See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/347911634

type and typology in architecture

Thesis · November 2011

DOI: 10.13140/RG.2.2.23265.94564

CITATIONS READS
0 834

1 author:

Ali Majid
University of Samarra
5 PUBLICATIONS   1 CITATION   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Architectural Design Studio Research View project

Type and Typology in Architcture View project

All content following this page was uploaded by Ali Majid on 26 December 2020.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Type and Typology in Architecture
Researcher: Ali Majid Hameed Supervisor: Dr. Arshad A. Alanizi
Al Nahrain University Al Nahrain University
E-mail: alimajid86@yahoo.com E-mail: dr.alanizi@gmail.com
Architecture is not a stone; It’s the prior thought behind design process; which could got from Forms;
sketches or images and even verbally; and all summarizes through the concepts of Type and Typology
in Architecture by its time transformations; Typology is architecture itself, it’s represent era imprint and it’s
classifying Architectural movements, including its philosophical and theoretical ideas and even the
applied. That’s made the Theory of Type in architecture deals with the thoughts and stone. Therefore the
research aim is to mention the meaning transformation of the Type and Typology concepts; and clarify
specific definitions for each of them; which considered challenge due to the conception transformation for them
and their wide uses in the other fields. So, the research aims to examine type and typology importance in
architecture, and the importance for the type double nature in the self-formal construction due to the culture
fluencies and mixing. The research problem on how the Architecture benefits from the overall type theory,
from the overview of preliminary research and chapters.

Type is the active autonomous tool in the architectural design, and it’s the idea behind the image transferred
to the observer. Although of the types’ prior existence; but it’s discovered according to its position; since the
types are classified according to their positions; therefore the Ideal Types are the types in the Ideal world which
it’s prior existence and its first physical presentation called the Prototype; after that the repetition of the
prototype calls Stereotype; and due to these repetitions of the Stereotype; the type stand in the human mind and
be as a human nature; when the type reaches to this position it is calls Archetype. And there are many other types
classified according to their essence and formal properties; example: Active Type, Developed Type and
Originating Type and others. The need of type and its origins theory research to define and discover the
importance of the Type in language and architecture, and discuss its theoretical and continuity concept, as well
as in autonomous architectural view with concept like Form, Meaning, Function, and Material.

In the other hand, Typology stands in the theory of typology which is filled with meaning and different from
the first half. It describes the era properties by the Typology Succession Process; therefore the research aims to
define the architectural Typology by discussing its concept and importance in architecture. And explores the
elementary and mechanical Typology and their properties, and its legitimacy in architecture.

In Architecture which is the research third revolve; the importance of the Type and Typology Concepts in
practice; for discussing great cases in architecture like first architecture origin. Although the bid difference
between the rationalism and empiricism; they agreed that the type is the origin in first architecture; and it’s
extrude all the architectural splendor of luxury. The Type Theory used in understands and analysis all
architectural projects; since it’s the real standard in the architectural appreciation; and is giving real picture for
the different types benefits in these projects. In spite of possibility project presentation according to many types;
but some types are more useful from others in a project. These projects are decided by theory of type or by
providing new types to meet the needs of the community. As well as; Theory of Type clarifies the accurate joints
between typologies and the architectural revolutions in the history; the classical typology for example;
adopted on the theory of complementarily with nature against which earlier in the architecture of the
Baroque and Rococo; by its imitation with the Greek or Roman model. Where the theory of Typology tell us by
the two typologies (classical and the pre-classical in baroque & rococo) are different, but they are
not opposing; as is the case between Modernism and Classicism; they both derives their legitimacy from other
sources outside architecture, in the other hand; the unitary holistic view of the modernism typology helped
to break architect character and the architectural work in the community. But the city typology different from the
previous typologies; it’s take its legitimacy from the architectural field, trying to fix the modernism faults by
using the collective memory which stands in the human minds. The Conclusion is reviewing summarizing
of previous chapters and put forward recommendations and the beneficiaries of the research.
 Certification
I certify that this thesis entitled "Type and Typology in Architecture",
was prepared by Ali Majid Hameed under my supervision at Al Nahrain
University/ College of Engineering in partial fulfillment of the requirements for
the degree of Master of Science in Architectural Engineering.

Signature:

Name : Dr. Arshad A. Abdullah Alanizi

(Supervisor)
Date : / /2011

Signature:

Name: Dr. Abd Al Hussein Al-Askari

(Head of Department)
Date : / /2011
 Certificate
We certify, as an examining committee, that we have read this thesis entitled
"Type and Typology in Architecture", examined the student Ali Majid Hameed in
its content and found it meets the standards of thesis for the degree of Master of
Science in Architectural Engineering.

Signature: Signature:

Name: Dr. Arshad A. Abdullah Alanizi Name: Dr. Ibrahim Jwad Kadhum
(Supervisor) (Member)
Date : / /2011 Date : / /2011

Signature: Signature:

Name: Dr. Abd Al Hussein Al-Askari Name: Prof. Dr. Bahjat Rashad Shaheen
(Member) (Chairman)
Date : / /2011 Date : / /2011

Approval of the College of Engineering

Signature:

Name: Prof. Dr. Muhsin J. Jweeg

(Dean)
Date : / /2011
 Type and Typology
in Architecture

A Thesis
Submitted to the College of Engineering
of Al- Nahrain University in Partial Fulfillment
of the Requirements for the Degree of
Master of Science
In
Architectural Engineering

by:
Ali Majid Hameed
(B.Sc. 2007)

Dhul Hijjah 1432

November 2011
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﻔﺻل اﻷول‬

‫ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ‬

‫ﺗﻣﻬﯾد‬

‫ﻻ ﺷك أن اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ وﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﺗُﻌ ﱠدان اﻟﺗﺷﻛﯾﻼت اﻻﺳﺎﺳﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫ق ﻫذﻩ أو ﺗﻠك‬
‫اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬واﻟﻠﺗﺎن ﺗُﻣﺛﻼن أدوات أﺳﺎﺳﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻌل اﻟﻣﻌﻣﺎري إن ﻟم ﺗر َ‬
‫ان ﻏﺎﯾﺎت‪.‬‬
‫ﻟﺗﺻﺑﺢ إﺣداﻫﻣﺎ أو ﻛﻠﺗﺎﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻵو ِ‬

‫ﻓﻧﺟد ﺑﺄن اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻗد ﺷﻬد ﻧﻘﺎطﺎً إرﺗﺑطت ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻧظرﯾﺗﺎن ﻟﺗﺷﻛﻼن ﻣﻌﺎً ﺳﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺻر؛ وذﻟك واﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺗﺣوﻻت ﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ‪ ،‬واﻟذي ﻣرت ﻋﻠﯾﻪ " ﺛﻼﺛﺔ ﺗﺣوﻻت ﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ‬
‫إﺳﺗﻧﺎداً إﻟﻰ اﻟﻧواﺣﻲ اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ واﻟﻣﻧﻬﺟﯾﺔ ﻛﻣﺎ وﺿﺣﻬﺎ ﻓﯾدﻟر‪ :‬ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﻛﺎﻧت ﻓﻲ اﻟﺗطور اﻟﻔﻛري‬
‫ﻟﻠﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر واﻟﻣﺳﻣﺎة ﺑﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﺗﻠﺗﻬﺎ اﻻﯾدﯾوﻟوﺟﯾﺔ اﻟﺣداﺛوﯾﺔ وﻫﻲ‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻷﺧﯾرة ﺑﻌد ﺳﺗﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن ﺑﻔﺿل اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن‬
‫]‪[١‬‬
‫اﻟﺟدد"‪.(Vidler, 1977, P.284).‬‬

‫وﯾﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل اﻷول ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺑﺎﺣث‪:‬‬

‫‪-١‬اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬ﺗﻔﺳﯾر ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط‪:‬‬

‫ﯾﻧﺎﻗش اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻣﺻطﻠﺢ ﻣن ﺧﻼل ﺧﻣﺳﺔ ﻣﺣﺎور ﻣﻬﻣﺔ؛ اﻷول ﯾﺗﻧﺎول ﺗﻔﺳﯾر‬
‫اﻟﻣﺻطﻠﺢ ﻟﻐوﯾﺎً ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ واﻟﻠﻐﺎت اﻷﺟﻧﺑﯾﺔ؛ وأﻣّﺎ اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﯾﺗﻧﺎول ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻣﺻطﻠﺢ‬
‫ﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً‪ ،‬وأﻣّﺎ اﻟﺛﺎﻟث ﻓﯾﺗﻧﺎول اﻟﺑﯾﺋﺔ اﻹﺻطﻼﺣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﯾط ﺑﻔﻛرة اﻟﻧﻣط واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺛل ﺑﺎﻟﺷﻛل‬
‫وﺷﻛل اﻟﻧﻣط واﻟطراز أو اﻷُﺳﻠوب واﻹﻧﻣوذج؛ ﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﺑﯾﺎن اﺧﺗﻼﻓﻬﺎ ﻋن ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط‬
‫ﺑﺷﻛل أﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻣﺣور اﻟراﺑﻊ ﻓﯾﺗﻧﺎول اﻹﺷﺗﻘﺎﻗﺎت اﻟﻣرﺗﺑطﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﺻطﻠﺢ ﻣﺛل اﻷﻧﻣﺎط‬
‫اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ واﻷوﻟﯾﺔ واﻟﺳﺗرﯾوﺗﺎﯾب واﻷﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ واﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ واﻟﻔﻌّﺎﻟﺔ وﻛذﻟك اﻟﻣطّورة‪ ،‬أـﻣّﺎ اﻟﻣﺣور‬
‫اﻟﺧﺎﻣس واﻷﺧﯾر ﻓﯾﺗﻧﺎول اﻷﺻول اﻟﻧظرﯾﺔ واﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ إﻧﺑﺛق ﻣﻧﻬﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻋن طرﯾق‬
‫إﺳﺗﻌراض طروﺣﺎت إﻓﻼطون وطروﺣﺎت اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن واﻟﻣﺎدﯾﯾن‪.‬‬

‫‪٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫أ‪ -‬ﺗﻔﺳﯾر ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط )‪ (Type‬ﻟﻐوﯾﺎً‪.‬‬

‫ﯾُﻌرّف اﻟرازي ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻣﺧﺗﺎر اﻟﺻﺣﺎح اﻟﻧﱠﻣط ﺑﻔﺗﺣﺗﯾن ﺑﺄﻧﻪ "اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣن اﻟﻧﺎس أﻣرﻫم‬
‫واﺣد‪ .‬وروي ﻋن ﺳﯾّدﻧﺎ أﻣﯾر اﻟﻣؤﻣﻧﯾن ﻋﻠ ّﻲ ﻛرﱠم اﻟﻠّﻪ وﺟﻬﻪ أَﻧﻪ ﻗﺎل "ﺧﯾر ﻫذﻩ اﻷُﻣﺔ اﻟﱠﻧ َﻣطُ‬
‫]‪[٢‬‬
‫ق ﺑﻬم اﻟﺗﺎﻟﻲ وﯾرﺟﻊ إِﻟﯾﻬم اﻟﻐﺎﻟﻲ" )اﻟرازي‪ ،١٩٨٣ ،‬ص‪.(٦٨٠‬‬
‫ْﺣ ُ‬
‫اﻷَوﺳطُ َﯾﻠ َ‬

‫وﺟﺎء ﻓﻲ ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب ﻻﺑن ﻣﻧظور؛ "اﻟﻧ َﻣطُ‪ِ :‬ظﻬﺎرةُ ﻓراش ﻣّﺎ وﻓﻲ اﻟﺗﻬذﯾب ِظﻬﺎرة اﻟﻔراش‬
‫واﻟﻧ َﻣطُ ﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣن اﻟﻧﺎس أَﻣرُﻫم واﺣد وﻓﻲ اﻟﺣدﯾث ]ﺣدﯾث ﺳﯾدﻧﺎ ﻋﻠﻲ ﺑن اﺑﻲ طﺎﻟب ﻛرم اﷲ‬
‫ﺧﯾر اﻟﻧﺎس ﻫذا اﻟﻧ َﻣطُ اﻷَوﺳط ﻗﺎل أَﺑو ﻋﺑﯾدة اﻟﻧﻣطُ ﻫو اﻟطرﯾﻘﺔ ﯾﻘﺎل اﻟزَم ﻫذا اﻟﱠﻧﻣَط أَي‬
‫وﺟﻬﻪ[ ُ‬
‫اﻟﺿرب ﻣن اﻟﺿﱡروب واﻟﻧوعُ ﻣن اﻷَﻧواع ﯾﻘﺎل ﻟﯾس ﻫذا ﻣن ذﻟك اﻟﻧﻣَط‬
‫ُ‬ ‫ﻫذا اﻟطرﯾق واﻟﻧ َﻣطُ أَﯾﺿﺎً‬
‫أَي ﻣن ذﻟك اﻟﻧوع واﻟﺿرب ﯾﻘﺎل ﻫذا ﻓﻲ اﻟﻣﺗﺎع واﻟﻌﻠم وﻏﯾر ذﻟك واﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟذي أَراد ﻋﻠﻲ ﻋﻠﯾﻪ‬
‫اﻟزْم ﻫذا اﻟﻧ َﻣطَ؛‬
‫ُﺧر أَﺑو ﺑﻛر َ‬
‫اﻟﺳﻼم أَﻧﻪ ﻛرﻩ اﻟ ُﻐﻠ ُّو واﻟﺗﻘﺻﯾر ﻓﻲ اﻟدﯾن ﻛﻣﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ اﻷَﺣﺎدﯾث اﻷ َ‬
‫ﯾﺎب‬
‫ُروب اﻟﺛﱢ ِ‬
‫اﻟزْو ُج ﺿ ُ‬
‫َن واﻟطرﯾق ﻗﺎل أَﺑو ﻣﻧﺻور واﻟﻧ َﻣطُ ﻋﻧد اﻟﻌرب و ﱠ‬
‫ْﻫب واﻟﻔ ﱠ‬
‫أَي اﻟزم ﻫذا اﻟﻣذ َ‬
‫ُﺻﱠﺑ َﻐ ِﺔ وﻻ ﯾﻛﺎدون ﯾﻘوﻟون ﻧ َﻣطٌ وﻻ َزْوٌج إِﻻ ﻟﻣﺎ ﻛﺎن ذا ﻟ َْون ﻣن ﺣُﻣرة أَو ﺧﺿرة أَو ﺻﻔرة ﻓﺄَﻣﺎ‬
‫اﻟﻣ َ‬
‫]‪[٣‬‬
‫وﻣن ذﻟك ﻧﺟد أن اﻟﻧﻣط ﻫو‬ ‫اﻟﺑﯾﺎض ﻓﻼ ﯾﻘﺎل ﻧﻣط وﯾﺟﻣﻊ أَﻧْﻣﺎطﺎً" )إﺑن ﻣﻧظور‪ :‬ص‪(٣٦٨‬؛‬

‫اﻟﻣﻣﯾز وﻟﯾس اﻟﺳﺎﺋر أو اﻟﻐﺎﻟب ﻟذﻟك ﺗم إﺳﺗﺛﻧﺎء اﻷﺑﯾض ﻣن ﻛوﻧﻪ ﻧﻣطﺎً ﻓﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﻌرب‪.‬‬

‫واﻟﻧﻣط "ﺿرب ﻣن اﻟُﺑﺳُط واﻟﺟﻣﻊ أَﻧﻣﺎط ﻣﺛل ﺳﺑَب وأَﺳْﺑﺎب ﻗﺎل اﺑن ﺑري ﯾﻘﺎل ﻟﻪ ﻧﻣط‬
‫ُﺟﻠﱢ ُل ُﺑ ْدﻧَﻪ‬
‫ﱢﻣﺎط وﻓﻲ ﺣدﯾث إﺑن ﻋﻣر أَﻧﻪ ﻛﺎن ﯾ َ‬
‫َﺣﺑِﯾر اﻟﻧ ِ‬
‫وأَﻧﻣﺎط وﻧِﻣﺎط ﻗﺎل اﻟﻣﺗﻧﺧل ﻋَﻼﻣﺎت ﻛﺗ ْ‬
‫اﻷَﻧﻣﺎط ﻗﺎل إﺑن اﻷَﺛﯾر ﻫﻲ ﺿرب ﻣن اﻟُﺑﺳُط ﻟﻪ َﺧﻣْل رﻗﯾق واﺣدﻫﺎ ﻧﻣَط واﻷَْﻧ َﻣطُ اﻟطرﯾﻘﺔُ واﻟﻧ َﻣطُ‬
‫ﻲ‬
‫َﻧﻣﺎط ّ‬
‫َب إِﻟﯾﻪ أ ِ‬
‫وﻛل ﺷﻲء ﻧوعٌ ﻣﻧﻪ واﻟﺟﻣﻊ ﻣن ذﻟك ﻛﻠﻪ أَﻧﻣﺎط وﻧِﻣﺎط واﻟﻧﺳ ُ‬
‫اﻟﻣﺗﺎع ﱢ‬
‫ﻣن اﻟﻌﻠم و ِ‬
‫ِت ﺿروﺑﺎً ﻣن اﻟﻧﺑﺎت ذﻛرﻫﺎ ذو اﻟرﱡﻣﺔ ﻓﻘﺎل‪:‬‬
‫ووﻋْﺳﺎء اﻟﱡﻧ َﻣﯾْط ﻣﻌروﻓﺔ ﺗُْﻧﺑ ُ‬
‫َط ﱞﻲ َ‬
‫وﻧﻣ ِ‬

‫ْط ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺄَﻧﱠﻬﺎ‬
‫ت ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ َوﻋْﺳ ـ ـ ـ ـ ـﺎء اﻟﻧﱡﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــَﯾ ِ‬
‫َﺿ ـ ـ ـ ـ ـ ـ َﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ْ‬
‫ﻓﺄ ْ‬
‫ذُرى اﻷَﺛْـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِل ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـن وادي اﻟﻘُـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـرى وﻧﺧﯾﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬﺎ‬

‫واﻟﱡﻧ َﻣﯾْط‪ :‬إﺳم ﻣوﺿﻊ‪ ،‬ﻗﺎل ذو اﻟرﻣﺔ ‪:‬‬

‫ﻓﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺎل أَراﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺎ ﺑﺎﻟﱡﻧ َﻣ ْﯾ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِط ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺄَﻧﱠﻬﺎ‬

‫]‪[٤‬‬
‫ﺎوﻟُﻪ") اﺑن ﻣﻧظور‪ :‬ص‪(٣٦٨‬‬
‫َﺧﯾـ ـ ـ ـ ُل اﻟﻘُ ـ ـ ـ ـ ـرى َﺟﱠﺑـ ـ ـ ـﺎرُﻩ وأَطـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِ‬
‫ﻧِ‬

‫‪٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫وﺟﺎء اﯾﺿﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﯾﯾس اﻟﻠﻐﺔ ﻋن اﻟﻧﻣط أﻧﻪ "اﻟدﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻹﺟﺗﻣﺎع واﻟﻧﻣط ﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣن‬
‫]‪[٥‬‬
‫اﻟﻧﺎس"‪) .‬اﺑﻲ اﻟﺣﺳﯾن‪ :‬ص‪(٣٧١‬‬

‫وﯾذﻛر اﻟﺻﻐﺎﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺑﺎب اﻟزاﺧر‪" ،‬اﻟﻧﻣط‪ :‬ﺿرب ﻣن اﻟﺑﺳط‪ ،‬واﻟﺟﻣﻊُ ‪ :‬أﻧﻣﺎط"‪.‬‬

‫]‪[٦‬‬
‫)اﻟﺻﻐﺎﺋﻲ‪ :‬ص‪.(٤٢٤‬‬

‫وﻧﻣط ﻟﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻲء ﺗﻧﻣﯾطﺎً دل ﻋﻠﯾﻪ‪ ،‬واﻟﻧﻣط ﺿرب ﻣن اﻟﺑﺳط ‪ ،‬اﻟطرﯾﻘﺔ واﻟﻣذﻫب‬
‫واﻟﺻﻧف واﻟﻧوع ﻣن اﻟﺷﻲء واﻟﺟﻣﻊ أﻧﻣﺎط وﻧﻣﺎط واﻟﻧﺳب أﻧﻣﺎطﻲ وﻧﻣطﻲ واﻟﻧﻣط أﯾﺿﺎً اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ‬
‫أﻣرﻫم واﺣد‪) .‬اﻟﺑﺳﺗﺎﻧﻲ‪ :‬ص‪[٧](٢٢٣٨‬ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ذﻟك أن اﻟﻧﻣــط ﻫــو اﻟﻣﺗﻣﯾــز وﻟﯾس اﻟﺳـــــــــﺎﺋر‬
‫أو اﻟﻐﺎﻟب‪ .‬وﻫو اﻟﻣﯾزة اﻟﺗﻲ ﺗﺧﺗص ﺑﻬﺎ ﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣﺎ أو ﻋدد ﻣن اﻷﺷﯾﺎء أو اﻟﻣﺎدﯾﺎت أو‬
‫اﻟﻣﻌﻧوﯾﺎت ‪...‬اﻟﺦ‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﻛﻠﯾزﯾﺔ ﻓﺎن ﻛﻠﻣﺔ )‪ (type‬ﺗﻌﻧﻲ ‪:‬‬

‫‪“A number of people or things having in common traits or‬‬
‫‪characteristics that distinguish them as a group or class”.‬‬
‫اﻟﺧﺻﺎﺋص اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔُ اﻟﺗﻲ‬
‫ُ‬ ‫ات أَو‬
‫أي أﻧﻬﺎ ﻋدد ﻣن اﻟﻧﺎس أو اﻻﺷﯾﺎء ﻟدﯾﻬم ﻧﻔس اﻟﻣﯾز ُ‬
‫]‪[٨‬‬
‫ﺗﺟﻌﻠﻬم ﺿﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺔ واﺣدة‪(The American Heritage® Dictionary, 2003).‬‬

‫ك‪.‬‬
‫وأﯾﺿﺎ ﺟﺎءت ﺑﻣﻌﻧﻰ ‪ :‬ﻧﻣط‪ ،‬ﺻﻧف‪ ،‬أَو ﻣﺻﻧف ﻟﻸﺷﯾﺎءِ‪ ،‬ﺟﻣﯾﻌﻬﺎ ﻟَﻬﺎَ ﺷﻲ ُء ﻣﺷﺗر ُ‬
‫]‪[٩‬‬
‫)‪(Collins Essential English Dictionary, 2006‬‬

‫‪The Theory of Architecture‬‬ ‫وﻛﺗب اﻟﻧﺎﻗد ‪ Paul Johnson‬ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ‬

‫‪ Concepts Themes And Practices‬ﻋن اﻟﻧﻣط اﻻﺗﻲ‪:‬‬
‫ِن ﻛﻠﻣﺔ ‪ type‬اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ أَو ‪ type‬اﻟﻼﺗﯾﻧﯾﺔِ‪،‬‬
‫ق أﻣّﺎ ﻣ ْ‬
‫"إن اﻹﺳﺗﻌﻣﺎل اﻹﻧﺟﻠﯾزي ﻟﻠـ"‪ "Type‬ﯾَﺷﺗ ﱡ‬
‫واﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟـ ‪ type‬اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾ ِﺔ واﻟﺗﻲ ﺗَﻌْﻧﻲ ‪ :‬ﺿرﺑﺔ‪ ،‬إﻧطﺑﺎع‪ ،‬ﺻورة‪ ،‬أَو ﺷﻛل‪ ،‬ﺗرﻛﯾب‪ ،‬أَو‬
‫ﻋﺷر اﺻﺑﺢ‬
‫ِ‬ ‫اﻷﺟﺳﺎم‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت أَو‬
‫ِ‬ ‫ِن‬
‫ﺷﺧﺻﯾﺔ ﻣن ﺻﻧف ﻣﻌﯾّن ﻣ ْ‬
‫ﻣﻌﻧﺎﻩ إﻧﻣوذﺟﺎً أو ﻣودﯾﻼً واﻟﺗﻲ ﺑﻌدﻫﺎ ﯾﺻﻧﻊ ﺷﻲء ﻣﺎ‪ .‬وُﯾطﻠق أﯾﺿﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺷﺧص أو اﻟﺷﻲء‬
‫]ﺳري‬
‫اﻟذي ﯾوﺿﺢ ﺻﻔﺎت ﻟﻧوع أو ﻧظﺎم ﻟﺷﻲء ﻣﺎ"‪(Johnson,1994, P.288.).‬‬

‫إن ﻣﻔردة اﻟﻧﻣط ﻣﺄﺧوذة ﻣن اﻟﻛﻠﻣﺔ اﻻﻏرﯾﻘﯾﺔ )‪ (typto‬وﺗﻌﻧﻲ " ‪to beat, to hit, to‬‬
‫‪[١٠].(Webster’s College Dictionary) (mark‬وﺑﻌد ذﻟك ﺗطورت اﻟﻣﻔردة إﻟﻰ أن أﺻﺑﺣت ﺗُﺳﻣﻰ‬

‫‪٨‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﻣﻌﺎن ﺟدﯾدة ﻟﻠﻣﻔردة ﻣﺛل )ﺑروز‪،‬‬

‫ٍ‬ ‫)‪ (typos‬ﻓﻲ اﻟﻘرﻧﯾن اﻟﺳﺎﺑﻊ واﻟﺳﺎدس ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد‪ ،‬إو ﻧدﻣﺟت‬
‫ﺗوﺿﯾﺢ اﻟﻣﻌﺎﻟم‪ ،‬ﻧﻘش‪ ،‬طﺑﻊ ﻓﻲ اﻟذﻫن‪ ،‬ﻋﻼﻣﺔ(‪ .‬ﺣﯾث إﺳﺗﻌﻣﻠت ﻟﺗﻌﻧﻲ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻠﺔ‬
‫اﻟﻧﻘدﯾﺔ‪ .‬وﺑﻌد ﺗطور اﻟطﺑﺎﻋﺔ ﻓﻲ أورﺑﺎ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟراﺑﻊ ﻋﺷر‪ ،‬ﺗوﺳﻊ اﻟﻣﻔﻬوم ﻟﯾﺷﻣل اﻟﺣروف‬
‫اﻷﺑﺟدﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌﺎدن اﻟﻣﺳﺗطﯾﻠﺔ اﻟﺻﻐﯾرة اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ اﻟطﺑﺎﻋﺔ‪ .‬وﯾﻣﻛن أن ﯾﻛون ﻫذا اﻟﺗوﺳﯾﻊ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻣﻔﻬوم ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺿرب ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟطﺎﺑﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻣﺎﺛل ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺳك اﻟﻧﻘود‪ .‬إذ إن ﻛل‬
‫ﻗطﻌﺔ ﺗﺣوي ﺣرﻓﺎً ﻣﻌﯾﻧﺎً ﺑذاﺗﻪ ﯾﻛون ﻣﺣﻔو اًر ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺳواء أﻛﺎن ﻣن اﻟﺣروف اﻷﺑﺟدﯾﺔ أو‬
‫]‪[١١‬‬
‫اﻷرﻗﺎم‪(GÜNEY, 2007: P.5).‬‬

‫وﻓﻲ ﻗﺎﻣوس اﻻﻛﺳﻔورد ﯾﺄﺗﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ‪ Type‬ﺑﺄﻧﻪ رﻣز أو ﺷﻌﺎر أو اي ﺷﻲء ﻟﻪ رﻣزﯾﺔ‬
‫]‪[١٢‬‬
‫ﻣﻬﻣﺔ‪(Oxford Dictionaries Online).‬‬

‫ب‪ -‬اﻟﺑﯾﺋﺔ اﻻﺻطﻼﺣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﯾط ﺑﻔﻛرة اﻟﻧﻣط‪:‬‬

‫ﻻﺑد ﻣن ﺗﺄﺳﯾس ﻗﺎﻋدة ﺗﻌرﯾﻔﯾﺔ ﻟﻠﺑﯾﺋﺔ اﻹﺻطﻼﺣﯾﺔ أو اﻟﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري واﻟﻣﺣﯾطﺔ ﺑﻔﻛرة اﻟﻧﻣط؛ ﺑﺳﺑب ﻛﺛرﺗﻬﺎ وﺗﻘﺎرب ﺗﻌﺎرﯾﻔﺎﺗﻬﺎ ﺑﻌﺿﻬﺎ ﻣن ﺑﻌض واﻟﺗﻲ ﺧﻠﻘت ﺑﻌض‬
‫اﻟﺻﻌوﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻔرﯾق ﺑﯾﻧﻬﺎ‪ .‬ﺣﯾث ﺗم إﻋﺗﻣﺎد اﻟﺗﺳﻠﺳل واﻟﺗرﺗﯾب ﻣن ﻏﯾر اﻟﻣﻠﻣوس إﻟﻰ اﻟﺗﺎم اﻟواﻗﻌﯾﺔ أو‬
‫اﻟﻣﻠﻣوس أي ﻣن اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ إﻟﻰ اﻟواﻗﻌﯾﺔ؛ ﻓﯾﻛون اﻟﺗرﺗﯾب؛ اﻟﺷﻛل واﻟﻧﻣط وﺷﻛل اﻟﻧﻣط واﻟطراز أو اﻷُﺳﻠوب‬
‫وﺻوﻻً إﻟﻰ اﻹﻧﻣوذج‪.‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺷﻛل )‪ : (Form‬ﻫو اﻟﻣظﻬر اﻟﺑﺻري ﻟﻠﻬﯾﺋﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ )‪ (Shape‬اﻟﻣﺟردة‪ .‬ﺣﯾث ﯾﻘول اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫)أ(‬
‫اﻟﻣﺛﺎﻟﯾون )وﻋﻠﻰ رأﺳﻬم أﻓﻼطون( ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ وﻧﺳب اﻷﺷﻛﺎل إﻟﻰ ﻋﺎﻟم ﻣﺎ آﺧر )ﻋﺎﻟم اﻟﻣُﺛل(‬

‫وأن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣوﺟودة ﺑﺷﻛل ﻋﺎم ﺗﻧﺗﺳب إﻟﻰ أﺳﻼﻓﻬﺎ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﻌﺎﻟم‪ .‬وﯾﻌد ﺑﻌﺿﻬم أن اﻟﺷﻛل‬
‫ﻧص ُﻣﺷﺎﺑﻪ ﻟﻠﻧص اﻟﻠﻐوي ﯾﺣﻣل رﺳﺎﻟﺔ ُﻣﺷﻔرة ﺑﺈﺳﺗﺧدام ﻋﻧﺎﺻر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻣﻌروﻓﺔ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري ٌ‬

