadamente, sí he
tenido la oportunidad de estudiar el lenguaje coloquial en algunas asignaturas de la
carrera, y por eso me siento capacitado para divulgar mi modesto conocimiento de la
materia.

Por otro lado, la elección de la serie de animación South Park como herramienta de mi
estudio responde a dos motivos principales. En primer lugar, se trata de un producto con
un elevadísimo contenido humorístico y coloquial, lo cual me permite analizar
simultáneamente ambos aspectos, sin necesidad de recurrir a ejemplos de diferentes
fuentes. Y, en segundo lugar, yo soy un gran aficionado de la serie y gracias a eso
dispongo de un conocimiento sobre el contexto y los personajes que resulta
indispensable para una buena traducción.

1.3. Metodología
El procedimiento de trabajo ha sido el siguiente. En primer lugar he visualizado el
capítulo en versión original, de principio a fin, para conocer el argumento e identificar
recursos humorísticos y ejemplos claros de coloquialismo. Posteriormente he estudiado
la versión doblada del capítulo prestando atención a la reproducción de los juegos
humorísticos y el lenguaje coloquial. A continuación he seleccionado los ejemplos más
relevantes, los he clasificado según su tipología y he analizado en profundidad las
respectivas soluciones utilizadas en el doblaje. Por último, he analizado la forma de
hablar de ciertos personajes en la versión original y la he comparado con su
interpretación en el doblaje.

Mi intención al seguir un proceso tan pautado era evitar la contaminación del inglés en
mi análisis. Al visualizar ambas versiones por separado, podía percibir más claramente
las sensaciones que producen una y otra versión, y de esta manera detectar errores que a
simple vista pueden pasar desapercibidos.
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1.4. Objetivos
Los objetivos principales de esta propuesta metodológica son: 1) mostrar algunos
obstáculos que se pueden encontrar a lo largo del proceso de doblaje de series y
películas con un alto contenido humorístico; 2) explicar errores habituales en la
traducción del lenguaje coloquial y proponer estrategias alternativas. Además, como
objetivo secundario, también pretendo hacer una valoración de los problemas más
destacables del doblaje de South Park al español y deducir cuál puede ser su origen.

1.5. Estructura
Este trabajo se divide en cuatro partes: Contextualización, Selección de problemas de
traducción, Reproducción del lenguaje coloquial y Caracterización de los personajes.

En el primer apartado se resumen los conceptos básicos de la traducción audiovisual y

del doblaje para facilitar al lector lego el seguimiento del trabajo. Posteriormente se
describen y ejemplifican los principales fenómenos del lenguaje coloquial en español, lo
cual debería ayudar para el análisis de cuestiones concretas del capítulo. El último
subapartado de esta sección se centra en la serie South Park: se ofrece información
sobre su creación, protagonistas, desarrollo y características, y se resume brevemente el
argumento del capítulo objeto de estudio.

En el segundo apartado del trabajo se clasifican por tipología las principales dificultades
del capítulo en cuanto a la traducción de recursos humorísticos y se analizan
detalladamente las soluciones adoptadas en el doblaje.

En el tercer apartado se utilizan los diálogos del capítulo de South Park para mostrar
aciertos y errores en la reproducción del lenguaje coloquial y proponer estrategias de
traducción poco habituales.

En el último apartado se analiza la personalidad y la forma de hablar de ciertos

personajes característicos y se observa su reproducción en la versión española. El
objetivo de esta comparación es valorar si dichos personajes han conservado
satisfactoriamente sus rasgos distintivos o, por el contrario, no se parecen a los
personajes originales.
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2. COTEXTUALIZACIÓ

2.1. La traducción audiovisual

La traducción audiovisual, como su propio nombre indica, es la especialidad dedicada a
la traducción de productos audiovisuales, es decir, aquellos que aúnan código visual
(imágenes) y sonoro (voces y música). Mayoritariamente se traducen películas y series
de televisión, pero hay muchos otros géneros susceptibles de pasar por los estudios de
traducción: publicidad, teatro, ópera, videojuegos, etc. La modalidad audiovisual es un
tipo de traducción subordinada, ya que el texto está siempre subordinado a las imágenes
y el sonido, y esto influye de forma determinante en la traducción.

En los últimos años, la traducción audiovisual ha experimentado un crecimiento

espectacular debido al incremento de la oferta y la demanda de productos audiovisuales.
Según Roberto Mayoral (Duro, 2001: 21), esto se debe a:

a) la multiplicación de cadenas de televisión regionales y locales;

b) el incremento de actividades como la enseñanza a distancia;
c) la aparición de las plataformas digitales, la televisión a la carta, etc.;
d) la extensión de la televisión por cable;
e) la extensión de las emisiones de televisión por satélite.

A diferencia de las especialidades de traducción clásicas (literaria, jurídico-económica y

científico-técnica), que se caracterizan por su contenido especializado, a la traducción
audiovisual no le corresponde ningún campo temático, es decir, puede tratar
documentos de cualquier temática imaginable. Esto representa una de las mayores
dificultades de la modalidad, puesto que el traductor audiovisual se encuentra a menudo
con textos o fragmentos de materias con las que puede no estar familiarizado, como la
medicina o el derecho.

La traducción audiovisual abarca diferentes modalidades que se diferencian por su

modo de transmitir la información, si bien en todas ellas se conserva el código visual:
en el doblaje, las voces originales se sustituyen por interpretaciones en la lengua meta;
en la subtitulación (o sobretitulación), se mantiene el código sonoro original y se
añaden subtítulos que reproducen el texto oral; en las voces superpuestas, se conservan
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las voces originales (en un volumen más bajo) y se introducen simultáneamente

traducciones orales grabadas; por último, en la interpretación, también coexiste el
texto oral original y traducido, pero la traducción oral es directa.

2.2. El doblaje
En este apartado se profundiza en el doblaje por ser la modalidad de traducción más
habitual y la utilizada en la serie South Park. Tal como lo define Rosa Agost
(Sanderson, 2001: 14), es “una modalidad de traducción que consiste en la substitución
de la banda sonora de un texto audiovisual en lengua origen por una banda sonora en
lengua meta del mismo texto audiovisual”. Esta substitución, según la misma autora
(Agost, 1999: 16), debe atenerse a tres tipos de sincronismo:

• El sincronismo de contenido: congruencia entre la nueva versión del texto y el

argumento de la película.
• El sincronismo visual: armonía entre los movimientos articulatorios visibles y
los que se oyen.
• El sincronismo de caracterización: armonía entre la voz del actor que dobla y el
aspecto y gesticulación del actor o actriz que aparece en la pantalla.

Estos tres tipos de sincronismo se corresponden con las fases principales del proceso de
doblaje: la traducción, el ajuste o adaptación y la dirección.

La traducción consiste en la reproducción por escrito de los diálogos en la lengua meta.

Esta tarea la realiza el traductor tras recibir el guión y el vídeo originales. Pese a que
estos dos elementos son indispensables para poder realizar una buena traducción,
muchas veces no se reciben ambas partes o se reciben en malas condiciones, lo que
dificulta la labor del traductor y ralentiza el proceso.

El ajuste o adaptación es la técnica que permite sincronizar la traducción con el

movimiento facial de los actores. Para ello, el ajustador —que en ocasiones puede ser
el propio traductor o el director de doblaje— modifica la traducción para que se adapte
mejor a las imágenes, siempre procurando cambiar lo menos posible el texto. Para
conseguir un buen sincronismo visual es necesario tener en cuenta los siguientes
aspectos:
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• La sincronía fonética (o sincronía labial): la correspondencia entre el

movimiento labial de los actores y el texto pronunciado en el doblaje. Las
principales dificultades en la sincronía fonética son las consonantes bilabiales y
las vocales muy abiertas o cerradas.
• La isocronía: la adecuación del texto traducido a la extensión de la intervención
original. Si la traducción es más larga que el texto original, debe acortarse; por el
contrario, si la traducción es más breve, debe alargarse para llenar el
movimiento de los labios. El problema de la isocronía varía según las lenguas
implicadas en el proceso; por ejemplo, el doblaje del inglés al español exige
sistemáticamente una reducción por la menor extensión de las oraciones en
inglés.
• La sincronía quinésica: la concordancia entre los gestos de los actores en
pantalla y el texto traducido. La lengua y cultura de partida posee una serie de
expresiones no verbales, que pueden no coincidir con las de la lengua meta. La
labor del ajustador es evitar que se produzcan incoherencias con el texto hablado
o que el espectador pierda información visual.

El nivel de exigencia en cuanto al sincronismo visual varía en función del medio al que
va dirigido el producto y de las costumbres del público receptor. Por un lado, el cine
requiere traducciones más sincronizadas que la televisión por el mayor tamaño de la
pantalla. Por el otro, en algunos países se presta más atención a unos aspectos del
doblaje que a otros; por ejemplo, en Francia se da mucha importancia a la sincronía
labial, mientras que en Italia se considera más importante una buena interpretación por
parte de los actores de doblaje.

La tercera fase del proceso de doblaje es la dirección, encargada al director de

doblaje. Las tareas correspondientes a esta fase incluyen la elaboración de un programa
de trabajo, la selección de los actores de doblaje, la organización de las convocatorias y
la dirección y seguimiento de la interpretación fonética y artística.

A la hora de elegir a los dobladores, el director de doblaje debe procurar que su

idiosincrasia corresponda con la de los actores originales: un actor mayor debe ser
doblado por una voz de anciano, una niña por una voz infantil, etc. Asimismo, el
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director debe controlar que en el doblaje se reproduzcan los rasgos prosódicos propios
de cada uno de los personajes originales.

