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TRACKLIST P. 4
ENGLISH P. 6
FRANÇAIS P. 12
DEUTSCH P. 18
 This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recording: Bruxelles, Dada Studio, October 2019

Artistic direction, recording & editing: Rainer Arndt
Executive producer (Ricercar): Jérôme Lejeune
English translations: Peter Lockwood
Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt
Traductions françaises: Catherine Meeùs
Cover illustration: Bernardo Bellotto, called Canaletto 1721–1780, Imaginary veduta (with images
from Padua), undated, Padua, private collection, © akg-images / Cameraphoto
Photo Evgeny Sviridov © C. Lessire
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MILLENIUM ORCHESTRA
Le Millenium Orchestra bénéficie du soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Service de la Musique), de la Loterie nationale, de la Ville
et de la Province de Namur.
www.cavema.be
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GIUSEPPE TARTINI
16921770

VIOLIN CONCERTOS
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Evgeny Sviridov: violin & direction
MILLENIUM ORCHESTRA
 Concerto in D major D. 24
1. Allegro assai 5'05
2. Adagio 3'59
3. Presto (Cadenza attributed to Georg Pisendel) 5'15

Concerto in g minor D. 85 (op. 1/1)

4. Allegro (with a Capriccio by Pietro Nardini) 5'01
5. Cantabile 2'33
6. Allegro assai 3'58

Concerto in A major D. 89 (op. 1/6)

7. Allegro 3'47
8. Adagio 2'32
4

9. Allegro 2'35

Concerto in e minor D. 55
10. Allegro 6'38
11. Largo 3'04
12. Allegro 4'40

Concerto in E major D. 48
13.Allegro: "Volgetemi pietoso un guardo più amoroso, o luci belle si ma troppo fiere" 6'12
14. Largo: "Rondinella vaga e bella, che dal mar faccia tragitto, / lascia il nido e 2'12
all'aere infido fida è volo e la speranza
15. Allegro (with a Capriccio by Tartini) 5'34
 MENU EN FR DE
MILLENIUM ORCHESTRA*
Kristi Adajapalathi, Ellie Nimeroski & Jorlen Vega Garcia: violins I
Anna Dmitrieva, Hans Cammaert & Louise Moreau: violins II
Esther van der Eijk & Brigitte de Callataÿ: violas
Davit Melkonyan & Oleguer Aymami-Busque: cellos
Géry Cambier: double bass
Bart Cypers & Rozanne Descheemaeker: horns (concerto in D major)
Stanislav Gres: harpsichord

*Artistic direction: Leonardo García Alarcón

Coordination: Éric Mathot

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Evgeny Svirodov play one violin made by Januarius Gagliano violin (Napoli 1732),
kindly provided by “Jumpstart Jr” Foundation Amsterdam.
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GIUSEPPE TARTINI: VIOLIN CONCERTOS

A simple coincidence allows us to situate Giuseppe Tartini accurately in the history
of music: he died in 1770, the same year in which Ludwig van Beethoven was born.
Whilst these two composers clearly have little or nothing in common, it is none the less
true that Tartini was one of the last composers of the Baroque era, whilst Beethoven was
one of the first of the Romantic period, with the Classical period intervening. We should
also note that Tartini was undoubtedly the violinist of the Baroque era who played the
most important role in the development of violin technique that took place at the end of
the 18th century and the beginning of the 19th century. His compositions were regarded
as masterful examples of the time and were included in all of the first great violin schools
that appeared towards the end of the 18th century, one of these being Jean-Baptiste
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Cartier’s L’Art du violon (1798). One of his sonatas, along with works by Bach, Leclair,
Corelli, Biber, Veracini, and Geminiani, was included by Ferdinand David — later to give
the first performance of Mendelssohn’s Violin Concerto in E minor — in his Hohe Schule
des Violinspiels (1867). Given the fervid atmosphere of the Romantic period, it is easy to
understand how the famous story of Tartini’s dream, during which the devil suggested
several musical ideas to him, had certainly helped to establish his reputation. Alongside
Vitali’s Ciaccona, also published by David and based as we know on the autograph
manuscript, the famous Devil’s Trill sonata was included in the repertoire of every great
violin virtuoso up to and including the 20th century.
It is easy to understand why, in the middle years of the Romantic period, François-
Joseph Fétis was to pay such attention to the facts that he had been able to assemble
about Tartini’s life in his Biographie universelle des Musiciens (1867): he stressed Tartini’s
first training as a swordsman, his refusal to enter Holy Orders as his parents wished,
his quarrelsome and belligerent character, his duels, his secret marriage with a young
violinist who was related to the bishop of Padua, the bishop’s subsequent accusations
of seduction and kidnapping, Tartini’s secret hiding-place in a convent in Assisi. Fétis
continued: “An unexpected circumstance then suddenly brought his forced concealment
to an end and reunited him with his family. He was performing a violin solo in the choir
of the church one Sunday, when a gust of wind blew aside the curtain that concealed
him from the congregation’s gaze. A man from Padua was in the congregation that day,
recognised him and then revealed his location to the authorities. During the two years
that had since passed, however, the bishop of Padua had changed his opinion of Tartini;
he was allowed to return to Padua and to rejoin his wife”.
Very little is known, however, about Tartini’s musical training. He seems to have
received his basic musical education at the abbey of the Friars Minor of Assisi from a
padre boemo who may well have been Bohuslav Cernohorsky (1684-1742), a musician