‫)أ( ﺟﺎءت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣُﺛل ﻹﻓﻼطون ﻣن ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻣﯾﯾز ﺑﯾن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ واﻟﻣظﺎﻫر أو اﻟﺷﻲء واﻟظﺎﻫر؛ ﯾﻘول إﻓﻼطون ﻟﻧﻔﻛر ﻓﻲ‬
‫ﻋﻣل اﻟﻧﺣﺎت‪ ،‬ﻟﻧﻔرض أن ﻟدﯾﻪ ﻓﻛرة ﻓﻲ ﺻﻧﻊ ﺗﻣﺛﺎل ﻣﻌﯾن ﻣن ﻣـ ـ ـﺎدة اﻟـ ـ ـ ـرﺧﺎم ‪ ،‬ﻟﻧﻘل اﻵن أن اﻟﻔﻛ ـ ـرة ﻫﻲ )ﺻ ـورة اﻟﺗﻣﺛﺎل(‬
‫وﻫﻲ ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن ﻛل اﻧواع اﻟرﺧﺎم أو اﻟﻣﺎدة اﻷوﻟﯾﺔ اﻟﻣوﺟود ﻓﻲ اﻟﻛون‪ ،‬ﻟﻛن ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠرﺧـﺎم )أي اﻟﻣﺎدة اﻷوﻟﯾﺔ( ﻫﻧﺎك ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺿرورﯾﺔ )ﻗﺎﻧون طﺑﯾﻌﻲ ﺣﺳب رأي اﻓﻼطون( ﺗﺗطﻠب أو ﺗﺗﺻ ـﺎرع ﻓﻲ وﺟدﻫـﺎ ﻣن أﺟـل أن ﺗﻛون ُﻣـ ـدرﻛﺔ أو ﻣﻌروﻓﺔ‬
‫ﻟﻶﺧ ـ ـ ـرﯾن ﻋن طـ ـرﯾق اﻟﺣواس‪ .‬ﻟذﻟك اﻟﻧﺣﺎت أﺧـ ـ ـ ـ ـذ ﻗطﻌﺔ ﻣن اﻟرﺧـ ـﺎم وﻧﺣت ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺻ ـ ـ ـورة اﻟﺗﻣﺛﺎل اﻟذي ﯾرﻏﺑﻬﺎ‪ .‬إذن اﻟرﺧﺎم‬
‫ﻛﻣﺎدة أوﻟﯾﺔ إﻧطﺑﻌت ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻓﻛرة اﻟﺗﻣﺛﺎل‪ ،‬وﺑ ـ ـ ـدون ﻓﻛـ ـ ـ ـرة اﻟﻧﺣﺎت ﻟم ﯾﻛن ﻫﻧﺎك أي إﺣﺗﻣﺎل أن ﯾُﻛون اﻟرﺧـﺎم ﻫذا اﻟﺗﻣﺛﺎل‬
‫ﺑذاﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﻪ‪ ،‬ﻟﻛن اﻟﻧﺣﺎت ﯾﺳﺗطﯾﻊ ﻋﻣل ﻋدة أﻧواع ﻣن اﻟﺗﻣﺎﺛﯾل ﻣن ﻧﻔس اﻟﻔﻛرة دون أن ﺗﺗﺄﺛر ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻛرة اﻷﺻـﻠﯾﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫اﻟطرﯾﻘﺔ ﻓ ّﺳر إﻓﻼطون ﺧﻠق اﻟﻌﺎﻟم وﻛل اﻟذي ﻧﺧﺗﺑرﻩ ﻋن طرﯾق اﻟﺣواس‪ ،‬إن اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺎدي ﻣُدان إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﻣﺛل اﻟذي‬
‫أﻋطﺎﻫﺎ اﻟﻔﻛرة أو اﻟﻬﯾﺋﺔ أو اﻟﺷﻛل أو اﻟﺻﯾﻐﺔ‪(Frost, P.11).‬‬

‫‪٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﺳﺎﺑﻘﺎً وﺗوظﯾﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺔ ﻫذﻩ اﻟﻧﺻوص‪ .‬وﺑﻬذا ﯾﻛون ﻟﻠﺷﻛل وﺟود ﺗﺻوري ﻻﻣﺎدي ﺗﻧﺗﻘل‬
‫إﻟﯾﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﯾﺋﺔ ﺻور واﻟﺗﻲ ﻫﻲ "ﻣﺎﻫﯾﺎت ُﻣﻧﻌزﻟﺔ ُﻣﺳﺗﻘﻠـﺔ ﻗﺎﺋﻣ ـﺔ ﺑذاﺗﻬ ـﺎ ﻓﻲ ﻋ ـﺎﻟم ﻋﻠوي‪،‬‬
‫وﻟﯾس ﻟﻸﺷﯾ ـﺎء أو اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت ﺑوﺟﻪ ﻋﺎم ﻣن ﺻﻠﺔ ﺑﻬﺎ ﻏﯾر ﺻﻠﺔ اﻟﻣﺷﺎرﻛﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺳﺗطﯾﻊ‬
‫اﻹﻧﺳـﺎن أن ﯾﺻل إﻟﻰ إدراك ﻫذﻩ اﻟﺻور إﻻ ﻋن طرﯾق اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﻌﻘﻠﻲ؛ أ ّﻣﺎ ﻋن طرﯾق‬
‫اﻟﺣس ﻓﻼ ﯾﺳﺗطﯾﻊ أن ﯾﺻل إﻟﻰ ﺷﻲء"‪) .‬ﺑدوي‪ ،٢٠٠٦ ،‬ص‪[١٣،(١٦٤‬وﺑذﻟك ﻧﺻل إﻟﻰ‬
‫ﻧﺗﯾﺟﺔ أن اﻟﺷﻛل ﻣُﺳﺗﻘل ﻋن أُﺳﻠوب اﻟظﻬور وﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ؛ وﻫو )أي اﻟﺷﻛل( إﻧﻣﺎ ﯾﺷﺗرك ﻣﻊ‬
‫اﻟوظﯾﻔﺔ ﻟظﻬورﻩ اﻟﻣﺎدي‪ ،‬وﻟﻛن ﻻ ﯾﻧﺣﺻر ظﻬورﻩ ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺑﺎﻟﺿرورة‪ ،‬وﻫذا ﯾﻧطﺑق ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻛﺎن‬
‫واﻟزﻣﺎن واﻟﻣﻌﻧﻰ‪.‬‬
‫أﻣّﺎ ﻣﺑﺎديء اﻟﻌﻣﺎرة اﻟوﺟودﯾﺔ ﻓﻲ إن " اﻷﺷﻛﺎل اﻟرﻣزﯾﺔ اﻟﻣﺣﻣﱠﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗﺿﻔﻲ ﻣزﯾداً‬
‫ﻣن اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟوﺟودﯾﺔ اذ ﺗﺿﻔﻲ اﻟﺑﻌد اﻟﺗﺄرﯾﺧﻲ اﻟذي ﺗﻛوﻧت ﺧﻼﻟﻪ وﺗرﻣز إﻟﯾﻪ" )ﺟدو‪،١٩٩٢ ،‬‬
‫‪ ، (٦٨‬ﻓﻼ ﺗﺷﻛل ﺗﻌﺎرﺿﺎً ﻓﻲ إﺳﺗﻘﻼل اﻟﺷﻛل ﻋن اﻟﻣﻛﺎن واﻟﻣﻌﻧﻰ ﻓﺄن ظﻬور اﻟﺷﻛل اﻷول ﻻ‬
‫ﯾﺗﻌﺎرض وأﺻوﻟﻪ اﻟﻌﻠﯾﺎ واﻟﺗﻲ ﻟﻬﺎ وﺟوٌد ﻣﻧﻌزٌل ﻋن واﻗﻊ اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻣﺎدﯾﺔ‪ .‬وأﻣﺎ ﻣن وﺟﻬﺔ اﻟﻧظر‬
‫اﻷﺧرى‪ ،‬ﻓﺗؤﻛد اﻟﻣﺎدﯾﺔ ﻋﻠﻰ أن اﻟﺷﻛل ﻫو ذﻟك اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟذي ﯾظﻬر ﻟﻧﺎ اﻟوظﯾﻔﺔ‬
‫اﻟﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﻣﺗطﻠﺑﺎﺗﻬﺎ ﻟﯾﻛون إﻧﻌﻛﺎﺳﺎً ﻣﺎدﯾﺎً ﺣﻘﯾﻘﯾﺎً ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺑوﺻﻔﻪ ﻣﺷﺗﻘﺎً ﻣن اﻟواﻗﻊ اﻟﻣﺎدي‪ .‬ﻓﯾﻧظرون‬
‫إﻟﻰ اﻷﺷﻛﺎل ﻋﻠﻰ " أن ﻟﻬﺎ وﺟوداً ﺣﺳﯾﺎً‪ ،‬وﻟﻛن ﻫذا اﻟﻘول ﯾﺗﻧﺎﻓﻰ ﺗﻣﺎم اﻟﻣﻧﺎﻓﺎة ﻣﻊ أﻗوال أﻓﻼطون‬
‫ﻧﻔﺳﻪ‪ ... ،‬واﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﻣﺎﻫﯾﺎت ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﺗﻣﺎم اﻻﻧﻔﺻﺎل ﻋن اﻻﺷﯾﺎء اﻟﻣﺷﺎرﻛﺔ ﻓﯾﻬﺎ‪) ".‬ﺑدوي‪،‬‬
‫‪ ،٢٠٠٦‬ص‪١٤(١٦٣‬وﺑﻬذا ﻻ ﯾﻛون ﻟﻠﺷﻛل وﺟوداً ﺣﺳﯾﺎً إو ﻧﻣﺎ ﯾﺗﺧذ اﻟﻣﻧﺣﻰ اﻟذي ﺗﺗﺧذﻩ اﻟﺻور‬
‫ﻓﻲ أﻧﻪ ﻣﻧﻔﺻل ﻋن اﻷﺷﯾﺎء‪.‬‬
‫وﯾﻧﺎﻗش ﻣﺎرك ﻛﯾﻠﻧﺗر )‪ (Mark Gelenter‬ﻣﺻدر اﻻﺷﻛﺎل ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة؛ وﺣﺻرﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫]‪[١٥‬‬
‫ﺧﻣس ﻧظرﯾﺎت‪" :‬اﻟﻧظرﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ :‬اﻟﺷﻛل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﯾﺗﺷﻛل ﻋن طرﯾق اﻟوظﯾﻘﺔ اﻟﻣرﺟوة ﻣﻧﻪ"‬
‫)‪ (Gelenter, 1996, P.3‬وﻟﻛن أﺛﺑﺗت ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ إﺧﻔﺎﻗﻬﺎ ﺑﺳﺑب ﻋدم ﻗدرﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺳﯾر‬
‫ﻛﯾﻔﯾﺔ إﻧﺗﺎج اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﺑدﻋﺔ‪ .‬وأ ّﻣﺎ " اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ :‬ﺗﺗوﻟد اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ داﺧل اﻟﻣﺧﯾﻠﺔ‬
‫اﻟﻣﺑدﻋﺔ ﻟﻠﻣﺻﻣم"]‪ (Ibid., P.7)[١٦‬أي أﻧﻬﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻋن طرﯾق ﻣﺻﺎدر داﺧﻠﯾﺔ أو ﻗﺻدﯾﺔ ﻟﻠﻣﺻﻣم‪.‬‬
‫وﺗﻣﺗﻠك ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ﺟزءاً ﻣن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻔﺳر ﻟﻧﺎ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﺑداع وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻻﺗﻔﺳر ﺟﺎﻧﺑﯾن ﻓﻲ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻷول ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر ﻟﻣدة ﻣﻌﯾﻧﺔ ﻣﺛل ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ وﻋﻣﺎرة اﻟﻐوطﯾﺔ‬
‫واﻟرﻛوﻛو واﻟﺣداﺛﺔ ‪...‬اﻟﺦ واﻟﺛﺎﻧﻲ ﻛﯾف ﯾﺗﺷﺎرك ﻣﺻﻣﻣون ﻣﺧﺗﻠﻔون ﻫذﻩ اﻟﻣﺻﺎدر اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺣﻛم‬

‫‪١٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﺑﺳﻣﺎت اﻟﻌﺻور اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬وأ ّﻣﺎ " اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪ :‬ﻓﯾﺗﺷﻛل اﻟﺷﻛل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻣن ﺳﯾﺎدة روح‬
‫اﻟﻌﺻر"]‪ (Ibid., P.8)[١٧‬وﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ﺗﺣل ﻟﻧﺎ اﻟﻣﺷﻛﻠﺔ اﻻﺧﯾرة وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻔﺳر ﺛﻼﺛﺔ ﺟواﻧب‬
‫ﻣﻬﻣﺔ؛ اﻷوﻟﻰ‪ :‬وﻗﺑل ﻛل ﺷﻲ ﻣﺎﻫﯾﺔ ﻫذﻩ اﻟروح اﻟﻣﺧﻔﯾﺔ اﻟﻣﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺻر واﻟﺗﻲ ﺗﺧﺗﻠف ﻓﻲ‬
‫ﻛل ﻣُدة ﻋن اﻟﻣُدة اﻟﺗﻲ ﻗﺑﻠﻬﺎ؟ واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ :‬ﻛﯾف ﺗﻔﺳر ﻟﻧﺎ اﻟﺗﻐﯾرات اﻟﻣﻔﺎﺟﺋﺔ ﻋﻠﻰ روح اﻟﻌﺻر ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣر اﻟﺗﺄرﯾﺦ؟؛ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون اﻻﺧﯾرة ﻛﯾف ﯾﻛون ﺗﻔﺳﯾر وﺟود اﻛﺛر ﻣن روح ﻟﻠﻌﺻر ﻓﻲ ﻣُدة ﻣﻌﯾﻧﺔ؟‪.‬‬
‫و"اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟراﺑﻌﺔ‪ :‬اﻟﺷﻛل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﯾﺗﺣدد ﻣن ﺧﻼل ﺳﯾﺎدة اﻟﻌواﻣل اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫واﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ"]‪ (Ibid., P.11)[١٨‬وﻟﻛن ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ﻻ ﺗﻔﺳر ﻟﻧﺎ ﺟﺎﻧﺑﯾن‪ :‬اﻷول وﺟود ﺗﺻﺎﻣﯾم‬
‫ﺗﻔوق اﻟوﺿﻊ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ واﻻﻗﺗﺻﺎدي ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت )ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ ((١-١‬وﺑﯾن ﺗﺻﺎﻣﯾم أﻗل‬
‫ﻣﻧﻬﺎ ﻣن اﻟﻧﺎﺣﯾﺔ اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻓﻲ ﻣُدة ﻣﺗﻘدﻣﺔ ﻋﻧﻬﺎ؛ وأ ّﻣﺎ اﻵﺧر ﻓﻔﻲ وﺟود ﺗﺻﺎﻣﯾم‬
‫ﺗﺗﺷﺎﺑﻪ )وﺗﺗطﺎﺑق ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﺣﯾﺎن( ﻣﻊ ﺗﺻﺎﻣﯾم ﻗدﯾﻣﺔ ﺟداً واﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﺗﻧﺎﺳب ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣن‬
‫اﻷﺣوال واﻟﺣﺎﻟﺔ اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﻌﺻر )ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ .((٢ -١‬وأ ّﻣﺎ "اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﺧﺎﻣﺳﺔ‪ :‬ﻓﯾُﺷﺗق‬
‫اﻟﺷﻛل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻣن اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﺧﺎﻟدة ﻟﻠﺷﻛل اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺟﺎوز اﻟﻣﺻﻣﻣﯾن اﻟﻣﻌﯾّﻧﯾن واﻟﺛﻘﺎﻓﺎت‬
‫]‪[١٩‬‬
‫)‪ (Ibid., P.14‬إذ ﺗﻔﺳر ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ﻋﺎﻟم اﻻﺷﻛﺎل اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ اﻟذي ﯾﻘﻊ ﺗﺣﺗﻪ ﻛل‬ ‫واﻟﻣﻧﺎخ"‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺟﯾدة؛ ﺑﻐض اﻟﻧظر ﻋن ظروف ﻣﺷﺎﻛل اﻟﺗﺻﻣﯾم أو اﻟﻣﺻﻣم أو ﺣﺗﻰ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ .‬وﺗﺄﺗﻲ ﻫذﻩ‬
‫ﻣﺑﺎن ﻣﻌﯾﻧﺔ‬
‫اﻟﻧظرﯾﺔ ﺑﻔرﺿﯾﺗﯾن‪ :‬اﻷوﻟﻰ ﺑﺧﺻوص ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط؛ ﻓﺗﻘول أن اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺗﻲ ﺗوﺟد ﻓﻲ ٍ‬
‫ﯾﻣﻛن إﺷﺗﻘﺎﻗﻬﺎ ﻣن ﺷﻛل اﻟﻣﺑﻧﻰ وﺗطﺑﯾﻘﻬﺎ ﻓﻲ أﺑﻧﯾﺔ أﺧرى )ﻣﺛل اﻟﺑﺎﺳﻠﯾﻛﺎ أو اﻟﻔﻧﺎء أو اﻻﻧﯾرﯾوم‬
‫)اﻟﻔﺿﺎء اﻟﻛﺑﯾر ﺿﻣن اﻟﻣﺑﻧﻰ((‪ .‬وأﻣّﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﺟزﺋﯾﺎت ﻓﯾﻣﻛن أﺧذﻫﺎ ﺑﺎﻟﻣﺟﻣل أو أﺧذ ﻧﺳﺑﻬﺎ‬
‫وﻣﺑﺎن أﺧرى )ﻣﺛل أﺧذ اﻟﻧظم اﻟﺧﻣﺳﺔ ﻟﻸﻋﻣدة )اﻟﺗوﺳﻛﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟدوري‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫وﺗطﺑﯾﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺷﻛﺎل‬
‫اﻻﯾوﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻛورﻧﺛﻲ‪ ،‬واﻟﻣرﻛب((‪ .‬وﻟﻛن أﺧذ ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ )ﺑﺷَﻘﯾﻬﺎ( وﺑﻬذا اﻟﺗﺣدﯾد ﺗﺟﻌل ﺑﻌض‬
‫اﻟﺗﺳﺎؤﻻت ﺗﺗﺑﺎدر ﻟﻠذﻫن ﻣﺛل ﻛﯾﻔﯾﺔ ﺗﻔﺳﯾر اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺟدﯾدة واﻟﺗﻲ أُﺧﺗرﻋت ﺣدﯾﺛﺎً وﻟم ﯾﻛن ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﺑﺎن‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺔ؛ ﻣﺛل ﻧﺎطﺣﺎت اﻟﺳﺣﺎب‪ .‬أو اﻟﺗطوﯾرات واﻟﺗﻐﯾﯾرات اﻟﺗﻲ ﺗﺣدث ﻟﻠﻧﻣط واﻟ ُﻣﺷﺗق ﻣن ٍ‬
‫أُﺧرى‪ .‬وأ ّﻣﺎ اﻟﻔرﺿﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ واﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺟزﺋﯾﺎت ﻓﻼ ﺗﻔﺳر ﻟﻧﺎ اﻟظﻬور اﻟﺷﻛﻠﻲ اﻷوﻟﻲ ﻟﺗﻠك‬
‫اﻷﻋﻣدة واﻟﺗﻲ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن أﺧذﻫﺎ ﺑﺎﻟﻣﺟﻣل‪.‬‬

‫‪١١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١-١‬اﻟﺷﻛل واﻟﺣﺎﻟﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ )أ( روﺑﻲ ﻫﺎوس )‪ ،(Robie House‬ﺷﯾﻛﺎﻏو‪ ،١٩١٠ ،‬ﻓراﻧك ﻟوﯾد‬
‫راﯾت؛ )ب( ﻣﺷﻬد ﻣﻧظوري ﻟﻔﯾرﺳﺎﻟﯾز )‪ ، (Versailles‬ﻓرﻧﺳﺎ‪ ،١٦٦٨ ،‬ﺑﯾري ﺑﺎﺗﯾل‪ .‬ﻫل ﺗﻣﺛل اﻟﺻورة اﻷوﻟﻰ‬
‫اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﻟﻠﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﺗﻣﺛل اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻟﻠﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر؟‪.‬‬
‫)‪(Gelenter, 1996, P.12‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢-١‬اﻟﺷﻛل واﻟﺣﺎﻟﺔ اﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ )أ( ﻛﻧﯾﺳﺔ ﻣﺎدﻟﯾﻧﻲ )‪ ،(Madeleine‬ﺑﺎرﯾس ‪ ،‬ﻓرﻧﺳﺎ ‪-١٨٠٤‬‬
‫‪ ،١٨٤٩‬ﺑﯾﯾري ﻓﯾﻛﻧون )‪(Pierre Vignon‬؛ )ب( ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون‪ ،‬أﺛﯾﻧﺎ‪ ،‬اﻟﯾوﻧﺎن ‪ ٤٣٦ -٤٤٧‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد؛‬
‫ﻓﺎذا ﻛﺎن اﻟﺷﻛل ﯾﺗﺑﻊ اﻟظرف اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ واﻻﻗﺗﺻﺎدي؛ ﻓﻬل أن اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻓﻲ أﺛﯾﻧﺎ ﻗﺑل‬
‫اﻟﻣﯾﻼد ﺗﺗطﺎﺑق )ﻛﺗطﺎﺑق اﻟﻣﺑﻧﯾﺎن( ﻣﻊ ﻓرﻧﺳﺎ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر ﺑﻌد اﻟﻣﯾﻼد؟‪(Gelenter, 1996, P.13) .‬‬

‫وﯾﺧﺗﻠف اﻟﺷﻛل )‪ (Form‬ﻋن اﻟﻬﯾﺋﺔ )‪ (Shape‬ﺑﺄن اﻷﺧﯾرة ﻏﯾر واﺿﺣﺔ اﻟﻣﻌﺎﻟم وﺗﺗﻣﯾز‬
‫ﺑﺎﻟﻐﻣوض؛ ﻓﯾﻣﻛن أن ﻧﺟﻌل ﻫﯾﺋﺔ ﻣﺎ ﺗدل ﻋﻠﻰ ﻋﻣوم اﻟﺑﺷر ﻓﯾﻣﺎ ﻻ ﯾﺗﻔق ذﻟك ﻣﻊ اﻟﺷﻛل ﻓﺎﻟﺑﺷر‬
‫ﻋﻠﻰ أﺷﻛﺎل ﻣﺗﻧوﻋﺔ وﻋدﯾدة؛ إو ن ﻣن اﻟﻣﻌﻠوم أن زﯾﺎدة اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل ﺗﻘﺗرب ﻟﻠواﻗﻊ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون زﯾﺎدة‬
‫اﻟﻐﻣوض أﻗرب إﻟﻰ ﻣﺎ وارء اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻋﺎﻟم اﻷﻓﻛﺎر؛ واﻟﻬﯾﺋﺔ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﺎﻟﻐﻣوض ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻷﺷﻛﺎل؛‬
‫وﻟﻛن ﺗﻌﺗﺑر اﻷﺷﻛﺎل ذات أﺻول ﻋﻠوﯾﺔ وﺑﻌﯾدة ﻋن اﻟواﻗﻊ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون اﻟﻬﯾﺋﺔ واﻗﻌﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم‬
‫ﻋدم وﺿوﺣﻬﺎ؛ ﺑﺳﺑب وﺟود اﻷﺷﻛﺎل اﻟ ُﻣﺳﺑق ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻣﻬﺎ اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ؛ وﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون اﻟﻬﯾﺋﺔ أﻗرب ﻟﻠواﻗﻊ‬
‫اﻟﻣﻠﻣوس ﻧﺗﯾﺟﺔ وﺟودﻫﺎ اﻟﺑﻌدي ﻓﯾﻪ‪.‬‬

‫‪١٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫‪ -٢‬اﻟﻧﻣط )‪:(Type‬‬

‫ﻫو اﻟﻣرﺟﻊ أو اﻟﻔﺋﺔ اﻟﺧﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ وﺗﺷﯾر إﻟﯾﻪ اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﻣن‬
‫ﺿﻣن ﻓﺋﺔ أو ﻣُﺻﻧف واﺣد أو ﻣن ﻧﻣط واﺣد‪ .‬ﻓﻼ ﯾﺗﺣدد ﺿﻣن وظﯾﻔﺔ أو ﻣﻘﯾﺎس أو ﺷﻛل أو‬
‫ﻟون ﻣﻌﯾن وﻟﻛن اﻟﻌﻛس ﺻﺣﯾﺢ؛ ودون أن ﯾﺗﺣدد ﺿﻣن اﺑﻌﺎد ﻣﻌﻧوﯾﺔ أو رﻣزﯾﺔ‪ .‬وﯾﺻف آرﻏﺎن‬
‫‪ Argan‬اﻟﻧﻣط )‪ (Type‬ﺑﺄﻧﻪ "ﺻورة ذﻫﻧﯾﺔ ﺗﻣﺛل ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺗﻣﯾز‬
‫ﺑﺎﻟﻐﻣوض وﺑﻛوﻧﻬﺎ ﻣﺗﻐﯾرة ﺧﻼل اﻟﺗﺄرﯾﺦ؛ وﻏﺎﻟﺑﺎ ﻣﺎ ﯾرﺗﺑط اﻟﻧﻣط ]ﺧﻼل ﻣُدة ﻣﺎ[ ﺑﻣﻌطﯾﺎت ﻓﻛرﯾﺔ‪،‬‬
‫إﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ وﻣﻛﺎﻧﯾﺔ‪[٢٠].(Argan, 1962, p.564) ".‬أن اﻟﻧﻣط ﻣﺑدأ ﯾﻘود إﻟﻰ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺧﻠق واﻟﺗﺷﻛل‬
‫ﻓﻲ ﻣﻧظور دﻛوﯾﻧﺳﻲ "ﻓﻲ اﻓﺗراض ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻏﯾر اﻟﻣدرك‪ ،‬ﻏﯾر اﻟﻣﻠﻣوس وﻏﯾر‬
‫اﻟﻣرﺋﻲ‪ ،‬واﻟذي ﻟﯾس ﻟﻪ ﻧﺳﺦ ﺛﺎﻧوﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻛن ﻣﻊ ذﻟك ﻓﻬو اﻟﺷﻛل اﻟﺗﻣﺛﯾﻠﻲ ﻟﻣـﺑدأ أو ﻓ ــﻛرة اﻟﻣﺑﻧﻰ"‬
‫)‪[٢١.(Vidler, 1998, p. 449‬ﻓﯾﻛون اﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ وﻓق ﻫذا اﻟﻣﻧظور ﻫو ﺷﻲء ﻟﻺﺳﺗدﻻل ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺗراﻛب اﻟﻣﻌرﻓﻲ اﻟﻣﺳﺗﻧد إﻟﻰ اﻟﻣﺄﻟوف "وذو ﻣﻣﯾزات ﻣﺣددة"‪ ،‬واﻟﻣﻼﺣظﺔ ﻓﻲ ﻛل ﻣﺑﻧﻰ ﺑﺷﻛل‬
‫ﻣﻔرد‪ .‬ﻓﻬو ﺟوﻫر ﻣﺷﺗرك ﯾﻘود إﻟﻰ اﻟﻌﻧﺻر وﯾﺷﯾر )ﯾُظﻬر( ﺟﺎﻧﺑﺎً ﻣن اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻓﻲ إطﺎر‬
‫اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ‪ .‬وﯾﻌرﻓﻪ آرﻏﺎن )‪ (Argan‬ﺑﺄﻧﻪ " ﺗﺻوّر ﻋﺎم ﻟﺷﻛل أﺳﺎﺳﻲ ﯾﺗﺿﻣن‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‪ ،‬وﯾﻣﻛن ﺗﺟﺳﯾد ﻫذا اﻟﺗﺻوّر اﻟﻌﺎم ﻓﯾﻣﺎ ﻻ ﻧﻬﺎﯾﺔ ﻟﻪ ﻣن اﻻﻣﺛﻠﺔ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ إﻋﺗﻣﺎداً ﻋﻠﻰ رؤﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎر‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﺗﺟﻣﻌﻬﺎ ﻗواﻧﯾن ﺷﻛﻠﯾﺔ واﺣدة‪".‬‬
‫]‪[٢٢‬‬
‫)‪(Argan, AD, Dec. P.63‬‬

‫‪ -٣‬ﺷﻛل اﻟﻧﻣط )‪: (Type-Form‬‬

‫ﻫو أن ﯾﻘﺗرن اﻟﻧﻣط ﺑﺷﻛل ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﯾث ﺗﺗﺧذ اﻷﻧﻣﺎط أﺷﻛﺎﻻً ﺗﺑﻌﺎً ﻟﻠﺷﻛل اﻟﻔﺿﺎﺋﻲ واﻟﺗﻛوﯾن‬
‫اﻟﻛﺗﻠﻲ ﺣﺳب ﺗﺻﻧﯾف ﺟﻧك ‪ Ching‬إﻟﻰ ﺧﻣﺳﺔ أﻧﻣﺎط ﺷﻛﻠﯾﺔ )‪:(Ching, 1979, P.206-207‬‬
‫]‪[٢٣‬اﻟﻧﻣط اﻟﻣرﻛزي )‪.(Central type‬‬

‫‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟطوﻟﻲ )‪.(Linear type‬‬

‫‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ )‪.(Radial type‬‬
‫‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺗﺟﻣﯾﻌﻲ )‪.(Clustered type‬‬
‫‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷﺑﻛﻲ )‪.(Grid type‬‬