En definitiva, el doblaje es un proceso complejo en el que intervienen muchos

especialistas y que se puede ver alterado por diferentes factores. Sin embargo, cuando se
valora la calidad de un producto audiovisual, generalmente se atribuye toda la
responsabilidad al traductor, sin tener en cuenta que su trabajo pasa posteriormente por
las manos de otros muchos especialistas. Una traducción inicial excelente puede acabar
destrozada por la adaptación y el doblaje, de la misma manera que una traducción
mediocre puede salvarse por una buena interpretación de los actores de doblaje.

Por este motivo, en los apartados de análisis del presente trabajo no se hará referencia a
los diferentes responsables del doblaje a menos que su implicación en determinados
aspectos sea muy evidente.

2.3. El lenguaje coloquial

El lenguaje o lengua coloquial es el registro lingüístico utilizado por los hablantes en
situaciones de cotidianeidad. Según Briz Gómez (1996: 31), se caracteriza por los
siguientes rasgos primarios:

• La ausencia de planificación o, más exactamente, planificación sobre la marcha.

• La finalidad interpersonal: la comunicación por la comunicación, el fin
comunicativo socializador.
• El tono informal, que es, en suma, el resultado de todos los rasgos mencionados
y que, a la postre, sirve para nombrar también el registro coloquial.

El lenguaje coloquial, como todos los lenguajes de especialidad, presenta una serie de
desviaciones respecto de la lengua estándar, que se pueden clasificar en cuatro niveles:
el fónico, el sintáctico, el morfológico y el léxico.
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2.3.1. El nivel fónico

En el nivel fónico se pueden producir los siguientes fenómenos:

• Alargamientos vocálicos: se alargan ciertas vocales como apoyo para poder

pensar en lo que se va a decir a continuación (1) o como refuerzo de lo que se
dice en ese momento (2, 3):

(1) Te lo vendo pooor tres euros

(2) ¡Uff! Fumabaaa
(3) Me gusta muchííísimo

• Pronunciación marcada: determinados elementos del discurso se pronuncian

con un tono más elevado de voz para darles un énfasis especial:

(4) He dicho que NO

(5) Te lo dejo UN día; ni uno más

• Pronunciación silabeada: se separan claramente las sílabas de una palabra para

darle énfasis o para evitar confusiones:

(6) Jesús es un PE-SA-DO

• Vacilaciones fonéticas: la relajación articulatoria provoca a menudo la pérdida

o adición de sonidos, fenómenos de juntura, aspiración de consonantes, etc.:

(7) A(d)emás eh que lo quiero hace(r)

(8) Al niño se l’han cai(d)o lo(s) dientes

2.3.2. El nivel sintáctico

Sintácticamente el lenguaje coloquial se caracteriza principalmente por la ausencia de
ataduras gramaticales entre oraciones; dicho de otra manera, predomina la
yuxtaposición y la coordinación en lugar de la subordinación. La cohesión del discurso
se logra mediante conectores simples (y, pero, aparte, además…) y conectores
pragmáticos (es que, por cierto, bueno…), que Briz (1996: 50) define como “fórmulas
que vinculan semántica y pragmáticamente el antes con el después, lo dicho con lo que
se sigue diciendo o se va a decir”:
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(9) Carlos no va a venir hoy. Es que está enfermo.

(10) María es un buen partido, porque es muy guapa. Además es
simpática y encima tiene dinero.

Por otro lado, en las oraciones relativas complejas, a menudo se producen

incorrecciones como las de los ejemplos siguientes:

(11) La chica que le [a la que] he dejado las llaves no está

(12) El profesor que su [cuya] hija es paralítica

Asimismo, se producen incorrecciones en la dislocación de elementos de la oración:

(13) Es por eso que [por lo que] te lo cuento

2.3.3. El nivel morfológico

En el nivel morfológico, se producen fenómenos muy diversos: sobregeneralización en
la forma de algunas palabras (14), sustitución de unas formas verbales por otras
(15, 16), duplicación de comparativos y superlativos (17), uso de aumentativos y
diminutivos y otros recursos intensificadores o atenuadores (18, 19, 20), etc.:

(14) bacalado, rompido, cabo [quepo], andé

(15) ¡Callarse [callaos] de una vez!
(16) Si tuviera dinero, me compraba [compraría] una casa
(17) Este coche es mucho más mejor que el tuyo
(18) Es morenito de piel y con la nariz larguita
(19) Me parece requetebién
(20) El nuevo almacén es supergrande

2.3.4. El nivel léxico

En el nivel léxico se producen varios fenómenos diferenciados. En primer lugar, los
hablantes utilizan un abanico léxico restringido, sustituyendo expresiones
medianamente formales por palabras genéricas (cosa, decir, hacer, haber, eso). Briz
(1996: 60) observa que el “uso restringido de unidades léxicas tiene como contrapartida
el aumento de la capacidad significativa de algunas de éstas, de ahí, por ejemplo, la
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polisemia de muchas palabras, su empleo genérico”. El propio Briz ofrece una pequeña
lista de preferencias léxicas que se puede extender a muchas otras unidades:

(21) sitio por lugar

mejor por preferible
así por de este modo
casi por apenas
dejar por permitir
entrar por incluir (en este precio entra: este precio incluye)
tener (obligación) por deber
tener (posesión) por poseer
joder por molestar
primero por en primer lugar y por un lado
a lo mejor por quizá/s
de verdad por verdaderamente

Otro fenómeno es la creación de expresiones argóticas, que pueden ser palabras

inexistentes en el léxico general (currar, mangui, pelas, chungo) o especializaciones
semánticas de palabras comunes (tarro por cabeza, abrirse por marcharse, talego por
cárcel, kilo por millón de pesetas).

Por otro lado, algunas palabras pierden su significado original y se convierten en

reguladores fáticos o refuerzos argumentativos:

• Los verbos de percepción se usan para llamar la atención del interlocutor: mira,
¿sabes?, ¿ves?
• Ciertos sustantivos se convierten en vocativos: tío, chaval, cariño.
• Otras expresiones se emplean para cerrar enumeraciones (y tal, y eso, y todo) o
para concluir intervenciones (y ya está, ni nada, punto y final).

Dejando ya de lado los diferentes niveles de análisis del coloquialismo, resulta

asombroso la poca investigación y documentación que existe sobre el registro coloquial
desde un enfoque bilingüe. Existen muchos y muy variados estudios de carácter general
o de un idioma en concreto, pero prácticamente no hay disponibles análisis
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comparativos entre idiomas. Además, los diccionarios poco o nada ayudan en la tarea
del traductor, ya que suelen ofrecer simples equivalencias sin ningún tipo de explicación
acerca de las connotaciones y los usos de cada expresión. Si a eso se le suma la
reticencia que ha habido en España hasta hace no demasiado a incluir vocabulario soez
en los productos audiovisuales, se puede comprender mejor por qué la traducción del
lenguaje coloquial ha sido siempre tan pobre en este país.

Como explica Xosé Castro (1997) en un breve artículo acerca de su experiencia para las
cadenas de televisión:

Así, debemos traicionar intencionadamente el texto cuando nos encontramos

expresiones vulgares y malsonantes, mucho más variadas en nuestra lengua que
en inglés y que, sin embargo, se ven una y otra vez mutiladas por la falta de
imaginación de los traductores (jodido, jódete, bastardo, etc.). El habla vulgar y
la germanía también es muy fértil en castellano y no se le saca todo el partido
por miedo a hacer una adaptación demasiado libre del texto original. Y especial
atención hay que prestar a las muletillas y a las onomatopeyas, completamente
distintas de las nuestras y que, no obstante, se nos cuelan cada día en nuestras
pantallas: oh oh; ¡oh, no!; ¡yija! para serte honesto…; oh, sí; esto apesta; te
diré algo…; lee mis labios; ¡bingo!; dame un respiro; etcétera.

2.4. La serie South Park

South Park es una serie cómica de animación creada por Trey Parker y Matt Stone.
Pertenece al género televisivo de la comedia de situación o sitcom, que se caracteriza
por la división en capítulos de unos 20 minutos de duración y por la abundancia de
situaciones humorísticas.

La serie empezó a emitirse en

Estados Unidos en agosto de
1997 y ha seguido haciéndolo
ininterrumpidamente hasta el día
de hoy a razón de un capítulo
por semana. Su éxito desde el
primer momento fue tal que
pronto se convirtió en el
programa más visto de la cadena americana Comedy Central y se exportó a muchos
otros países. En 1999, como resultado de la buena aceptación de la serie de televisión,
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se estrenó un largometraje titulado South Park: Bigger, Longer & Uncut, que fue un
gran éxito de taquilla en todo el mundo.

South Park narra las estrambóticas aventuras de cuatro niños que viven en un ficticio
pueblo de Colorado. Stan Marsh y Kyle Broflovsky son dos chicos muy normales, con
sus virtudes y sus defectos, pero que irradian gran sensatez y honestidad. Eric Cartman,
por el contrario, es la personificación de la envidia y la maldad. Por último, Kenny
McCormick es un niño muy pobre al que no se le entiende al hablar porque tiene la boca
tapada por su anorak. Lo que comparten los cuatro personajes es una inocencia y un
lenguaje obsceno muy propios de su edad.