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originally from Prague who was maestro di cappella at the Basilica of San Francesco in
Assisi. To return to matters on record, he gained employment as a violinist, first at the
theatre in Ancona and then in Venice and Padua; he then divided his time between these
two cities. There is very little known about his actual training as a violinist, although we
do know that he was greatly impressed by the violinist Francesco Maria Veracini when
he heard him at a private concert in Venice in 1716. Various biographies then describe a
period of several years during which he returned to Umbria and devoted himself to his
violin studies. He returned to Padua in 1721, at which time he was in the employ of the
Basilica of Sant’ Antonio.
It is Tartini’s music, however, much more than any biographical description, that
brings us to a better understanding of the fundamental role of the virtuoso in the
development of violin technique and repertoire during the 18th century. He composed
an impressive quantity of music, with one hundred and thirty-five concertos and two
 hundred sonatas for the violin, as well as forty trio sonatas. The greater part of these
works have survived in manuscript form, although — and this is clear proof of the
excellent reputation he enjoyed even during his lifetime — various of his concertos and
sonatas were also published; the first editions of these works were made by Le Cène in
Amsterdam in 1728. Later his concertos and sonatas came to be published in Italy (in
Padua and Rome), in Paris and in London; these publications continued until 1763,
before his works began to appear in the anthologies mentioned above.
It is not easy to calculate the exact period during which Tartini’s one hundred and
thirty-five violin concertos were composed. Whilst a certain number of his violin sonatas
(from op. 1 to op. 8) were published and even republished between 1732 and 1750, only
two volumes of his concertos were published, the first in 1728 and the second in 1734,
both in Amsterdam; the first volume contained eighteen concertos and the second six.
All of his other works that have survived are in manuscript form alone; none of these
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bear any marking that indicates their date of composition. Nonetheless, we may imagine
that his less frequent appearances as a performer, together with the large part of his
time that was taken up with his work on music theory, meant that he had practically
ceased to compose from around 1750. A chronology of his works, although still highly
hypothetical, can be compiled only after extensive formal and stylistic analysis; this work
is still incomplete.
We should note, however, that these manuscript scores were in circulation, as can
be seen from the fact that Yevgeny Sviridov chose to use manuscript material for certain
concertos — and this material had survived in Germany. The only journey of which
we have proof that Tartini undertook was one to Prague between 1723 and 1726; this
may well have been the time that he came into contact with several musicians of the
renowned Dresden orchestra, and with the violinist Johann Georg Pisendel in particular
— and Pisendel’s links with Torelli and Vivaldi were generally acknowledged. Tartini’s
music, in any case, was familiar and performed throughout Europe during his lifetime.
His concertos and sonatas were played in the Concert spirituel in Paris by Petit, Pierre
Gaviniès, and Jean-Pierre Pagin; Pagin was a pupil of Tartini and had decided that
he would only perform works composed by his teacher. Fétis wrote in his Biographie
universelle des musiciens (Paris 1867) that French musicians took this as an insult to
French composers; they united against him and ensured that all applause for him was
merely ironic, with the result that Pagin was compelled to end his performing career.
Tartini’s concertos reflect the development of a musical language that had inherited
the traditions of the late Baroque; his style, dominated by his mastery of violin technique,
gradually approached the new Classical style. This style and the elements of violin
technique that had emerged during this transitional period were to be developed further
by Leopold Mozart in his Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), who seems to
have cheerfully plundered Tartini’s written works.

9
What, then, became of Tartini’s works? His concertos were forgotten, as were most of
the works by the violinist composers of the 18th century. The memory of Tartini as a great
virtuoso nonetheless survived until the Romantic period, primarily thanks to the legend
of the Devil’s Trill sonata, guaranteed as it was to appeal to musicians of the period.
Before the modern rediscovery of the Baroque repertoire, the only concerto by Tartini
that remained in the repertoire of a few violinists was the concerto in D minor (D. 45).