‫‪١٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫‪ -٤‬اﻟطراز أو اﻷُﺳﻠوب )‪ :(Style‬ﻫو اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ‪ ،‬ﺣﯾث أن ﻟﻛل ﻣﺑﻧﻰ أُﺳﻠوﺑﺎً ﯾﻣﯾزﻩ‬
‫وﻟﻛن ﻣن واﻗﻊ ﺷﻛﻠﻲ ﻻ ﻓﻛري؛ وﯾﻣﻛن اﻟﺗوﺳﻊ ﻓﻲ ذﻟك أﻛﺛر ﻣن ﺧﻼل ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻓﯾدﻟر ﺑﯾن‬
‫اﻟﻧﻣط واﻷُﺳﻠوب‪ ،‬ﻓﯾذﻛر أن إﻫﺗﻣﺎم اﻟﻣﻧظرﯾن ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﻛﺎن ﻓﻲ إﯾﺟﺎد اﻹﺧﺗﻼﻓﺎت ﻓﻲ إﻧﺗﺎج‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر‪ ،‬وﺑﺷﻛل أوﺿﺢ إﻧﺗﺎج اﻷﺑﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻛل واﺣدة وطرﯾﻘﺔ إﻧﺗﺎﺟﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻣن ﻫذا اﻟﻣﻧطﻠق ﻓﺄﻧﻬم ﻓﺿﻼً ﻋن ﻋدّﻫم اﻷﺑﻧﯾﺔ ﺑﺈﻧﻬﺎ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻷﺻول ﻛﺎﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‬
‫‪ hut‬أو اﻟﻣﻌﺑد ‪ ،temple‬ﻓﺈﻧﻬﺎ أﯾﺿﺎ ﺗﺷﯾر ﻋﻠﻰ إﻣﺗﻼك ﺟواﻧب ﺧﺎﺻﺔ ﯾﻣﻛن ﻗراءﺗﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل‬
‫وظﯾﻔﺗﻬﺎ‪[٢٤].(Vidler, 1998, p. 443).‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻧﻘل ﻓﯾدﻟر ﺗﺄﻛﯾد ﺑﻠوﻧدﯾل ‪Jacques François‬‬
‫‪ Blondel‬اﻟذي ﻗﺎل ‪" :‬أن ﻛل اﻟطرق اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻟﻺﻧﺗﺎج ﯾﺟب أن ﺗﺣﻣل ﺑﺻﻣﺔ ﻟﻠﻘﺻدﯾﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻛل ﻣﺑﻧﻰ ﻣﻌﯾن‪ ،‬وﯾﺟب أن ﺗﻣﺗﻠك ﻛل ﺑﻧﺎﯾﺔ أُﺳﻠوﺑﺎً ﺧﺎﺻﺎً ﯾﺣﻣل اﻟﺷﻛل اﻟﻌﺎم وﯾوﺿﺢ ﻣﺎﻫﯾﺔ‬
‫اﻟﻣﺑﻧﻰ"‪[٢٥](Blondel, 1998, p.229).‬وﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ذﻟك ﻓﺈﻧﻪ ”إﺳﺗﺧدم ﻛﻠﻣﺔ ‪ genre‬ﺑدل اﻟﻧﻣط‬
‫ﻟﺗوﺿﯾﺢ ﻧوع ﻣﺣدد ﻣن اﻟﻣﺑﻧﻰ ﯾﺟب أن ﯾﺷﻛل وﯾﻌﺑر ﻋن ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬طﺑﻘﺎ إﻟﻰ ﻗواﻧﯾن اﻹﺣﺳﺎس ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة"‪[٢٦](Ibid: p.443).‬وﻣن ﻫذا اﻟﻣﻧطﻠق ﻗﺎم ﺑﻠوﻧدل ﺑﺗﺄﻫﯾل اﻟﻄﺮاز ﺑﺻورة ﻋﺎﻣﺔ ﻷﻧواع‬
‫ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻣﺛل اﻟﻣﺳرح‪ ،‬اﻟﺟﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬اﻟﻣﺳﺗﺷﻔﯾﺎت‪ ،‬واﻟﻣﻌﺎﻣل ‪...‬اﻟﺦ‪Ibid: ) .‬‬

‫‪[٢٧](p.443‬وﻟﻛﻲ ﯾدﻋم وﺟﻬﺔ ﻧظرﻩ ﻓﺄﻧﻪ ﻋﻣل ﻋﻠﻰ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻌﻠوم اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‪ ،‬وأﻗﺗرح ﺗﺻﺎﻧﯾف ﺗم‬
‫اﻟﻌﻣل ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺻﻧﺎف اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ واﻷﺟﻧﺎس ﻓﻲ ﻋﻠم اﻟﺣﯾوان ﻣﺛل اﻟطﺑﻘﺎت واﻟرﺗب واﻷﺟﻧﺎس‬
‫‪ Classes, Orders and Genera‬واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﺗﻛون ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺗطﺑﯾق ﻟﺑﺣث اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻓﻲ‬
‫]‪[٢٨‬‬
‫اﻟﻧظم اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻟﻣﻣﺎرﺳﺗﻪ‪.(Ibid: p.443) .‬‬

‫واﻟطراز ﻫو اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺗﻲ ﺗراﻓق ﺗﺣوﯾل اﻷﻓﻛﺎر إﻟﻰ ﻋﻧﺎﺻر ﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻌﻣﺎرة ﻣﺎ؛ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﻬﺎ‬
‫ﻋﻣﺎرة ﻣﺎ ﻋن اﻟﻌﻣﺎﺋر اﻻﺧرى ﻣﺛل اﻟطراز اﻻﻣوي واﻟطراز اﻟﻌﺑﺎﺳﻲ واﻟطراز اﻟﻌﺛﻣﺎﻧﻲ واﻟطراز‬
‫اﻟﻣﻐوﻟﻲ أو اﻟﻬﻧدي ‪...‬اﻟﺦ‪ .‬وﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى ﻫﻲ اﻟﺻﺑﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ أو اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺷﻛﻠﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﺗﻠك‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة واﻟظﺎﻫرة ﻓﻲ أﺑﻧﯾﺗﻬﺎ )اﻟﻧﻣﺎذج اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ(‪.‬‬

‫‪ -٥‬اﻹ ﻧﻣوذج )‪ :(Model‬ﻫﻧﺎك ﺗﻌرﯾﻔﺎن ﻟﻺﻧﻣوذج؛ اﻷول ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﯾﺗﻣﺛل ﺑﺄﻧﻪ اﻟﻣﻧﺷﺄ اﻟﺗﺎم‬
‫واﻟﻧﻬﺎﺋﻲ اﻟﻧﺎﺿﺞ واﻟذي ﻻ ﯾﺣﺗﺎج إﻟﻰ ﺗطوﯾر أو ﺗﻌدﯾل؛ وان اي ﺗﻌدﯾل أو ﺗطوﯾر ﻋﻠﯾﻪ‬
‫ﯾﺟﻌﻠﻪ إﻧﻣوذﺟﺎً ﺛﺎﻧﯾﺎً‪ .‬ﺑﺄﻧﻪ اﻟﺣﺎﻟﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻟواﻗﻌﯾﺔ وﯾُﻌ ّد ﻣرﺟﻌﺎً واﻗﻌﯾﺎً‪ .‬ﺣﯾث ُﯾﻣﺛل اﻹﻧﻣوذج‬
‫اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻣﻠﻣوس واﻟﺗﺎم اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﻟﻠﺣﺎﻟﺔ‪ .‬أ ّﻣﺎ اﻟﺗﻌرﯾف اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻟﻺﻧﻣوذج ﻓﻲ ﻏﯾر اﻟﻌﻣﺎرة ﻛﻣﺎ‬

‫‪١٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﯾﻌرّﻓﻪ اﻟﺗﻛرﻟﻲ ﺑﺄن اﻟﻧﻣﺎذج )‪ (models‬ﻫﻲ " أﻋﻣﺎل ﻣﻧﺗﺧﺑﺔ ُﻋ ّدت ﻗﻣﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺗﺎج ﻓﻲ‬
‫زﻣﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺑﺣت ﻧﻣﺎذج ﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ذات ﻗﯾم ﻣطﻠﻘﺔ‪ ..‬واﻟﻧﺗﺎج اﻟﻔﻧﻲ ﺑﻣﺟﻣﻠﻪ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﺣرﻓﯾﺔ ﻟﺗﻘﻠﯾد‬
‫]‪[٢٩‬‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻧﻣﺎذج واﻟوﺻول إﻟﻰ اﻟﻘﯾﻣﺔ اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ"‪) .‬اﻟﺗﻛرﻟﻲ‪ ،١٩٧٩ ،‬ص‪(٨‬‬

‫وﯾﻣﻛن اﻟﻘول ﺑﺄن اﻹﻧﻣوذج ﻫو اﻟﺟزء اﻟﺗطﺑﯾﻘﻲ اﻟﻌﻣﻠﻲ اﻟذي ﯾﺗﺟﻠﻰ ﻓﯾﻪ اﻟﻧﻣط وﻣن‬
‫اﻟﻣﻣﻛن ﻧﺳﺦ اﻹﻧﻣوذج وﺗﻘﻠﯾدﻩ؛ وﻓﯾﻪ ﺗظﻬر ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻼﻗﺎت واﻟﺧﺻﺎﺋص اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ؛‬
‫وﯾﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻛون اﻻﺧﯾر ﺣﺎﻣﻼً ﻟﻼﺑﻌﺎد اﻟﻔﻛرﯾﺔ اﻟﻛﺎﻣﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻘل ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻹﻧﻣوذج‬
‫اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻔﯾزﯾﺎوي واﻟﻣﻠﻣوس‪" .‬وﯾﺗﻣﯾز اﻟﻧﻣط ﻋن اﻹﻧﻣوذج )‪ (model‬ﺑﺄﻋﺗﺑﺎر اﻟﺛﺎﻧﻲ ﺧﺎﺻﺎً‬
‫]‪[٣٠‬‬
‫وﻣﺣدداً")اﻟﻌﻛﺎم‪-‬اﻟﻣﻌﻣوري‪ ،٢٠١٠ ،‬ص‪.(٣١٢‬‬

‫إن أﻛﺛر اﻟﻣﻧﺎﻗﺷﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺣدث ﻋن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻹﻧﻣوذج‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﻧﺎﻗﺷﺎت دﻛوﯾﻧﺳﻲ‬
‫اﻟذي ﯾﻔرق ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﺑوﺻﻔﻪ ﻟﻺﻧﻣوذج ﺑﺄﻧﻪ ‪the idea of the ‘model’ is the complete " :‬‬
‫‪[٣١](De Quincy, P. 619) "thing, which is bound to a formal resemblance.‬أي أن‬
‫اﻹﻧﻣوذج ﻻﯾﺣﺗﻣل اﻟﺗﻐﯾﯾرات ﻓﻬو ﻛﺎﻣل اﻟواﻗﻌﯾﺔ؛ ﻓﺎﻹﻧﻣوذج ‪ model‬ﯾﻌرف ﺑﺎﻟﻌﻧﺻر )أو اﻟﺷﻲء(‬
‫اﻟذي ﯾﻌﯾد ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ اﻟوﺳط ﺑﻼ ﺗﻐﯾرات ﻋن اﻟﺷﻛل اﻟﻣﺳﺗﻧﺳﺦ ﻣﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻬو ﺑذﻟك ﻋﻧﺻر ﺷﻛﻠﻲ‬
‫ﻣﻠﻣوس‪ ،‬وان اﻟﻧﻣﺎذج ﺗﺗطﺎﺑق ﺷﻛﻠﯾﺎ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﺿد ﻣن ذﻟك ﻓﺎن اﻟﻧﻣط ﯾﻣﻛن أن ﯾﻧﺗﺞ أﺷﻛﺎﻻً‬
‫ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ وﻟﻛن ﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻣطﺎﺑﻘﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ؛ إﻻ إﻧﻬﺎ ﺗﻧدرج ﺗﺣت اﻟﻧﻣط ﻧﻔﺳﻪ‪.‬‬

‫ج‪ -‬اﻻﺷﺗﻘﺎﻗﺎت اﻟﻣرﺗﺑطﺔ ﻣﻊ ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻷ ﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ )‪ :(Ideal Types‬ﯾرى اﻟﺑﺣث أن اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ ﻫﻲ ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺧﺎﻟدة‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟﻣُﺛل؛ ﻓﺎﻟﻧﻣط اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ ﻣوﺟوٌد ﻛﺄﺳﺎس ﻟﺟﻣﯾﻊ اﻟﺗﻐﯾرات واﻻﻧدﻣﺎﺟﺎت‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬
‫اﻻﻓﻼطوﻧﯾﺔ اﺳﺗﻌﻣل ﻋﻠﻰ "اﻧﻪ ﺷﻛل أو ﻓﻛرة )‪ (Form- Idea‬اﻟذي ﺗﻧﺗظم ﺑﻌدﻩ اﻻﺷﯾﺎء‬
‫]‪[٣٢‬‬
‫اﻟﻣﺷﺎﺑﻬﺔ ﻟﻪ"‪(Johnson,1994, P.289) .‬‬
‫‪ -٢‬اﻷ ﻧﻣﺎط اﻷوﻟﯾﺔ )‪ :(Prototypes‬وﻫو اﻟظﻬور أو اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻷول ﻟﻠﻧﻣط؛ وُﯾﻌ ّد‬
‫اﻟﻘﺎﻋدة أو اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷﺳﺎس ﻟﺑﺎﻗﻲ اﻟﻣراﺣل واﻟﻣراﺗب‪ .‬وﻫو اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ أو اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻛل‬
‫ﻋﯾﻧﺔ أو ﻣودﯾل ‪ ،Model‬اﻷﺻل أو اﻹﻧﻣوذج اﻟذي ﯾﺳﺗﻧد أو ﯾﺷﻛل ﻋﻠﯾﻪ‪ .‬إن اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺷﻛل ﯾؤﺧذ ﻛﺄﺳﺎس أو ﻗﺎﻋدة ﻟﻠﻣراﺣل اﻟﺗﺎﻟﯾﺔ‪The American Heritage Dictionary, ).‬‬

‫‪٣٣.(2006‬وﯾﻌرﻓﻬﺎ ‪ Chamout‬ﺑﺎﻧﻬﺎ "اﻷﺷﯾﺎء ﯾﺧﺗﺎرﻫﺎ اﻟﻔﻧﺎن ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬ﻟﺗﻌﻣل ﻋﻠﻰ إﺛﺎرة‬

‫‪١٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺗﺧﯾﻼت ﻟﺗﺻوراﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺷﺟﺎر ﻣﺛﻼً ﺗﻌد اﻧﻣﺎطﺎً )أوﻟﯾﺔ( ﻟﻸﻋﻣدة ﺑوﺻﻔﻬﺎ أﺣد اﻟﻌﻧﺎﺻر‬
‫‪Paul-Alan‬‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة"‪) .‬اﻟﻘزاز‪ ،١٩٩٨ ،‬ص‪٣٤.(٣٧ -٣٦‬وﯾرى ﺟوﻧﺳون‬
‫‪ Johnson‬أن اﻟـ ‪ Prototype‬ﻫو‪ " :‬ﻫو ﻧﻣط اﻷوﻟﻲ أو اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﺷﻲء ﻣﺎ‪ ،‬أو ﻋﯾﻧﺔ أو‬
‫]‪[٣٥‬‬
‫إﻧﻣوذج )ﻣودﯾل(‪ ،‬أو ﻫو اﻟظﻬور اﻷوﻟﻲ ﻟﻠﻧﻣط‪(Johnson,1994, P.289) .‬‬
‫‪ -٣‬ﻧﻣط اﻟﺳﺗﯾروﺗﺎﯾب )‪ :(Stereotype‬وﻫو اﻟظﻬور اﻟﻧﻣطﻲ اﻟﻼﺣق ﻟﻠﻧﻣط اﻷوﻟﻲ‪ ،‬أي أﻧﻪ ﯾﺄﺗﻲ‬
‫ﺑﻌد اﻟظﻬور اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻷول ﻟﻠﻧﻣط؛ وﻟﻛﺛرة إﺳﺗﺧدام إو ﻧﺗﺷﺎر ﻧﻣط ﻣﺎ وﺗﻧﺎﻏﻣﻪ ﻣﻊ اﻷﺷﻛﺎل‬
‫ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﯾطﻠق ﻋﻠﯾﻪ ﺳﺗﯾروﺗﺎﯾب )‪ .(Stereotype‬أي أﻧﻪ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ‬
‫)‪.(Prototype‬‬
‫‪ -٤‬اﻷ ﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ )‪ :(Archetype‬ﻫﻲ ﺻور إﺑﺗداﺋﯾﺔ‪ ،‬ﻻ ﺷﻌورﯾﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺣﺻﻰ‪ ،‬ﺷﺎرك ﻓﯾﻬﺎ‬
‫اﻷﺳﻼف ﻓﻲ ﻋﺻور ﺑداﺋﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل ﺗﻛرار ظﻬور اﻷﻧﻣﺎط وﺗرﺳﺧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻼﺷﻌور اﻟﺟﻣﺎﻋﻲ‬
‫ﺣﺗﻰ أﺻﺑﺣت ﺿﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﻟﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ أو ﺷﻌب ﻣن اﻟﺷﻌوب‪ " .‬ﻓﻬﻲ‬
‫اﻧﻣﺎط أﺳﺎﺳﯾﺔ ﻗدﯾﻣﺔ ﻟﺗﺟرﺑﺔ إﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ﻣرﻛزة‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﺟذور ﻛلِ ﺷ ْﻌ ٍر أو أﺛر ﻓﻧﻲ ذي ﻣﯾزة‬
‫ﻋﺎطﻔﯾﺔ ﺧﺎﺻﺔ"‪) .‬ﻫﺎﯾﻣن‪ ،١٩٨٢ ،‬ص‪ .(٢٤٩‬وﻓﻲ ﺳﺎﯾﻛوﻟوﺟﯾﺔ ﯾوﻧﻛـ‪ ،‬أن اﻟـ‪ archetypes‬ﻫﻲ‬
‫ﺻور وﻋﯾﻧﺎت ورﻣوز ﺗرﺗﻔﻊ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺷﻌور اﻟﻌﺎم وﺗظﻬر ﻋﻠﻰ ﺷﻛل أﺣﻼم ‪ ،‬أﺳﺎطﯾر‬
‫]‪[٣٦‬‬
‫وﺣﻛﺎﯾﺎت‪(Johnson,1994, P.289) .‬‬

‫ﺗوﺟد اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻓﻲ ذاﻛرة اﻟﻧﺎس اﻟواﻋﯾﺔ أو ﻏﯾر اﻟواﻋﯾﺔ؛ وﺗﺄﻗﻠﻣت ﻣﻊ اﻟﺑﺷرﯾﺔ ﺣﺗﻰ‬
‫أﺻﺑﺣت ﻛﻣﺎدة أو طﺑﯾﻌﺔ ﺳﻠوﻛﯾﺔ ﻟدﯾﻬم؛ وﻣن ﺟرّاء اﻹﺳﺗﺧدام اﻟﻛﺛﯾر واﻟطوﯾل ﺗرﺳﺧت ﺗﻠك‬
‫اﻻﻧﻣﺎط ﺣﺗﻰ ُرﺣﻠت إﻟﻰ ﻣﺳﺗوى ذاﻛرة اﻟﺷﻌوب‪.‬‬

‫وﺣﯾن إﺑﺗﻛر ﯾوﻧﻎ ﻣﺻطﻠﺢ ”اﻟﻼوﻋﻲ اﻟﺟﻣﻌﻲ ‪ Collective Unconsciousness‬ﻟﯾﺷﯾر‬

‫إﻟﻰ ذﻟك اﻟﺟزء ﻣن اﻟﻼوﻋﻲ ﻟدى اﻟﺷﺧص واﻟذي ﯾﺷﺗرك ﻓﯾﻪ ﻣﻊ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺑﺷر ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑل اﻟﻼوﻋﻲ‬
‫اﻟذاﺗﻲ اﻟذي ﯾﻛون ﻓرﯾداً ﻋﻧد ﻛل ﻣرء ووﻓﺎﻗﺎً ﻟـ ﯾوﻧﻎ ﻓﺈن "اﻟﻼوﻋﻲ اﻟﺟﻣﻌﻲ ﯾﺣﺗوي ﺻو اًر وﻫﻲ‬
‫ﻋﺑﺎرة ﻋن أﺷﻛﺎل أو رﻣوز ﺗﺗﺟﺳد ﻣن ﻗﺑل ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻧﺎس ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺛﻘﺎﻓﺎت‪ .‬إن ﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻼوﻋﻲ‬
‫اﻟﺟﻣﻌﻲ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻹﻧﻣوذج اﻟروﺣﻲ ﻟﻠﻛﺎﺋﻧﺎت اﻟﺣﯾﺔ إذ أﻧﻪ ﯾﺗﻛون ﻣن أﺟزاء ﻣﻧﻔردة ﻣن اﻟروح ﻟﻛﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺟﺳدة ﺑﺷﻛل ﻣﺎدي وﻛﻣﺛل ﺟزﯾرة ﻓﻲ اﻟﺑﺣر ﻧﺑدو أﻓراداً ﻣﺗﻣﯾزﯾن ﻟﻛن ﺗﺣت اﻟﺳطﺢ ﯾﻛون ﺟﻣﯾﻌﻧﺎ‬
‫ﻣﺗﺻﻠون‪(Jung, 1981 ,P.42) " We are all connected .‬؛‪٣٧‬واﻷﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ ﺗﻛون ﻗﺎﺑﻌﺔ‬

‫‪١٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻼﺷﻌور أو اﻟﻼوﻋﻲ اﻟﺟﻣﻌﻲ‪ .‬وﻓﺎﻗﺎً ﻟﺗﻔﺳﯾر ﯾوﻧﻎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻫﻲ أﻣﺛﻠﺔ ﻋن‬
‫اﻷﻓﻛﺎر اﻟﻔطرﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﯾﺻﺑﺢ ﻟﻬﺎ أدوار ﻓﻲ ﺗﻔﺳﯾر اﻟظواﻫر اﻟﻣرﺋﯾﺔ أو اﻟﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻣراﻗﺑﺗﻧﺎ أي إﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟذﻛرﯾﺎت واﻟﺗﻔﺳﯾ ارت اﻟﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺷﻛل وﺛﯾق ﻣﻊ اﻹﻧﻣوذج‪.‬‬

‫إو ن اﻟﻔﻛرة اﻟﻣﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ أﻋﻣﺎل ﻣﻌﻣﺎر ﻫﻲ ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ أﻧﻣﺎط ﻋﻠﯾﺎ ﻣﺳﺗﻘرة ﻓﻲ اﻟﻼﺷﻌور‬
‫اﻟﺟﻣﻌﻲ‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﻛون ﺻورة ﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻏﺎﻣﺿﺔ ﺗُﻣﺛل أﻣﺟﺎداً ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻷزﻣﻧﺔ ﻏﺎﺑرة‪ .‬وﯾوﺿﺢ اﻟﻧﺎﻗد‬
‫ﻣﺎﻧﻔرﯾدو ﺗﺎﻓوري )‪ (Tafuri‬ﻫذﻩ اﻟﻧﻘطﺔ اﻟﺗﻲ ﯾراﻫﺎ أﺳﺎﺳﯾﺔ ﻓﻲ "أﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻟوﯾس ﻛﺎن‬
‫)‪ (Louis Kahn‬واﻟﺗﻲ ﺗﺧﺎطب )ﺣﺳب رأﯾﻪ( ﻫﺎﺟﺳﺎً ﯾﺳﯾطر ﻋﻠﻰ ﻣﺟﺗﻣﻊ ﯾﻔﺗﻘد اﻟﺷواﺧص‬
‫]‪[٣٨‬‬
‫اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ واﻟﺗراث اﻟﺣﺿﺎري اﻟﻌرﯾق وﯾﻌﻧﻲ ﺑﻪ اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻻﻣرﯾﻛﻲ‪.(Tafuri, 1976, P.404) ".‬‬

‫)ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ (٣ -١‬واﻟﺷﻛل )‪((٤-١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣ -١‬ﺗﺷﺎﺑﻪ اﻻﺷﻛﺎل ‪ :‬ﺟﻬﺔ اﻟﯾﻣﯾن ﻣﺧﺗﺑرات ﻣرﻛز رﯾﺗﺷﺎرد اﻟطﺑﻲ ﻓﻲ ﺑﻧﺳﻠﻔﺎﻧﯾﺎ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﻟوﯾس ﻛﺎن‪،‬‬
‫‪ ،١٩٦٠‬ﻣن ﺟﻬﺔ اﻟﯾﺳﺎر ﻣﻌﺑد زوﺳر‪ ،‬ﺻﻘﺎرى‪ ،‬اﻟﺳﻼﻻت اﻟﻔرﻋوﻧﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ ٢٢٧٨‬ق‪.‬م‪ .‬اﻟﻣﺻدر ‪) :‬ﺟدو‪،‬‬
‫‪ ،١٩٩٢‬ص‪(٥٠‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٤-١‬ﺗﺷﺎﺑﻪ اﻷﺷﻛﺎل ‪) :‬أ( ﻣﺷروع ﻣﺳﺎﺑﻘﺔ ﻣﻛﺗﺑﺔ واﺷﻧطن‪ ،‬ﺳﺎﻧت ﻟوﯾس‪ ،‬ﻟوﯾس ﻛﺎن ‪) ،١٩٥٦‬ب(‬
‫ﻫرم زوﺳر اﻟﻣدرج‪ ،‬اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻟث ق‪.‬م‪ ،‬ﻣﺻر‪ .‬اﻟﻣﺻدر ‪) :‬ﺟدو‪ ،١٩٩٢ ،‬ص‪(٥١‬‬

‫‪١٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﻓﻣﺷروﻋﺎ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻟوﯾس ﻛﺎن )‪ (Louis Kahn‬ﯾﻛﺷﻔﺎن ﻋن ﺗﻠك اﻟﺻورة اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ اﻟﻐﺎﻣﺿﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻻﻣﺟﺎد اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ اﻟﻐﺎﺑرة ﻓﻲ ﺣﺿﺎرة ﻣﺻر اﻟﻘدﯾﻣﺔ وﻓﻛرة اﻻﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻟﻣﻌﺑد وزﻗورة زوﺳر واﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺄت ﺗﻠك ﺑﺎﻟﻣﺻﺎدﻓﺔ ﻓﯾرى ﺑﻌﺿﻬم أن اﻟﻔراﻋﻧﺔ أﻧﻔﺳﻬم ﻓﻲ‬
‫ﺗطﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺣدﯾﺛﺔ‪ .‬وﻟم ِ‬
‫ﺑﻧﺎﺋﻬم ﻟﻸﻫرام ﻛﺎﻧت ﻟﻬم ﺻور أﻗدم ﻣن ﺻور ﻟوﯾس ﻛﺎن )‪ ،(Louis Kahn‬ﻓﻔﻲ ﻫذا اﻟﺳﯾﺎق إﺣﺗﺞ‬
‫)أ(‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛوﻛب اﻟﻣرﯾﺦ واﻟﺗﻲ ظﻬر إﻋﺗﻘﺎد ﺑﺄن أﻫراﻣﺎت‬ ‫ﺑﻌﺿﻬم ﺑوﺟود أﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪(Cydonia‬‬
‫)ب(‬
‫ﺗﻣﺎﺛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻛون ان أﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪ (Cydonia‬ﺗﺳﺑق أﻫراﻣﺎت ﻣﺻر ﺑزﻣن طوﯾل ﺟداً‪.‬‬ ‫ﻣﺻر‬
‫)ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪((٥-١‬‬

‫) ‪Herschel, The‬‬ ‫اﻟﺷﻛل )‪ (٥-١‬ﺗﺷﺎﺑﻪ اﻻﺷﻛﺎل ‪) :‬أ( أﻫراﻣﺎت ﻣﺻر‪ -‬اﻟﺟﯾزة‪) ،‬ب( أﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ‪-‬اﻟﻣرﯾﺦ‪.‬‬
‫‪(hidden records‬‬

‫‪ -٥‬اﻟﻧﻣط اﻟطﺑﯾﻌﻲ )‪ :(Natural type‬ﯾﻛون اﻟﻧﻣط طﺑﯾﻌﯾﺎً ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﺗم إﻛﺗﺷﺎﻓﻪ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺳواءاً ﻛﺎن‬
‫ﻓﻲ اﻻرض أم ﻓﻲ اﻟﺳﻣﺎء؛ أي إﻧﻬﺎ اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺳﺗﻣدة ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬إو ن أﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪(Cydonia‬‬
‫إن ﻛﺎﻧت طﺑﯾﻌﯾﺔ أم ﻣن ﺻُﻧﻊ اﻹﻧﺳﺎن ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن أن ﺗﻛون ﻣرﺟﻌﺎً )ﻧﻣطﺎً( ﻷﻫراﻣﺎت اﻟﺟﯾزة‪ ،‬إذا‬
‫ﻛﺎن ﺑﺎﻹﻣﻛﺎن إﺛﺑﺎت أن اﻟﻣﺻرﯾﯾن اﻟﻘُدﻣﺎء ﻗد ﺗﻌرّﻓوا ﻋﻠﯾﻬﺎ‪ .‬وﻣﻬﻣﺎ ﯾﻛن ﻓﺄن اﻟﺗﻌﻘﯾد اﻟﻔﻛري اﻟذي ﯾُﺧﺎﻟط‬
‫ﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﺷﻛل اﻷﻫراﻣﺎت وﺗوﻗﯾﻌﻬﺎ وأﺣﺟﺎﻣﻬﺎ ﺑﯾن ﻛل ﻣن أﻫراﻣﺎت اﻟﺟﯾزة وأﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ‬

‫)أ( أﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪ ،(Cydonia‬اﻟﻣرﯾﺦ‪ ٢٠,٠٠٠ ،‬ﺑﻠﯾون ﺳﻧﺔ ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد‪) .‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ(‬
‫)‪ .(http://ar.wikipedia.org‬أظﻬرت اﻟﺻور واﻷﺑﺣﺎث اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ اﻟﺣدﯾﺛﺔ ﺻو اًر ﻟﻬرم ووﺟﻪ وﻣدﯾﻧﺔ ﻣرﺑﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ‬
‫اﻟﻣرﯾﺦ ﻓﻲ ﻣﻧطﻘﺔ ﺳﻣﯾت ﺑﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪(Cydonia‬؛ وﻣن اﻟﻛﺗب اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗطرﻗت ﻟﻣوﺿوع ﺳﯾدوﻧﯾﺎ ورﺑطﻬﺎ ﺑﺎﻟﺣﺿﺎرة‬
‫اﻟﻣﺻرﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻛﺗﺎب )‪ (The Cydonia Codex: Reflections from Mars‬ﺗﺄﻟﯾف ) ‪George J. Haas,‬‬
‫‪.(William R. Saunders‬‬
‫)ب( إﻫراﻣﺎت ﻣﺻر‪ ،‬اﻟﺟﯾزة‪ ،‬ﻣن ‪ ٢١٥٠-٢٥٧٥‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد‪ -‬ﺗم اﻛﺗﺷﺎف ‪ ١٣٨‬ﻫرﻣﺎً ﺣﺳب اﺣﺻﺎﺋﯾﺔ ﻋﺎم ‪.٢٠٠٨‬‬
‫)وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫‪١٨‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫)ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ ((٥-١‬أو اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ أورﯾون )‪)(Orion‬أ( )اﻟﺷﻛل )‪((٦ -١‬‬
‫)ج(‬ ‫)ب(‬
‫)اﻟﺷﻛل )‪((٧ -١‬‬ ‫أو اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ أﻧدروﻣﯾدا‬ ‫أو اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ ﺑﻠﯾﺎدس )‪(Pleiades‬‬
‫ﯾﺻﻌُب ﺗﻔﺳﯾرﻩ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ وﻣُﺗﻛﺎﻣل‪ .‬ﺣﯾث ﺗﻘول ﻧظرﯾﺔ أورﯾون اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ) ‪Orion Correlation‬‬
‫ﯾﺄت ﺑﺎﻟﻣﺻﺎدﻓﺔ وﻟﻛﻧﻪ ﺟﺎء وﻓﺎﻗﺎً ﻟﻣواﻗﻊ‬
‫‪ (Theory‬ﺑﺄن " إﻧﺷﺎء اﻷﻫراﻣﺎت اﻟﻣﺻرﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺟﯾزة ﻟم ِ‬
‫اﻟﺳﻠﺳﻠﺔ اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ أورﯾون )‪ (Orion‬وﻋﻠﻰ ﺿوء ﺷدة ﺗوﻫﺟﻬﺎ ﺗم إﺣﺗﺳﺎب ﺣﺟم اﻷﻫرام؛ وﻣﻣﺎ ﯾدﻋم ﺗﻠك‬
‫اﻟﻧظرﯾﺔ ﻛون أن اﻟﻧﺟوم اﻟﺛﻼﺛﺔ ﺗﻛون ﻓوق اﻷﻫراﻣﺎت ﻣﺑﺎﺷرةً" )‪(Mackenzie, P.167‬؛ وﯾﻌﺗﻘد اﻟﺑﻌض‬
‫أن اﻟﺣﺎل ﯾﻧطﺑق ﻓﻲ ﺳﻘﺎرة وأﺑوﺻﯾر أﯾﺿﺎً وﯾﻣﻛن ﺗﺳﻘﯾط اﻟﻣﺟﻣوﻋﺎت اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ ﺗﻠك ﻋﻠﻰ اﻷرض وﻧﻼﺣظ‬
‫اﯾﺿﺎً إن ﺣﺟم اﻷﻫرام ﯾﺗﻧﺎﺳب ودرﺟﺔ ﺳطوع ﺗﻠك اﻟﻧﺟوم ﻓﻲ اﻟﺳﻣﺎء‪) .‬اﻟﺷﻛل )‪((٨-١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪) (٦ -١‬أ(ﺗطﺎﺑق اﻟﺗﺳﻘﯾط ‪ :‬أﻫراﻣﺎت اﻟﺟﯾزة وﺣﺟﻣﻪ؛ ﻣﻊ أﻣﺎﻛن ودرﺟﺔ ﺗوﻫﺞ اﻟﻧﺟوم ﻓﻲ )ب( أورﯾون‪Herschel, The ) .‬‬
‫‪(hidden records‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٧ -١‬ﺗطﺎﺑق اﻟﺗﺳﻘﯾط )أ(أﻧدروﻣﻧدا؛ ﻣﻊ أﻣﺎﻛن ودرﺟﺔ ﺗوﻫﺞ اﻟﻧﺟوم ﻓﻲ )ب( أﻫراﻣﺎت ﺳﻘﺎرة‪Herschel, The hidden ) .‬‬
‫‪(records‬‬