Los capítulos de la serie son autoconclusivos, es decir, explican historias independientes

con planteamiento, nudo y desenlace. El desarrollo narrativo es muy parecido en todos
los episodios: en el pueblo de South Park se produce algún suceso novedoso o
extraordinario y los niños protagonistas se ven directamente involucrados en él.
Normalmente el argumento de los capítulos se basa en hechos de la más reciente
actualidad, tanto de la sociedad norteamericana como de ámbito internacional. Así, por
ejemplo, cuando se produce un conflicto de escala mundial o un personaje famoso
protagoniza un escándalo público, dichos sucesos suelen ser parodiados inmediatamente
por los creadores de la serie.

Especialmente relevantes y controvertidas son las caricaturas de personajes y temas

religiosos: en South Park se han visto satirizadas prácticamente todas las religiones,
desde el cristianismo hasta el islam, pasando por el mormonismo y el judaísmo. Esto,
junto a una gran abundancia de lenguaje vulgar y violencia, le ha valido a la serie
numerosísimas críticas y demandas de los sectores más conservadores de la sociedad
norteamericana, especialmente de la Catholic League for Religious and Civil Rights y el
Parents Television Council. Sin embargo, South Park no ha sufrido ningún tipo de
censura en las cadenas norteamericanas, a excepción algunas de escenas sobre Mahoma
que fueron suprimidas tras amenazas de grupos islamistas radicales.

Aunque a primera vista pueda parecer una serie de televisión alocada y excéntrica,
South Park tiene un fondo moral muy interesante. Desde la perspectiva de los cuatro
niños protagonistas, el espectador tiene la oportunidad de observar el absurdo
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comportamiento de los adultos en diferentes situaciones. Santiago Navajas (2010), en

un artículo para Libertad Digital, habla del mensaje racional que transmite la serie:

[…] tras la máscara de irreverencia cáustica de nuestra serie podemos leer entre
líneas un discurso moral y político comprometido con la racionalidad, el
pensamiento científico y el sentido común. A través de Stan y Kyle, los alter ego
de Parker y Stone, respectivamente, la voz de la lógica, del talante y del
pensamiento liberal, la actitud tolerante sin falsos buenismos se impone a la
superstición, los lugares comunes, las falacias y la estupidez supina.

Virginia Heffernan (2004), en The 7ew York Times, lo ilustra con un ejemplo de la
propia serie de animación:

In an episode this season crusaders in South Park lost sight of real danger when
they focused on a trivial Janet Jackson-like flashing crisis. The show spelled it out:
people get hung up on phony sex scandals and ignore the real problem of violence.

2.4.1. El capítulo
El capítulo en el que se basa este trabajo (“Erection Day”) pertenece a la novena
temporada de la serie y se estrenó en Estados Unidos el 20 de abril de 2005. El
protagonista del episodio es, curiosamente, un personaje secundario: Jimmy Valmer. En
la escuela de South Park se va a celebrar próximamente un concurso de talentos (con un
premio de 100 dólares al ganador) y Jimmy está preparando su habitual monólogo
humorístico para participar en él. Sin embargo, poco antes del concurso, el chico
empieza a experimentar erecciones y pide consejo a un compañero de clase (Butters)
para saber qué hacer en esas situaciones. Butters, que tampoco es experto en la materia,
le explica literalmente que cuando a un hombre se le pone el pene duro, debe meterlo en
la vagina de una mujer para que deje de estarlo, y Jimmy concluye que debe hacer eso
para evitar una erección inoportuna durante su número humorístico. El resto del capítulo
narra las aventuras de Jimmy en su intento de encontrar a una mujer con quien hacer el
amor a tiempo y poder participar en el concurso.
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3. SELECCIÓ DE PROBLEMAS DE TRADUCCIÓ

El primer objetivo del presente trabajo es mostrar algunas dificultades que suele
comportar la traducción para doblaje de series y películas con un alto contenido
humorístico. Para facilitar el análisis, he seleccionado los aspectos más relevantes del
capítulo y los he clasificado según su tipología.

3.1. Juegos de palabras

Como en la mayoría de comedias de situación, en South Park abundan los juegos de
palabras. Rodríguez Espinosa (Duro, 2001, 111), en un artículo sobre la domesticación
cultural, describe de forma concisa la dificultad que plantean estas creaciones
lingüísticas:

El juego de palabras, como figura literaria, se basa en la singularidad semiótica

que ciertos componentes léxicos adquieren en un texto determinado, en función
de sus características fonéticas y gráficas, así como de sus significados.
Descifrar este recurso estilístico constituye un extraordinario desafío para el
traductor de textos audiovisuales, puesto que tiene que reproducir en su
traducción los distintos significados de las palabras, la disposición de los
significantes y la relevancia ideológica y cultural que el término tiene en el
guión original.

En resumen, los juegos de palabras son la suma de significante y significado, de forma y

contenido. Para traducirlos adecuadamente es fundamental reconocer ambos elementos
en el texto de partida y buscar equivalencias en el idioma de destino.

En el capítulo que analizo en este trabajo aparecen cuatro juegos de palabras

especialmente relevantes. El primero de ellos, más que un juego de palabras, es una
confusión lingüística entre dos personajes; sin embargo, desde el punto de vista de la
traducción, representa el mismo tipo de obstáculo.
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1 Butters: M'boy, did you see that first Butters: Jo, ¿has visto el primer premio
prize for the talent show? Why you del concurso de talentos? Eso debe de
must be excited! You'll probably win estimularte. Seguro que ganas.
like always.
Jimmy: Sí, estoy muy estimulado, muy
Jimmy: Yeah. Yeah, I'm real excited. estimulado, no sé por qué.
REAL excited... for some reason.

Butters utiliza la palabra excited con el sentido de ‘emocionado’, pero Jimmy (que tiene
una erección en ese momento) la interpreta como ‘excitado sexualmente’. La confusión
se debe a la polisemia del término en inglés. En el doblaje se ha usado el término
estimular/estimulado en lugar de la traducción literal excitar/excitado. Este cambio
parece tener una razón pragmática: si bien, diccionario en mano, la palabra excitar
abarca los dos significados pretendidos1, en la lengua oral se usa exclusivamente con el
sentido de excitación sexual o nerviosismo. Así pues, si se reprodujese la confusión
lingüística con excitar/excitado, el espectador podría pasar por alto el sentido emocional
y percibir una connotación sexual en ambas apariciones. En ese caso, además de
perderse el efecto humorístico, se desfiguraría la personalidad de Butters, que es un
personaje muy inocente y en realidad ni siquiera se percata de la confusión de su
compañero. En resumen, la solución adoptada en el doblaje es muy adecuada porque
facilita la interpretación de ambos sentidos y, por lo tanto, reproduce el efecto
humorístico.

Los otros tres juegos de palabras del capítulo tienen lugar en una misma escena: los
padres de Jimmy, que están al corriente de las erecciones que tiene su hijo, invitan a
casa a un médico para que hable con el niño. El primero de los tres juegos lo pronuncia
Ryan, el padre:

1
DRAE: 3. tr. Causar en alguien entusiasmo, enojo o alegría. 5. tr. Despertar deseo sexual.
20

2 Ryan: Now, Jimmy, it's nothing to be Ryan: A ver, Jimmy, no hay nada de qué
ashamed of. But we know it's avergonzarse. Pero comprendemos que
something you might have a hard time podría resultarte duro hablar de ello. ¿Lo
talking about. Get it? A hard time. pillas? Resultarte duro.

La gracia del comentario es que el adjetivo hard se puede interpretar a la vez como una
referencia a la dificultad de la situación y a la dureza del pene erecto. La traducción de
este juego de palabras no presenta ninguna dificultad, porque duro en castellano tiene
las mismas dos connotaciones que en inglés. En el doblaje se ha utilizado este adjetivo y
el juego de palabras resulta fácilmente comprensible para el espectador.

La siguiente broma la hace el doctor Pal al presentarse a Jimmy.

3 Dr. Pal: Hey Jimmy, I'm Doctor Pal. Dr. Pal: Jimmy, soy el doctor Pal. Soy
That's because I'm a doctor, but I'm médico y también tu amigo.
also your pal.

El comentario del médico resulta gracioso

porque le da una interpretación a su propio
nombre: doctor es un tratamiento formal y
a la vez designa la profesión de médico en
inglés; Pal es su apellido y significa
‘colega’. Reproducir el mismo comentario
en la traducción es prácticamente
imposible. Por un lado, en español se usan
términos diferentes para dirigirse formalmente a un profesional de la medicina (doctor)
y para referirse a este por su profesión (médico); así pues, ambas palabras podrían
usarse en una de las frases pero no en la otra: *soy el médico Pal / *soy doctor. Por otro
lado, el nombre Pal no significa nada en español y, por lo tanto, perdería su doble
 21

sentido si se conservase igual. Una alternativa sería cambiar Pal por Colega2,
imaginando que pueda ser un apellido, pero el espectador difícilmente lo entendería.

En la versión doblada ha desaparecido el juego de palabras, que se ha transformado en

un simple comentario amistoso. Evidentemente, esto supone la pérdida del efecto
humorístico, pero es preferible esconder el problema a traducirlo de forma
incomprensible. Eso sí, esta solución solo es posible porque ninguno de los personajes
se ríe y ni reacciona de forma visible al comentario. En caso contrario, el traductor
debería buscar una solución que fuera acorde con la imagen.

El mismo doctor Pal pronuncia el último juego de palabras poco después.

4 Dr. Pal: Jimmy, there's nothing weird Dr. Pal: Las erecciones fortuitas no
about random erections. Almost every tienen nada de raro. Los chicos pasan por
boy goes through a phase where his una fase en que su pene se pone duro sin
penis becomes hard for no particular ninguna razón. Es parte del crecimiento.
reason. It's just part of growing up. ¿Crecimiento? Más bien estiramiento.
Growing up? Growing out is more like
it.