JÉRÔME LEJEUNE

The manuscripts and their sources

For the Concerto in D major D24 we used a manuscript copy made by unknown
copyists that is kept in the Berlin Staatsbibliothek; the copy consists of a set of parts,
of which the violino principale part is in one hand and the remaining part in another.
 The Staatsbibliothek has researched the watermarks of the manuscript paper extensively,
but it is unfortunately impossible to attribute a specific copyist or an exact date to this
material. It can be dated to around 1780 at best. There is also a brief cadenza at the end
of the violino principale part that could well have been composed by J.G. Pisendel. I
would also like to express here my thanks to Marina Gordienko of the Staatsbibliothek
for her help in researching this manuscript.
The differences between the Berlin manuscript and Tartini’s original are enormous:
the solo violin part is identical, but all of the Berlin orchestral parts (first and second
violins, violetta, cello obbligato, basso di rinforzo and two horns) are new. To me it is clear
that Tartini sent only the solo violin part, and that somebody else composed new material
for the orchestral parts; what we have here is an arrangement of Tartini’s original made by
one of his contemporaries. The addition of two horns to the orchestra gives the music a
flavour of the hunt. The voice-leading on the Berlin manuscript is much more sophisticated
10

than in the original, although at times it is also somewhat unclear; a particularly unusual
touch is the resolution of the second movement, in which our unknown second composer
alternates the continuo group with two violins in the accompaniment.
It was a great pleasure for me to be able to use Tartini’s own ornamentation here;
this material was kindly put at my disposal by the Jean Gray Hargrove Music Library of
the University of California in Berkeley. This is a collection of decorated and ornamented
second movements of Tartini’s concertos and sonatas made by the composer himself; its
immense variety and wealth of ornamentation shows us exactly how Tartini wished his
music to be performed.
The edition of the Concerto in A major D85 that we chose to use is preserved in the
Sächsische Landesbibliothek — Staats-und Universitätsbibliothek Dresden; it is clearly
stated on the manuscript itself that J.G. Pisendel was the copyist. This manuscript copy is
unusual in that Pisendel wrote his own embellishments of the solo violin part into the first
 MENU FR DE
and third movements of the orchestral score. These miniscule annotations include variants
for several bars of music as well as transcriptions of Tartini’s own bariolage passages; they
give us a glimpse into Pisendel’s imaginative world for this German virtuoso violinist not
only performed Tartini’s concertos but also paid tribute to the Italian maestro. Pisendel
provides the second movement with a different ending in this copy; it could simply be that
he had lost its last page at some point and was forced to recompose it himself.
The first and second movements of the Concerto in E major D48 are provided with
magnificent titles — Volgetemi pietoso un guardo più amoroso, o luci belle si ma troppo fiere
for the first and Rondinella vaga e bella, che dal mar faccia tragitto, / lascia il nido e all'aere
infido fida è volo e la speranza for the second. The concerto is a splendid example of galant
style even though it was composed during the 1730s. Much of the concerto is reminiscent
of the violin writing of Johann Gottlieb Graun and Franz Benda, both of whom were
disciples of Tartini; their music combined extreme virtuosity with elegance of style. The

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outer movements of the concerto are not in an excessively fast tempo; Tartini himself
provided a great deal of ornamentation for them. The second movement is composed
in B major and is set as a quartet (three violins and cello) in which each voice is equally
important. The last movement contains a small capriccio by Tartini that is technically
demanding, requiring the left hand to extend to tenth position.
The Concerto in G minor D85 and the Concerto in E minor D55 are composed very
much in the style of Vivaldi, although they contain no thematic quotations as such. I have
replaced the cadenza in the first movement of the G minor concerto with a capriccio by
Pietro Nardini, one of Tartini’s favourite pupils.

EVGENY SVIRIDOV
MENU EN DE
GIUSEPPE TARTINI

Une simple coïncidence nous permet de situer Giuseppe Tartini dans l’histoire de
la musique. L’année de son décès, 1770, est aussi celle de la naissance de Ludwig van
Beethoven. Si ces deux compositeurs n’ont évidemment rien en commun, il n’en est pas
moins vrai que l’Italien est l’un des derniers de l’époque baroque et que l’Allemand est
l’un des premiers de la génération romantique. Entre eux se situe la période classique.
Il convient d’ailleurs de constater que Tartini est sans aucun doute l’un des violonistes
de l’époque baroque qui a joué le rôle le plus important dans l’évolution de la technique
du violon entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle. Dès les premières grandes
méthodes de violon de la fin du XVIIIe siècle, dont L’Art du violon de Jean-Baptiste Cartier
(1798), ses œuvres font partie des modèles incontournables des maîtres anciens. C’est
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en compagnie, entre autres, des compositions de Bach, Leclair, Corelli, Biber, Veracini
et Geminiani qu’une de ses sonates est proposée par Ferdinand David, le créateur du
Concerto en mi mineur de Mendelssohn, dans sa Hohe Schule des Violinspiels (1867).
L’anecdote du rêve durant lequel Tartini aurait entendu le diable lui suggérer quelques
idées musicales a certainement contribué à installer sa réputation à l’époque romantique ;
à l’instar de la Ciaconna de Vitali, éditée elle aussi par Ferdinand David (au départ d’un
manuscrit original, on le sait aujourd’hui), la sonate dite « Trille du Diable » a fait partie
du répertoire des grands virtuoses du violon jusqu’au XXe siècle.
On peut aisément comprendre qu’en pleine période romantique, François-Joseph
Fétis s’attarde longuement, dans sa Biographie universelle des musiciens (1867), sur les
détails qu’il a pu réunir concernant la biographie de Tartini ; il insiste sur sa première
vocation, l’escrime, sur son refus d’entrer dans les ordres malgré la volonté de ses parents,
sur son caractère querelleur et belliqueux, sur les duels, son mariage secret avec une jeune
femme (violoniste !), parente de l’évêque de Padoue, sur les poursuites entreprises par
l’évêque sous prétexte de séduction et de rapt, sur son asile en secret dans un couvent à
Assise… « Un événement imprévu vint tout à coup mettre un terme à sa retraite forcée,
et le rendre à sa famille. Un jour de fête, il exécutait un solo de violon, dans le chœur de
l’église, lorsqu’un coup de vent dérangea le rideau qui le dérobait aux regards du public.
Un habitant de Padoue, qui se trouvait dans l’église, le reconnut et divulgua le secret du
lieu où il s’était retiré. Mais dans l’espace de deux années, les dispositions de l’évêque de
Padoue avaient changé à l’égard de Tartini ; il fut permis à l’artiste de retourner dans cette
ville et de se réunir à sa femme », relate Fétis.
On sait finalement bien peu de choses sur la formation de Tartini. C’est dans le
couvent des frères mineurs d’Assise qu’il aurait reçu quelques éléments de formation
musicale de la part d’un « padre boemo », qui pourrait être Bohuslav Cernohorsky (1684-
1742), musicien originaire de Prague et maître de chapelle de la basilique Saint-François