‫)أ( أورﯾون )‪ :(Orion‬وﺗﺳﻣﻰ اﯾﺿﺎً ﺑﺳﻠﺳﻠﺔ ﻧﺟوم اﻟﺟﺑﺎر؛ ﺗُﻌد ﻣن ﻛوﻛﺑﺎت ﺧط اﻻﺳﺗواء اﻟﺳﻣﺎوي ﺣﯾث أن ﺟزءاً ﻣﺗﺳﺎوﯾﺎ ً ﺗﻘرﯾﺑﺎ ً ﻣﻧﮭﺎ‬
‫ﯾﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺑﻲ ﺧط اﻻﺳﺗواء‪ ،‬وﻣن اﻟﻣﻣﻛن رؤﯾﺔ ﻧﺻف ﻣﻧﮭﺎ ﻣن ﻛﻼ اﻟﻘطﺑﯾن اﻟﺟﻧوﺑﻲ واﻟﺷﻣﺎﻟﻲ‪) .‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ(‬
‫) ‪(http://ar.wikipedia.org‬‬
‫ﯾﺗﻛون اﻟﻌﻧﻘود ﻣن ﻧﺟوم ﻓﺗﯾّﺔ زرﻗﺎء‬
‫)ب( ﺑﻠﯾﺎدس )‪ :(Pleiades‬وﯾﺳﻣﻰ أﯾﺿﺎً ﺑﺎﻟﺛرﯾﺎ؛ وﻫو أﺣد أﻟﻣﻊ وأﺷﻬر اﻟﻌﻧﺎﻗﯾد اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ اﻟﻣﻔﺗوﺣﺔ‪ّ .‬‬
‫ﺗﻛوﻧت ﻛﻠّﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻔس اﻟوﻗت ﺗﻘرﯾﺑﺎً ﻣن ﺳﺣﺎﺑﺔ ﺟزﯾﺋﯾﺔ ﻗﺑل ﺣواﻟﻲ ‪ ١٠٠‬ﻣﻠﯾون ﺳﻧﺔ‪ .‬ﯾُﻣﻛن رؤﯾﺔ اﻟﻌﻧﻘود ﺑﺎﻟﻌﯾن اﻟﻣﺟرّدة‪.‬‬
‫ﺳﺎﺧﻧﺔ‪ّ ،‬‬
‫)وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org‬‬
‫)ج( أﻧدروﻣﯾدا )‪ (Andromeda‬وﻫﻲ أﻗرب اﻟﻣﺟرات ﻟﻣﺟرﺗﻧﺎ وﯾﻣﻛن ﻣﺷﺎﻫدﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﯾن اﻟﻣﺟردة ﺑدون اﺳﺗﺧدام اﻟﻣﻘراب‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺑﻌد ﻋﻧﺎ‬
‫ﻧﺣو ‪ ٢.٥‬ﻣﻠﯾون ﺳﻧﺔ ﺿوﺋﯾﺔ ‪.‬وﺗﺣﺗوى ﻋﻠﻰ ﻧﺣو ‪ ٢٥٠‬ﻣﻠﯾﺎر ﻧﺟم وﯾﺑﻠﻎ ﻗطرﻫﺎ ‪ ١٥٠‬أﻟف ﺳﻧﺔ ﺿوﺋﯾﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑذﻟك أﻛﺑر ﻣن ﻣﺟرﺗﻧﺎ‬
‫اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﻧﺣو ‪ ٢٠٠‬ﻣﻠﯾﺎر ﻣن اﻟﻧﺟوم وﯾﺑﻠﻎ ﻗطرﻫﺎ ‪ ١٠٠‬أﻟف ﺳﻧﺔ ﺿوﺋﯾﺔ‪ .‬ﺗﻌﺗﺑر ﻣﺟرة أﻧدروﻣﯾدا ﻣن اﻟﻣﺟرات اﻟﺗﻲ ﻛﺗب ﻋﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﻛﺗﺎب ﻓﻲ رواﯾﺎت اﻟﺧﯾﺎل اﻟﻌﻠﻣﻰ‪) .‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫‪١٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٨ -١‬ﺗطﺎﺑق ﺗﺳﻘﯾط اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ أورﯾن وﺑﻼدﯾس وأﻧدروﻣﯾدا ﻋﻠﻰ ﺗوزﯾﻊ اﻷﻫراﻣﺎت ﻓﻲ ﻣﺻر‪.‬‬
‫)‪(Herschel, The hidden records‬‬

‫وﻣﻣﺎ ﯾؤﻛد أن اﻟﻘُدﻣﺎء ﻋﻠﻰ ﻋﻠم ﺑﺎﻟﻔﻠك وﻣواﻗﻊ اﻟﻧﺟوم ﻓﻲ أن اﻻﻟواح اﻟطﯾﻧﯾﺔ وﻛذﻟك‬
‫اﻷﺧﺗﺎم اﻟﺳوﻣرﯾﺔ ﺗُظﻬر ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟوم أورﯾون وﺑﻼدﯾس ﺑﺷﻛل واﺿﺢ وﻣطﺎﺑق ﻓﻲ اﻟﻌدد واﻟﻬﯾﺋﺔ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺷﻛل ﻣُﻠﻔت ﻟﻠﻧظر ﻛوﻧﻬﺎ داﺋﻣﺎ ﻓﻲ أﻋﻠﻰ اﻟرﺳوﻣﺎت أو اﻷﺧﺗﺎم ﻟﻛون ﻣوﻗﻊ اﻟﻧﺟوم ﻓﻲ‬
‫اﻟﺳﻣﺎء‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪.(٩-١‬‬

‫‪٢٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٩ -١‬ﺻور ﺗُظﮭر ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟوم أورﯾن وﺑﻼدﯾس ﻓﻲ اﻻﻟواح اﻟطﯾﻧﯾﺔ اﻟﺳوﻣرﯾﺔ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ ﻓﻲ أﻋﻠﻰ‬
‫داﺋﻣﺎ إﺷﺎرة ﻛوﻧﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺳﻣﺎء‪.(Herschel, The hidden records) .‬‬

‫‪ -٦‬اﻟﻧﻣط اﻟﻔ ّﻌﺎل )‪ :(Activetype‬ﻫو اﻟﻧﻣط اﻟذي ﯾﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﺟوﻫر ﺛﺎﺑت وﻣﺛﺎﻟﻲ وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺗﻐﯾر‬
‫اي اﻧﻪ ﯾﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﻓﻛرة ﻣﻌﯾﻧﺔ وﺻرﯾﺣﺔ وﻟﻛﻧﻬﺎ ﺗظﻬر ﺑﺻور ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﺑر اﻟزﻣن؛ ﻣﺛﺎل ذﻟك‬
‫اﻟﺗﺣول اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻠﻣﺋذﻧﺔ ﻣن اﻟﻣرﺑﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺟد اﻻﻣوي)أ( إﻟﻰ اﻻﺳطواﻧﯾﺔ واﻟﻣﻠوﯾﺔ وﻣن ﺛم اﻟﻘﻠﻣﯾﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺛﻣﺎﻧﯾﯾن ‪...‬اﻟﺦ وﻣﻧﻬﺎ ذات اﻟرأﺳﯾن ﻣﺛل ﻣﺋذﻧﺔ اﻻزﻫر‪ .‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ إﺧﺗﻼﻓﻬﺎ ﺗﻣﺛل ﻓﻛرة واﺿﺣﺔ‬
‫وﺻرﯾﺣﺔ وﻫﻲ ﻓﻛرة إﯾﺻﺎل ﺻوت اﻟﻣؤذن وﻗت اﻟﺻﻼة‪ .‬وﯾﻧطﺑق اﻟﺣﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻘُﺑﺔ أﯾﺿﺎً؛ ﻓﻧﻣط‬
‫اﻟﺗﺳﻘﯾف ﺑﺎﻟﻘﺑﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻧوع ﻓﻲ أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ وأﺣﺟﺎﻣﻬﺎ وﻣﺎدة ظﻬورﻫﺎ؛ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗُﺳﺗﺧدم ﻓﻲ ﺗﺳﻘﯾف أﻛﺑر‬

‫)أ( إن أول ﻣﺋذﻧﺔ ﺑﻧﯾت ﻓﻲ اﻻﺳﻼم ﻫﻲ ﻣﺋذﻧﺔ ﻋﯾﺳﻰ اﻟﻣرﺑﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻣﻊ اﻻﻣوي ﺑدﻣﺷق‪ ،‬ارﺗﻔﺎع اﻟﻣﺋذﻧﺔ ‪٤٨‬م‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﻣرﺑﻊ ﻓوﻗﻪ ﻣﺛﻣن ﻗطرﻩ ‪٢,٨‬م ﻓوﻗﻪ ﻣﺛﻣن آﺧر ادق ارﺗﻔﺎﻋﻪ ‪٤,٥‬م وﯾﻧﺗﻬﻲ ﺑرأس ﻣﺧروطﻲ ارﺗﻔﺎﻋﻪ‬
‫‪٦,٥‬م‪) .‬ﻣرزوق‪ ،‬ص‪(٧‬‬

‫‪٢١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫وﻟﻣﺑﺎن ﻛﺛﯾ ٍرة ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﺑر اﻟزﻣن‪ .‬ﺣﯾث ﺗﺑﻘﻰ اﻟﻘﺑﺔ ﻧﻣطﺎً ﻟﻠﺗﺳﻘﯾف ﺻﻐُرت أو‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺳﺎﺣﺔ ﺑﻼ أﻋﻣدة‬
‫ﻛﺑُرت دون اﻟرﺟوع إﻟﻰ اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺧدﻣﻬﺎ؛ ﺳواءاً ﻋﻠﻰ ﺣﻣﺎﻣﺎت اﻟروﻣﺎﻧﯾﺔ أو اﻟﺑﯾزﻧطﯾﺔ أو‬
‫ﻟﻠﻛﻧﺎﺋس أو ﻟﻠﻣﺳﺎﺟد‪...‬اﻟﺦ‪.‬‬
‫‪ -٧‬اﻟﻧﻣط اﻟﻣُﺗطور )‪ :(Evolving type‬ﻫو اﻟﻧﻣط اﻟذي ﯾﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﺟوﻫر ﺛﺎﺑت وﻣﺳﺗﻘر‬
‫ﺣﯾث أن اﻟﺗﻐﯾر ﻓﻲ اﻟﻧﻣط ﯾﺄﺗﻲ ﻹﺣﺗﯾﺎﺟﺎت إﻧﺳﺎﻧﯾﺔ إﻟﻰ درﺟﺔ ﻛﺑﯾرة ﺟداً " ﺑﺣﯾث ﯾﺿﺣﻰ ﻣﺟﻬول‬
‫اﻟﻣﺻدر وذﻟك ﻧﺗﯾﺟﺔ ﺗطﺑﯾﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻷﺑﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻬذا ﯾﻌﻧﻲ ﻗﯾﺎم ﺗﻘﻠﯾد ﺟدﯾد‪،‬‬
‫ﻋﻧدﺋذ ﯾﺗﻌرض اﻟﻧﻣط ﻟﻠﺗﺣوﯾر" )اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪٣٩.(٤‬وﻣن اﻷﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻧﻣط‬
‫اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل واﻟذي ﯾظﻬر ﺑوظﺎﺋف وأﺷﻛﺎل ﻣُﺗﻌددة ﻛﺎﻟﺑﯾت اﻟﺗﻘﻠﯾدي أو ﻣُﺳﺗﺷﻔﻰ أو‬
‫ﺿﻣن ﻣﺳﺟد ﺟﺎﻣﻊ أو ﺳوق ذي ﻓﺳﺣﺔ ﻣرﻛزﯾﺔ‪...‬أﻟﺦ‪.‬‬
‫د‪ -‬اﻷﺻول اﻟﻧظرﯾﺔ واﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ اﻧﺑﺛق ﻣﻧﻬﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط‪.‬‬
‫طروﺣﺎت أﻓﻼطون وأرﺳطو‪ :‬ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر ﺑﻌﺿﻬم ان طروﺣﺎﺗﻬﻣﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ اﺣدﻫﻣﺎ‬ ‫‪.١‬‬
‫ﯾﻧﻘض اﻻﺧرى ﻓﯾﻣﺎ ﯾرى آﺧرون أﻧﻬﻣﺎ ﺗﻛﻣﻼن إﺣداﻫﻣﺎ اﻷُﺧرى‪ ،‬ﻓﺎﻟﻧظرة اﻷﻓﻼطوﻧﯾﺔ إﺗﺳﻣت‬
‫ﺑﺎﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ وﻋﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟطرح ﻓﯾﻣﺎ إﺗﺳم اﻟﻣذﻫب اﻷرﺳطوي ﺑﺎﻟواﻗﻌﯾﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻷﻓﻼطوﻧﯾﺔ اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ ﻓﺈن‬
‫ﻣﻘدار اﻟﺟﻣﺎل ﯾﺗﺣﻘق ﺑﻣدى إرﺗﺑﺎط اﻟﺷﻛل اﻟواﻗﻌﻲ ﺑﺎﻟﺷﻛل اﻟﻛﺎﻣل أو اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ )‪،(Ideal Form‬‬
‫وﯾﻔﺳر ذﻟك ﻣﯾﺗﺷل ‪ Mitchell‬ﻓﯾﻘول ‪ " :‬ﺣﺳب وﺟﻬﺔ ﻧظر أﻓﻼطون ﻓﺄن اﻟﻔﻧﺎن ﻻ ﯾﻛون ﻣرآة‬
‫ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬ﺑل ﻋﻠﯾﻪ أن ﯾﺣﺎﻛﻲ اﻟﻔﻛرة اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻠﻛﻬﺎ ﻓﻲ ذﻫﻧﻪ ﻋن اﻟﺷﻛل اﻟﻛﺎﻣل واﻟﻣﺛﺎﻟﻲ"‬
‫]‪[٤٠‬‬
‫ﻓﯾﻌﻧﻲ ﺑذﻟك اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو ﻟﻧﺎ ﺟﻣﯾﻠﺔ ﺑﺳﺑب ﻗرﺑﻬﺎ وﺷدة ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ‬ ‫)‪.(Mitchell, 1992, P.89‬‬
‫ﻧِ َﺳﺑﻬﺎ ﺑﺄﺷﻛﺎل ﻋﺎﻟم اﻟﻣُﺛل اﻟﻼﻣﺎدي‪ .‬وﯾﺳﺗﻧد إﻟﻰ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ)أ( وﻧظرﯾﺔ اﻟﺻور)ب(‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻫﻲ‬

‫)أ( ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻷﻓﻼطون ﺗﻧص ﻋﻠﻰ ان ﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺷﻲء ﻻ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﺣواس واﻧﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘل ﻹﻋطﺎء ﺻورة‬
‫ﺣﻘﯾﻘﯾﺔ ﻋن اﻟﻣُدرك ﺑﻪ )ﺑدوي‪ ،٢٠٠٦ ،‬ص‪(١٧٣‬‬
‫)ب( ﻧظرﯾﺔ اﻟﺻور ﻷﻓﻼطون‪ :‬اﻟﺻور ﻫﻲ اﻷﺷﯾﺎء اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑل اﻟﻣﺣﺳوﺳﺎت اﻟﻣﺗﻐﯾرة ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻣﺎﻫﯾﺎت اﻟﻛﻠﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑل اﻟﻣﺣﺳوﺳﺎت اﻟﻛﺛﯾرة وﯾﻣﻛن ﺗﺳﻣﯾﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﺻور اﻟﻛﻠﯾﺔ‪ .‬وﺗﻘوم ﻧظرﯾﺔ اﻟﺻور ﻋﻠﻰ‬
‫"أﺳﺎﺳﯾن‪ :‬اﻷﺳﺎس اﻻول ﻫو اﻟﻌﻠم اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ‪ ،‬واﻷﺳﺎس اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻫو اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ‪ ،‬وﻛﻼ اﻷﺳﺎﺳﯾن ﯾﻣﺗزج ﺑﺎﻵﺧر‬
‫ﺗﻣﺎم اﻹﻣﺗزاج‪ :‬ﻷن اﻟﻌﻠم اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ ﻻﯾﻣﻛن أن ﯾﺗم إﻻ إذا ﻛﺎن ﻣوﺿوﻋﻪ اﻟوﺟود اﻟﺛﺎﺑت وﻫو اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫ﻛل‬
‫أن اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ ﻻﺑد أن ﯾﻛون ﻣﻌﻠوﻣﺎً ﻋﻠﻣﺎً ﺣﻘﯾﻘﯾﺎً وﻣﻌﻧﻰ ﻫذا ﻛﻠﻪ أن اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ واﻟﻌﻠم اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ ﯾﻘوم ﱞ‬
‫ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻻﺧر‪) ".‬ﺑدوي‪ ،٢٠٠٦ ،‬ص‪(١٦٢‬‬

‫‪٢٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﻧﻘطﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺗﻘﺎطﻊ ﻓﯾﻬﺎ اﻟوﺟود ﻣﻊ اﻟﻼوﺟود)أ(‪ ،‬وﯾؤﻛد ﺳﻣﯾراﻧﻲ )‪ (Semerani‬ذﻟك ﺑﻘوﻟﻪ "ﻛوّن‬
‫ﻓﻧﺎﻧون اﻻﻏرﯾق أﻓﻛﺎ اًر ﺳﻣت ﻓوق اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬وأﺷﺎرت إﻟﻰ اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟروﺣﯾﺔ ﻋن طرﯾق‬
‫ﺻورﻫﺎ اﻟﻌﻘﻠﯾﺔ" )‪ (Semerani, 1985, P.11‬وﺑذﻟك ﯾﻣﻛن إرﺟﺎع ﻣﺻدر اﻟﻧﻣط إﻟﻰ ﻧظرـﯾـ ــﺔ‬
‫اﻟﻣﻌرﻓـ ـ ــﺔ ﺑﻣﺣﺗواﻫﺎ اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ‪ ،‬إو ﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺗﻪ ﻣن ﺧﻼل ﻧظرﯾﺔ اﻟﺻور‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﺟوﻫر اﻷرﺳطوي ﻓﯾﻛون ﺑﻣﺣﺎﻛﺎة ﺟوﻫر اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻛﺎﺋن ﻓﻲ واﻗﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻟﯾس ﻓﻲ ﻋﺎﻟم‬
‫ﻣﺛﺎﻟﻲ ﻏﯾر ﻣﻠﻣوس ﻛﻣﺎ ﺟﺎء ﺑذﻟك أﻓﻼطون اﻵﻧف اﻟذﻛر‪ ،‬ﻓﯾﺷﯾر أرﺳطو إﻟﻰ اﻟﺟواﻫر اﻟﻣﺧﺗﺑﺋﺔ‬
‫ﺗﺣت اﻷﺷﻛﺎل اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ واﻟﻣﻠﻣوﺳﺔ‪ .‬وﯾرى ﺑﻌﺿﻬم أن ﻓﯾﺗروﻓﯾوس أﺧﺗﺻر اﻟطرﯾق ﺑﺄﺳﺗﺧراﺟﻪ‬
‫اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ اﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﺄﻓﺗراﺿﻪ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣن ﺻﻧﻊ ﺧﺎﻟق اﻟﺟﻣﺎل ﺳﺑﺣﺎﻧﻪ وﺗﻌﺎﻟﻰ‪ .‬إذ‬
‫أﺻﺑﺣت ﺗﻠك اﻟﻧظرة إﻧطﻼﻗﺔ اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻟرﺑط اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣن‬
‫ﺧﻼل اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ)ب(‪ .‬واﻟﺷﻛل )‪ (١٠ -١‬ﯾوﺿﺢ اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ اﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن ﺟﺳم اﻹﻧﺳﺎن‪،‬‬
‫وﺗطﺑﯾﻘﺎت اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(١١ -١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٠-١‬اﻷ ﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذھﺑﯾﺔ اﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت ﺟﺳم اﻹﻧﺳﺎن‪(Ching, P.303) .‬‬

‫)أ( اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﺗﻧﻘﺳم اﻟﻰ ﻗﺳﻣﯾن رﺋﯾﺳﯾﯾن‪ :‬اﻟﺗﺻور اﻟﺻﺣﯾﺢ‪ ،‬واﻟﻌﻠم اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ‪ .‬واﻟﺗﺻور اﻟﺻﺣﯾﺢ ﻫو ﺧطوة وﺳط ﺑﯾن اﻟﻌﻠم اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ‬
‫واﻟﻼوﺟود‪ ،‬ﻓﻛل ﻣﺎ ﯾﻌﻠم ﻓﻬو ﻣوﺟود‪ ،‬وﻛل ﻣﺎ ﻻﯾﻌﻠم ﻓﻬو ﻏﯾر ﻣوﺟود‪ ،‬واﻟوﺟود اﻟﺧﺎﻟص ﻣﻌﻠوم واﻟﻼوﺟود ﻏﯾر ﻣﻌﻠوم‪ ،‬وﺑﯾن اﻻﺛﻧﯾن وﺟود‬
‫ﯾﺟﻣﻊ ﺑﯾن اﻟﺣﺎﻟﺗﯾن وﯾﻛون ﻣﻘﺎﺑﻼً ﻟﻠﺗﺻور‪ ،‬وﻫذا اﻟﻧوع اﻟوﺳط ﻫو اﻟوﺟود اﻟﻣﺗﻐﯾر أو اﻟﺻﯾرورة‪) .‬ﺑدوي‪ ،٢٠٠٦ ،‬ص‪(١٦٢ -١٦١‬‬
‫)ب( اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺛﺎﺑت رﯾﺎﺿﻲ ﻣﻌروف ﺗﺑﻠﻎ ﻗﯾﻣﺗﻪ ‪ .١.٦١٨٠٣٣٩٨٨٧‬اﻟرﻗم اﻟذﻫﺑﻲ ﻣﻌروف ﻋﻠﻰ اﻷرﺟﺢ ﻣﻧذ‬
‫اﻟﻌﺻور اﻟﻘدﯾﻣﺔ‪ .‬ﻓﻘد اﺳﺗﻌﻣﻠﻪ ﻣﻬﻧدﺳون وﻓﻧﺎﻧون ُﻛﺛُر ﻣﻧذ اﻟﻌﺻور اﻟﻘدﯾﻣﺔ‪ .‬ﻓﻬرم "ﺧوﻓو"‪ ،‬اﻟﻣﺑﻧﻲ ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ ٢٨٠٠‬ق‪.‬م‪ .‬ﺗﻘرﯾﺑﺎً‪ ،‬ﯾظﻬر‬
‫أن ﻣﻬﻧدﺳﻪُ إﺳﺗﻌﻣل اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ‪ .‬واﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ إذ ﺗوﺟد ﻓﻲ أﻫراﻣﺎت اﻟﺟﯾزة ﻓﻬﻲ ﺗوﺟد أﯾﺿﺎً ﻓﻲ اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ﺑﺄﺛﯾﻧﺎ‪ ،‬وﻗد ﺗم ﺑﻧﺎؤﻩ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس ق‪.‬م‪ .‬ﻛﻣﺎ وﺗظﻬر اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﻟﻧﺟم اﻟﺑﺣر اﻟذي ﯾﻣﺗﺎز ﺑﺷﻛل ﺧﻣﺎﺳﻲ اﻷﺿﻼع‪،‬‬
‫وﻛذﻟك ﻓﻲ ﺷﻛل ﻗوﻗﻌﺔ اﻟﺣﻠزون اﻟﻬﻧدﺳﻲ‪ ،‬وﻛذﻟك ﻓﻲ زﻫرة دوار اﻟﺷﻣس‪.‬‬

‫‪٢٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١١-١‬اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذھﺑﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﺎرﻧﺛﯾون ‪ ٤٣٦‬ق‪.‬م‪) .‬ﻧﺳﺑﺔ ﻋرض اﻟﻰ ارﺗﻔﺎع اﻟﻣﺑﻧﻰ؛ ﻧﺳﺑﺔ طول‬
‫اﻻﻋﻣدة اﻟﻰ اﻟﻘﺎﻋدة؛ اﻟﻧﺳب اﻟداﺧﻠﯾﺔ ﻟﻠﻣﺛﻠث اﻟﻌﻠوي ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ؛ ﺑﯾن أﺑﻌﺎد ﻣﺗواﻟﯾﺔ اﻷﻋﻣدة(‪ .‬اﻟﻣﺻدر ‪Martín, ) :‬‬
‫‪(published research‬‬

‫‪٢٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫وﻟم ﺗﻘﺗﺻر اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻓﻲ ﺣدود اﻟﻛرة اﻷرﺿﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺄن اﻟﻌﻠم اﻟﺣدﯾث أﻛد وﺟود ﺗﻠك‬
‫اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت ﻓﻲ ﺳﯾدوﻧﯾﺎ ﻋﻠﻰ ﻛوﻛب اﻟﻣرﯾﺦ ﻛﻣﺎ ﻣوﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪.(١٢ -١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٢ -١‬ﺗﺣﻘق اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪ ،(Cydonia‬اﻟﻣرﯾﺦ‪.‬‬

‫)‪(Herschel, The hidden records‬‬

‫وﺳواءاً أﻛﺎﻧت ﺗﻠك اﻷﻫرام واﻟوﺟﻪ واﻟﻣرﺑﻊ اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ ﺳﯾدوﻧﯾﺎ )‪ (Cydonia‬ﺑﻛوﻛب‬

‫اﻟﻣرﯾﺦ طﺑﯾﻌﯾﺔ أو ﻣﺣدﺛﺔ ﺑﻘﺻدﯾﺔ ﻓﻲ ﺣﺿﺎ ٍرة ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻘد ﺟﺎءت ﻋﻠﻰ وﻓق اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟذﻫﺑﯾﺔ واﻟﺗﻲ‬
‫إﺳﺗﻧﺑطﻬﺎ ﻓﯾﺗروﻓﯾوس ﺑﻌد ذﻟك ﻋﻠﻰ اﻷرض)أ(‪ ،‬وﺗﻣﺛل اﻟﻘﺎﻋدة اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟطرﯾﻘﺔ اﻷرﺳطوﯾﺔ‪.‬‬
‫وﻧﺟد ﻣﻣﺎ ﺗﻘدم أن طروﺣﺎت اﻻﻓﻼطوﻧﯾﺔ واﻷ رﺳطوﯾﺔ‪ ،‬ﺗرﺑط ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺟوﻫر ﻣرة‬
‫وﺑﺄﺻل اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣرة ﺛﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔﻛرﯾﺔ واﻟﻘواﻋد اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﺧﻠف اﻟﻣﻠﻣوﺳﺎت‬
‫اﻟﻣﺎدﯾﺔ‪.‬‬

‫)أ( وﻻ ﯾﺧﻠو اﻷﻣر ﻣن ﺑﺎﺣث وﺟد أن اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻗد أوﺟدﻫﺎ اﻟﺑﺎﺑﻠﯾون اﻟﻘُدﻣﺎء ﻗﺑل ﻓﯾﺗروﻓﯾوس؛ أﻧظر ﻣﺛﻼً‪:‬‬
‫) اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟﻣﺎﺳﯾﺔ اﻟﻌراﻗﯾﺔ إو ﻛﺗﺷﺎف اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻋﻧد اﻟﻌراﻗﯾﯾن اﻟﻘدﻣﺎء وﻓﻲ اﻟﻌﺻور اﻹﺳﻼﻣﯾﺔ اﻟﻣُﺑﻛرة(‪ ،‬ﺑﺣث‬
‫ﻏﯾر ﻣﻧﺷور ﻟﻠدﻛﺗور أرﺷد اﻟﻌﻧزي‪ .‬واﻟذي ﺣﺳب ﻓﯾﻪ اﻟﻧﺳﺑﺔ ﺑﯾن ﻣداري ﻛوﻛﺑﯾن ﻣن اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﺷﻣﺳﯾﺔ؛ أي طول‬
‫ﺳﻧﺔ اﻟﻛوﻛب )س( ﺑﺎﻷﯾﺎم ﻣﻘﺳوﻣﺎً ﻋﻠﻰ طول ﺳﻧﺔ ﻛوﻛب )ص( اﻟذي ﯾﻠﯾﻪ ﺑﺎﻷﯾﺎم ﺗﻛون اﻟﻧﺗﯾﺟﺔ ﻫﻲ اﻟﻧﺳﺑﺔ‬
‫رﺟﺢ اﻟﻌﻧزي أن اﻟﺑﺎﺑﻠﯾﯾن‬
‫اﻟذﻫﺑﯾﺔ؛ وﻟﻣﺎ ﻛﺎن ﻫذان اﻟﻛوﻛﺑﺎ ن ﻣدروﺳﯾن ﺑﻌﻧﺎﯾﺔ ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺑﺎﺑﻠﯾﯾن اﻟﻘدﻣﺎء‪ ،‬ﻓﻘد ّ‬
‫اﻟﻘُدﻣﺎء ﻋرﻓوا ﺗﻠك اﻟﻧﺳﺑﺔ ﻣن ﻫذا اﻟﻣﺻدر اﻟطﺑﯾﻌﻲ‪ .‬وﻣﻬﻣﺎ ﯾﻛن اﻷﻣر ﻓﻘد ﺳﺎق أﻣﺛﻠﺔ ﻣُﺗﻌددة ودﻗﯾﻘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫إﺳﺗﺧدام اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻋﻧد اﻟﺑﺎﺑﻠﯾﯾن‪.‬‬