La gracia en este caso se encuentra en las distintas connotaciones de dos expresiones

muy similares en inglés: grow up, que hace referencia al crecimiento biológico, y grow
out, que hace referencia al crecimiento del pene. En el doblaje se ha intentado
reproducir la broma con las palabras crecimiento y estiramiento; sin embargo, el
resultado no es del todo satisfactorio, ya que ambos términos pueden evocar el
crecimiento del pene, y el espectador probablemente no entienda a qué se debe la
rectificación del doctor Pal. Si en lugar de crecimiento, se usara la palabra maduración,
el sentido de la primera frase sería unívoco (crecimiento biológico) y el juego de
palabras resultaría más comprensible para el espectador español.

2
Un cambio de apellido sería posible, puesto que el personaje solo aparece en este capítulo y en esta
escena.
22

3.2. Chistes
El elemento que da comienzo al argumento del capítulo “Erection Day” es el concurso
de talentos que se celebra anualmente en la escuela de South Park. Jimmy tiene
intención de participar con su habitual monólogo cómico, que consiste en contar chistes
uno tras otro. Por este motivo, a lo largo del capítulo se oyen varios chistes en boca de
dicho personaje.

Antes de valorar la labor traductora en este aspecto, conviene repasar los tipos de
chistes que existen y las dificultades que suponen en la traducción. Zabalbeascoa (Duro,
2001, 258-262) propone una clasificación rudimentaria pero efectiva, que resumo a
continuación con mis palabras:

• El chiste internacional: no contiene juegos de palabras ni conceptos culturales

específicos. Puede ser de tipo conceptual o situacional. El hecho de que sea
internacional no significa que sea válido en cualquier lugar o cultura del mundo,
pero para el traductor basta que sea aceptable en la cultura de origen y de
destino.
• El chiste cultural-institucional: contiene instituciones o elementos culturales
específicos de la cultura de origen. Si esos elementos son conocidos para la
audiencia destinataria de la traducción, pueden mantenerse. Si no lo son, es
necesaria una adaptación o un cambio de referencia(s). Una solución habitual
consiste en cambiar las referencias originales por otras que puedan ser
reconocibles por el receptor de la traducción y que pertenezcan igualmente a la
cultura de origen.
• El chiste nacional: trata estereotipos, temas y géneros cómicos propios de una
comunidad o de una etapa histórica. No suele funcionar en otros idiomas y debe
sustituirse por un chiste similar en la cultura de destino.
• El chiste lingüístico-formal: depende de fenómenos lingüísticos como la
polisemia, la homonimia, la rima, las referencias metalingüísticas, etc. En
general no suele tener otra intención que la de mostrar relaciones sorprendentes
entre signos lingüísticos y sus usos pragmáticos. Este tipo de chiste resulta más
difícil de traducir cuanto más lejanos son los idiomas de la traducción.
 23

• El chiste no verbal: no depende de ningún elemento verbal, sino de elementos

visuales, sonoros o de una combinación ambos. Es el típico del cine mudo.
Puesto que la banda sonora y las imágenes se consideran “sagradas” (no se
suelen modificar en la traducción), el chiste no verbal suele quedar siempre sin
traducir, funcione o no en la cultura de destino.
• El chiste paralingüístico: depende de una combinación de elementos verbales y
no verbales. Incluye la sincronización de ambos tipos y el uso de elementos
aparentemente no verbales que en realidad son un reflejo de unidades
lingüísticas (mímica y articulación exagerada).
• El chiste complejo: es una combinación de varios de los tipos anteriores. Suele
ser muy complicado de traducir porque presenta dificultades en varios niveles a
la vez.

En cuanto a los chistes del capítulo, hay que tener en cuenta que todos hacen referencia
a hechos de actualidad en la fecha de emisión original (20 de abril de 2005). Este dato
es importante, tal como se verá más adelante.

El primer chiste en oírse hace referencia a la salida de prisión de la empresaria

estadounidense Martha Stewart. Al final del capítulo aparece otro chiste sobre el mismo
tema, así que a efectos prácticos se pueden analizar juntos. Dicen así:

5 Apparently Martha Stewart is out of Marta Stewart salió de la cárcel. ¿Lo

jail. Have you have you heard about habéis oído, a que sí? Está ilusionada con
this, have you seen this? She's very su nuevo programa: El salón de Marta,
excited to get started on her new show, con una tobillera electrónica.
Martha Stewart Living, with an
electronic ankle bracelet.

6 Martha Stewart is out of jail. Have you Marta Stewart ha salido de la cárcel. ¿Lo
seen this, have you heard about this? sabes? […] Solo hace tartas con llaves
[…] She's apparently gotten real good dentro.
with baking cakes with keys in them.
24

Estos chistes presentan una dificultad muy importante de cara a la traducción: su

protagonista, Martha Stewart, apenas es conocida en España y menos aún por el público
joven al que va dirigida la serie. Esta observación es fundamental porque gran parte del
efecto humorístico del chiste radica precisamente en el personaje. Además, el primer
chiste contiene un elemento lingüístico-cultural aún más complejo: se ha utilizado la
construcción Martha Stewart Living (que es el nombre de la revista y del programa de
televisión que dirige la mencionada empresaria) para introducir una referencia a la
cárcel (with an electronic ankle bracelet).

Como se puede observar, en el doblaje se ha optado por traducir ambos chistes

literalmente. El resultado no es nada satisfactorio: si bien el espectador español podrá
deducir que el personaje es alguien que ha estado en la cárcel, el hecho de no conocerlo
probablemente le impedirá disfrutar del chiste. Respecto al elemento lingüístico-
cultural, como era de esperar, ha quedado oculto con la traducción: el espectador
español no puede reconocer el nombre de la revista-programa, lo cual, a su vez, le
impide detectar el juego de palabras.

Puesto que una traducción literal menoscaba mucho el efecto humorístico, sería
conveniente plantearse una técnica de traducción distinta. Una alternativa podría ser
sustituir a Martha Stewart por un personaje que sea conocido tanto en España como en
Estados Unidos3. Esta solución implica, evidentemente, la invención de nuevos chistes
que vayan bien con ese otro personaje. Además, los chistes tendrían que aludir a hechos
contemporáneos a la fecha de emisión del capítulo (primavera de 2005), ya que la
actualidad es el elemento común de todos los chistes que cuenta Jimmy y uno de los
fundamentos de la serie. Esta es una solución muy laboriosa pero puede dar resultados
excelentes. Otra posibilidad sería introducir un par de chistes de tipo internacional o
verbal, que no requieren ningún conocimiento cultural específico: una solución que
prioriza la consecución del efecto cómico pero rompe con el mencionado factor de
actualidad.

3
Un personaje conocido solamente en España no sería adecuado porque el contexto de la serie es
plenamente norteamericano.
 25

El segundo chiste que cuenta Jimmy habla sobre la elección del nuevo papa Benedicto
XVI.

7 So it looks like the Vatican has finally Parece que el Vaticano ha elegido un
chosen a new Pope. Have you seen nuevo papa. ¿Habéis oído hablar de ello?
this, have you heard about this? Por lo visto, van a llamarle “nuevo papa”
Apparently they're going to call him y se referirán a Juan Pablo como “papa
New Pope, and refer to John Paul as clásico”.
Pope Classic.

Este chiste es de tipo lingüístico-formal: los adjetivos new y classic evocan géneros
musicales como el New Age y la música clásica, y la palabra pope suena parecido a
pop. Así pues, el efecto cómico se desprende exclusivamente de la sonoridad y no del
contenido. En español, los adjetivos nuevo y clásico se pueden aplicar igualmente a los
papas y la música, pero el parecido fonético entre pop y papa es mucho menor que en
inglés. Siendo esta la solución adoptada en el doblaje, la evocación musical original ha
desaparecido por completo y el chiste resulta aparentemente absurdo. Para conservar la
gracia, la única alternativa posible sería, como en caso anterior, inventar un chiste
diferente que resulte mínimamente divertido en español.

El siguiente chiste de Jimmy hace referencia al proceso judicial contra Michael Jackson
por supuesto abuso sexual a niños.

8 So it so it looks like Michael Jackson Michael Jackson está teniendo problemas

is having back problems in court. You de espalda en el juzgado. Ya sabéis lo
know what they say about back que dicen de los problemas de espalda.
problems.

Se trata nuevamente de un chiste cultural, porque se articula alrededor de un personaje y

de una situación propios de la cultura de origen. A diferencia de Martha Stewart,
Michael Jackson es muy conocido en España (y en todo el mundo) y la situación en la
que estuvo implicado también. Por lo tanto, el chiste no resulta incompatible desde el
26

punto de vista cultural. La única dificultad surge del segundo comentario que hace
Jimmy, que parece establecer una conexión entre el dolor de espalda4 y el sexo:
probablemente que las posturas sexuales complejas producen ese tipo de dolor. En
cualquier caso, la ambigüedad de esa afirmación ya viene dada en el original, así que no
parece necesario hacer ningún cambio.

El siguiente chiste es de naturaleza lingüístico-formal y hace alusión a la crisis

diplomática entre China y Japón que se produjo en la primavera de 2005.

9 So apparently the Chinese and the Los chinos y los japoneses no se llevan
Japanese aren't getting along lately. bien últimamente. ¿Has oído hablar de
Have you seen this? Have you heard ello? […] Una cosa: su comida no se
about this? [...] I'll tell you one thing: lleva bien con mi estómago.
their food hasn't been getting along
with my stomach for years.