13
à Assise. De retour à une vie officielle, c’est bien en tant que violoniste qu’il exerça son
activité. Ainsi, on le trouve employé comme violoniste au théâtre d’Ancône, puis sa
carrière se répartit entre Venise et Padoue. Mais sa formation de violoniste reste encore
bien obscure. Tout au plus sait-on qu’il fut très impressionné lorsqu’à Venise, lors d’un
concert privé, sans doute en 1716, il entendit Francesco Maria Veracini. Les biographies
évoquent alors une période de quelques années durant lesquelles il se serait retiré en
Ombrie pour se consacrer à l’étude du violon. C’est en 1721 qu’il revint à Padoue, où il
fut actif à la basilique Saint-Antoine.
En fait, bien plus que les éléments biographiques, c’est la musique de Tartini qui peut
nous permettre de mieux comprendre le rôle fondamental de ce virtuose dans l’évolution
de la technique et du répertoire du violon au XVIIIe siècle. Le catalogue de ses œuvres
est assez imposant, puisqu’il réunit pour son instrument quelque 135 concertos, 200
sonates et 40 sonates en trio, dont une immense majorité est conservée en manuscrits.
 Néanmoins – cela témoigne certainement de sa réputation de son vivant –, des concertos
et des sonates sont imprimés  ; les premières éditions sont réalisées par Le Cène à
Amsterdam en 1728. Par la suite, c’est en Italie (Padoue, Rome), à Paris et à Londres que
ses concertos et sonates sont édités, et ce, jusqu’en 1763, avant que son œuvre n’apparaisse
dans les anthologies déjà évoquées plus haut.
Il n’est pas aisé de déterminer sur quelle période s’étale la composition des quelque
135 concertos pour violon de Giuseppe Tartini. Alors que certaines de ses sonates ont
bénéficié d’éditions et même de rééditions entre 1732 et 1750 (opus 1 à 8), seuls deux
recueils de concertos ont été édités à Amsterdam en 1728 (12 concertos) et 1734 (6
concertos). Tout le reste est conservé sous forme de manuscrits, complètement muets
en matière de datation. Il est néanmoins permis d’imaginer que vu la diminution de son
activité de concertiste et l’importance de ses réflexions d’ordre théorique, il ne composa
quasi plus rien à partir de 1750 environ. Seul une analyse stylistique et formelle permet
14

de dresser une très hypothétique chronologie, bien incomplète à ce jour.

Il est par contre intéressant de noter que ses partitions circulèrent, ainsi que le
prouve la conservation en Allemagne du matériel de certains concertos repris ici. Le
seul voyage attesté de Tartini est un séjour à Prague entre 1723 et 1726 ; est-ce à cette
occasion qu’il fut en contact avec certains musiciens du célèbre orchestre de Dresde, et
principalement avec le violoniste Johann Georg Pisendel dont les liens avec les maîtres
italiens comme Torelli et Vivaldi sont bien connus ? Quoi qu’il en soit, de son vivant,
la musique de Tartini était connue et jouée un peu partout en Europe. Ses concertos et
sonates furent joués au Concert spirituel, à Paris, par différents violonistes français tels
Petit, Pierre Gaviniès et Jean-Pierre Pagin ; ce dernier était d’ailleurs l’élève de Tartini et
souhaitait ne jouer que de la musique de son maître ; cela « parut aux musiciens français
une insulte pour les musiciens nationaux ; ils se liguèrent contre lui et lui firent donner
des applaudissements ironiques, qui lui firent prendre la résolution de ne plus paraître en
public » (François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, Paris, 1867).
Les concertos de Tartini reflètent très clairement l’évolution d’un langage hérité de
la tradition du baroque tardif ; leur écriture, dominée par sa maîtrise de la technique du
violon, nous conduit peu à peu aux portes du classicisme. Leopold Mozart développerait
ce style et cette technique instrumentale dans sa méthode de violon (1756), qui semble
d’ailleurs puiser allègrement dans les écrits de Tartini !
Quelle fut la destinée des concertos de Tartini ? Comme l’immense majorité des
œuvres des violonistes du XVIIIe siècle, ils tombèrent dans l’oubli. Mais l’époque
romantique conserverait le souvenir du grand virtuose, et principalement la fameuse
légende du « trille du diable ». Avant le mouvement de redécouverte de la musique
ancienne, un seul concerto (en ré mineur D. 45) semblait faire partie du répertoire de
certains violonistes…