‫‪٢٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫‪ .٢‬طروﺣﺎت اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن‪:‬‬
‫ﻟﻠﻧﻣط وﺟود ﺳﺎﺑق ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻛل اﻟواﻗﻌﻲ اﻟﻣﻠﻣوس )وﻟﯾس اﻷﻋﻠﻰ أو اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ( ﻋﻠﻰ وﻓق‬
‫ﻧظرﯾﺔ اﻟﺻور اﻟﺗﻲ إﻋﺗﻣدﻫﺎ أﻓﻼطون؛ ﻓﻲ أن اﻟﺻور ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻟﻠﺷﻲء وﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﯾﻪ‪ ،‬إذ ﯾﻌﻣد‬
‫أﻓﻼطون إﻟﻰ "إرﺟﺎع اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ واﻟﻣﻌرﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﻘل‪ :‬أي أن اﻟﻌﻘل ﻫو ﻣﺻدرﻫﻣﺎ" )ﺟدو‪،١٩٩٢ ،‬‬
‫ص‪(٢٥‬؛ ﻓﺑذﻟك ﺗﻛون ﻧﺷﺄة اﻟوﺟود ﻫﻲ ﻓﻛرة ﺑﺎﻷﺻل ﻟﯾس ﻟﻬﺎ وﺟود ﻣﺎدي‪ ،‬وأن اﻟﺻور ﻫﻲ‬
‫"ﻣﺎﻫﯾﺎت ﻣﻧﻌزﻟﺔ ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻗﺎﺋﻣﺔ ﺑذاﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻟم ﻋﻠوي‪ ،‬وﻟﯾس ﻟﻸﺷﯾﺎء أو اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت ﺑوﺟﻪ ﻋﺎم ﻣن‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﻬﺎ ﻏﯾر ﺻﻠﺔ اﻟﻣﺷﺎرﻛﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺳﺗطﯾﻊ اﻹﻧﺳﺎن أن ﯾﺻل إﻟﻰ إدراك ﻫذﻩ اﻟﺻور إﻻ ﻋن‬
‫طرﯾق اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﻌﻘﻠﻲ؛ أ ّﻣﺎ ﻋن طرﯾق اﻟﺣس ﻓﻼ ﯾﺳﺗطﯾﻊ أن ﯾﺻل إﻟﻰ ﺷﻲء"‪) .‬ﺑدوي‪،٢٠٠٦ ،‬‬
‫ص‪[٤١](١٦٤‬وﻫﻲ )أي اﻟﺻور( ﻋﻠﻰ وﻓق ﻓﻠﺳﻔﺔ أﻓﻼطون ﺗﻣﺛل وﺟوداً ﺣﻘﯾﻘﯾﺎً‪ .‬وأن ﺑداﯾﺔ اﻟﺧﻠق‬
‫ﻫو اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ اﻟﻣﻠﻣوس ﻟﺗﻠك اﻟﻔﻛرة‪ .‬أي أن اﻟﺻور اﻟﻘﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻌﻠوي أﺻﺑﺢ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺷﻛل ﻣﺎدي ووﺟود ﺣﻘﯾﻘﻲ ﺑﻌد ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺧﻠق‪ .‬ﻓﯾﺄﺗﻲ اﻟﻧﻣط ﺑﻣﺟرد إﺳﺗﺧدام ذﻟك اﻟﺷﻛل إو ﺣﺗواؤﻩ‬
‫ﺑطرﯾﻘﺔ ﻣﺎ ﻟوظﯾﻔﺔ ﻣﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻫو طرﯾﻘﺔ ﻣﺎ ﻟﺗﻔﺎﻋل اﻹﻧﺳﺎن ﻣﻊ اﻟﺷﻛل‪ .‬ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪.(١٣ -١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٣ -١‬اﻟﻣﻧظور اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻟﻠﺻور ‪– .‬إﻋداد اﻟﺑﺎﺣث‪-‬‬

‫وأن أول ﻣن ﻓ ّﺳر اﻟﻧﻣط ﺑذﻟك اﻹﺗﺟﺎﻩ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻛﺎن دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻓﻲ ﺗﻌرﯾﻔﻪ‬
‫ﻟﻠﻧﻣط ﺑﺄﻧﻪ "ﻻ ﯾﻌﻧﻲ اﻹﻧﻣوذج )‪ ،(Model‬ﻓﺎﻟﻧﻣط أﻗل أو اﻛﺛر ﻏﻣوﺿﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯾن أن ﻛل ﺷﻲء‬
‫واﺿﺢ وﻣﺣدد ﻓﻲ اﻹﻧﻣوذج‪ .‬وﻫو ]أي اﻟﻧﻣط[ ﻟﯾس ﺷﻛﻼً ﺛﺎﺑﺗﺎً‪[٤٢.(Vidler, 1998, P.618) ".‬وﺑﻬذا‬
‫ﻓﺄن إﻧﺗﻘﺎل اﻟﺻور أو اﻷﻓﻛﺎر ﺗﻛون ﻛﻔﯾﻠﺔ ﻹﻧﺷﺎء وﺟود ﺟدﯾد؛ ﻣﻣﺎ ﯾﻔﺳر اﻷﻓﻛﺎر اﻟﻣﺳﯾطرة ﻋﻠﻰ‬
‫أﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن‪" ،‬واﻟﺗﻲ ﻗد ﺗﺗطﺎﺑق ﻣﻊ أﻧﻣﺎط ﻋﻠﯾﺎ ﻣﺳﺗﻘرة ﻓﻲ اﻟﻼﺷﻌور اﻟﺟﻣﻌﻲ")ﺟدو‪،١٩٩٢ ،‬‬

‫ص‪ .(٥٠‬وﺑذﻟك ﻓﺄن اﻷﻧﻣﺎط ﺗﺳﺗﻣد ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ ﻣن ذﻟك اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻌﻠوي واﻟذي ﯾﻧﺗﻘل ﻋن طرﯾق‬
‫اﻟﻼﺷﻌور‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ذﻫب آﺧرون إﻟﻰ ﺗﻔﺳﯾر اﻷﺷﯾﺎء ﺑﺻورة رﻣزﯾﺔ ﺑﺄﻋﺗﺑﺎر اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ‬

‫‪٢٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫واﻟﻣﺗﻛون ﻣن ﻋدة ﻋﻧﺎﺻر )أﻋﻣدة وﻗوﯾﺻرة وﻣدﻣﺎك( ﻗد ﺟﻌل رﻣزﯾﺗﻬﺎ ﻋن طرﯾق ﺗﻔﺳﯾر أﺻل‬
‫اﻷﻋﻣدة ﻟﯾس ﺑﺎﻷﺷﺟﺎر إو ﻧﻣﺎ ﺑﻛوﻧﻬﺎ ﻣذاﺑﺢ )‪ (altars‬وأن أﺻل اﻟﻘوﯾﺻرة )‪ (Pediment‬ﻫو‬
‫اﻟﺛﺎﻟوث‪ (Viddler,1987,p.439) .‬وﻫﻛذا‪.‬‬
‫وﯾرى اﻟﺑﺣث أن اﻟﻣﻧظور اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ )ﺑِ َﻌ ﱠد أن اﻟﺻور ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻣﺎدة( ﻫو اﻷﺳﺎس اﻟذي‬
‫ﺗﻧطﻠق ﻣﻧﻪ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ إدراك اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟذﻫﻧﯾﺔ ﻟﻠﺻور ﺑﺷﻛل ﯾﺳﺗﻘل ﻋن أي ﻣﺎدة‪ .‬اﻟذي‬
‫ﯾﺟﻌل اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﻣﺻدر اﻷﺳﺎس وﯾﻣﻛن ﻟﻠﻌﻘل إﻛﺗﺷﺎﻓﻬﺎ واﻟﺗﻧﻘﯾب ﻋﻧﻬﺎ ﻹﺳﺗﺣﺻﺎل‬
‫أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة‪ ،‬ﻫذا إﻟﻰ ﺟﺎﻧب اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن إﺳﺗﺣﺻﺎﻟﻬﺎ ﻋن طرﯾق ﺗﺟرﯾد ﺻورة‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻌﯾﻧﯾﺔ ﻣن ﻣﺎدﺗﻬﺎ ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ ﺻورﺗﻬﺎ اﻟﺟوﻫرﯾﺔ‪ .‬وﻫﻧﺎك آﻓﺎق آﺧرى وﻫﻲ اﻷﻧﻣﺎط‬
‫اﻟﺳﻠوﻛﯾﺔ واﻟﺷﺧﺻﯾﺔ واﻟظﺎﻫرﯾﺔ واﻟدﯾﻛﺎرﺗﯾﺔ أو اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ‪ .‬وﯾﻣﻛن إﺳﺗﺧدام اﻛﺛر ﻣن أُﺳﻠوب ﻟﺗطوﯾر‬
‫ﻣﺗطور‪ ،‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك ﯾﻣﻛن أﺧذ اﻟﺻورة اﻟذﻫﻧﯾﺔ ﻟذرات اﻟرﻣل‬
‫اً‬ ‫أو إﻧﺗﺎج اﻟﻧﻣط ﻓﻌّﺎﻻً ﻛﺎن أم‬
‫وﻫﻲ اﻟﻣﻛﻌﺑﺔ أو ﻗطرات اﻟﻣطر اﻟﻛروﯾﺔ أو اﻟﺷﻛل اﻟﻬرﻣﻲ ﻟﻠﻬب أو اﻟﻧﺎر وﺗطﺑﯾق ﺑﻌض‬
‫اﻟﻣﻌﺎدﻻت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺎﻋد ﻣن ﺟﻌل ﺗﻠك اﻟﺻورة ﻣﻧﺎﺳﺑﺔ أﻛﺛر واﻟﺣﺎﺟﺔ ﻣﻧﻬﺎ ﻟﺗﻛوﯾن ﻧﻣطﺎً‬
‫ﻓﻌّﺎﻻً أو ﻣﺗطو اًر اذا اﺧﺗﻠف ﻛﺛﯾ اًر ﻋن أﺻﻠﻪ اﻟذي إﻧﺑﺛق ﻣﻧﻪ‪ .‬وﻛذﻟك اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ اﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ‬
‫ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟطﺑﯾﻌﺔ واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﺗﺷﺗق ﻣن أطوال اﻟﻧﺑﺎﺗﺎت وﻣن زﻫرة اﻟﺷﻣس وﻣن اﻟﺣﯾواﻧﺎت‬
‫أﯾﺿﺎً ﻓﯾﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﻠزون‪ ،‬وأﯾﺿﺎ ﯾﻣﻛن أﺧذﻫﺎ ﻣن ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت ﺟﺳم اﻹﻧﺳﺎن‪.‬‬
‫ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ان طروﺣﺎت اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن ﺗﺷﯾر إﻟﻰ أن أﺻل اﻟﺗطﺑﯾﻘﺎت واﻟﻧﺗﺎج اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻫو ﻣن‬
‫اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻼﺷﻌورﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﺗﻔﻛﯾر؛ إو ﻧﺗﻘﺎل اﻟﺻور واﻷﻓﻛﺎر ﻣن اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ إﻟﻰ أذﻫﺎن اﻟﺑﺷر؛‬
‫ﺗﻛون اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ‬
‫ﺑﻛوﻧﻬﺎ ﺗﻣﺛل اﻟوﺟود اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ ﻟﻠوﺟود اﻟﻔﻛري وﻫﻲ اﻟﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ّ‬
‫اﻟﻣﻠﻣوس‪.‬‬
‫‪ .٣‬طروﺣﺎت اﻟﻣﺎدﯾﯾن‪:‬‬
‫ﯾذﻫب اﻟﻣﺎدﯾون وﻋﻠﻰ رأﺳﻬم أرﺳطو إﻟﻰ أن اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﺗﺳﺗﺣﺻل ﻋن طرﯾق اﻟﺗﺟرﺑﺔ وﻫﻲ‬
‫اﻟﻣﺻدر ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر أو ﻏﯾر ﻣﺑﺎﺷر‪ ،‬وﻫﻲ اﻟطرﯾق اﻟوﺣﯾد ﻟﻠﺗوﺻل إﻟﻰ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ‪) .‬ﯾُﻧظر ‪ :‬ﻧور‬
‫اﻟدﯾن‪ ،‬ص‪ (٨٠‬ورﻓض اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ اﻟﺳﺑﻘﯾﺔ وﻟﻛن ﺑﻣﻌرﻓﺔ ﺑﻌدﯾﺔ وﺑﻌدم اﻟﻘول ﺑﺈﺳﺗﻧزال‬
‫اﻟﺻور ﻣن ﻋﺎﻟم ﻋﻠوي وﻟﻛن أن ﻟﻛل ﺳﺑب ُﻣﺳﺑﺑﺎً ﯾﻘوم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﺗﺟرﺑﺔ واﻟﺷﻲء واﻟﻣﺎدة؛‬
‫ﻓﺎﻟﺻورة ﺗرﺗﺑط ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر ﻣﻊ اﻟﻬﯾوﻻ أو اﻟﻣﺎدة؛ وﻟﻛل ﺻورة ﻟﻬﺎ ﻫﯾﺋﺗﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﺗدﯾن ﺑﻣرﺟﻌﯾﺗﻬﺎ‬
‫إﻟﯾﻬﺎ‪.‬‬

‫‪٢٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﺣﯾث أن اﻟﺻور ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر اﻟﻣﺎدﯾﯾن ﻻ ﯾﻣﻛن ﺗﺻورﻫﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻗﺎﺋﻣﺔ ﺑذاﺗﻬﺎ وﻟذﻟك ﻓﺄﻧﻪ‬
‫ﯾﺟب ﺗﺻور ﺣﻠول ﺷﻲ ٍء ﻣﻣﺎ ﯾﺷﺎرك ﺗﻠك اﻟﺻور ﻓﻲ اﻟﻣﺎدة‪ ،‬وﻻ ﯾﻣﻛن اﻻ ﺑﻪ؛ وﻟﻬذا اﻟﺳﺑب ﻓﺄن‬
‫اﻟﻣﺎدﯾﯾن ﻻ ﯾﻌﺗرﻓون ﺑﻣﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺻور وﻋ ّدﻫﺎ ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﻠﻣﺎدة واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن اﻹﺣﺳﺎس ﺑﻬﺎ ﺑواﺳطﺔ‬
‫اﻟﺣواس ﻣن ﻣﺻدرﻫﺎ وﻫﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑوﺻﻔﻬﺎ إﻧﻣوذﺟﺎً ﯾﺣوي ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‬
‫وﻣﺻدر اﻟﺻور اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ واﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﺧﺑرة )‪ (experience‬وﻣن ﺧﻼل ﺗﻠك اﻟﻣﻌرﻓﺔ‬
‫ﯾﻣﻛن ﺗﻛوﯾن اﻷﻧﻣﺎط اﻷوﻟﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗدﯾن ﺑﻣرﺟﻌﯾﺗﻬﺎ وﺻورﺗﻬﺎ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ‪.‬‬

‫وﯾرى اﻟﺑﺣث أن ﻫذا اﻟﺗﺿﯾﯾق ﻓﻲ اﻟرؤﯾﺔ اﻟﻣﺎدﯾﺔ ﯾﺣﺟم ﻣن اﻓﺎق ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺗوﺟﻪ‬
‫اﻟﻣﺎدي وﻗﺻورﻩ ﻋﻠﻰ اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻓﻘط؛ وﺑ َﻌ ّد أن اﻟﺻور اﻟﻣﻼزﻣﺔ ﻟﻠﻣﺎدة ﺗﺟﻌل ﻟﻠﺻورة ﺻﻔﺔ‬
‫أو ﻫﯾﺋﺔ ﻣﺣددة؛ وﻻ ﯾﻌطﻲ ﺗطو اًر ﻟﻸﻧﻣﺎط ﺑﺻورة ﻋﻘﻠﯾﺔ إﻻ ﺑﺎرﺗﺑﺎطﻬﺎ اﻟﻣﺎدي‪ .‬ﻛﻣﺎ وﻻ ﺗﻔﺳر وﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﻧظر اﻟﻣﺎدﯾﺔ اﻟﻔرق ﺑﯾن ﺻورة‬
‫واﻟﺻورة‬ ‫اﻟذﻫﻧﯾﺔ‬ ‫اﻟﺟوﻫر‬
‫اﻟﻌﯾﻧﯾﺔ؛ إذ ﯾﻌ ّد اﻟﻣﺎدﯾون اﻟﺻور‬
‫اﻟذﻫﻧﯾﺔ ذات ﻣواد ﻟﻬﺎ وﺟود ﻣن‬
‫إﻓراز اﻟﻌﻘل‪ ،‬وﻫﻛذا ﻓﺻور‬
‫اﻟﺟواﻫر ﻋﻧدﻫم ﻟﻬﺎ وﺟود‬
‫ﺣﻘﯾﻘﻲ ﻓﻲ اﻟذﻫن‪ .‬وﺗﻛﻣن‬
‫اﻟﻣُﻔﺎرﻗﺔ ﻫﻧﺎ ﻓﻲ ﺻﻌوﺑﺔ ﺗﺑرﯾر‬
‫إﻧﺗﻘﺎل اﻟﺻور )ﻓﻲ وﺳط ﻻ‬
‫ﻣﺎدي( ﻣن اﻟﻛرة اﻟﺣدﯾدﯾﺔ ﻣﺛﻼً‬

‫إﻟﻰ ﺻورة اﻟﻛرة اﻟذﻫﺑﯾﺔ )ﺻورة ﻣن‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٤ -١‬اﻻﺷﺟﺎر أﺻل ﻧﻣط اﻟﻌﻣود ﻣن ﻣﻧظور اﻟﻣﺎدﯾﯾن‬
‫)‪(Vidler, 1987,41‬‬ ‫ﻋﺻﺎرات اﻟﻣﺦ(‪ ،‬ﺣﯾث وﺑﻣوﺟب‬
‫اﻟﻣذﻫب اﻟﻣﺎدي ﯾﺳﺗﺣﯾل وﺟود اﻟﺻور اﻟﻣُﻔﺎرﻗﺔ )ﻟﻠﻣﺎدة( ﻓﻛﯾف إذاً ﺗم إﻧﺗﻘﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟوﺳط‬
‫اﻟﻼﻣﺎدي؟ ﻓﺄﺣﺗﺎﺟوا إﻟﻰ أن ﯾﻘوﻟوا أن اﻟﺿوء اﻟﻧﺎﻗل ﻟﻠﺻور ﻫو ﻣﺎدي‪.‬‬

‫وﻣن ﺗطﺑﯾﻘﺎت اﻟطروﺣﺎت اﻟﻣذﻫب اﻟﻣﺎدي ﻓﻲ ﺗﻛوﯾن اﻟﻧﻣط ﺑﺟﻌل اﻷﺷﺟﺎر ﻫﻲ اﻻﻧﻣﺎط‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻟﻸﻋﻣدة وﻫﻲ اﻟﺑذرة اﻟﺗﻲ اﻧﺑﺛﻘت ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻛرة اﻟﻌﻣود إﻟﻰ ﺗطورﻩ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﻌد‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(١٤-١‬‬

‫‪٢٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫‪ -٢‬اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻛري واﻟﺗواﺻﻠﻲ ﻟﻠﻧﻣط‪.‬‬

‫ﯾﻧﺎﻗش اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻛري واﻟﺗواﺻﻠﻲ ﻟﻠﻧﻣط ﻣن ﺧﻼل ﻣﺣورﯾن إﺛﻧﯾن‪ ،‬اﻷول ﻓﻲ‬
‫طروﺣﺎت اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن أﻣﺛﺎل ﻟوﺟﯾﻪ وآرﻏﺎن ودﻛوﯾﻧﺳﻲ وﻏﯾرﻫم‪ .‬أﻣّﺎ اﻟﻣﺣور‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﯾﺗم ﻓﯾﻪ إﺧﺗﺑﺎر ﺗواﺻﻠﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫أ‪ -‬طروﺣﺎت اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن‪:‬‬
‫)‪ :(Laugier‬أﻫﺗم ﻟوﺟﯾﻪ ﺑﻌﻣﻠﯾﺔ ﺗوﺿﯾﺢ اﻟﻌﻼﻗـﺔ ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‬ ‫طروﺣﺎت ﻟوﺟﯾﻪ‬
‫)أ(‬
‫‪.١‬‬
‫‪ nature‬اﻟﺗﻲ أوﺿﺣﻬﺎ ﻣﻧﻬﺞ أرﺳطو وﺟﻌﻠﻬﺎ ﻣﻔﻬوﻣﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣﺔ‪ .‬واﻟﺗﻲ ﺗﻌﻣل ﻋﻠﻰ ﻣﻌرﻓﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬
‫ﻓﺑﺣث ﻋن اﻷﺻول ﻓﻲ ﻣﻧﻬﺞ أرﺳطو ‪ origins‬ﻛﻣﺑدأ ﺗوﺟﯾﻬﻲ‪"" .‬ﻓﻛﺎﻧت ﺗطﻠﻌﺎﺗﻪ ﺿﻣن ﻣﺑﺎدئ‬
‫اﻟﺗﻧوﯾر وﻓﻲ أوﺳﻊ ﻣﻌﺎﻧﯾﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛوﻧﻬﺎ ﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻷﺳﺎس اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﻣطﺎف ﯾﺟب أن ﺗﻌطﻲ اﻟﺗواﻓق ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻹدراك اﻟﺟﻣﻬور واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﺗواﺻل"‪.‬‬
‫]‪[٤٣‬‬
‫)‪(Vidler:1987: p.3‬‬

‫وﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﻧظور ﻓﺎﻟﺑﺣث ﻋن اﻷﺻول اﻟذي ﺑدأﻩ ﻣﺎرك اﻧطوان ﻟوﺟﯾﻪ ‪Marc-‬‬
‫‪ ، Antoine Laugier‬ﻛﻣﺎ ﻧﺎﻗش ذﻟك ﻓﯾدﻟر ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ) ‪( The Writing Of The Walls‬‬
‫ﺑﻣﺎ ﯾﺗﻌﻠق ﺑوﺟﻬﺔ ﻧظر ﻓﻠﺳﻔﺔ داﻟﯾﻣﺑﯾرت ‪ Jean le Rond d’Alembert‬واﻟذي ﺑﯾّن ﻓﯾﻬﺎ أن‬
‫اﻷﺻول ‪" origins‬ﻗد أﺷﺎرت إﻟﻰ اﻟﺗﺣﻠﯾل اﻟﻣﻧطﻘﻲ ﻟﻠﻣﺑﺎدئ واﻟﺗطور اﻟﻣﻌرﻓﻲ" ) ‪Ibid.,‬‬

‫‪[٤٤](p.17‬وﻫذا اﻟﻣﻧطﻠق ﻓﻲ ﺣﻘﯾﻘﺔ أﻣرﻩ ﯾﻌزز "اﻟرﺟوع إﻟﻰ اﻷﺻول ‪ origins‬اﻟذي ﺳﯾﺧدم ﺗﻌرﯾف‬
‫]‪[٤٥‬‬
‫اﻟﺧﺻوﺻﯾﺔ واﻟﻣﺣددات ﻟﻣﻧطﻘﺔ ﻣﺎ ﻣﻌرﻓﯾﺎً أو إﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺎً أو ﻟﻔن ﻣﺎ"‪(Ibid: p.17).‬‬

‫واﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟذي أﻋﺗﻣد ﻋﻠﯾﻪ ﻟوﺟﯾﻪ ﻟﻠﺗوﺻل إﻟﻰ أﺻول اﻟﻌﻣﺎرة ﻫو ﻣن ﺧﻼل ﺗﺟرﯾد اﻟﻧﻣﺎذج‬
‫وﻣن ﺛم إرﺟﺎﻋﻬﺎ إﻟﻰ اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻔﺗرض إﻧﺑﺛﺎﻗﻬﺎ ﻣﻧﻬﺎ؛ وﯾوﺿﺢ داﻟﯾﻣﺑﯾرت ‪ d’Alembert‬ﻫذا‬

‫)أ( ﻣﺎرك اﻧطوان ﻟوﺟﯾﻪ )‪Marc-Antoine Laugier (١٧٩٦ -١٧١٣‬؛ "ﻣﻧظر وﻣؤرخ ﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬ﻋﻣل ﻓﻲ‬
‫ﻣﺣرر ﻓﻲ ’‪ ،‘Gazette de France‬وﻫﻲ ﻣن أﺑرز اﻟﻣﺟﻼت ﻓﻲ ذﻟك‬
‫اً‬ ‫’‪ ،‘home de letters‬وﺑﻌدﻫﺎ أﺻﺑﺢ‬
‫اﻟوﻗت‪ .‬ﻓﺑﺎﻻﺿﺎﻓﺔ اﻟﻰ ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ اﻟﻧﺎﺟﺣﺔ ﺗﺟﺎرﯾﺎً ﻓﻲ ﻛﺗب اﻟﻧﻘد اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬واﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ واﻟﺗﺄرﯾﺦ‪ ،‬ﻓﻘد ﻧﺷر ﻋﻣﻠﯾن ﻓﻲ‬
‫ﻣﺟﺎل اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗﺧطﯾط اﻟﺣﺿري )‪ .(١٧٦٥،١٧٥٣‬ﻓﯾﻬﻣﺎ ﻣﻧﺎﺷدة ﺑﻠﯾﻐﺔ ﻟﻠﺗﺧﻠﻲ وﺗرك اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺛﻘﯾل واﻟزﺧرﻓﺎت‬
‫اﻟﻣﺑﺎﻟﻎ ﻓﯾﻬﺎ واﻟﻣﻠﻣوﺳﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺑﺎروك‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻻول ﻣﻘﺎﻟﺔ ‪ ،Essai Sur l’Architecture‬دﻋﻰ ﻟوﺟﯾﻪ‬
‫إ ﻟﻰ اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟوظﯾﻔﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗﺧطﯾط اﻟﺣﺿري ﺑﺎﻹﺳﺗﻧﺎد إﻟﻰ اﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﺟوﻫرﯾﺔ اﻟﻣﺳﺗﻠﻬﻣﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪.‬‬
‫وأ ّﻣﺎ اﻵﺧر ﻓﯾﺗﺑﻧﻰ ﺑﺷﻛل ﺟدي ﻣﺳﻠك اﻹﺑﺗﻛﺎر اﻟﺷﻛﻠﻲ واﻟﺗوﺟﻪ اﻟرادﯾﻛﺎﻟﻲ ﺿد اﻟزﺧرﻓﯾﺔ"‪(Liane Lefaivre ..‬‬
‫)‪and Alexander Tzonis: p.333‬‬
‫‪٢٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﻣﻔﻬوم ﻓﻲ ﻣوﺳوﻋﺗﻪ )‪ (Discours Préliminaire de l’ Encyclopédie‬ﺑﻣﺎ ﻧﺻﻪ‪ " :‬إن‬

‫أول ﺧطوة ﯾﺗوﺟب ﻋﻠﯾﻧﺎ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻫﻲ ﻋﻣل دراﺳﺔ إو ن ﺟﺎز اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻋن أﺳﻼف وأﻧﺳﺎب أﻓﻛﺎرﻧﺎ‪،‬‬
‫واﻟﺳﺑب اﻟداﻓﻊ ﻟﺗﻣﯾزﻫﺎ وﻋن اﻟﺻﻔﺎت اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى ﺑﺎﻟرﺟوع إﻟﻰ اﻷﺻل واﻟﻣوﻟد‬
‫ﻟﻣﻌرﻓﺗﻧﺎ" )‪٤٦.(D’Alembert, : p.19‬واﻟﻛﯾﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ وﺻﻠت إﻟﯾﻪ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن اﻟﺗطور ﺗﻣﺎﺛل اﻟﺗطور‬
‫ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ؛ وأﻫم اﻟطروﺣﺎت ﻓﻲ ذﻟك ﻫو ﻣﺎ ذﻛرﻩ ﻓﯾدﻟر واﻟﻣﺗﻌﻠق ﺑﺎﻷﺻول ﻋن ﻣﻔﻬوم ﻛوﻧدﯾﻼك‬
‫‪ E. B. Condillac‬ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﻪ ﯾؤﻛد ﻓﻲ ﻛون "أﺻل اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻻﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ) ‪The origin of the‬‬

‫‪ (human knowledge‬ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻣﺎﺿﻲ اﻟﻘدﯾم وﯾﺻل ﺑﻧﺎ اﻟﻣطﺎف ﻟﻠﻘول ﺑﺄن اﻟﻠﻐﺎت اﻷوﻟﯾﺔ‬
‫ﯾﻣﻛن أن ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﺗطور اﻟﻣﻌرﻓﻲ إو ﻟﻰ اﻟﺧﺑرة ‪٤٧.(Vidler:1987: p.17)."experience‬وﺗﺟدر‬
‫اﻹﺷﺎرة ﺑﺄن أﺻل اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻛر اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻫو وﻫﺑﻲ وﻟﯾس ﻛﺳﺑﯾﺎً؛ ﻗﺎل اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ ‪َ ) :‬و َﻋﻠﱠ َم آ َد َم‬
‫اﻷَ ْﺳﻣَﺎء ُﻛﻠﱠﻬَﺎ( )اﻟﺑﻘرة ‪ :‬آﯾﺔ ‪(٣١‬؛ وﻛﺎن آدم ﻋﻠﯾﻪ اﻟﺳﻼم ﻣُﺧﺎطَ َﺑﺎً ﻣن اﻟﺣق ﺗﺑﺎرك وﺗﻌﺎﻟﻰ‪ ،‬وﻟم‬
‫[‬
‫ﯾﺣﺗﺞ إﻟﻰ ﺗطوﯾر ﻣﻌرﻓﻲ ودﻋم ﺧﺑرة ﺗﺟرﯾﺑﯾن)أ(‪.‬‬
‫ﻣوﻗف ﻣﻣﺎﺛ ٌل ﻓﻲ‬
‫ٌ‬ ‫وﻓﻲ ذﻟك اﻟﻧﺳق‪ ،‬ﻓﻠدى ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ‪Marc-Antoine Laugier‬‬
‫ﺗوﺿﯾﺢ ﻓﻛرﺗﻪ ﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﻣﺣﺗواﻫﺎ ﻫو )اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺑﺳﯾطﺔ ‪ (simple nature‬ﻣن ﺣﯾث ان‬
‫اﻻﻧﺳﺎن اﻟﺑداﺋﻲ ﻛﺎن ﻋﻠﯾﻪ اﻟﻌﯾش "ﻓﻲ اﺻﻠﻪ اﻷول‪ ،‬ﺑﻼ ﻣﺳﺎﻋدة أو دﻟﯾل ﻏﯾر اﻟﻐرﯾزة اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‬
‫ﻻﺣﺗﯾﺎﺟﺎﺗﻪ"‪[٤٨](Vidler, 1987, P.18).‬وﺑﻬذﻩ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﺗﺗﺿﺢ ﻟﻧﺎ اﻟﺧﺑرة واﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﻓﺄﻧﻪ‬
‫]‪[٤٩‬‬
‫ﯾﻌﺗﻘد ﺑوﺟودﻩ ﺑﺎﻻﺻل)ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظرﻩ( ﻓﻲ اﻟﻛوخ اﻟﺑداﺋﻲ")‪.(Laugier, 1997, p.144‬‬