Este chiste es fundamentalmente lingüístico: persigue el efecto humorístico con dos

usos paralelos de la locución inglesa get along with, que significa ‘llevarse bien (con
alguien)’. La primera vez, el sujeto de la acción es the Chinese and the Japanese, y el
significado de la frase es literal: ambas naciones no se llevan bien. La segunda vez, el
sujeto es their food, y la afirmación viene a decir que a Jimmy no le sienta bien la
comida china y japonesa.

La traducción en la versión española es literal y funciona relativamente bien, puesto que

la expresión llevarse bien también puede usarse metafóricamente para hablar de la
comida. Sin embargo, hay un detalle que le resta comicidad a la traducción: el conector
usado en la última frase (una cosa) parece anunciar un comentario poco relacionado con
lo anterior, cuando en realidad la relación es muy estrecha. Para mejorar el efecto

4
La mención a los problemas de espalda también responde a hechos reales: según el representante de
Michael Jackson, el cantante se ausentó de su propio juicio por un supuesto dolor persistente en la
espalda.
 27

humorístico se deberían conectar ambas frases de una forma más explícita, por ejemplo:
Por cierto, su comida tampoco se lleva bien con mi estómago.

El último chiste que cuenta Jimmy es nuevamente lingüístico-formal y el contenido se

explica por sí mismo.

10 So apparently it's been exactly two Hace dos años que cayó Bagdad. ¿Han
years since the fall of Baghdad. Have oído hablar de ello? Como predijo Bush,
you seen this? Have you heard about Bagdad cayó, Iraq cayó, Saddam cayó.
this? Just as Bush predicted, Baghdad Lo único que no cayó fue el precio de la
fell, Iraq fell, Saddam fell. The only gasolina.
thing that didn't fall was... the price of
gas.

Este chiste juega con distintos significados del verbo fall: el uso aplicado a Bagdad, Iraq
y Saddam significa ‘pasar a estar bajo el control de’, mientras que el uso referente al
preció de la gasolina significa ‘descender’. Como el verbo caer en español abarca
ambos significados, la traducción de este chiste no supone ningún problema y se puede
traducir literalmente, como demuestra la solución empleada en el doblaje.

3.3. Canciones y versos rimados

En el capítulo “Erection Day” se muestran
dos actuaciones musicales que pueden
presentar dificultades al traductor. En el
primer caso, se ve a Butters ensayando una
canción para participar en el concurso de
talentos. Para poder analizar adecuadamente
la traducción, es necesario conocer bien al
personaje.

Butters es un niño de unos 10 años con un carácter dulce e inofensivo. A diferencia de

sus compañeros de clase, nunca hace gamberradas ni utiliza palabras malsonantes. Los
demás niños suelen marginarle y aprovecharse de él. A menudo se le oye cantar
28

canciones aparentemente infantiles, que en realidad tienen un significado sexual oculto,

del que él no es consciente. La canción que canta en este capítulo es un claro ejemplo de
ello.

11 Loo loo loo, I've got some apples. Lu lu lu, tengo manzanas.
Loo loo loo, you've got some too. Lu lu lu, tú también.
Loo loo loo, let's get together. Lu lu lu, ven aquí conmigo
I know what we can do loo loo. y verás lo que haremos lu lu lu.

Como se puede observar, en el doblaje se ha prescindido totalmente de la rima, y eso

tiene una consecuencia importante: la canción pierde sonoridad y se neutraliza su
apariencia infantil. Para evitar esa pérdida, solo haría falta reordenar el segundo verso
para conseguir que rimara con el último: Lu lu lu, también tú / y verás lo que haremos lu
lu lu.

Por otro lado, las connotaciones sexuales de la traducción no son tan claras como las
que tiene la canción en inglés. Para aumentar el efecto cómico en español, podría
reescribirse la letra para que fuera algo más explícita. A continuación se proponen tres
alternativas:

Le le le, tengo dos cosas.

Le le le, y tu también.
Le le le, vente conmigo.
Verás qué vamos a hacer, le le.

La la la, si tienes frío.

La la la, no lo pienses más.
La la la, vente conmigo.
Calorcito te voy a dar, la la.

La la la, estoy solito.

La la la, tu también lo estás.
La la la, vente conmigo.
Qué bien lo vamos a pasar, la la.
 29

La segunda canción del capítulo la interpreta un personaje llamado Ike en su actuación

en el concurso de talentos y dice así.

12 I have a Yankee Doodle sweetheart. Soy un tierno americano.

She's my Yankee Doodle girl. Mi moza americana es.
Yankee Doodle came to London Una americana,
just to ride the ponies. ¿dónde se fue a comprar un poni?
I am da Yankee Doodle. Americano soy.
I am da Yankee Doodle. Americano soy.
I am da Yankee Doodle boy. Americano soy, do.

Se trata de una versión ligeramente

modificada de “The Yankee Doodle Boy”,
una canción escrita por George M. Cohan y
basada a su vez en un himno emblemático
de los Estados Unidos. Lo más relevante de
la canción es su significado patriótico,
reforzado por las banderas estadounidenses
que se observan al fondo del escenario.

En la traducción, llaman la atención los cambios que ha sufrido la letra, sobre todo en
los primeros versos; probablemente esta decisión esté motivada por la búsqueda de una
métrica adecuada. En cualquier caso, se trata de una solución lícita siempre y cuando se
conserve el contenido nacionalista, que es lo más importante. Efectivamente, pese a que
el término Yankee Doodle no tiene equivalente en español, la repetición de la palabra
americano/a consigue el efecto deseado. El único aspecto negativo de la traducción es
que el tercer y cuarto verso forman una construcción demasiado extraña: Una
americana, / ¿dónde se fue a comprar un poni?

En otro momento del capítulo, Jimmy, que busca desesperadamente una mujer que
quiera acostarse con él, se dirige a un barrio de prostitutas llamado Colfax Point. Al
inicio de la escena, una voz en off pronuncia unos versos rimados que describen el
aspecto marginal del barrio.
30

13 Pimps and hos and tricks in rows Chulos y putas y clientes haciendo cola
Women walk the street with corns on Mujeres que hacen la calle con callos en
their feet los pies
Broken dreams and no ice creams Sueños rotos y nada de helados

En este caso, el efecto humorístico se

divide a partes iguales entre el significado
y la rima de los versos; por lo tanto, ambos
elementos son esenciales. En la traducción,
sin embargo, se ha prescindido totalmente
de la rima, con lo cual se ha perdido gran
parte de la efectividad. Además, como
resultado de dicho cambio, la mención de
los helados en el último verso, que en inglés solo se entiende por la rima, en español
resulta totalmente absurda e incomprensible.

Una buena traducción tendría que conservar la rima y transmitir el aire de bajos fondos
del barrio de una forma humorística. A continuación se ofrece una alternativa:

Putas y chulos y algunos garrulos

Mujeres en las esquinas con muchas anginas
Sueños rotos y proyectos remotos

3.4. Intertextualidad
En su actuación en el concurso de talentos,
Cartman reproduce un monólogo del personaje
de Tony Montana en una escena de la película El
precio del poder (Scarface en la versión
original), si bien su imitación no es exacta. A
continuación se muestran ambas versiones del
discurso, con los fragmentos coincidentes
subrayados:
 31

South Park

D'you know what you are? You're all a bunch of fucking cock roaches! You
need people like me! You need people like me so you can point your fucking
finger and say "That's the bad guy!" Well say goodnight to the bad guy!

Scarface

What you looking at? You all a bunch of fucking assholes. You know why? You
don't have the guts to be what you wanna be. You need people like me. You
need people like me so you can point your fucking fingers and say, "That's the
bad guy." So, what that make you? Good? You're not good. You just know how
to hide, how to lie. Me, I don't have that problem. Me, I always tell the truth.
Even when I lie. So say goodnight to the bad guy!

Teóricamente, el traductor debería recurrir al doblaje de la película en España para usar

una traducción reconocible para el público español. Sin embargo, la inexactitud de la
imitación de Cartman y las limitaciones temporales inherentes a cualquier traducción
audiovisual justifican una traducción más libre en este caso. Además, el presentador del
concurso anuncia previamente de qué película se trata, con lo cual la intertextualidad no
se pierde para el espectador español.

Por otro lado, no se puede obviar un aspecto fundamental: Cartman interpreta dicha
escena de la de la película El precio del poder porque contiene muchos vulgarismos y
eso concuerda con su propia forma de hablar (véase apartado 4); por lo tanto, la
traducción, debe preservar ese aspecto. En el doblaje, efectivamente, se cumple el
requisito.

14 D'you know what you are? You're all a ¿Sabéis lo que sois? Sois un puto puñado
bunch of fucking cock roaches! You de cucarachas. Necesitáis a gente como
need people like me! You need people yo para poder señalarla con el puto dedo
like me so you can point your fucking y decir: “Ese es el malo”. Pues despedíos
finger and say "That's the bad guy!" del malo.
Well say goodnight to the bad guy!
32

En otro momento del capítulo se oye otra referencia intertextual. En una escena en el
colegio, Jimmy tiene urgencia por ir al lavabo, pero todos retretes están ocupados.
Cuando intentar entrar en uno de ellos, Cartman, que está dentro, responde:

15 No room at the inn, Virgin Mary. No hay sitio en la posada, Virgen María.

Esta es una alusión a la historia bíblica: cuando San José y la Virgen María
peregrinaban hacia Belén para participar en el censo ordenado por César Augusto, ella
se puso de parto. Buscaron un lugar donde hospedarse, pero no lo encontraron y la
Virgen tuvo que dar a luz en un pesebre. Puesto que la historia bíblica forma parte del
acerbo cultural español, traducir esta intertextualidad no comporta problema alguno. Sin
embargo, aunque no afecte directamente a la traducción que aquí se analiza, no se debe
olvidar que determinados países está prohibido satirizar la religión y comentarios como
este seguramente serían censurados.