15
JÉRÔME LEJEUNE

À propos des sources

Le Concerto en ré majeur D24 est joué ici dans la version d’un manuscrit anonyme
conservé à la Staatsbibliothek zu Berlin dans lequel toutes les parties sont notées par
une seule main, sauf la partie de « violino principale », transcrite par quelqu’un d’autre. La
bibliothèque de Berlin a fait une recherche sur les traces d’eau que présente le document
et il est malheureusement impossible de déterminer le copiste et l’année exacte de la mise
par écrit de ces parties, qui peut cependant être approximativement datée de « vers1780 ».
À la fin de la partie de violino principale, on trouve une petite cadence qui pourrait avoir
été écrite par J. G. Pisendel. J’aimerais remercier la bibliothécaire Marina Gordienko
pour son aide dans la recherche de ce manuscrit.
 La différence entre la version berlinoise et l’original de Tartini est énorme – la partie
de violon principal est identique, mais toutes les voix orchestrales (vno primo, vno secondo,
violetta, cello obbligato, basso di rinforzo et 2 cors) sont complètement nouvelles dans le
manuscrit anonyme. Il semble probable que quelqu’un ne reçut que la partie solo et
recomposa toutes les autres voix. Ainsi, nous disposons d’un arrangement d’une œuvre
de Tartini réalisée par l’un de ses contemporains ! Deux cors ajoutés à l’effectif donnent
à la musique un caractère plus « cynégétique » et pittoresque. La version berlinoise est
beaucoup plus sophistiquée que l’originale, même si elle est parfois un peu désordonnée.
Le deuxième mouvement est particulièrement inhabituel, où l’arrangeur inconnu fait
alterner la basse continue et les deux violons dans l’accompagnement.
J’ai eu le plaisir, pour ce mouvement, d’utiliser les ornements de Tartini lui-même,
tirés d’un recueil de seconds mouvements (lents) de concertos et de sonates ornementés
qui m’a été aimablement fourni par la Bibliothèque musicale Jean Gray Hargrove à
16

l’Université de Berkeley. Grâce à cette extraordinaire source primaire, nous découvrons

avec quelle variété et quels ornements Tartini voulait que sa musique fût jouée.
Le Concerto en la majeur D85 est joué dans la version d’un manuscrit conservé à la
Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek de Dresde (SLUB),
dont le copiste attesté est J. G. Pisendel. Celui-ci a placé ses ornements pour la voix du
violon solo dans la partition orchestrale du premier et du troisième mouvement. Ces notes
minuscules sont des variantes de certaines mesures et des transcriptions des bariolages
de Tartini. Elles nous donnent un petit indice de l’imagination du virtuose allemand, qui
joua lui-même des concertos de Tartini et rendit hommage au maître italien.
La fin du deuxième mouvement est différente dans la version de Pisendel – peut-être
en avait-il perdu la page et la recomposa-t-il lui-même ?
Les titres des deux premiers mouvements du Concerto en mi majeur D48 sont
particulièrement beaux : « Volgetemi pietoso un guardo più amoroso, o luci belle si ma
 MENU EN DE
troppo fière » et « Rondinella vaga e bella, che dal mar faccia tragitto, /lascia il nido e
all'aere infido fida è volo e la speranza » ; l’œuvre est un magnifique exemple du style
galant virtuose, alors qu’elle ne fut composée que dans les années 1730 ! La musique
de ce concerto me rappelle les pièces pour violon de Johann Gottlieb Graun et Franz
Benda, tous deux disciples de l’école de Tartini, qui combinent virtuosité extrême et
élégance stylistique. Les tempos modérés des deux mouvements rapides sont compensés
par les nombreux petits ornements ; le deuxième mouvement, écrit dans une adorable
tonalité de si majeur, est un quatuor (trois violons et violoncelle) où toutes les voix sont
d’importance égale. Le dernier mouvement présente un petit capriccio, assez exigeant
techniquement, avec un écartement de la main gauche allant jusqu’à la dixième.
Le Concerto en sol mineur D85 et celui en mi mineur D55 sont dans un style
plus vivaldien, bien que nous ne puissions parler d’allusions concrètes. Dans le premier
mouvement du Concerto en sol mineur, plutôt qu’une cadence, j’ai intégré un capriccio de