‫ﺟراء اﻟﺧﺑرة اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﺑﻌد ﻣﻼﺣظﺔ‬

‫وﻫﻛذا ﻓﻘد ﺗطور اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻋﻧد ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ﻣن ّ‬
‫اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ‪ ،‬واﻟﺗﻲ أظﻬرت اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻻﻧﺳﺎن واﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻓﺑدأ ﺑوﺻف‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﻓﻲ أطﺎر ﻛون اﻹﻧﺳﺎن اﻟﺑداﺋﻲ وظروﻓﻪ اﻟﻣﻌﯾﺷﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻌﺗﻘد أﻧﻬﺎ ﺑدأت أول ﻣرة ﻓﻲ‬
‫اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻣن ﺛم اﻟﻛﻬف إو ﻧﺗﻬﺎ ًء ﻓﻲ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ‪" .‬ﻓﺎﻹﻧﺗﻘﺎل ﻣن اﻟﻐﺎﺑﺔ إﻟﻰ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‬
‫ﻛﺎن إﺻطداﻣﺎً ﺑﯾن اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻓﻲ ﻛون إن اﻷوﻟوﯾﺔ ﻟﺣﻣﺎﯾﺔ اﻹﻧﺳﺎن ﻟﻧﻔﺳﻪ ﻣن‬
‫اﻟﻣطر واﻟﺑرد ﻓﻲ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻟظﻼم وﻋدم اﻟراﺣﺔ ﻓﻲ اﻟﻛﻬف‪ ،‬وﺑﺎﻟﻣﺣﺻﻠﺔ ﻓﺄن اﻹﻧﺳﺎن ﻗرر أن ﯾﺑﻧﻲ‬
‫ﻣﺳﻛﻧﺎً ﺟدﯾداً ﯾﺣﯾطﻪ‪ ،‬ﻛوﺧﺎً ﺑداﺋﯾﺎً رﯾﻔﯾﺎً‪ .‬ﻓﺄﺳﺗﻌﻣل أﻏﺻﺎن اﻷﺷﺟﺎر ﻟﺑﻧﺎﺋﻪ؛ وأرﺑﻌﺔ ﺟذوع ﻗوﯾﺔ ﻓﻲ‬

‫)أ( وﻻ ﻧﺟد ﻣﺟﺎﻻً ﻟﻸﺣﺗﺟﺎج ﺑﺄن آدم ﻋﻠﯾﻪ اﻟﺳﻼم ﻛﺎن ُﻣ ُﻌﻠﱠ َﻣﺎً ﺑﻐﯾر ﻟﻐﺔ )أي ﺑﺎﻷﻓﻛﺎر ﻓﻘط(‪ ،‬ﻷن اﻟﻧص اﻟﻘراءﻧﻲ‬
‫ﺻرﯾﺢ‪ " :‬وﻋﻠّم آدم اﻷﺳﻣﺎء ﻛﻠﻬﺎ" )ﺳورة اﻟﺑﻘرة‪ ،‬آﯾﺔ ‪(٣١ :‬‬

‫‪٣٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫]‪[٥٠‬‬
‫ﻓﺎﻟﻣﻌرﻓﺔ‬ ‫اﻷرﻛﺎن وﻋﻠﯾﻬﺎ أرﺑﻌﺔ ﺗرﺑط ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ وﺟذوﻋﺎً أﺧرى ﺗﺷﻛل اﻟﺳﻘف‪.(Ibid. P.143) ".‬‬

‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻣن ﻫذا اﻟﻣﻧظور أُﺧذت ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻬو ﻧوع ﻣن اﻟﺗﺣول واﻹﻧﺗﻘﺎل اﻟذي إﻣﺗﻠك‬
‫اﻹﻧﺳﺎن ﻓﯾﻪ ﻣﺳﻛﻧﺎً ﺑداﻓﻊ اﻟﻐرﯾزة؛ وﺑﻬذا اﻹﻓﺗراض ﻓﺈن ﻟوﺟﯾﻪ ﻻ ﯾﺟﻌل أي أﺻول ﺳﺑﻘﯾﺔ ﻟﻺﻧﺳﺎن‬
‫واﻟﺗﻲ ﯾﻘول ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ ﯾﺗﺧذ ﻣﻧﺣ ًﻰ ﻣﺎدﯾﺎً ﻓﻲ إﺳﺗﻧﺎدﻩ إﻟﻰ اﻷﺷﺟﺎر وطرﯾﻘﺔ ﺗرﺗﯾﺑﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ؛ وﻫذا ﻻ ﯾدﻋم ﺣﻘﯾﻘﺔ أن اﻹﻧﺳﺎن اﻷول )أي آدم ﻋﻠﯾﻪ اﻟﺳﻼم( ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺟﻧﺔ‪.‬‬

‫وﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ﻓﺈن "ﻫذا اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﻫو اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬اﻟذي أﺷﺗُﻘت‬
‫ﻣﻧﻪ ﻛل اﻟروﻋﺔ واﻟﻔﺧﺎﻣﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ")‪[٥١].(Herrmann, 1962, p. 43‬ﻓﺄﺳس ﻛل أﻓﻛﺎرﻩ ﻋﻠﻰ اﻋﺎدة‬
‫اﻟﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻟﻬذا اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟذي ﯾﻣﺛل ﻟدﯾﻪ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘوﯾﺔ ﺑﯾن اﻟﻌﻣﺎرة واﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻓﯾﻘول‪:‬‬
‫"ﻫﻲ ]اﻟطﺑﯾﻌﺔ[ ﻣﻊ اﻟﻌﻣﺎرة ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻛﺷﺄن اي ﻧوع اﺧر ﻣن اﻧواع اﻟﻔن‪ :‬ﻣﺑﺎدﺋﻬﺎ ﻣﺳﺗﻧﺑطﺔ وﻣﻛﺗﺷﻔﺔ‬
‫ﻣن ﺧﻼل اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺑﺳﯾطﺔ" ﻓﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻛﺗﺷﻔﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻫﻲ ﻣﺳﺗﻧدة إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم‬
‫اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة‪[٥٢](Laugier, 1997, P. 43) .‬وﻟم ﺗﻛن اﻟرﺳﻣﺔ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ إﻻ ﻣﺣﺎوﻟﺔ‬
‫ﻟﺗﻔﺳﯾر أﺻل اﻟﻌﻣﺎرة )ﻋﻠﻰ اﻷﻗل اﻟﻌﻣﺎرة اﻹﻏرﯾﻘﯾﺔ(‪.‬‬
‫إن ﻣﺣﺎﻛﺎة ﻟوﺟﯾﻪ ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ ﺗﻌود ﻟﻔﻛرة أن اﻟﻌﻣود ﺗﻛوّن ﻣن ﺻورة اﻟﺷﺟرة اﻟﻣﻼﺣظﺔ ﻓﻲ‬
‫رﺳوﻣﺎﺗﻪ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ .hut‬اﻟﺷﻛل )‪١٥ -١‬أ( ﻓﻔﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪sur l’architecture‬‬
‫)‪ (Essai on Architecture‬ﻋﺎم ‪ ١٧٥٣‬ﯾﻛﺗب ﻋن اﻟﻌﻣود وﯾﻌزز ﺗﻠك اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺧﻣس ﻧﻘﺎط ‪:‬‬

‫"‪ .١‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣود أن ﯾﻛون ﺛﺎﺑﺗﺎً‪ ،‬ﻹﻧﻪ ﯾدﻋم اﻷﺣﻣﺎل اﻟﻛﻠﯾﺔ‪ ،‬وﻛﻠﻣﺎ زادت ﻋﻣودﯾﺔ اﻟﻌﻣود‬
‫أﻋطت ﻣظﻬ اًر ﻟﻘوة أﻓﺿل‪ .٢ .‬ﯾﺟب أن ﺗﻛون اﻷﻋﻣدة ﺳﺎﻛﻧﺔ ﻟﺗﻌﺑر ﻋن ﺟوﻫرﻫﺎ وﻏرﺿﻬﺎ ﺑﺻورة‬
‫ﻣﺳﺗدﯾر ﻟﻌدم وﺟود ﺷﻛل ﻣرﺑﻊ ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .٤ .‬ﯾﺟب أن ﯾﻛون‬
‫اً‬ ‫طﺑﯾﻌﯾﺔ‪ .٣ .‬اﻟﻌﻣود ﯾﺟب أن ﯾﻛون‬
‫اﻟﻌﻣود ﻣﺳﺗدق اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻌﻠوﯾﺔ ﻟﻛﻲ ﯾﺣﺎﻛﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬وﻫذا اﻟﺗﻧﺎﻗص ﻧﺣو اﻷﻋﻠﻰ ﻣوﺟود ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ‬
‫اﻟﻧﺑﺎﺗﺎت‪ .٥ .‬ﯾﺟب أن ﯾُﺛﺑت اﻟﻌﻣود ﻓﻲ اﻷرﺿﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ أﻋﻣدة اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ‪ .‬وﺟﻣﯾﻊ ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻘواﻋد ﻣوﺿﺣﺔ ﺑﺗﻔﺎﺻﯾﻠﻬﺎ ﻓﻲ إﻧﻣوذﺟﻧﺎ")‪[٥٣].(Ibid, p.142-43‬وﯾﻘﺻد ﺑﻪ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪.hut‬‬

‫وﯾﻧﺣﻰ رﯾﺑﺎرت ‪ Ribart‬أﯾﺿﺎً اﻟﻣﻧﺣﻰ ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ ﻣﺣﺎﻛﺎة اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣُﺗﺑﻊ ﻋﻧد ﻟوﺟﯾﻪ؛ وﻓﻲ‬
‫أن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻫﻲ اﻟﻣﺻدر ﻟﻛل اﻟﺟﻣﺎل اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ اﻟذي ﯾﻣﻛن إﺳﺗﻠﻬﺎﻣﻪ وﻣﺣﺎﻛﺎﺗﻪ؛ وﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﻪ‬
‫ﻟﺑﯾﺎن ذﻟك ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ُﻋرﻓت ﺑﺎﻹﻧﻣوذج اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻟﻠطراز اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻓﻲ ﺗﺻوﯾرﻩ ﻟﻠوﺣﺔ ﻣن‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﺷﺟﺎر ُﻣزﯾّﻧﺔ ﺑﺄُﺳﻠوب ﯾزﻋم أﻧﻪ اﻷﺻل ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ؛‬

‫‪٣١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫وﯾﺗﺑﻊ رﯾﺑﺎرت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ﺑﺄن " اﻷﻧﻣﺎط ﻣُﺟﻣّﻌﺔ ﻣن ﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ؛ ﻛﻣﻘﯾﺎس‬
‫ﻣﺛﺎﻟﻲ أﻛﺛر ﻣن ﻛوﻧﻪ ﻣﺟرد ﻣﺛﺎل؛ ﻓﯾﻌرض ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﺷﺟﺎر ﻗﯾﺎﺳﯾﺔ ﻟﺷﺟرٍة ﻣﺎ‪ ،‬وﯾﺣﺎﻛﻲ ﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‬
‫ﻟﯾﺿﻣن ﻣﺛﺎﻟﯾﺔ اﻟﻔن‪ .‬ﺗُﻌطﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ أﻧﻣﺎطﺎً ﯾﺣوﻟﻬﺎ اﻹﻧﺳﺎن ﺑدورﻩ إﻟﻰ ﻓن‪ .‬وﯾُؤﻛد رﯾﺑﺎرت ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺣﺎﻓظﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل واﻟﺗزﯾﻧﺎت ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺗﻲ أﻓﻘدت اﻟﺑﺳﺎطﺔ ﻟﻠﻧﻣط ]ﻓﻲ ﻣﻔﻬوﻣﻪ[ ﻛوﻧﻪ ُﻣزﯾن ﺑﺄﻧﺎﻗﺔ ﻣﻠﺣوظﺔ"‬
‫)‪٥٤(Vidler, 1987, P.149‬وﻫذا ﯾﺗﻧﺎﻓﻰ وﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط‪ " .‬وﻟم ﺗﻛن رﺳﻣﺔ رﯾﺑﺎرت ‪ Ribart‬ﻧﻣطﺎً ]ﻛﻣﺎ ﻫو‬
‫‪٥٥‬‬
‫اﻟﺷﻛل )‪١٥ -١‬ب(‬ ‫اﻟﺣﺎل ﻣﻊ ﻟوﺟﯾﻪ[ وﻟﻛﻧﻪ ﺧطوة ﺟﺎدة وﻣﻬﻣﺔ ﻟﻠﻣﺣﺎﻛﺎة ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ"‪(Ibid, P.149) .‬‬

‫ﺷﻛل )‪) (١٥-١‬أ( اﻹ ﻧﻣوذج ‪ model‬اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻟﻣﺎرك اﻧطوان ﻟوﺟﯾﻪ ‪(Laugier, 1997, P. 44) Laugier‬؛‬
‫)ب( اﻹ ﻧﻣوذج اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻟﻠطراز اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻋﻧد رﯾﺑﺎرت ‪(Vidler, 1987, P.169) Ribart‬‬
‫‪ .٢‬طروﺣﺎت دﻛوﯾﻧﺳﻲ)أ( )‪:(De Quiency‬‬
‫أﺳﻬم دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻛﻧﺎﻗد ﺑﺗﻔﺳﯾرﻩ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻧﻣط واﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﺗﻌرﯾف دﻛوﯾﻧﺳﻲ ‪De‬‬
‫‪ Quincy‬ﻟﻠﻧﻣط واﻟذي ﺑدأﻩ ﻓﻲ أن "اﻟﻧﻣط ﻻ ﯾﻣﺛل ﺻورة ﻟﺷﻲء ﻣﺎ ﯾﻣﻛن ﻧﺳﺧﻪ أو ﻣﺣﺎﻛﺎﺗﻪ ﺗﻣﺎﻣﺎً‬
‫ﺑﻘدرﻣﺎ ﯾﻣﺛل ﻓﻛرة اﻟﻌﻧﺻر اﻟذي ﯾﺧدم ﻧﻔﺳﻪ ﻛﻘﺎﻋدة ﻟﻺﻧﻣوذج‪(De Quincy,1998, P.618) "..‬‬

‫)أ(اﻧطوان ﻛرﺳﯾﺳﺗوم ﻛواﺗﯾﻣﯾر دي ﻛوﯾﻧﺳﻲ )‪Antoine-Chrysostôme Quatremére de (١٨٤٩-١٧٥٥‬‬

‫‪Quincy‬؛ " ﻋﺎﻟم آﺛﺎر وﻧﺣﺎت‪ ،‬ﻟﻌب دو اًر ﻣﻬﻣﺎً ﻛﻌﺎﻟم آﺛﺎر ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل ﺳﯾﺎﺳﺎت ﻓرﻧﺳﺎ اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﻓﻲ ظل ﻧﺎﺑﯾﻠﯾون‪...‬‬
‫ﻓﻔﺿل دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻋظﻣﺔ وزﺧرﻓﺔ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻣﺻرﯾﺔ اﻟﻰ ﺟﺎﻧب اﻟﺑﺳﺎطﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ دﻋﺎ ﻟﻬﺎ ﻟوﺟﯾﻪ و‬
‫ّ‬
‫وﯾﻧﻛﯾﻠﻣﺎن ‪ Laugier and Winckelmann‬وأﻋرب ﻋن ﻫذا اﻟﻣوﻗف اﻻﺳﺗﺷراﻗﻲ ﻓﻲ اﻟﻧص ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫اﻟﻣﺻرﯾﺔ )أﻟﻔﻪُ ﻋﺎم ‪١٧٨٥‬م وﻧُﺷر ﻋﺎم ‪ (١٨٠٣‬واﻟذي ﻓﺎز ﺑﺟﺎﺋزة ‪the académie des Inscriptions et‬‬
‫‪ Belles-Letters‬ﻋﺎم ‪(Lavin, 1992, p.2 )."١٧٨٥‬‬

‫‪٣٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﻓﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﺑﺎت واﻗﻌﺎً ﺑﻔﺿل دﻛوﯾﻧﺳﻲ اﻟذي ﻛﺎن "ﻫدﻓﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺣوﯾل اﻟﺗﺧﻣﯾﻧﺎت اﻟﻧظرﯾﺔ ﻟﻼﻧظﻣﺔ اﻟﻣﺗﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة إﻟﻰ وﺳﺎﺋل ﻓﻌّﺎﻟﺔ ﻟﺧﻠق ﻋﻣﺎرة ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم‬
‫اﻟﺣدﯾث")‪[٥٦](Lavin, 1992, p.86‬ﻓﺿﻼً ﻋن أن اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ دﻛوﯾﻧﺳﻲ "ﻟم ﯾﻛن ﻣﺟرد‬
‫ﻋﻧﺻر ﻣﻌﻣﺎري ﻓﻘط‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﺑدأً ﻓﻌﺎﻻً ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺧﻠق أﯾﺿﺎً" )‪[٥٧](Ibid: p.88‬ﻓﻘد أﻛد‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺣول ﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺷﻛﯾل ﻫذﻩ ﻣن ﺧﻼل طﺎﻗﺔ اﻟﺑﺷر اﻟﻔﻌﺎﻟﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﻘود ﺑﺎﻟﻧﻬﺎﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻔﻛر‬
‫اﻟﻣُﻧظّم اﻟذي ﯾﺷﯾر ﺑدورﻩ إﻟﻰ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‪ ،‬أو اﻟﺧﯾﻣﺔ أو اﻟﻛﻬف‪ .‬وان ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺣﻘﯾﻘﺔ‬
‫ﻛﺎن ﯾﺳﺗﺧدم ﻓﻲ اﻻﺷﺎرة إﻟﻰ ﺗﻠك اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ‪[٥٨].(Ibid: p.89) .‬وﯾﻘﺻد ﺑذﻟك اﻟرﺟوع إﻟﻰ اﻟﻣﻌرﻓﺔ‬
‫اﻟﺳﺑﻘﯾﺔ وﻟﯾس إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ طﺑﻘﺎً ﻟﻠﻣﻧﻬﺞ اﻟذي ﺑﻧﯾت ﻋﻠﯾﻪ أﺳس اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ؛‬
‫وﺑﺄﻋﺗﺑﺎر اﻟﺛﻼﺛﺔ )اﻟﻛوخ واﻟﻛﻬف واﻟﺧﯾﻣﺔ( أﻧﻣﺎطﺎً أوﻟﯾﺔ أو ﻣوﻟدة)أ( ‪ prototype‬ﻓﻲ إﻧﻬﺎ ﻣﺣﺎوﻟﺔ‬
‫أوﻟﯾﺔ ﻟﻠﺗﺣول إﻟﻰ ﺷﻛل ﻓﯾزﯾﺎوي ﻣن ﺧﻼل اﺳﺗرﺟﺎع ﻣﻌﻧﺎﻫﺎ ﻣن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺳﺑﻘﯾﺔ ) ‪Priori‬‬

‫‪.(knowledge‬‬

‫ﯾﻘف دﻛوﯾﻧﺳﻲ ‪ De Quincy‬ﺑﺎﻟﺗﺿﺎد ﻟﻣوﻗف ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ‪Marc-Antoine‬‬

‫‪ ،Laugier‬وأﻛﺛر إﯾﺿﺎﺣﺎً وﺗﻔﺳﯾ اًر ﻟﻧظرﯾﺗﻪ ﻋن ﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬ﻓﺄﺧذ اﻟﻔﺎﺋدة ﻣن ﻓﻛرة اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‬
‫‪ primitive hut‬اﻟﺗﻲ ﻋرﺿﻬﺎ ﻟوﺟﯾﻪ ﻣن ﺣﯾث اﻟﺗوﺟﻪ واﻹﻧﻘﯾﺎد ﻧﺣو اﻟﺷﻛل "اﻟذي ﻗدم اﻟﻧﻣط‬
‫‪ type‬ﻟﻠﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ وﻫدﻓﻪ ﻓﻲ ﻋﻣل ﺗﺣوﯾل ﻓﻲ اﻟﺗﺧﻣﯾﻧﺎت اﻟﻧظرﯾﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص اﻷﻧظﻣﺔ‬
‫]‪[٥٩‬‬
‫اﻟﻣﺗﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑوﺳﺎﺋل ﻓﻌّﺎﻟﺔ ﻟﺧﻠق ﻋﻣﺎرة ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺣدﯾث")‪.(Lavin, 1992, P.86‬‬

‫وﯾﺄﺧذ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون ﻣوﻗﻔﺎً ﻣن أﻋﻣﺎل ﻟوﺟﯾﻪ ودﻛوﯾﻧﺳﻲ‪ " ،‬ﻟﻧﻘدﻩ اﻟﻧظري ﻟﻠﺻورة اﻟذﻫﻧﯾﺔ‬
‫ﻟﻠﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ اﻟﻌﻘود اﻻﺧﯾرة ﻟﻠﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر‪ .‬ﻓﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﺗ ّﺷﻛل ﻟدى دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫أﻧﻪ أﺳﺎس ﻟﻠﻌﻣﺎرة‪ .‬ﻓﻘﺎم ﺑﻌد ذﻟك ﺑﺗرﻣﯾز اﻟﻌﻣﺎرة ﻛﻣﺣﺎﻛﺎة ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻓﻧظرﯾﺗﻪ ﻟﻠﻧﻣط ﻫﻲ إﺳﺗﻌﺎرﯾﺔ‬
‫وﻣﻌروﻓﺔ ﺑﻣﻘدﻣﺗﻪ ﻋن اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣوﺳوﻋﺗﻪ اﻟﺷﻬﯾرة ) ‪Encyclopedie Methodique of‬‬
‫‪ .(1825‬ﻓﻘﺎل ﻓﻲ ﻣطﻠﻌﻬﺎ أن اﻟﻧﻣط ﻛﻠﻣﺔ ذات أﻋﻣﺎق ﻛﺛﯾرة؛ ﻓﯾﻣﻛن إﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻛﻣودﯾل أو ﺑﺻﻣﺔ‬
‫ﺻب ﻋﻠﻰ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻔﯾزﯾﺎوي ﻟﻠﻧﻣط[ ﻓﯾﻘﺗرح دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﺑﺄن ﻣﺣور اﻟﻌﻠم واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬
‫أو ﺷﻛل ]ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻧ ّ‬
‫]‪[٦٠‬‬
‫ﺗدور ﺣول أﺳﺑﺎب ﺗﻌددﯾﺔ اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻟﻛل ﻓﺻﯾﻠﺔ"‪(GÜNEY, 2007, P.6).‬‬

‫)أ( اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ أو اﻟﻣوﻟد )‪ :(Prototype‬وﻫو اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻷول ﻟﻠﻧﻣط‪.‬‬

‫‪٣٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫واﻟﺟواﻫر اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﺑﯾن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ وﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻟدﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻛﺎن ﻣن‬
‫"ﺧﻼل اﻟ ـ ‪) Cabane‬اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‪ ( primitive hut‬اﻟذي ﻫو ﺗﻛوﯾن ﻣن ﺻﻧﻊ ﻋﯾن اﻻﻧﺳﺎن‪،‬‬
‫وﯾﻣﻛن اﻟﻘول ﺑﺄﻧﻪ ﺷﻛل ﻣﺟرد ﻣﺷﺗق ﻣن اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ ‪Madroza, 1995, )" sensible‬‬
‫]‪[٦١‬‬
‫وﯾﺷرح دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻣﻔﻬوﻣﻪ ﻋن اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻓﯾﻘول ‪" :‬داﺋﻣﺎ وﻓﻲ‬ ‫‪.(P.180‬‬
‫ﻛل ﻋﺻر‪ ،‬ﯾﺗوﺟب ﻋﻠﻰ اﻟﻣرء أن ﯾﻧظر إﻟﻰ اﻟﻧﻣط اﻟﻛﺎﻣن ﻓﻲ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻛﻲ ﯾﺗﻌﻠم ﻋﻠّﺔ ﻛل‬
‫ﺷﻲء ﻣﺳﻣوح ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬وﻟﯾﺗﻌﻠم اﻹﺳﺗﺧدام واﻟﻘﺻدﯾﺔ واﻻﺣﺗﻣﺎﻟﯾﺔ واﻟﺗﻧﺎﺳﺑﯾﺔ واﻷداة ﻟﻛل ﺷﻲ‪.‬‬
‫وﻫذا اﻟﻧﻣط اﻟذي ﯾﺟب أن ﻻ ﯾﻔﻠت ﻣن اﻻﻧظﺎر‪ ،‬واﻟذي ﺳﯾﻛون ﻗﺎﻋدة ﺻﻠﺑﺔ ﺗﻌﺎﻟﺞ اﻟﻌﺎدات‬
‫اﻟﻔﺎﺳدة ﻛُﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻛل اﻻﺧطﺎء اﻟﻣﻔرﻏﺔ واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﻧﺗﯾﺟﺔ ﺣﺗﻣﯾﺔ ﻟﻠﺗﻘﻠﯾد اﻻﻋﻣﻰ اﻟروﺗﯾﻧﻲ واﻟﻣﺣﺎﻛﻲ‬
‫ﻟﻼﻋﻣﺎل اﻟﻔﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺗﺟدﯾد ﻓﻲ ﯾد اﻟﻔﻧﺎن واﻟذي ﺳﯾﻛون ﻟﻪ دوام اﻟﻔﺿل ﻟﺗﺟدﯾد اﻟﻌﻣﺎرة إو ﺛﺎرة‬
‫اﻟﺗﻐﯾﯾرات اﻟﻣﻔﺎﺟﺋﺔ واﻟﺛورات اﻟذوﻗﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺗﻧﺳﺎخ واﻟذي ﻗﺎم ﺑﺈﺗﻼف وﺗﺣرﯾف اﻟﻔن ﻓﻲ ﻋدم‬
‫اﻟﻧظر إﻟﻰ ﻣﺻدرﻩ واﻟذي ﻋن طرﯾﻘﻪ داﺋﻣﺎ ﯾﻣﻛن اﺳﺗﻌﺎدة اﻟﻔﺿﯾﻠﺔ اﻻﺻﻠﯾﺔ") ‪Vidler, 1987,‬‬
‫]‪[٦٢‬‬
‫‪.(P.151‬‬

‫إو ن ﻧظرﯾﺔ دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة ﻟم ﺗﻧﺣﺻر ﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪primitive hut‬‬
‫ﻓﻘط‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن إﻋﺗﺑﺎر اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ primitive hut‬ﺑﺄﻧﻪ "ﻧﻣط اﻟﻌﻣﺎرة اﻻﻏرﯾﻘﯾﺔ") ‪Vidler,‬‬

‫‪[٦٣](1987, P.151‬ﻓﺄﻧﻪ أﺷﺎر إﻟﻰ ﻧﻣطﯾن آﺧرﯾن )أي اﻟﻧﻣطﯾن اﻷوﻟﯾﯾن ﻓﻲ اﻟﺧﯾﻣﺔ واﻟﻛﻬف(‬
‫واﻟﻠذﯾن ﻓُﺳرت ﺑﻬﻣﺎ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻌﻣﺎﺋر‪ .‬ﻟﻬذا ﻋزز ﻣﺳﺄﻟﺔ ﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة إﻟﻰ ﺛﻼث ﻣﺳﺎﺋل رﺋﯾﺳﯾﺔ‪:‬‬
‫اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ واﻟﺧﯾﻣﺔ واﻟﻛﻬف ‪ ،the hut, the tent and the cave‬ﻓﯾﺷرح اﻟﺗطور ﻣن ﺗﻠك‬
‫اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ واﻟطﺑﯾﻌﺔ ‪ nature‬ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﻓﺎﻗﺎً ﻟوﺿﻌﻬﺎ‬
‫ﻣﺳﻛن ﺗﺣت اﻷرض‬
‫ٌ‬ ‫اﻟطﺑﯾﻌﻲ اﻟﺧﺎص‪ ،‬واﻟطﻘس وطرﯾﻘﺔ اﻟﻣﻌﯾﺷﺔ‪" ،‬ﻓﺎﻟﻛﻬف ‪ cave‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ ﻫو‬
‫واﻟذي ﯾﺣﺗﺎﺟﻪ ﺻﯾﺎدو اﻟﺑرﯾﺔ وﺻﯾﺎدو اﻷﺳﻣﺎك ﻟﺳﻛﻧﻬم اﻟﻣؤﻗت‪ .‬واﻟﺧﯾﻣﺔ ‪ tent‬ﻛﺎﻧت ﻟﻠﻣﺳﻛن‬
‫اﻟﻣﺗﻧﻘل اﻟﺗﻲ ﯾﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﺟﺎﻣﻌﻲ اﻻﺛﻣﺎر ﻓﻲ ﺗﻧﻘﻼﺗﻬم‪ .‬وﻟﻛن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ hut‬ﻫو اﻟﻣﻠﺟﺄ اﻷﻛﺛر‬
‫إﺳﺗﻘ ار اًر وﺛﺑﺎﺗﺎً واﻟذي ﯾُﺑﻧﻰ ﺑواﺳطﺔ اﻟﻣزارع )اﻟﻔﻼح( اﻟذي ﯾﺣﺗﺎﺟﻪ ﺑﺎن ﯾﻛون ﻓﺳﯾﺣﺎً‪ ،‬وﺻﺣﯾﺎً‬
‫وﻣرﯾﺣﺎً")‪[٦٤].(Lavin, 1992, P.87-88‬وﺗذﻛر ﺳﯾﻠﻔﯾﺎ ﻻﻓﯾن ‪ Sylvia Lavin‬أﻧﻪ "طﺑﻘﺎً ﻟدﻛوﯾﻧﺳﻲ‬
‫ﯾﻣﻛن ان ﯾﻛون ﺗﺄﺛﯾر اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﻣﺟﻣﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔرد ﻓﻲ ﺣﺎﻻﺗﻬﺎ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺛﻼث" )‪٦٥(Ibid., P.88‬ﻟذﻟك‬