3.5. Título del capítulo

El título del capítulo (“Erection Day”) hace referencia a las erecciones que experimenta
Jimmy, pero al mismo tiempo remite al concepto “Election Day”5 por su similitud
sonora; por lo tanto, se trata de un juego de palabras en sí mismo.

En español, dicho título se ha traducido por “Día de la erección”. Esta traducción

cumple con la función informativa (explica sobre qué trata el capítulo), pero no
conserva adecuadamente la referencia oculta del original, ya que en España el día
reservado a la elección de representantes políticos se conoce como “día de las
elecciones” y no “día de la elección”. Así pues, si el título se hubiese traducido en plural
(“Día de las erecciones”), la doble referencia quedaría mucho más clara, e incluso se
mejoraría la función informativa, dado que el personaje de Jimmy en realidad tiene
varias erecciones a lo largo del capítulo.

5
El día en que se celebran las elecciones presidenciales en Estados Unidos.
 33

4. REPRODUCCIÓ DEL LEGUAJE COLOQUIAL

El segundo objetivo de este trabajo es explicar algunos errores comunes en la traducción

del lenguaje coloquial y proponer estrategias a nivel textual. Para comprender algunos
de los razonamientos que siguen es necesario tener claros los diferentes niveles de
análisis del coloquialismo.

South Park tiene una gran abundancia de lenguaje coloquial: además de los cuatro
protagonistas, que son muy malhablados, muchos otros personajes utilizan
coloquialismos (no necesariamente vulgarismos). Pese a todo, el uso del registro
coloquial no es indiscriminado, ni mucho menos: las formas de expresión varían en
función de la edad, el sexo y el grupo social de los personajes. Así, se distinguen por su
forma de hablar los niños, las niñas, los patinadores, los breakdancers, los informáticos,
los drogadictos, etc.

En general, la reproducción del lenguaje coloquial en la versión española es bastante

acertada porque los diálogos resultan naturales y creíbles. A continuación se muestran
algunas intervenciones coloquiales del capítulo y la traducción usada en el doblaje:

16 Butters: Hey, who's dropping bombs Butters: ¿Quién se está pedorreando ahí?
in there?! How about a courtesy Tira de la cadena, maleducado.
flush?! Cartman: Que te den, Butters.
Cartman: Up yours, Butters.

17 Dr. Pal: I'm down, I'm dope, you dig? Dr. Pal: Soy enrollao, molón, ¿lo pillas?

18 Dr. Pal: Tell you what, Mom and Dad, Dr. Pal: ¿Qué tal si os piráis y nos dejáis
why don't you skidaddle for a tick and a los colegas hablar a nuestro rollo?
let us hipsters talk in privo.

19 Cartman: Jimmy, Jimmy, what the Cartman: Jimmy, ¿pero qué coño estás
hell are you doing, man? haciendo?

Jimmy: I'm trying to get laid. What's it Jimmy: Intento echar un polvo, tío.
look like?
34

20 Jimmy: Eric, I can't tell you why, but Jimmy: No puedo decirte por qué, pero es
it's very important that I score to- muy importante que moje esta noche.
night!

21 Jimmy: I have a raging hard-on that Jimmy: Estoy empalmadísimo y el

just won't quit, and the talent show has concurso de talentos ya ha empezado.
already started.

Como se puede observar en los ejemplos anteriores, en español se han usado

expresiones muy genuinas que dan verosimilitud a los diálogos. Sin embargo, en
ocasiones también se detectan expresiones claramente extranjerizadas, como la
siguiente:

22 Mr. Mackey: Well why the hell not?! Señor Mackey: ¿Por qué narices no?

Este ejemplo proviene de la primera escena del capítulo: en clase, el señor Mackey
(véase apartado 5) le pide a Jimmy repetidamente que salga a la pizarra para hacer un
ejercicio, pero el chico se niega (porque tiene una erección en ese momento). Entonces,
el profesor le pregunta mosqueado por qué no quiere salir.

La traducción usada en el doblaje contiene un acierto y un error. El acierto es el uso de

un eufemismo (narices) en lugar de un vulgarismo (cojones, coño), puesto los
profesores no deben emplean lenguaje soez ante sus alumnos. El error radica en la
construcción usada, que parece un calco sintáctico del inglés. Pese a que la expresión
“por qué + eufemismo” es bastante habitual en español, la falta de un complemento
detrás provoca un efecto extraño en la oración analizada6. Para evitar esta construcción
conflictiva se podría cambiar el eufemismo de lugar, y situarlo al final o al principio de
la frase: ¿Por qué no, caray? / Diablos, ¿por qué no?

En la continuación de la escena, Jimmy le cuenta al oído al señor Mackey que no puede

salir a la pizarra porque está teniendo una erección y el profesor le pide a Cartman que

6
Obsérvese el buen resultado de la misma oración con complemento: ¿Por qué narices no quieres salir?
 35

le sustituya. Cartman protesta y pregunta por qué no lo hace Jimmy, a lo que el señor
Mackey responde:

23 Mr. Mackey: Well, because uh, Jimmy Señor Mackey: Porque Jimmy está
is pitching a tent right now. sujetando una tienda de campaña.

La expresión to pitch a tent es un eufemismo habitual en inglés para una erección. En la

versión española se ha traducido la frase literalmente y, aunque la referencia a la tienda
de campaña se entiende (en parte gracias a las imágenes), no suena del todo natural. Se
mejoraría el resultado usando el verbo plantar en lugar de sujetar, pero una mejor
opción sería optar por un eufemismo más genuino en español, como izar la bandera.

Bastante más adelante en el capítulo, Jimmy invita a una prostituta a cenar a un

restaurante. De repente aparece un hombre que parece ser un proxeneta y se enfada con
la prostituta por haberse ido a cenar en horas de servicio. Las frases siguientes,
pronunciadas por el mencionado proxeneta, contienen nuevos calcos:

24 Q Money: I'm gonna kick your ass, ho! Q Money: ¡Te voy a patear el culo, zorra!

25 Q Money: Get your ass back in here, Q Money: ¡Mete el culo ahí dentro, puta!
ho!

26 Q Money: You got a problem, bitch?! Q Money: ¿Algún problema, zorro?

Las oraciones 24 y 25 ejemplifican

nuevamente calcos sintácticos: se ha
copiado la estructura de la expresión
original y se han creado frases poco
genuinas en español. Casualmente —o
quizás no tanto— ambas frases contienen
la palabra ass, que muy a menudo da lugar
a traducciones literales. Pese a que este
tipo de expresiones se oyen cada vez más a menudo en España (por culpa de las malas
traducciones), no son en absoluto genuinas y deben evitarse en la medida de lo posible.
36

En castellano, tradicionalmente, nunca se ha usado la palabra culo con el sentido que se

le ha querido dar en el doblaje. Así pues, se deberían haber buscado otras expresiones
más naturales para transmitir la misma idea, por ejemplo: ¡Te voy a dar de hostias,
zorra! / ¡Vuelve aquí, pedazo de puta!

El ejemplo 26, por otro lado, es un caso de calco semántico. En la versión original, el
proxeneta se dirige a Jimmy con la palabra bitch, que no usa en sentido original sino
como un simple insulto. La traducción ha sido excesivamente literal, ya que la palabra
zorro (en masculino) no tiene un sentido despectivo, sino más bien positivo7. La
solución en este caso sería usar un insulto cualquiera que se aplique habitualmente a los
hombres, por ejemplo, cabrón, imbécil o hijoputa.

Para concluir este repaso a los calcos, cito una reflexión de Grijelmo (2000: 92) acerca
del peligro que suponen estos “clones” para la lengua española:

[…] Suman tanto el número de clones que están entrando en el idioma y

afectando de muerte, precisamente, a los términos originales a los que se
parecen, que hasta pueden componer un diccionario entero. […] Todas estas
intromisiones […] hacen daño al idioma, y a nuestras posibilidades de
expresión. Lejos de enriquecer el acervo, lo empobrecen porque anulan los
matices que ha ido adquiriendo el español durante los siglos y nos quitan las
palabras […].

Más allá de los errores ya comentados, hay otro aspecto de la traducción que se puede
mejorar: la reproducción de la sintaxis coloquial, o más bien su compensación. Los
siguientes diálogos muestran cómo construcciones claramente coloquiales en inglés se
han convertido en frases perfectamente correctas en español:

27 Q Money: I ain't stupid! Ain't no trick Q Money: ¡Eres imbécil! ¡Ningún cliente
gonna take you out to dinner! This te va a llevar a cenar! ¡Este chulo intenta
Pimp is trying to steal you away from levantarme a mi puta!
me!

28 7ut Gobbler: You a cop? Chupapelotas: ¿Eres un poli?

Jimmy: No. Actually, I'm a stand-up Jimmy: No. En realidad soy un cómico.

7
DRAE: 5. m. coloq. Hombre muy taimado y astuto.
 37

comic. Chupapelotas: ¿Tienes dinero?

7ut Gobbler: You got money? Jimmy: Claro.
Jimmy: Sure do. Chupapelotas: Muy bien. ¿Tienes algún
7ut Gobbler: All right, you got a place sitio donde ir?
to go? Jimmy: Claro, el lugar perfecto.
Jimmy: Sure. I know the p-perfect
place.