17
Pietro Nardini, l’un des élèves préférés de Tartini.

EVGENY SVIRIDOV
TRADUCTION : CATHERINE MEEÙS
MENU EN FR
GIUSEPPE TARTINI

Ein einfacher Zufall erlaubt uns, Giuseppe Tartini in der Musikgeschichte einzuordnen:
Sein Todesjahr 1770 ist auch das der Geburt Ludwig van Beethovens. Zwar haben diese beiden
Komponisten selbstverständlich nichts gemeinsam, dennoch ist es wahr, dass der Italiener
einer der letzten der Barockzeit war und der Deutsche einer der ersten der Generation der
Romantiker. Zwischen ihnen liegt die Zeit der Klassik. Im Übrigen muss man feststellen, dass
Tartini zweifellos unter den Geigern der Barockzeit die wichtigste Rolle bei der Entwicklung
der Geigentechnik spielte, die zwischen dem Ende des 18. Jahrhundert und dem Beginn des
19. stattfand. Ab den ersten großen Violinschulen des ausgehenden 18. Jahrhundert – darunter
L’Art du violon [Die Kunst der Violine] von Jean-Baptiste Cartier (1798) – gehören seine
Kompositionen zu den unumgänglichen Werken der alten Meister. Gemeinsam mit Stücken
18

von Bach, Leclair, Corelli, Biber, Veracini, Geminiani u.v.a. schlägt Ferdinand David, der
Mendelssohns Konzert in e-Moll uraufführte, in seiner Hohen Schule des Violinspiels (1867)
eine seiner Sonaten vor. In der Romantik kann man auch verstehen, dass die Anekdote des
Traums, laut der der Teufel Tartini einige musikalische Ideen nahelegt, beitrug, seinen Ruf
zu festigen; wie die Ciaconna von Vitali, die ebenfalls von Ferdinand David (wie man jetzt
weiß, ausgehend von einer Originalhandschrift) veröffentlicht wurde, gehörte die sogenannte
„Teufelstrillersonate“ bis ins 20. Jahrhundert zum Repertoire der großen Violinvirtuosen.
Es ist leicht zu verstehen, dass François-Joseph Fétis in der Zeit der Romantik in seiner
Biographie universelle des Musiciens (1867) ausführlich alle Einzelheiten beschreibt, die er
über Tartinis Biographie sammeln konnte; er betont dessen erste Neigung fürs Fechten,
seine Weigerung, dem Wunsch seiner Eltern zu folgen und ins Kloster zu gehen, seinen
streitlustigen, aggressiven Charakter, die Duelle, seine geheime Heirat mit einer jungen
Frau (einer Geigerin!), die mit dem Bischof von Padua verwandt war, die Verfolgungen
durch den Bischof unter dem Vorwand von Verführung und Raub, seinen heimlichen
Zufluchtsort in einem Kloster von Assisi usw. Und Fétis setzt fort: „Ein unvorhergesehenes
Ereignis setzte plötzlich seiner erzwungenen Zurückgezogenheit ein Ende und gab ihm
seiner Familie zurück. An einem Festtag spielte er ein Violinsolo im Chor der Kirche, als
ein plötzlicher Windstoß den Vorhang bewegte, der ihn vor den Blicken des Publikums
verbarg. Ein Bewohner Paduas, der sich in der Kirche aufhielt, erkannte ihn und verriet das
Geheimnis seines Aufenthalts. Doch innerhalb der zwei Jahre hatte sich die Einstellung des
Bischofs von Padua in Hinblick auf Tartini geändert; dem Künstler wurde erlaubt, in seine
Stadt zurückzukehren und seine Frau wiederzufinden.“
Über Tartinis Ausbildung ist nur wenig bekannt. Im Kloster der Franziskaner von
Assisi soll er einige Elemente einer musikalischen Bildung von „Padre Boemo“ erhalten
haben, der Bohuslav Cernohorsky (1684-1742) sein könnte, ein aus Prag stammender
Musiker, der Kapellmeister der Basilika San Francesco in Assisi war. Als Tartini zu einem