‫‪٣٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫"ﻛﺎن اﻟﻛﻬف ‪ cave‬إﻧﻣوذﺟﺎً ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﻣﺻرﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺧﯾﻣﺔ ‪ tent‬ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﺻﯾﻧﯾﺔ او ﻋﻧد اﻟﺳﻛوﺛﯾون‬
‫]‪[٦٦‬‬
‫‪ ، Scythians‬واﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ hut‬ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻻﻏرﯾﻘﯾﺔ")‪.( Madroza, 1995, P.181‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﻹﺧﺗﻼﻓﺎت ﺑﺎﻟﻣﻧطق اﻟﺗرﻛﯾﺑﻲ واﻹﻧﺷﺎﺋﻲ ﻟﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط‪ ،‬ﻓﺗﻛﻣن ﻧﻘطﺔ‬
‫إﺗﺻﺎل اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ واﻟﺧﯾﻣﺔ واﻟﻛﻬف ﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﺑذاﺗﻪ ﺣﯾث أﺻﺑﺢ ذﻟك واﺿﺣﺎً ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﻧﻘطﺗﯾن‪ :‬اﻻوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟذي َﻋدّﻫﺎ " أﺻوﻻً ﺑﺻﯾﻐﺔ اﻟﺟﻣﻊ ﻟﺗﺑﻠور اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ أﺷﻛﺎل ﻏرﯾﺑﺔ‬
‫ﻋ ﱠد أن "ﻛل ﻧﻣط ﯾﻌﻛس طرﯾﻘﺔً ﻟﻠﺣﯾﺎة") ‪Vidler, 1987,‬‬
‫ﻟﻠﻣﺄوى" واﻟﻧﻘطﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ إﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ إذ َ‬
‫‪[٦٧](P.151‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻻﺳﺎس ُﺷﻛّل ﺑﺻورة رﺋﯾﺳﯾﺔ ﺣول اﻟﺳؤاﻟﯾن‪ :‬أﯾن ﻧﻌﯾش؟ وﻛﯾف‬
‫ﻧﻌﯾش؟ ‪.‬‬

‫وﯾذﻛر ﻓﯾدﻟر‪ " :‬أن اﻟطرق اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻟﻠﺣﯾﺎة واﻟﺗﻲ أُﻋطﯾت ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺑﺷر‪ ...‬ﻛﺎن ﻟﻬﺎ اﻟدور اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺻﯾﺎﻏﺔ اﻟﺗﺟﺎرب اﻷوﻟﻰ ﻟﻔن اﻟﺑﻧﺎء ﺑﺄﺳﺎﻟﯾب ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫]‪[٦٨‬‬
‫ﺟداً"‪(Ibib, P.151).‬‬

‫وﻣن ﺿﻣن اﻷﻧواع اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻟﻸﺻول ﻓﺄن " اﻟﻛوخ ﻫو اﻟوﺣﯾد اﻟذي ﺗﻣﻛن ﻣن اﻟﺗطور ﺑﺷﻛل‬
‫ﻋﺎم ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻓﻘد ﺻﻣد ﻣن اﻻﻏرﯾق إﻟﻰ اﻟوﻗت اﻟﺣﺎﺿر"‪٦٩(Ibid, P.151).‬وﻓﻲ ﻫذا‬
‫اﻟﻣﺣﺗوى ﻓﺎﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻔﯾدﻟر‪" Vidler‬ﻋﻣل ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻔروﻗﺎت اﻟﻣﻛﺎﻧﯾﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟوﻗت‬
‫ﻧﻔﺳﻪ أﻛد ﻋﻠﻰ وﺟود ﻣﻘﯾﺎس ‪ Standard‬ﺛﺎﺑت ﺗﻔﺿﯾﻠﻲ‪ ،‬وﻫو ﻧوع ﻣن اﻟﺗﺻﻧﯾف اﻟﺟﺎﻣد واﻻ ﻓﻬﻲ‬
‫]‪[٧٠‬‬
‫ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت ﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻏﯾر ﻣﻧﺗﻬﯾﺔ")‪.(Ibid, P.151‬‬

‫وﻓﻲ ﻣﻔﻬوم دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻣﯾزات أﺧرى ﯾﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺗﺟﺳﯾد اﻟﻣﺎدي ﻷﻧﻣﺎطﻪ اﻷوﻟﯾﺔ‬
‫اﻟﺛﻼﺛﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺧﺷب ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ ﻫو ﻣﺎدةٌ طﺑﯾﻌﯾﺔٌ‪ ،‬وﺑﺳﺑب إﻧﺗﺷﺎرِﻩ ﻓﻲ اﻟﻣﻧطﻘﺔ ﺗم ﺗﺷﻛﯾل أول ﻣﺑﻧﻰ‬
‫ﺑواﺳطﺗﻪ‪ .‬وأﻣّﺎ اﻟﺣﺟر ]ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظرﻩ[ ﻻ ﯾﻛون ﻫو اﻟﻣﺎدة ﻟﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣﺑﻧﻰ اﻷول ]ﻟﻌدم إﻧﺗﺷﺎرﻩ‬
‫ﻣﺛل اﻟﺧﺷب[‪ ،‬ﻣﺎﻋدا ﻓﻲ ﻣﺻر واﻟﻬﻧد‪[٧١].(De Quency, 1998: P.619).‬وﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ذﻟك‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻛوخ ‪ primitive hut‬ﺑﺟﺎﻧب ﻣوادﻩ ﻣﻧﺷﺄ ﻣن اﻟﺧﺷب اﻟذي ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻋﻣل ﻧﺟﺎرة‪ .‬ﻣﺛﻼً‬
‫ﻓﺄﻧﻪ وﺻف اﻟﺷﺟرة ﺑﺈﻧﻬﺎ " ﻧﻣط ﺑداﺋﻲ ‪ primitive type‬ﻟﻠﻌﻣود‪ ،‬واﻧﻬﺎ ﻟﯾﺳت اﻟﺷﺟرة اﻟﻣوﺟودة‬
‫ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻟﻛﻧﻬﺎ اﻟﺷﺟرة اﻟﻣﻘطوﻋﺔ واﻟﻣﻘﻠﻣّﺔ ﺑﺎﻟﻌدد اﻟﻧﺟﺎرﯾﺔ")‪[٧٢].(Lavin, 1992, P.89‬وﻋﻠﻰ‬

‫‪٣٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟرﻏم ﻣن ﺣﺎﻟﺔ اﻹﻗﻧﺎع اﻹﻧﺷﺎء اﻟﺧﺷﺑﻲ ﻓﺄن دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﯾﻘول ﺑﺄن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪primitive hut‬‬
‫]‪[٧٣‬‬
‫"إﺳﺗوﺟب إﺑدال ﻣوﺿﻊ اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺧﺷﺑﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺣﺟﺎرة" )‪.(Ibid, P.111‬‬

‫وﻋﻠﻰ ﻫذا اﻷﺳﺎس ﯾﻘول دﻛوﯾﻧﺳﻲ‪ " :‬إن ﻣﺛل ﻫﻛذا ﺗوﺟﻪ وﻧظرﯾﺔ ﻓﻲ إﺳﺗﺧدم اﻟﺧﺷب‬
‫ﻟوﻓرﺗﻪ واﻟذي ﺑدورﻩ ﻛﺎن ﺳرﯾﻊ اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻓﻲ اﻹﻧﺳﺎن‪ ،‬إذ أﺻﺑﺢ ﻣُﺗﺑﻧﻰ ﻓﻲ ﻋﻣوم اﻟﻣﻧﺎطق وﻣن ﺛم‬
‫أﺻﺑﺢ ﻧﻣطﺎً ﻣﻌﺗﻣداً ﺑﺎﻟﺗﻘﺎﻟﯾد واﻟذوق اﻟﻌﺎم وﻣﺧﻠداً ﻓﻲ اﻹﺳﺗﻌﻣﺎل‪ ،‬ﻓﻣﺛل ﻫﻛذا ﻧﻣط ﺑﻬذا اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻟﻪ‬
‫إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ]ﻛون أن اﻟﻧﻣط ﻣﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﻣﺎدة[ أن ﯾظﻬر ﺑﻣﺎدة أﺧرى") ‪De Quincy,1998,‬‬

‫‪.[٧٤].(P.619‬‬

‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻋﻧد دﻛوﯾﻧﺳﻲ "ﻟﯾس ﻋﻧﺻ اًر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً ﺳﺎﻛﻧﺎً‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺑدأٌ ﻓﻌﺎ ٌل ﻓﻲ‬
‫اﻟﺧﻠق واﻟﺗﻛوﯾن")‪٧٥،(Lavin, 1992, P.88‬ﻛوﻧﻪ )أي اﻟﻧﻣط( ﻣُﺳﺗﻘﻼً ﻋن اﻟﻣﺎدة؛ وﻟﻪ إﻣﻛﺎﻧﯾﺎت‬
‫ﺗﺟرﯾدﯾﺔ ﺑﺣﯾث ﯾﻣﻛن إﺷﺗﻘﺎﻗﻪ ﻣن اﻷﻋﻣﺎل اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ إو ﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻛﻣﺑدأ ﻓﻌﺎل ﻟﺧﻠق وﺗﻛوﯾن اﻟﻌﻧﺎﺻر‬
‫اﻟﺟدﯾدة‪ .‬ﻓﯾﺷﯾر دﻛوﯾﻧﺳﻲ إﻟﻰ ذﻟك ﻋن طرﯾق " ﺗﺟﺳﯾد اﻟوﺳﺎﺋل ﻣن ﺧﻼل طﺎﻗﺔ اﻟﺑﺷر اﻟﺗﺣوﯾﻠﯾﺔ‪،‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﺳﯾﻘود إﻟﻰ ﺗﻔﻛﯾر ﻧظﺎﻣﻲ ُﯾﺷﯾر إﻟﯾﻪ ﻓﻲ اﻟﻛوخ واﻟﺧﯾﻣﺔ واﻟﻛﻬف‪ .‬إو ن اﻟﻧﻣط ﯾﺳﺗﻌﻣل‬
‫]‪[٧٦‬‬
‫ﻟﻼﺷﺎرة إﻟﻰ ﺗﻠك اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ"‪(Ibid, P.89) .‬‬

‫ﻌرف ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﺑﻣﻘﺎرﻧﺗﻪ ﻣﻊ اﻹﻧﻣوذج ‪ .model‬إذ ﻋرّف‬

‫ﺣﺎول دﻛوﯾﻧﺳﻲ أن ُﯾ ّ‬
‫اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬ﺑﺄﻧﻪ إﻋﺎدة إﻧﺗﺎج اﻟﻌﻧﺎﺻر ﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺎً ﻓﯾﻣﺎ ﻋرّف اﻟﻧﻣط ﺑﺈﻧﻪ ﻗﺎﻋدة ﺗﻧدرج ﻓﯾﻪ‬
‫أﺷﻛﺎل ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﯾﻛون اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬ﻫو ﺗﻛوﯾن ﺛﻼﺛﻲ اﻷﺑﻌﺎد ﯾﻣﻛن ﻧﺳﺧﻪ أو ﻣﺣﺎﻛﺎﺗﻪ‪:‬‬
‫"ﻓﺎﻹﻧﻣوذج ‪ model‬ﯾﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﻣﻠﻣوﺳﺔ"‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻌﻛس ﻫو ﺷﻲء‬
‫ﯾﺳﺗطﯾﻊ أن ﯾﻛون ﻗﺎﻋدة ﻟﻸﻋﻣﺎل اﻟﺗﺧﯾﻠﯾﺔ أو اﻟﻔﻛرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﻔﺗﻘد إﻟﻰ اﻟﺗﺷﺎﺑﻬﺎت ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ؛‬
‫"ﻓﺎﻟﻧﻣط ﯾﺷﻣل ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻐﻣوض اﻟظﺎﻫري")‪[٧٧](De Quincy, 1998, P.89‬وأن اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري ﺣﺎﻟﺔ‬
‫]‪[٧٨‬‬
‫"ﻣﺳﺑﻘﺔ اﻟوﺟود ﻛﺄﺻل أو ﺳﺑب ﺑداﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة"‪(Vidler, 1977, P.89).‬‬

‫وﻫﻧﺎك أﯾﺿﺎً ﺑﺎﺣﺛون آﺧرون ﻧﻬﺟوا ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر ﻣﻧﻬﺟﺎً ﻣﺷﺎﺑﻬﺎً إﻟﻰ دﻛوﯾﻧﺳﻲ‬
‫وﻟﻛﻧﻬم ﯾﺧﺎﻟﻔوﻧﻪ اﻟرأي إذ رﻛزوا ﻋﻠﻰ ﻣوﺿوع اﻟﻧﻣط ‪ ، type‬ﻣﺛﻼً ﯾذﻛر ﻟوﺟﯾﻪ ﺑﺄﻧﻪ وﺻف اﻟﻛوخ‬
‫ﻟﯾس ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻧﻣطٌ ‪ type‬وﻟﻛن ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻣودﯾل ‪ model‬واﻟذي ﯾﺷﺗق ﻣن ﻋﻼﻗﺔ اﻻﻧﺳﺎن ﻣﻊ‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﯾﻘول‪ :‬إن اﻟﻛوخ ﻫو اﻷﺻل اﻟذي طورﺗﻪ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‪[٧٩] (Ibid, P.90) .‬ﻓﯾﻣﺎ‬

‫‪٣٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﯾﻧﺎﻗش روﻧدﻟت ‪ Rondelet‬إﻟﻰ أن "اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺑﻧﺎء ﻛﺎﻧت ﻫﻲ اﻷﻧﻣﺎط اﻷوﻟﻰ‬

‫]‪[٨٠‬‬
‫ﻟﻠﻌﻣﺎرة"‪ ..‬واﻟﺗﻲ ﺗﻌﻧﻲ أن "اﻟﻧﻣط ﻛﺎن ﻣﻧﺷﺄً ﻧﻘﯾﺎً وﻣﺎدة ظﺎﻫرة")‪،(Lavin, 1992, P.242‬‬
‫وﯾﺗﺳﺎءل اﻟﻧﺎﻗد ﻓراﻧﺳﺳﻛو اﻟﻛﺎروﺗﻲ ‪" :Francesco Algarotti‬ﻫل أﺻﺑﺢ ﺑﺎﻹﻣﻛﺎن وﺟود ﺑﯾوت‬
‫ﻣﺑﻧﯾﺔ ﺑﺄﯾدي اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻧﺑﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن إﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ ﻛﺄﻧﻣﺎط ﻋﻠﯾﺎ؟؟")‪.[٨١].( Ibid, P.243‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﯾد اﻟﻔﻛري؛ ﯾﺳﺗﻧد دﻛوﯾﻧﺳﻲ ]ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻧﻣط[ ﻋﻠﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻔﺎﻫﯾم ‪ :‬اﻷﺻل‬
‫‪ origin‬واﻟﺗﺣول ‪ transformation‬واﻹﺧﺗراع ‪ .invention‬ﻓﯾﺷﯾر إﻟﻰ أن اﻷﺻل ﻫﻧﺎ ﻫﻲ‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ أو ﺟوﻫر اﻷﺷﯾﺎء؛ ﻋﻛس اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ‪ ،‬اﻟذي ﯾﻌدّﻩ أﺻل اﻟﻌﻣﺎرة ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄن‬
‫ﻣﻔﻬوم اﻷﺻل ﻟدى دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﯾﺗﻌﻠق ﺑﻔﻬم اﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ أﻧﻪ "ﻣﻔﻬوم ﻓﻛري ﯾﻌطﻲ إﻧطﺑﺎﻋﺎً ﻋن اﻟﺷﻲء‬
‫ﺑدون إﻋطﺎء أو إﯾﺻﺎل ﺻورﺗﻪ"‪[٨٢](GÜNEY, 2007, P.6).‬وأ ّﻣﺎ اﻷُﺳﻠوب ﻋﻧد دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻓﯾﻌﻧﻲ‬
‫"ﻫو اﻟﻣﺑدأ اﻟواﺟب ﺗواﻓرﻩ ﻓﻲ ﻛل ﻣﺑﻧﻰ ﻣﻧﻔرد‪ ،‬ﻓﻲ وظﯾﻔﺗﻪ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ أو ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺳﺗﺧدﻣﯾن‪ ،‬أو‬
‫]‪[٨٣‬‬
‫ﺻﻧف اﻟﻣﺑﻧﻰ"‪(Forty, 2000, P.90).‬‬
‫وﻓﻲ ﺿوء ﺗﻠك اﻟﺗﻌرﯾﻔﺎت ﺗﻘول ﺳﯾﻠﻔﯾﺎ ﻻﻓﯾن ‪ Sylvia Lavin‬ﺑﺄن ﺗﺳﺎؤل ﻓراﻧﺳﺳﻛو‬
‫اﻟﻛﺎروﺗﻲ ‪ Francesco Algarotti‬ﻫو اﻷﻗرب إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻟﻠﻧﻣط‪(Ibid., P.90)٨٤.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ظﻬور ﺑﻌض اﻟﺗﺷﺎﺑﻬﺎت ﻣﻊ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟذي إﻋﺗﻣدﻩ ﺑﻌﺿﻬم ﺗطوﯾ اًر ﻣن ﻣﻔﻬوم‬
‫دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻟﻠﻧﻣط وﻟﻛﻧﻪ أﺻﺑﺢ ﻣﺧﺗﻠﻔﺎً ﻋﻧﻪ ﻓﻲ ﻣذﻫﺑﻪ ﻟﻠﻣﺣﺎﻛﺎة‪ .‬ﻓﯾﺳﺗطﯾﻊ ﺗﻔﺳﯾر ﻣوﻗف اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ " ﻓن اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ‪ an art of imitation‬وﯾوﺿﺢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺣﺎﻛﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﺷﻛل ُﻣﻘﻧﻊ ﺟداً‬
‫]‪[٨٥‬‬
‫وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك ﻣﺎ ﺟﺎء ﺑﻪ ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ"‪(Ibid., P.90)..‬‬
‫‪ .٣‬طروﺣﺎت آرﻏﺎن )‪:(Argan‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻧﺎﻗد اﻟﻣﻌﻣﺎري "آرﻏﺎن ‪ Giulio Carlo Argan‬ﻣن أواﺋل ]اﻟﻧﻘﺎد و[ اﻟﻣؤرﺧﯾن‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾن اﻟذﯾن أﺣﯾوا ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط ﻟدﻛوﯾﻧﺳﻲ ‪ De Quincy‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ ‪On the Typology of‬‬
‫]‪[٨٦‬‬
‫‪ Architecture‬ﻓﻲ ﺳﺗﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن"‪(Argan,1962, p.240).‬‬
‫وﻣن ﺧﻼل ﺗﻠك اﻟﻣﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬أوﺿﺢ آرﻏﺎن ‪ Argan‬ﺑﺄن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ "اﻟداﻟﺔ ﻟﻛﻼ اﻟﻌﻣﻠﯾﺗﯾن‪:‬‬
‫اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ واﯾﺿﺎً ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻔﻛﯾر واﻟﻣﻬﻧﺔ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﺑﺷﻛل ﺧﺎص") ‪Ibid,‬‬

‫‪[٨٧].(P.242‬واﻣﺎ اﻟﻧﻣط ﻓﯾﻌرّﻓﻪ آرﻏﺎن )‪ (Argan‬ﺑﺄﻧﻪ "ﺗﺻوّر ﻋﺎم ﻟﺷﻛل أﺳﺎﺳﻲ ﯾﺗﺿﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺔ‬
‫ﻣن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‪ ،‬وﯾﻣﻛن ﺗﻔﺳﯾر ﻫذا اﻟﺗﺻوّر اﻟﻌﺎم أو ﺗﺟﺳﯾدﻩ ﻓﯾﻣﺎ ﻻ ﻧﻬﺎﯾﺔ ﻟﻪ ﻣن اﻻﻣﺛﻠﺔ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ إﻋﺗﻣﺎداً ﻋﻠﻰ رؤﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎر‪ ،‬اﻻ اﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﺗﺟﻣﻌﻬﺎ ﻗواﻧﯾن ﺷﻛﻠﯾﺔ واﺣدة‪.‬‬

‫‪٣٧‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫)‪[٨٨].(Argan, AD, P.63‬وﻷﺟل ذﻟك ﻓﺄﻧﻪ أﺧذ ﻣﯾزات ﺗﻌرﯾف دﻛوﯾﻧﺳﻲ ‪ De Quincy‬ﻟﻠﻧﻣط واﻟذي‬
‫ﺑدأﻩ ﻓﻲ أن "اﻟﻧﻣط ﻻ ﯾﻣﺛل ﺻورة ﻟﺷﻲء ﻣﺎ ﯾﻣﻛن ﻧﺳﺧﻪ أو ﻣﺣﺎﻛﺎﺗﻪ ﺗﻣﺎﻣﺎً ﺑﻘدرﻣﺎ ﯾﻣﺛل ﻓﻛرة‬
‫]‪[٨٩‬‬
‫اﻟﻌﻧﺻر اﻟذي ﯾﺧدم ﻧﻔﺳﻪ ﻛﻘﺎﻋدة ﻟﻺﻧﻣوذج‪(De Quincy,1998, P.618) "..‬‬
‫‪“Type does not present so much an image of something to be‬‬
‫‪copied or imitated exactly as the idea of an element which should itself‬‬
‫”…‪serve as a rule for the model‬‬
‫وﯾﻧﺗﻬﻲ ﺑﺄﻋﻼن اﻹﺧﺗﻼﻓﺎت ﺑﯾن اﻟﻧﻣط واﻹﻧﻣوذج ‪ type and model‬إذ ﯾﻌ ّد اﻹﻧﻣوذج‬
‫ﻋﻧﺻر ﯾﻣﻛن ﺗﻛ اررﻩ ﻛﻣﺎ ﻫو‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﻧﻣط ﻋﻛﺳﻪ ﺗﻣﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻫو ﻣوﺿوع ﯾُﺳﺗﻌﺎن‬
‫ٌ‬ ‫ﺑﺄﻧﻪ "‪...‬‬
‫ﺑﻪ ﻟﺗﺧﯾل ﻋدة اﻋﻣﺎل ﻏﯾر ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﺷﻛﻠﯾﺎً‪ .‬ﻓﺎﻟدﻗﺔ ﯾﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺗﻬﺎ ﺑﺷﻛل ﻛﻠﻲ ﺑﺎﻟﻣودﯾل؛ وﻛل‬
‫]‪[٩٠‬‬
‫اﻟﻐﻣوض ﺗﻧﺎﻗص أو ﺗزاﯾد ﻓﻲ اﻟﻧﻣط‪(Ibid, P.618)"...‬‬
‫وأ ّﻣﺎ ﺗﻌددﯾﺔ اﻻﺷﻛﺎل ﻟﻠﻧﻣط اﻟواﺣد ﻓﯾﻣﻛن اﺳﺗﻧﺑﺎط ﻧﻣط واﺣد ﻣن ﻋدة اﺷﻛﺎل إو ن إﺧﺗﻠﻔت‬
‫ﺷﻛل ﻣﺎ وﻻ ان ﯾﻛون ﻣرﺋﯾﺎً ﺧﻼل‬
‫وﻣن ﻋدة وظﺎﺋف وان إﺧﺗﻠﻔت‪ ،‬وﻻ ﯾﻣﻛن ﻟﻠﻧﻣط ان ﯾﺗﺣدد ﻓﻲ ٍ‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺣول؛ ﺣﯾث ﯾذﻛر آرﻏﺎن ‪ Argan‬ﺗﻠك اﻟﺗﻌددﯾﺔ اﻟظﺎﻫرة ﻓﻲ اﻟﻧﻣط‪ ،‬ﻓﯾﺻف ﺗﻠك اﻟﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺑﻘوﻟﻪ‪" :‬ﯾﺗﻣﯾز اﻟﻧﻣط ‪ type‬ﺑﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻘواﻋد اﻟﻣﺳﺗﻧﺑطﺔ ﻣن ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺟرﯾد ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺷﻛﻠﯾﺎً ﺳواءاً ﺑﻣﺻدر اﻟﺷﻛل ‪ base-form‬أو ﺑﺎﻟﻣﺧطط اﻟﻌﺎم ‪communal‬‬
‫‪ .scheme‬وﯾُﺳﺎﻧدﻩ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﻧظور أﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬إذ ﯾﻘول‪" :‬ﻻ ﯾﻣﻛن ﻟﻧﻣط ﻣﺎ ان‬
‫ّف ﺑﺷﻛل ﻣﺣدد وﻟﻛن ﻛل اﻻﺷﻛﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﯾﻣﻛن ان ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻧﻣﺎط") ‪Rossi, 1986,‬‬
‫ﯾُﻌر‬
‫‪[٩١].(P.41‬ﻓﺎذا ﻛﺎن اﻟﻧﻣط ‪ type‬ﻫو ﻧﺗﺎج ﻟﻺﺟراء اﻹرﺗدادي ‪، regressive procedure‬‬
‫ﻓﻣﺻدر اﻟﺷﻛل ‪ base-form‬ﯾﻣﻛن أن ﯾﻔﻬم ﺑﺄﻧﻪ إطﺎر ﻫﯾﻛﻠﻲ ﻣﺟرد ‪a mere structural‬‬
‫‪ ، framework‬وأﯾﺿﺎً ﻛﺄطﺎر داﺧﻠﻲ ﻟﻠﺷﻛل ‪ internal framework‬ﻓﻲ ﻗﯾﻣﺗﻪ اﻟﻔﻧﯾﺔ اﻟﻣﺳﺗﻘﻠﺔ‬
‫أو ﻛﻣﺑدأ ﯾﺗﺿﻣن ﻓﻲ ذاﺗﻪ ﻛل اﻟﻬﯾﺋﺎت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ‪ formal configurations‬اﻟﺗﻲ أُﺧﺗزﻟت ﻣﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫إو ﺿﺎﻓﺔ ﻟذﻟك ﺗﺗﺿﻣن إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﻟﺗﻧوﻋﺎت أُﺧرى أو ﺣﺗﻰ اﻟﺗﻌدﯾل اﻟﻛﺎﻣل ﻟﺑﻧﯾﺔ اﻷﻧﻣﺎط") ‪Argan,‬‬

‫‪٩٢.(1962, p.242‬وﺑذﻟك أﺻﺑﺢ اﻟﻧﻣط ‪ type‬ﻣﻔﻬوﻣﺎً ﻏﯾر ﻣرﺋﻲ ‪ ،non-visual‬ﻟﻪ ﻏﻣوض ﻓﻲ‬
‫إﻣﻛﺎﻧﯾﺎﺗﻪ اﻟﺟﻣﻌﯾﺔ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ إﻻ أﻧﻪ ﯾُﻌ ّد وﺳﯾﻠﺔ ﻟﺣل اﻟﺷﻛل‬
‫)أي أﻧﻪ أداة ﺗُطوّع اﻟﺷﻛل ﻟﺧدﻣﺔ اﻷﻧﺳﺎن(‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﯾُﻔﺳر ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﺑﻌﺿﻬم ﻟﺟﻌل اﻟﻧﻣط ﻣرﺗﺑط‬
‫ﺑﺎﻟوظﯾﻔﺔ وﺑﻠورة ﺷﻛل ﻣﺎ إﻧﻣوذﺟﻲ ﻟﻛل وظﯾﻔﺔ‪ ،‬إذ ﻋ ّدوا أن ﻟﻠﻧﻣط ﺗﻌرﯾﻔﺎً وظﯾﻔﯾﺎً دﻗﯾﻘﺎً ﻣﺛل ﻧﻣط‬

‫‪٣٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﻣﺳﺗﺷﻔﯾﺎت أو اﻟﻣﻌﺎﻣل أو اﻟﻣﺳﺎرح أو اﻟﻣدارس ‪...‬اﻟﺦ‪ .‬وﺑذﻟك أﺻﺑﺢ اﻟﻧﻣط ﻣﺟرد ﻣﻔﻬوم ﻣرﺋﻲ‬
‫‪ ،visual‬واﻟذي ﯾﺧﺗﻠف ﻋن ﻏﯾر اﻟﻣرﺋﻲ ﻛوﻧﻪ ﯾﻔﺗﻘد اﻹﻣﻛﺎﻧﯾﺎت اﻟﺗﻌددﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل أو اﻟوظﯾﻔﺔ‪.‬‬

‫وﯾُﺷﯾر آرﻏﺎن ‪ Argan‬ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻧﻘطﺔ إﻟﻰ ﻓﻛرة ﻏﻣوض ﻟﻠﻧﻣط ‪ type‬وﻟﻛﻧﻪ ﯾﻘول ﺑﺄن‬
‫ﻣوﻗﻊ اﻟﻧﻣط ‪ type‬ﻻﯾؤﺛر ﺑﺻورة ﻣﺑﺎﺷرة ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾﻣﯾﺔ ﻟﻸﺑﻧﯾﺔ أو اﻟﺟودة اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻧﻣط ‪ type‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﯾﻪ ﯾﺣﻣل ﻣﻧذ اﻟﺑداﯾﺔ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻣﻣﺎﺛﻼت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ واﻟوظﯾﻔﯾﺔ ﻟﻼﺑﻧﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﺗﻠﺑﯾﺗﻪ اﻟﻣﺗطﻠﺑﺎت اﻟﻔﻛرﯾﺔ أو اﻟدﯾﻧﯾﺔ أو اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺗظﻬر ﻓﻲ ظروف ﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻣﺣددة‪Ibid, ).‬‬

‫‪[٩٣.(p.243‬وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك ﯾﻘول‪" :‬ﯾُﻣﺛل اﻟﻧﻣط ‪ type‬ﻣﻔﻬوم اﻟﺑﻧﯾﺔ )أو اﻟﻬﯾﻛل( اﻟداﺧﻠﻲ ﻟﺷﻛل ﻣﺎ‬
‫أو ﻛﻘﺎﻋدة ﻣﺎ‪ ،‬واﻟذي ﯾﺗﺿﻣن اﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗﻧوﻋﺎت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻏﯾر اﻟﻣﻧﺗﻬﯾﺔ وأﯾﺿﺎ اﻟﺗﻌدﯾل اﻟﻬﯾﻛﻠﻲ‬
‫]‪[٩٤‬‬
‫ﻟﻠﻧﻣط ﻧﻔﺳﻪ" )‪.( Ibid, p.243‬‬