Evidentemente, trasladar el coloquialismo sintáctico en determinadas oraciones es

prácticamente imposible. Lo que sí se puede hacer en estos casos es recurrir al método
de la compensación, es decir, transmitir el coloquialismo de otra manera.

La exclamación del ejemplo 27 la pronuncia el proxeneta y contiene dos veces la

construcción ain’t que es eminentemente coloquial. Como decía, la traducción no
reproduce el aspecto coloquial en la sintaxis, pero parece que se ha intentado compensar
esa neutralización utilizando una palabra de registro familiar: levantar (con el sentido de
robar). La intención es buena, pero lamentablemente ese cambio apenas coloquializa la
intervención. Si en lugar de levantar se hubiese usado un verbo más vulgar, como
chorizar o mangar, el resultado sería mucho mejor.

El ejemplo 28 ilustra una conversación entre

Jimmy y una prostituta de la calle: mientras
él habla de forma bastante estándar (incluso
la trata de usted), ella usa una sintaxis
coloquial. Nuevamente, en la traducción no
se han reproducido las construcciones
coloquiales de la prostituta. Para compensar
la pérdida, se podrían hacer tres cambios:
uno sintáctico, uno léxico y uno fonético. El cambio sintáctico consistiría simplemente
en suprimir el determinante del sintagma un poli para dar a la frase un tono más
familiar: ¿Eres poli? El cambio léxico sería utilizar un sinónimo coloquial de dinero,
como pasta, tela o guita. Y, por último, en el aspecto fonético, se podría introducir una
pronunciación vulgar en la última frase: ¿Tienes algún sitio ande ir?
38

El objetivo de estas compensaciones es evitar que la forma de hablar coloquial de

ciertos personajes quede neutralizada en la traducción. Como explica perfectamente
Zabalbeascoa (Duro, 2001, 253), el humor no se transmite solo mediante el contenido:

A veces, el humor se consigue, no por lo que se dice, sino por cómo se dice. De
hecho, en el doblaje al castellano se recurre poco a tipos especiales de voz o
maneras poco usuales de hablar; el humor es precisamente uno de los casos en
los que sí que se utilizan, pero hasta en este caso se usan menos que en los
originales.

5. CARACTERIZACIÓ DE LOS PERSOAJES

Algunos personajes de South Park presentan rasgos muy distintivos en su forma de

hablar. El objetivo de este último apartado es analizar la caracterización de cuatro
personajes en la versión original para observar si se ha respetado en el proceso de
doblaje. La selección de los personajes no responde a su importancia en el capítulo o la
serie, sino a su particular forma de hablar.

5.1. Jimmy Valmer

Jimmy Valmer es un personaje secundario que en este
capítulo toma el papel principal. Es un alumno del colegio
de South Park, compañero de clase de los cuatro
protagonistas de la serie. Tiene una discapacidad física que
le obliga a andar con muletas, pero es tremendamente
optimista y competitivo.

En el plano lingüístico, Jimmy destaca básicamente por su

tartamudeo. Pese a ello, tiene una gran habilidad para
actuar en público: de hecho, es conocido por sus divertidos monólogos. Cada vez que
cuenta un chiste suelta la muletilla Have you seen this, have you heard about this? o
Have you heard about this, have you seen this?

El doblaje al español apenas respeta la forma de hablar de Jimmy. El personaje doblado

tartamudea siete veces en todo el capítulo frente a las 30-40 veces de la versión original.
Por culpa de esta neutralización masiva, al espectador español le costará mucho detectar
el tartamudeo de Jimmy, que es su principal rasgo distintivo.
 39

Por otro lado, la muletilla que usa el personaje al contar chistes se ha reproducido de
formas muy diferentes en el doblaje.

So apparently Martha Stewart is out of Martha Stewart salió de la cárcel. Lo

jail. Have you have you heard about this, habéis oído, ¿a que sí?
have you seen this?

So it looks like the Vatican has finally Parece que el Vaticano ha elegido un
chosen a new Pope. Have you seen this, nuevo papa. ¿Habéis oído hablar de ello?
have you heard about this?

So apparently the Chinese and the Los chinos y los japoneses no se llevan
Japanese aren't getting along lately. Have bien últimamente. ¿Has oído hablar de
you seen this? Have you heard about this? ello?

Martha Stewart is out of jail. Have you Martha Stewart ha salido de la cárcel. ¿Lo
seen this? Have you heard about this? sabes?

Como consecuencia de las diferentes traducciones utilizadas, el espectador español no

percibirá las muletillas como lo que son, sino como elementos cualquiera del discurso.
Para reproducir el efecto original se debería haber usado la misma expresión todas las
veces, y demás debería ser una expresión breve para facilitar la tarea del doblador. Una
posibilidad sería ¿sabéis, sabéis? (¿sabes, sabes?, cuando solo hay un interlocutor),
que, además de parecer una muletilla, va en consonancia con el tartamudeo por ser una
repetición.

5.2. Mr. Mackey (señor Mackey)

El señor Mackey es el orientador de la escuela de South Park: da
clases a los alumnos sobre educación sexual y drogas. Es un
personaje tranquilo y bonachón, con un pasado como alcohólico y
drogadicto que pretende olvidar. Su forma de hablar es muy cómica
por su tono de voz característico y porque usa sin cesar la muletilla
okay (como afirmación a principio de frase y como interrogación al
final).
40

Al principio del capítulo, el señor Mackey da a sus alumnos una larga charla, que sirve
de ejemplo para observar la traducción de la mencionada muletilla al español. He
añadido algunas acotaciones entre corchetes para ayudar a entender la situación.

N'kay, kids, as your counselor, I know it A ver, niños, como orientador vuestro, sé
can sometimes be difficult to talk about que a veces puede ser difícil hablar de
subjects like drugs and sex and alcohol, temas como drogas, sexo y alcohol,
m'kay? So, as you remember, last week I ¿saben? Como recordaréis, la semana
told you to write down any difficult pasada os dije que escribierais cualquier
questions you had and put them in this box pregunta difícil que tuvierais y que la
anonymously so we could discuss in class, metierais en esta caja de forma anónima,
m'kay? I got a lot o' responses, so let's read para que pudiéramos abordar esas
some aloud. "Mr. Mackey is gay." [the preguntas en clase, ¿saben? La respuesta
class laughs] Okay kids, that is not funny! fue masiva, así que leeré algunas. “El
Unkay?! This box is supposed to be used señor Mackey es gay”. [la clase se ríe] A
for serious questions! About, about serious ver, no tiene gracia, ¿saben? Esta caja
issues! M'kay, let's let's stop the debe usarse para preguntas serias sobre
tomfoolery! M'kay, this looks like a real asuntos serios. Ø Así que dejaos de
one here. "Dear Mr. Mackey, you are tonterías, ¿saben? Intentemos leer una
gay." [the class laughs] All right, all right. completa. “Querido señor Mackey, es
That's enough, kids. Let's quiet down and usted gay”. [la clase se ríe] Bueno, ya
try to be mature, 'kay? Uh here we go. basta, niños. A ver si nos callamos e
Okay, "Mr. Mackey, sometimes my intentamos ser maduros Ø. Bueno, vamos
parents hit me, and you are gay." [the allá Ø. “Señor Mackey, a veces mis
class laughs] Dimmit, is there not one padres me pegan, y usted es gay”. [la
serious question in here?! "Mr. Mackey is clase se ríe] ¡Demonios! ¿Es que no hay
gay, Mr. Mackey is gay" Okay, here. "I am ninguna pregunta seria? “El señor
a boy at South Park Elementary. Mackey es gay. El señor Mackey es gay”.
Sometimes, when I'm sitting in class, my Ø Aquí hay una. “Soy un niño de la
penis becomes hard for no reason. What escuela de primaria. A veces, cuando
should I do?" [the class laughs] All right estoy sentado en clase, mi pene se pone
kids, all right kids, that's enough! If you all duro sin razón alguna. ¿Qué debería
 41

can't be serious about the question box, hacer?” [la clase se ríe] A ver, a ver,
then we'll just do drug identification niños, ¡ya basta! Si no podéis tomaros en
exercises, unkay? serio las preguntas, haremos ejercicios de
identificación de drogas, ¿saben?

Como se puede observar en el ejemplo, la muletilla se ha traducido de dos formas

diferentes: a ver, cuando aparece al inicio de la frase (A ver, niños, como orientador
vuestro…) y ¿saben?, cuando aparece al final (Así que dejaos de tonterías, ¿saben?).
Además, la muletilla se ha omitido en cuatro ocasiones en el doblaje. Igual que ocurre
con el personaje de Jimmy, el hecho de traducir la expresión de formas diferentes (u
omitirla) dificulta su identificación como muletilla y reduce mucho la comicidad del
personaje. Por otro lado, la expresión ¿saben? resulta tremendamente extraña en este
contexto, porque el señor Mackey siempre tutea a los alumnos y, por lo tanto, se
produce una incoherencia en el trato.

En el doblaje se debería haber usado una sola expresión que funcionara como
afirmación y como interrogación. Posiblemente la mejor opción sería la palabra vale,
que es la muletilla más común en español y que además sirve a la vez como elemento
introductorio y concluyente: Vale, niños, no tiene gracia ¿vale?

5.3. Eric Cartman

Eric Cartman es uno de los personajes principales de la
serie. Es un chico de unos 10 años de edad que
personifica la maldad en los niños: es envidioso,
vengativo, racista, homófono, misógino, manipulador,
intolerante y carece de remordimientos. Además, es el
personaje más malhablado de toda la serie: usa palabras
malsonantes en cualquier circunstancia, incluso en
presencia de su madre y de otras personas adultas.