19
offiziellen Leben zurückkehrte, übte er seinen Beruf als Geiger aus. So war er im Theater
von Ancona als Violinist angestellt, und danach teilte sich seine Karriere zwischen Venedig
und Padua auf. Doch seine Ausbildung zum Geiger bleibt noch recht ungeklärt. Man weiß
allenfalls, dass er sehr beeindruckt war, als er wahrscheinlich 1716 in Venedig bei einem
Privatkonzert Francesco Maria Veracini hörte. Die Biographien erwähnen eine Zeitspanne
von mehreren Jahren, in denen er sich nach Umbrien zurückzog, um sich dem Studium der
Violine zu widmen. 1721 kam er nach Padua zurück, wo er an der Basilika des Heiligen
Antonius tätig war.
Weit mehr als Elemente seiner Biographie kann uns aber Tartinis Musik schließlich
helfen, die grundlegende Rolle dieses Musikers für die Entwicklung der Technik und
des Violinrepertoires im 18. Jahrhundert zu begreifen. Sein Werkverzeichnis ist recht
eindrucksvoll, da es für sein Instrument etwa 135 Konzerte, 200 Sonaten aber auch 40
Triosonaten enthält, von denen die überwiegende Mehrheit in Form von Handschriften
 erhalten ist. Dennoch – und das zeugt sicher von dem Ruf, den er zu Lebzeiten genoss
– wurden Konzerte und Sonaten gedruckt. Die ersten Ausgaben wurden von Le Cène in
Amsterdam 1728 veröffentlicht. Danach kamen seine Konzerte und Sonaten bis 1763 in
Italien (Padua, Rom), Paris und London heraus, bevor sein Werk in den bereits erwähnten
Anthologien auftaucht.
Es ist nicht leicht herauszufinden, über welche Zeitspanne sich die Komposition
der etwa 135 Violinkonzerte von Giuseppe Tartini erstreckt. Während einigen seiner
Sonaten unter den Opusnummern 1 bis 8 zwischen 1732 und 1750 Editionen und sogar
Neuauflagen zugutekamen, wurden nur zwei Konzertsammlungen 1728 und 1734 in
Amsterdam veröffentlicht, d.h. 18 Konzerte (12 im Jahr 1728 und 6 1734). Alle anderen sind
in Form von Handschriften erhalten, die gar nichts über die Datierung der Kompositionen
aussagen. Dennoch kann man wohl annehmen, dass Tartini ab etwa 1750 fast nicht mehr
komponierte, da er weniger oft in Konzerten auftrat, wohingegen seine theoretischen
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Überlegungen einen bedeutenden Stellenwert errangen. Nur das Ergebnis stilistischer und
formaler Analysen erlauben den sehr hypothetischen Versuch einer Chronologie, doch ist
diese Arbeit heute noch sehr unvollständig.
Sehr interessant ist, dass seine Werke im Umlauf waren, wie es die Auswahl bestimmter
Konzerte belegt, für die Evgeny Sviridov Partituren verwendete, die in Deutschland erhalten
geblieben sind. Tartinis einzige bezeugte Reise führte ihn nach Prag, wo er sich zwischen
1723 und 1726 aufhielt. Stand er während dieses Aufenthalts auch in Kontakt mit einigen
Musikern des berühmten Orchesters von Dresden und vor allem mit dem Geiger Johann
Georg Pisendel, über dessen Verbindungen zu den italienischen Meistern wie Torelli oder
Vivaldi man gut unterrichtet ist? Jedenfalls war Tartinis Musik zu seinen Lebzeiten fast
in ganz Europa bekannt, wo seine Werke auch gespielt wurden. In Paris interpretierten
verschiedene französische Geiger wie Petit, Pierre Gaviniès oder Jean-Pierre Pagin ebenfalls
seine Konzerte und Sonaten bei den Concert spirituel. Pagin war übrigens ein Schüler
Tartinis und wollte nur Musik seines Meisters spielen; das „erschien den französischen
Musikern als eine Beleidigung ihrer nationalen Musiker; sie verbündeten sich gegen ihn und
spendeten ihm ironischen Applaus, der ihn zum Entschluss brachte, nicht mehr öffentlich
aufzutreten“ (François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, Paris, 1867).
Es liegt auf der Hand, dass Tartinis Konzerte die Entwicklung einer Sprache
widerspiegeln, die von der spätbarocken Tradition übernommen wurde und deren von
seiner Beherrschung der Violintechnik dominierte Kompositionsweise uns allmählich an
die Pforten der Klassik führt. Diese Musik und die Aspekte der zu dieser Übergangszeit
gehörenden Instrumentaltechnik wurden von Leopold Mozart in seiner Violinschule
(1756) weiterentwickelt, in der er ungeniert aus Elementen der Schriften Tartinis zu
schöpfen schien!
Was war das Schicksal der Konzerte Tartinis? Wie bei der überwiegenden Mehrheit der
Werke von Geigern des achtzehnten Jahrhunderts gerieten seine Konzerte in Vergessenheit.

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Die Romantik erinnerte sich jedoch an den großen Virtuosen, insbesondere an die Legende,
die die Romantiker begeisterte: die des berühmten „Teufelstrillers“. Vor der Bewegung der
„Wiederentdeckung“ durch die Anhänger der historischen Aufführungspraxis gehörte
anscheinend nur ein einziges Konzert in d-Moll (D45) zum Repertoire einiger Geiger.