En el capítulo de estudio, la presencia de Cartman es escasa y, como consecuencia,

apenas se le oyen insultos y blasfemias. Sin embargo, en las pocas intervenciones del
42

personaje ya se nota el esfuerzo del traductor por reproducir su forma de hablar

eminentemente coloquial.

Up yours, Butters. Que te den, Butters.

Jimmy, Jimmy, what the hell are you Jimmy, ¿pero qué coño estás haciendo?
doing, man?

Sure, lots of times. I've been laid, like, Claro, muchas veces. He echado unos
five thousand times. cinco mil polvos.

You go on the date and wear an earpiece, Tú vas a la cita con un auricular, y yo
and I'll be nearby, secretly telling you all estaré cerca soplándote lo que tienes que
the right things to say. decir.

All right, when she stops yapping again, Vale, cuando deje de cotorrear dices […]
say [...]

All right Jimmy, when she finally shuts Bien, cuando vuelva a cerrar el pico,
her trap again, I want you to repeat quiero que le repitas lo que haya dicho
whatever she said [...] […]

Además, el personaje de Cartman tiene ciertos problemas de prosodia en la versión

original. A continuación se muestran algunos ejemplos de su pronunciación:

• Kyle como /kæl/ o /kəl/ en lugar de /kaɪl/.

• mom como /mɜ:m/ en lugar de /mʌm/.
• school como /skjuːl/en lugar de /skuːl/.
• authority como /əˈθɔːrətæ/ en lugar de /əˈθɔːrəti/.

En el doblaje, las dificultades articulatorias de Cartman se han substituido por dislalias

habituales en los niños españoles: el ceceo (pronunciación de /s/ por /z/) y el rotacismo
(pronunciació de /z/ por /s/). El resultado es excelente, porque se reproduce (e incluso se
intensifica) el efecto cómico original.
 43

5.4. Camarero italiano

A lo largo del capítulo, Jimmy va a cenar dos veces a un mismo restaurante italiano,
primero acompañado de una chica y luego de una prostituta. En ambas ocasiones le
atiende un camarero llamado Roma, que tiene un fuerte acento italiano y además utiliza
algunas palabras de apariencia italiana (subrayadas en los ejemplos siguientes).

Welcome to Buca de Faggoncini for the Bienvenidos a Buca de Faggoncini, la

autentico experience Italiano. My name is auténtica experiencia italiana. Me llamo
Roma. Can I start you out with some lotsa Roma. ¿Empezamos con unos macarroni
pasta macaroni minis? pasta a mogolloni?

Welcome to Buca de Faggoncini for the Bienvenidos a Buca de Faggoncini, la

authentic experienso Italiano. My name is auténtica experiencia italiana. Me llamo
Roma, and uhhh... Oh, it's so nice to see Roma y... Oh, me alegro de verle, señor
you again, Mr. Valmer. Valmer.

Oh right, pardone, segnore. I'll come back Claro, perdón, signore. Volveré con pan
with some garlic bread mediterraneane. de ajo mediterráneo.

En el doblaje al español, el acento del camarero se ha conservado, pero, como se puede

observar en los ejemplos, la única palabra que usa con apariencia italiana—aparte del
nombre del plato de macarrones— es signore. Para caracterizar mejor al personaje haría
falta introducir algunos italianismos adicionales, sin que sean necesariamente las
mismas expresiones que en el original y procurando que sean comprensibles para el
público español. Por ejemplo, el camarero podría decir benvenuti en lugar de
bienvenidos, mi chiamo en lugar de me llamo y scusi en lugar de perdón.
44

6. COCLUSIOES

Pese a que este trabajo tiene una función didáctica y no investigadora, de él se pueden
sacar algunas conclusiones, tanto generales como referentes concretamente a South
Park. En primer lugar, el análisis del capítulo estudiado permite observar algunas
dificultades que puede plantear el doblaje de series y películas cómicas y valorar
posibles soluciones para cada una de ellas.

El recurso humorístico más recurrente en South Park y en la mayoría de series similares

es el juego de palabras, que por su relación intrínseca con el idioma de origen suele ser
el más complicado de traducir. Puesto que su único propósito es hacer reír al espectador,
la traducción debe dar prioridad al aspecto humorístico por encima de cualquier otro.
Muy a menudo, eso implica modificar, en mayor o menor grado, el contenido original,
una solución perfectamente legítima siempre que la traducción se ajuste a la situación.
Cuando no se pueden reproducir los juegos de palabras con un mínimo sentido, es
recomendable —si el contexto lo permite— camuflarlos para que al menos no resulten
extraños para el espectador.

Los chistes, por otro lado, plantean dificultades muy diversas en función de su tipología
y, en consecuencia, las técnicas de traducción aplicables son muy variadas. Igual que
ocurre con los juegos de palabras, la prioridad es conservar el efecto humorístico,
objetivo que justifica incluso la sustitución de los chistes originales por otros nuevos.
Lamentablemente, los traductores suelen disponer de muy poco tiempo para trabajar y
este tipo de cuestiones suelen tratarse con más literalidad que imaginación.

Otro recurso habitual son las canciones, que, además del omnipresente efecto
humorístico, tienen otros condicionantes como la rima y el ritmo. Idealmente deben
conservarse todos estos rasgos, pero a menudo la falta de tiempo obliga a los traductores
a reproducir exclusivamente el contenido de las canciones, prescindiendo de todo lo
demás.

La última dificultad destacable de los productos humorísticos es la intertextualidad.

Cuando el texto citado o aludido existe en la lengua meta, la traducción debe ser lo más
fiel posible al mismo para facilitar su reconocimiento por parte del espectador. Pero,
 45

cuando dicho texto no es conocido o no existe en la cultura de destino, la reproducción

de la intertextualidad se complica o resulta sencillamente imposible. En esos casos, si la
situación lo permite, se puede mencionar encubiertamente el texto al que se hace
referencia para proporcionar al espectador la información que necesita.

En segundo lugar, se pueden sacar conclusiones sobre la traslación del coloquialismo

entre diferentes idiomas. Cuando los traductores se enfrentan a textos informales,
generalmente se limitan a utilizar algunos términos argóticos, pero no van más allá. En
español, el coloquialismo se manifiesta en cuatro niveles del lenguaje (léxico, sintáctico,
morfológico y fónico) y es necesario recurrir a todos ellos para elaborar discursos
creíbles. La tendencia generalizada a traducir solo el nivel léxico da como resultado una
mezcla inverosímil de registros que influye negativamente en el producto final.

Puesto que la expresión del coloquialismo es distinta en cada idioma, un enfoque

traductológico convencional —traducir elemento por elemento— no resulta efectivo.
Una alternativa es recurrir a lo largo del texto a la técnica de la compensación, que
significa introducir elementos coloquiales donde no los hay para compensar su pérdida
en otro lugar, o bien trasladar el coloquialismo de un nivel lingüístico a otro. También
se puede adoptar una perspectiva más amplia y emplear libremente los recursos
coloquiales de la lengua propia, sin ceñirse al discurso original, pero evidentemente
atendiendo a la caracterización de los personajes y a las situaciones concretas.

En la traducción profesional, además de la omisión del coloquialismo morfosintáctico y

fónico, el error más extendido es el calco (sintáctico y semántico). En inglés, hay ciertos
coloquialismos muy prolíficos (shit, ass, fucking) que en los productos audiovisuales se
traducen sistemáticamente de forma literal. Esta importación indiscriminada de
expresiones extranjeras es tan frecuente que algunas de ellas empiezan a introducirse en
el vocabulario colectivo de los españoles, con la consiguiente pérdida de nuestras
expresiones genuinas. Además, el calco semántico puede incluso afectar a las
connotaciones del texto traducido.

Por último, este trabajo ha servido para identificar las deficiencias más importantes
del doblaje de South Park. El problema más destacable observado en el capítulo de
estudio es la poca gracia con que se han traducido algunos chistes de Jimmy, aspecto
46

que cobra especial importancia por su relevancia en la trama del capítulo. El poco
trabajo de adaptación en este sentido se debe, probablemente, a la urgencia del proceso
de traducción, ya que los chistes de tipo cultural-institucional y lingüístico requieren
una gran inversión de tiempo y dedicación.

El otro aspecto mejorable del doblaje es la caracterización de los personajes secundarios

y terciarios: si bien en la versión original algunos personajes presentan rasgos muy
distintivos al hablar, en la versión española se han neutralizado tanto esos rasgos que
cuesta mucho detectarlos. Este es un defecto importante, en primer lugar, porque reduce
enormemente la comicidad de los diálogos y, en segundo lugar, porque la
caracterización de los personajes a veces tiene implicaciones sobre la trama de los
capítulos. Para entender cómo debería tratarse este aspecto, basta con fijarse en el
ejemplar trabajo realizado con el personaje de Cartman, que ha conservado incluso sus
dificultades de pronunciación.

Ya para acabar, resulta complicado valorar la utilidad de este trabajo; eso dependerá en
última instancia del conocimiento y experiencia del lector en las áreas tratadas. Como
ya anunciaba al principio, mi intención no era realizar una investigación académica sino
destacar una serie de problemas del doblaje español que me llaman la atención y
proponer metodologías alternativas que pueden dar un gran resultado. En definitiva,
solo espero haber hecho reflexionar al lector sobre los aspectos tratados y, mejor aún,
haberle enseñado algo nuevo.
 47

7. BIBLIOGRAFÍA

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48

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Duro y R. Agost (ed.), La traducción para el doblaje y la subtitulación (1ª ed., pp.
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 49

8. AEXO

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