JÉRÔME LEJEUNE

Zur Quellenlage
Das Konzert in D-Dur D24 wurde in der Fassung einer Handschrift aufgenommen,
die ein unbekannter Kopist angefertigt hatte. Sie wird in der Staatsbibliothek zu Berlin
aufbewahrt. Es handelt sich dabei um Notenmaterial, bei dem der „Violino principale“
von einem und alles Restliche von einem anderen Kopisten geschrieben wurde. Zwar
 recherchierte die Berliner Bibliothek Wasserzeichen, doch ist es leider unmöglich, den
Kopisten und das genaue Entstehungsjahr dieser Abschriften zu erkennen, die nur auf
„um 1780“ datiert werden können. Am Ende der Violino-principale-Stimme befindet sich
eine kleine Kadenz, die von J. G. Pisendel geschrieben sein könnte. Die Urheberschaft der
Stimmen ist nicht klar. Jedenfalls möchte ich der Bibliothekarin Marina Gordienko für ihre
Hilfe bei der Erforschung dieser Handschrift danken.
Der Unterschied zwischen der Berliner Fassung und Tartinis Original ist enorm der
Hauptviolinpart ist identisch mit dem Original, aber alle Orchesterstimmen aus Berlin (vno
primo, vno secondo, Violetta, Cello obbligato, Basso di rinforzo und 2 Hörner) sind völlig neu.
Für mich steht außer Zweifel, dass jemand nur eine Violinsolostimme von Tartini bekommen
hatte und alle anderen Stimmen einfach neu komponierte, so dass es sich tatsächlich um
eine Bearbeitung von Tartinis Werk handelt, die von einem seiner Zeitgenossen gemacht
wurde! Zwei in der Instrumentierung hinzugefügte Hörner verleihen dieser Musik einen
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mehr jagdlichen und malerischen Charakter. Die Stimmführung in der Berliner Fassung ist
viel ausgefeilter als im Original, wenn auch manchmal ein wenig unordentlich. Besonders
ungewöhnlich ist die Lösung im 2. Satz, in dem der unbekannte Komponist in der Begleitung
zwischen Basso continuo und 2 Violinen abwechselt.
In diesem Satz hatte ich das Vergnügen, Tartinis eigene Verzierungen zu verwenden,
die mir freundlicherweise von der Jean Gray Hargrove Music Library an der UC Berkeley
zur Verfügung gestellt wurden. Dieses Manuskript ist eine Sammlung verzierter zweiter
(langsamer) Sätze aus Konzerten und Sonaten. Dank dieses unglaublichen Exemplars aus
erster Hand können wir sehen, wie Tartini seine Musik tatsächlich aufgeführt haben wollte,
wie abwechslungsreich und mit welch blühenden Verzierungen er sich wünschte, dass sein
Stück zu spielen sei.
Vom Konzert in A-Dur spielten wir eine Fassung aus der Sächsischen Landesbibliothek –
Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB), bei der der Kopist eindeutig J. G. Pisendel
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ist. Die Besonderheit dieser Fassung besteht darin, dass Pisendel seine Verzierungen der Solo-
Violinstimme in eine Orchesterpartitur des ersten und dritten Satzes einfügte. Diese kleinen
Noten sind Varianten einiger Takte der Musik und Transkriptionen von Tartinis Bariolagen.
Sie gewähren uns ein wenig Einblick in die Fantasie des deutschen Geiger-Virtuosen, der
selbst Tartinis Konzerte spielte und damit dem italienischen Meister eine Hommage erwies.
Auch der zweite Satz hat ein anderes Ende in Pisendels Fassung – wer weiß, vielleicht
hat er die letzte Seite davon verloren und sie einfach selbst komponiert?
Im Konzert in E-Dur D48 haben der erste und der zweite Satz wunderschöne Titel
(1. Satz: „Volgetemi pietoso un guardo più amoroso, o luci belle si ma ma troppo fiere“;
2. Satz „Rondinella vaga e bella, che dal mar faccia viaggio, /lascia il nido e all'aere treido
fida è volo e la speranza.“). Das Werk ist ein großartiges Beispiel für einen virtuos-galanten
Stil – und das, obwohl es erst um 1730 komponiert wurde! Die Musik dieses Konzerts
erinnert mich an Violinstücke von Johann Gottlieb Graun und Franz Benda, in denen

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die beiden Komponisten, die Anhänger der Schule Tartinis waren, extreme Virtuosität
mit stilistischer Eleganz verbanden. Die Tempi der beiden schnellen Sätze sind nicht zu
schnell, was durch eine Fülle von kleinen Verzierungen ausgeglichen wird; und der zweite
Satz, in bezauberndem B-Dur geschrieben, ist ein Quartett (3 Violinen und Cello), bei
dem jede Stimme gleich wichtig ist. Im letzten Satz schrieb Tartini ein kleines Capriccio,
das technisch ziemlich anspruchsvoll ist, da es zum Beispiel Streckungen der linken Hand
erfordert, die bis zur Dezime gehen.
Die Konzerte in g-Moll D85 und in e-Moll D55 sind eher in der Manier von Antonio
Vivaldi geschrieben, obwohl man nicht von konkreten Anspielungen sprechen kann. Im
ersten Satz des g-Moll-Konzerts verwendete ich anstelle der Kadenz ein Capriccio von
Pietro Nardini, einem der Lieblingsschüler von Tartini.

EVGENY SVIRIDOV
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RIC 414