‫ب‪ -‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻛﺄداة ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

‫أﺷﺎرت اﻟدراﺳﺎت ﻓﻲ طروﺣﺎت ﻫﺎرﻓﺎرد إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﺑوﺻﻔﻪ آﻟﯾﺔ ﺧزﯾن ﺷﻛﻠﻲ‬
‫ﺗﺗﻌﺎﻣل ﻣﻊ اﻟﺧزﯾن اﻟﺗﺄرﯾﺧﻲ ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻋن طرﯾﻘﯾن‪ ،‬ﯾﻛون اﻷول وأﺗﺑﺎﻋﻪ اﻟواﻗﻌﯾون اﻟﺟدد اﻟذﯾن ﻋ ّدوا‬
‫"اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻣﺳﺗودﻋﺎً ﻟﻠﺻور ‪ ... Images‬ﻣﺳﺗﻘﺎة ﻣن اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺷﻌﺑﯾﺔ وﻣن ﻣﺻﺎدر أﺧرى ﻻ ﺗﻧﺗﻣﻲ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻌﻣﺎرة" )‪(Harvard, 1984, P.65‬؛ واﻟﺛﺎﻧﻲ وأﺗﺑﺎﻋﻪ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون اﻟﺟدد اﻟذﯾن دﻋوا "إﻟﻰ اﻟﻌودة‬
‫ﻟﻠﻣﺑﺎدئ أﻛﺛر ﻣن إﺳﺗﺧدام اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻣﻧﻬﻼً ﻟﻠﺻور؛ ﻓﻬم ﯾﻌدون اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣﺗﺻﻠﺔ ﺗﺳﺗﻧﺑط ﻣﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻘواﻋد واﻟﻣﺑﺎدئ اﻻﺳﺎﺳﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة" )‪ .(Ibid., P.65‬وﻣن ﺧﻼل إﻋﺗﻣﺎد اﻟﻧﻣط ﻣن ﻫذﯾن اﻟطرﯾﻘﯾن‬
‫ﯾﺗﻛﺷف ﻟﻧﺎ ﻧوﻋﺎن ﻣن اﻻﻧﻣﺎط ﻫﻣﺎ اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل )‪ (Active type‬واﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗطور ) ‪Evolving‬‬
‫ﺛﺎﺑت وﻣﺛﺎﻟﻲ وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺗﻐﯾر أي أﻧﻪ ﯾﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﻓﻛرة‬
‫ﺟوﻫر ٌ‬
‫ٌ‬ ‫‪ (type‬؛ إذ أن اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل ﯾﻛون ﻓﯾﻪ‬
‫ﻣﻌﯾﻧﺔ وﺻرﯾﺣﺔ وﻟﻛﻧﻬﺎ ﺗظﻬر ﺑﺻور ﻋدﯾدة وﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﺑر اﻟزﻣن؛ وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺧﺗﻼﻓﻬﺎ ﺗﻣﺛل ﻓﻛرة‬
‫واﺿﺣﺔ وﺻرﯾﺣﺔ ﻷﺻول ذﻟك اﻟﻧﻣط‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗطور واﻟذي ﯾﺷﺗﻣل ﺟوﻫر ﺛﺎﺑت‬
‫وﻣﺳﺗﻘر وﻟﻛن اﻟﺗﻐﯾر ﻓﯾﻪ ﯾﻛون إﻟﻰ درﺟﺔ ﻛﺑﯾرة ﺟدا "ﺑﺣﯾث ﯾﺿﺣﻰ ﻣﺟﻬول اﻟﻣﺻدر وذﻟك ﻧﺗﯾﺟﺔ‬
‫ﺗطﺑﯾﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻷﺑﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻬذا ﯾﻌﻧﻲ ﻗﯾﺎم ﺗﻘﻠﯾد ﺟدﯾد‪ ،‬ﻋﻧدﺋذ ﯾﺗﻌرض اﻟﻧﻣط‬
‫]‪[٩٥‬‬
‫ﻟﻠﺗﺣوﯾر" )اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪.(٤‬‬

‫‪٣٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫إن ﺗﻣﺛﯾل اﻟﻧﻣط ﻻ ﯾﻛون ﻓﻲ وظﯾﻔﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ؛ ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل‬
‫ﻫو ﻧﻣط ﻣُﺗطور ﻷﻧﻪ ﻗد ﯾظﻬر ﺑوظﺎﺋف وأﺷﻛﺎل ﻣُﺗﻌددة وﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ؛ إذ ﯾﻣﻛن ﻣُﻼﺣظﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﻣدرﺳﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ ﻛوظﯾﻔﺔ ﺗﻌﻠﯾﻣﯾﺔ دﯾﻧﯾﺔ وﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﺑﯾت اﻟﺑﻐدادي ذي اﻟﻔﻧﺎء اﻟوﺳطﻲ واﻟذي ﯾﻣﺛل وظﯾﻔﺔ‬
‫ﺳﻛﻧﯾﺔ وﯾﻣﻛن أن ﻧﺟدﻩ ﻓﻲ ﻣﺟﻣﻊ ﺗﺟﺎري‪ .‬واﻟﻌﻛس ﯾﻛون ﺑﺎﻟﻣﺛل؛ ﻓﺄن اﻟوظﯾﻔﺔ أو اﻟﻔﻌﺎﻟﯾﺔ اﻟواﺣدة‬
‫ﯾﻣﻛن ﺗﻧﻔﯾذﻫﺎ ﺑﺄﻛﺛر ﻣن ﻧﻣط؛ ﻓﯾﻣﻛن ان ﺗﻛون ذات ﻧﻣط ﻣرﻛزي أو ﺧطﻲ أو ﺷﻌﺎﻋﻲ ‪...‬إﻟﺦ‪،‬‬
‫دون أن ﺗﺗﺣدد اﻟوظﯾﻔﺔ ﺑﻧﻣط ﻣﺣدد دون اﻻﺧر‪ .‬ﻓﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ذﻟك ان اﻟﻧﻣط ﻻ ﯾوﺟد ﻓﻲ وظﯾﻔﺔ‬
‫ﻣﻌﯾﻧﺔ‪ ،‬وأن اﻟوظﯾﻔﺔ ﻻ ﺗﻛون ﻓﻲ ﻧﻣط ﻣﻌﯾن؛ وﺑذﻟك ﻓﺄن اﻟﻧﻣط ﻣﺳﺗﻘل ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ واﻟوظﯾﻔﺔ‬
‫ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن اﻟﻧﻣط‪.‬‬

‫ﺎن ﺗﻧﺎﺳﺑﻬﺎ؛ ﻓوظﯾﻔﺔ اﻟﻣﺳﺎﺟد ﺗﻌطﻲ ﺻﻔﺔ اﻟﺧﺷوع واﻟراﺣﺔ‬

‫وﻟﻣﺎ ﻛﺎﻧت اﻟوظﯾﻔﺔ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﻣﻌ ٍ‬
‫واﻷﻣﺎن؛ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻌطﻲ وظﯾﻔﺔ اﻟﻘﺎﻋﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ اﻟﺣﯾوﯾﺔ واﻟﻧﺷﺎط؛ وﻣن ﻫذا اﻷﺳﺎس ﯾذﻛر اﻟﻣﻧظر‬
‫ﺑرودﺑﻧت "إن ﻛل اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﺗﺣﻣل ﻣﻌﻧﻰ وﺗرﻣز ﻟﺷﻲء ﻣﺎ ﺷﺋﻧﺎ ذﻟك أم أﺑﯾﻧﺎ ‪ ،‬ﻣﺷﯾ اًر إﻟﻰ رأي اﻟﻧﺎﻗد‬
‫ﻓﺳﻧر اﻟذي ﯾرى أن ﻛل ﻣﺑﻧﻰ ﯾﺧﻠق ﺗداﻋﯾﺎت ﻓﻲ ذﻫن اﻟﻣﺷﺎﻫد ﺳواءاً أراد اﻟﻣﻌﻣﺎر ذﻟك أم ﻻ ‪،‬‬
‫وﻫو ﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻪ إﺳﺗﺣﺿﺎر اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ" )‪[٩٦،(Broadbent, 1990, P. 125‬وﻟﻛن ﻻ ﯾﻧطﺑق اﻟﺣﺎل‬
‫ﻣﻌﺎن ﻣؤﻗﺗﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط‪ ،‬ﻓﺄن اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺗﻲ ﯾﺗم إﺳﺗﺣﺿﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻣط ﻣﺎ ﺑداﻓﻊ اﻟ ـوظﯾﻔﺔ؛ ﻫﻲ‬
‫ﻏﯾر ﻣُﻼزﻣﺔ ﻟﻪ ﺑﺻورة ﻣُطﻠﻘﺔ؛ إو ﻧﻣﺎ ﯾﻛون إرﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺗﻠك اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ إﻋﺗﺑﺎطﯾﺎً وذﻟك ﺑﺳﺑب ظﻬورﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻌﺎن ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن ﺳﺎﺑﻘﺗﻬﺎ‪ .‬وﺑذﻟك ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻣُﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﻣﻌﻧﻰ‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ‬
‫ٍ‬ ‫وظﯾﻔﺔ أُﺧرى ﺗﺳﺗﺣﺿر ﻋﻠﯾﻪ‬
‫ﺗﻛون ﻋﻼﻗﺗﻪ ﺑﺎﻟوظﯾﻔﺔ ﻛوﻧﻪ أداة ﻟﺗوظﯾف اﻷﺷﻛﺎل ﺑطرﯾﻘﺔ ﻣﺎ وﻟﻛﻧﻪ ﻻ ﯾرﺗﺑط ﺑوظﯾﻔﺔ ﻣﺣددة‪.‬‬

‫إن اﻹﻓﺗراض ﺑﺄن اﻟﻧﻣط ﯾﻣﻛن أن ﯾؤدي دور اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ ﯾﺗﺄﺗﻰ ﻋن طرﯾﻘﯾن اﻷول ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺗﻪ ﻣﻊ اﻟوظﯾﻔﺔ واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻋﻼﻗﺗﻪ ﻣﻊ اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬وﻟﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻧﻣط ﻣﺳﺗﻘﻼً ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ‪ ،‬وان‬
‫ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﺟرّاء أن ﺳﺑب ظﻬور اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ ﯾﺧﺗﻠف ﻋن ﺳﺑب‬
‫ظﻬورﻩ اﻟﻌﺎﺷر وﯾﺧﺗﻠف ﻋن ﺳﺑب ظﻬورﻩ اﻟﻼﺣق‪ ،‬وﻣﺣﺎﻓظﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﻧوﻋﯾﻪ اﻟﻔﻌّﺎل واﻟﻣﺗطور ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻼﻗﺗـ ـﻪ اﻹﻋﺗﺑﺎطﯾ ـ ـﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﻌﻧﻰ وﻋـ ـ ـدم ﺗﺣـ ـددﻩ ﺿﻣن وظﯾﻔﺔ ﻣﺣددة؛ ﻓﺳﻧﺳﺗﻧﺗﺞ أن اﻟﻧﻣط ﻻ‬
‫ﯾﻌﻣل ﻛﺄداة ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣ ـﺎرة إو ﻧﻣ ـﺎ ﻫو اداة ﻓﻲ اﻟﻔﻌ ـل اﻟﻣﻌﻣﺎري ذي ﻋﻼﻗﺔ إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﻣ ـﻊ‬
‫اﻟﻣﻌﻧﻰ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪.‬‬

‫‪٤٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫‪ -٣‬اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري‪.‬‬

‫ﯾﻧﺎﻗش اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﺛﻧﺎﺋﯾﺎت ‪ :‬اﻟﻧﻣط‬
‫واﻟﺷﻛل‪ ،‬اﻟﻧﻣط واﻟوظﯾﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻧﻣط واﻟﻣﻌﻧﻰ‪ ،‬اﻟﻧﻣط إو ﻧﺗﻣﺎءﻩ اﻟزﻣﺎﻧﻲ واﻟﻣﻛﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻧﻣط واﻟﻣﻘﯾﺎس‪،‬‬
‫واﻟﻧﻣط واﻟﺗطور اﻟﺣﺿﺎري‪.‬‬
‫‪ -١‬اﻟﻧﻣط واﻟﺷﻛل‪:‬‬
‫ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺷﻛل ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ إﺳﺗﻘﻼل؛ ﯾﺧﺿﻊ ﻟﻔرﺿﯾﺗﯾن؛ ﯾﺳﺗﻘل اﻟﻧﻣط ﻋن‬
‫اﻟﺷﻛل ﻓﻲ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺳﺗﻘل اﻟﺷﻛل ﻋن اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻔرﺿﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ .‬وﻋﻠﻰ وﻓق اﻟﻔرﺿﯾﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻓﺄن اﻟﻧﻣط ﯾﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﺷﻛل؛ ﻓﻘد ﻧﺟد ﻋدة أﺷﻛﺎل ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﻧﻣط واﺣد‪ .‬ﻓﯾﻣﻛن ﻟﻠﻧﻣط‬
‫أن ﯾﺿم ﻋدة أﺷﻛﺎل وﻟﻛن ﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻣطﺎﺑﻘﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ؛ إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﻧدرج ﺗﺣت اﻟﻧﻣط‬
‫ﻧﻔﺳﻪ‪ .‬وﯾؤﻛد أﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻫذا اﻟﻣﻧظور؛ ﻓﯾﻘول‪ " :‬ﻻ ﯾﻣﻛن ﻟﻧﻣط ﻣﺎ أن ﯾُﻌرّف‬
‫ﺑﺷﻛل ﻣﺣدد وﻟﻛن ﻛل اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﯾﻣﻛن أن ﺗﺷﯾر إﻟﻰ أﻧﻣﺎط") ‪Aldo Rossi, 1986,‬‬

‫‪٩٧.(P.41‬واﻟذي ﯾؤﻛد ذﻟك ﺗﺟﺳﯾد ﺟوﻫر ﻧﻣط اﻟﻣﻧﺎرة ﻓﻲ ﻋدة أﺷﻛﺎل؛ ﻓﺎﻷﺷﻛﺎل اﻹﺳطواﻧﯾﺔ‬
‫واﻟﻣرﺑﻌﺔ واﻟﻘﻠﻣﯾﺔ‪ " ،‬وﻟم ﻧﻌدم ﺷﻛل اﻟﻣﻧﺎرة ذي اﻟدرج اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻗد ﯾطرح ﻋﻠﯾﻧﺎ أﺣدﻫم‬
‫إﺳﺗﺧدام درج اﻟﺣرﯾق ﻟﻸذان ﯾوﻣﺎً" )اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪ .(٥‬اﻟﺷﻛل )‪(١٦-١‬‬

‫ﻧﻣط ﻣﻌﯾن )ﻛﻧﻣط اﻻﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل او اي ﻧﻣط اﺧر(‬

‫اﻟﺷﻛل اﻟﺧﺎﻣس‬ ‫اﻟﺷﻛل اﻟراﺑﻊ‬ ‫اﻟﺷﻛل اﻟﺛﺎﻟث‬ ‫اﻟﺷﻛل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﺷﻛل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٦ -١‬اﻟﺗﺑﺎﯾن اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻠﻧﻣط اﻟواﺣد‪– .‬إﻋداد اﻟﺑﺎﺣث‪-‬‬

‫وﻣن اﻟﺗطﺑﯾﻘﺎت اﻟﻣﺷﺎرﯾﻊ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﻲ إﺳﺗﻘﻼل اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﺷﻛل وﻓﺎﻗﺎً ﻟﻠﻔرﺿﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ﺗﻌددﯾﺔ‬
‫اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﻧﻣط ﻧﻔﺳﻪ؛ ﻓﺎﻟﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل ﻧﺟدﻩ ﻓﻲ اﻟﺑﯾت‬
‫اﻟﺑﻐدادي أو اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣُﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ)أ( وﻏﯾرﻫﺎ ﻣن اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ واﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر اﻟﻰ اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﺳﺗطﯾﻠﺔ أو اﻟ ُﻣرﺑﻌﺔ‬

‫ﺑﻼ(‬ ‫ص‪:‬‬ ‫)وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﻣﺻدر‬ ‫‪١٢٢٧‬م‪٦٢٥/‬ﻫـ‪.‬‬ ‫ﻋﺎم‬ ‫ﺑﻐداد‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫أُﻧﺷﺄت‬ ‫اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ‬ ‫اﻟﻣدرﺳﺔ‬ ‫)أ(‬
‫)‪.(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫‪٤١‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫)أ(‬
‫)ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪١٧ -١‬أ((؛ ﻓﯾﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﻧﻣط ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ إذاﻋﺔ وﺗﻠﻔزﯾون ﺑﻲ ﺑﻲ ﺳﻲ )‪(BBC‬‬
‫)ب(‬
‫‪Robert‬‬ ‫واﻟذي ﯾﺷﯾر إﻟﻰ ﺷﻛل داﺋري )ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪١٧ -١‬ب((؛ وأﯾﺿﺎً ﻓﻲ ﻣﺧﺗﺑر روﺑرت ﻛوخ‬
‫‪ Koch‬ﺗﺷﯾر ﻣﺧططﺎﺗﻪ إﻟﻰ ﺷﻛل ﻣُﺛﻠث؛ وﺳُﻣﻲ أﯾﺿﺎً ﺑﺎﻟﻣﺑﻧﻰ اﻟﻣُﺛﻠث‪ .‬ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪١٧ -١‬ج‪،‬د(‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٧ -١‬ﺗﻌددﯾﺔ اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﻧﻔس اﻟﻧﻣط؛ )أ( إﻧﻣوذج ﻣﺻﻐر ﻟﻠﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ‪.‬‬
‫)ب( ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﻲ ﺑﻲ ﺳﻲ ‪ ،‬اﻟﻣﺻدر ‪) :‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ(‪) .‬ج( ﺻورة ﻓوﺗوﻏراﻓﯾﺔ ﻟﻣﺧﺗﺑر روﺑرت ﻛوخ‬
‫‪) .(Brock, 1999, P.218) Robert Koch‬د( ﻣﺧططﺎت ﻣﺧﺗﺑر روﺑرت ﻛوخ ‪Brock, ) Robert Koch‬‬
‫‪.(1999, P.218‬‬

‫وﻣن ﺟﻬﺔ أُﺧرى ﻓﻘد ﻧﺟد ﻋدة أﻧﻣﺎط ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣُﺗﺟﺳدة ﻓﻲ ﺷﻛل واﺣد؛ ﻋﻠﻰ ذﻟك ﯾﻧﺎﻗش‬
‫اﻟﻌﻧزي ﻋﻣﻠﯾﺔ إﺳﺗﺧدام ﻋدة اﻷﻧﻣﺎط ﻓﻲ ﺣ ّل ﺷﻛل اﻟواﺣد؛ ﻣن ﺧﻼل ﺟوﻫر ﻧﻣط اﻟﻣﻧﺎرة اﻟذي "ﻫو‬
‫اﻟﻌﻣودﯾﺔ أو ﻫو اﻟﺻﻌود‪ ،...،‬ﻓﻣﻠوﯾﺔ ﺳﺎﻣراء ذات ﺷﻛل ﺣﻠزوﻧﻲ ﻫرﻣﻲ )اﻟﺷﻛل )‪١٨-١‬أ(( وﻫو‬
‫ﺷﻛل ﻛﻧﯾﺳﺔ ﻓﯾﻠﯾب ﺟوﻧﺳون ﻧﻔﺳﻪ‪) ،‬اﻟﺷﻛل )‪١٨-١‬ب(( وﻟﻛن ﻛﻼﻫﻣﺎ ذات ﻧﻣط ﻣﺳﺗﻘل ﻋن‬
‫اﻷﺧرى‪ ،‬وواﺣدة ذات درج ﺧﺎرﺟﻲ واﻻﺧرى ﺗﺳﺗوﻋب اﻟﻣﺻﻠﯾن داﺧﻠﻬﺎ‪ .‬أ ّﻣﺎ ﺛﺎﻟﺛﻬﻣﺎ ﻓﻬو اﻟﻌﻠم‬
‫اﻟﻌراﻗﻲ ﻓﻲ ﻧﺻب اﻟﺷﻬﯾد )اﻟﺷﻛل )‪١٨ -١‬ج(( وﻫو ﻣن اﻟﺷﻛل ﻧﻔﺳﻪ وﻟﻛﻧﻪ ﻟﯾس ﻣن اﻟﻧﻣط ﻧﻔﺳﻪ"‬
‫]‪[٩٨‬‬
‫)اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧،‬ص‪.(٦ -٥‬‬

‫)أ( ﻣﺑﻧﻰ أذاﻋﺔ وﺗﻠﻔزﯾون ﺑﻲ ﺑﻲ ﺳﻲ )‪ ،(BBC‬ﺗم إﻧﺷﺎﺋﻪ ﻋﺎم ‪١٩٦٠‬م‪ ،‬ﻟﻧدن‪.‬‬

‫)ب( ﻣﺧﺗﺑرات روﺑرت ﻛوخ ‪ Robert Koch‬وﯾﺳﻣﻰ اﻟﻣﺑﻧﻰ اﻟﻣُﺛﻠث‪ ،‬ﺑرﻟﯾن‪.(Brock, 1999, P.218) .‬‬

‫‪٤٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﺷﻛل )‪ (١٨ -١‬إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﺷﻛل؛ )أ( اﻟﻣﺋذﻧﺔ اﻟﻣﻠوﯾﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻊ اﻟﻣﺗوﻛل‪ ،‬ﺳﺎﻣراء‪).‬ب( ﻛﻧﯾﺳﺔ ﻓﻲ داﻻس‪،‬‬
‫اﻣرﯾﻛﺎ ‪ ،١٩٧٧‬ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﻓﯾﻠﯾب ﺟوﻧﺳون‪) .‬ج( ﻧﺻب اﻟﺟﻧدي اﻟﻣﺟﻬول‪ ،‬ﺑﻐداد‪ .‬اﻟﻣﺻدر ‪) :‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٥‬‬

‫ﺑﻣﻌﺎن ﺗﻧﺎﺳﺑﻬﺎ؛ ﻓﺣﯾن أُﺳﺗُﺧدم اﻟﺷﻛل اﻟﻬرﻣﻲ ﻋﻧد‬

‫ٍ‬ ‫وﻓﻲ ﺣﯾن أن اﻟوظﯾﻔﺔ ﺗﻛون ﻣرﺗﺑطﺔ‬
‫اﻟﻔراﻋﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﺿﺎرة اﻟﻣﺻرﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻛﻣداﻓن ﻟﻠﻣﻠوك‪ ،‬وﻟدﻓن ﺟﻣﯾﻊ ﺣﺎﺟﯾﺎﺗﻪ وﻛﻧوزﻩ وﺧدﻣﻪ‪،‬‬
‫أﺻﺑﺢ رﻣ اًز ﻟﻠﻣوت ﻟدﯾﻬم‪) .‬اﻟﺷﻛل )‪١٩ -١‬أ(( وﻟﻛن ﻧﺟدﻩ ﻓﻲ اﻟوﻻﯾﺎت اﻟﻣﺗﺣدة اﻻﻣرﯾﻛﯾﺔ –ﻻس‬
‫ﻓﯾﻛﺎس ﻛﻔﻧدق )ﻓﻧدق اﻷﻗﺻر()أ(‪) ،‬اﻟﺷﻛل )‪١٩ -١‬ب(( وﺑﺎت ﯾﻣﺛل ﻧﻘطﺔ اﻻﺳﺗراﺣﺔ واﻟﻬدوء‬
‫واﻹﺳﺗرﺧﺎء‪ .‬ﻓﺄن ﻧﻣط ظﻬورﻩ اﻟﺳﺎﺑق ﻻ ﯾﺗﻣﺎﺛل ﻣﻊ ظﻬورﻩ اﻟﻼﺣق؛ ﻓﺎﻷول ﺻﻠد وﻣُﻐﻠق ﻟﻠداﺧل‪،‬‬
‫واﻵﺧر ﺷﻔﺎف وﻣُﻧﻔﺗﺢ ﻟﻠﺧﺎرج‪ ،‬وطرﯾﻘﺔ إﺳﺗﺧدام اﻟﺷﻛل ﺗﺧﺗﻠف ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ‪.‬‬

‫ﺷﻛل )‪) (١٩ -١‬أ( أﻫراﻣﺎت ﻣﺻر‪ /‬اﻟﺟﯾزة‪) .‬ب( ﻓﻧدق اﻷﻗﺻر ‪/‬ﻻس ﻓﯾﻛﺎس‪/‬اﻟوﻻﯾﺎت اﻟﻣﺗﺣدة‪ ،‬ﺗﺻﻣﯾم‬
‫ﻓﯾﻠدون ﺳﯾﻣﺑﺳون ‪(http://ar.wikipedia.org) . Veldon Simpson‬‬

‫)أ( ﻓﻧدق اﻻﻗﺻر‪ :‬ﺗﺻﻣﯾم اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻓﯾﻠدون ﺳﯾﻣﺑﺳون )‪ (Veldon Simpson‬واﻟﺗﺻﻣﯾم اﻟداﺧﻠﻲ ﺟﺎرﻟس‬
‫ﺳﯾﻠﻔﯾرﻣﺎن )‪ ،(Charles Silverman‬اﻟﻔﻧدق ﻣﻛون ﻣن ‪ ٣٠‬طﺎﺑق وﺑﻣﺳﺎﺣﺔ ‪١١,٠٠٠‬م‪ ،٢‬اﻓﺗﺗﺢ ﻋﺎم ‪١٩٩٣‬م‪.‬‬

‫‪٤٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫‪ -٢‬اﻟﻧﻣط واﻟوظﯾﻔﺔ‬
‫إن ﻋﻼﻗﺔ إﺳﺗﻘﻼل اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ ﺗﺗﺣدد ﺑﻣﺣورﯾن إﺛﻧﯾن‪ :‬ﻓﺎﻟوظﯾﻔﺔ ﻻ ﺗﺗﺣدد ﺑﻧﻣط ﻣﻌﯾن؛‬
‫وﻻ ﯾﺗﺣدد اﻟﻧﻣط ﺑوظﯾﻔﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ‪ ،‬ﻷن اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟواﺣدة ﯾﻣﻛن ﺗﻣﺛﯾﻠﻬﺎ ﺑﺄﻛﺛر ﻣن ﻧﻣط ﺗﺻﻣﯾﻣﻲ ﻣﺣدد‪،‬‬
‫ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺗﺟﺳد اﻟﻧﻣط اﻟواﺣد ﺑﺄﻛﺛر ﻣن وظﯾﻔﺔ‪.‬‬
‫واﻷﻣﺛﻠﺔ ﻛﺛﯾرة ﻋﻠﻰ إﺳﺗﻘﻼل اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ ﺣﺎﻟﻣﺎ ﯾﺗم إﻛﺗﺷﺎﻓﻪ ﻟﻐرض ﺗﻠك اﻟوظﯾﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻣن‬
‫ذﻟك ﺗﺟرﺑﺔ داﺷﻧر ﻓﻲ اﻟﻣﺗﺎﻫﺔ واﻟﻔﺋران اﻟﺑﯾﺿﺎء؛ ﺣﯾث ﻗﺎم ﺑﺎﺧﺗﺑﺎر ﻗدرة اﻟﻔﺄرة ﻋﻠﻰ ﺣل اﻟﻣﺗﺎﻫﺔ ﻣن‬
‫أﺟل اﻟطﻌﺎم‪ .‬ﻓﺄﺻﺑﺢ ﻓﻲ ﻛل ﻣرة ﯾﺿﻊ ﻟﻬﺎ اﻟطﻌﺎم ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻣﺗﺎﻫﺔ وﺗﻘوم اﻟﻔﺄرة ﺑﺣﻠﻬﺎ وﺗﺄﻛل‪ .‬وﻛرر‬
‫اﻟﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻓﻲ وﻗت اﻟﻔﺄرة ﻏﯾر ﻣﺣﺗﺎﺟﺔ ﻟﻠطﻌﺎم ﻓوﺟد ان اﻟﻔﺄرة ﻗﺎﻣت ﺑﺣل ﺗﻠك اﻟﻣﺗﺎﻫﺔ ووﺻﻠت ﻟﻠطﻌﺎم‬
‫دون أن ﺗﻛون ﺟﺎﺋﻌﺔ وﻟﻛن ﻣن أﺟل أن ﺗﺣل اﻟﻣﺗﺎﻫﺔ‪ ،‬واﻟذي ﺳﻣﻲ ﺑﺎﻟﻧﻣط اﻟوظﯾﻔﻲ اﻟﻣُﺛﺎﺑر‪.‬‬

‫وﻣﻣﺎ ﺗﺟدر اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ذﻟك‪ ،‬إﺳﺗﻘﻼل ﻧﻣط اﻟﺗﺳﻘﯾف ﺑﺎﻟﻘﺑﺎب ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ‪ ،‬ﺣﯾث أن أواﺋل‬
‫إﺳﺗﺧدام ﻟﻠﻘﺑﺎب ﻛﺎن ﻓوق اﻟﺣﻣﺎﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﻣﻠﻛﯾﺔ؛ وﻟﯾس ﻟﻠوظﺎﺋف اﻟدﯾﻧﯾﺔ إذ ﯾﺗم إﺳﺑﺎغ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻘدﺳﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺑﺎب ﻛﻣﺎ ﯾظن ﺑﻌﺿﻬم‪ .‬إذ ﯾُظﻬر ﺑﻼدﯾو ‪ Palladio‬رﺳوﻣﺎت ﺗﻌود إﻟﻰ ﺳﻧﺔ ‪١٩‬‬
‫ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد ﻹﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻓوق ﺣﻣﺎم أﻛرﯾﺑﺎ )‪ (Agrippa‬ﻓﻲ روﻣﺎ‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(٢٠ -١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٠ -١‬ﯾُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻓﻲ اﻟواﺟﻬﺔ واﻟﻣﻘﺎطﻊ وﻛذﻟك اﻹ ﻧﻣوذج اﻟﺛﻼﺛﻲ اﻻﺑﻌﺎد ﻟﺣﻣﺎم أﻛرﯾﺑﺎ ) ‪Baths‬‬
‫‪ (of Agrippa, Rome‬ﺳﻧﺔ ‪ ١٩‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد ﻓﻲ روﻣﺎ‪ ،‬ﻗﺎم ﺑرﺳم اﻟواﺟﻬﺔ واﻟﻣﻘﺎطﻊ اﻧدرﯾﺎ ﺑﻼدﯾو )‪.(Andrea Palladio‬‬
‫ﻣن اﻟرﺳوم اﻟﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠرﯾﺑﺎ )‪(Goodwin, 2009, P.21-22) (RIBA‬‬

‫وﺑﻌدﻫﺎ إﺳﺗﺧدﻣت اﻟﻘﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﻣﺎﻣﺎت ﺑﺎﻧواﻋﻬﺎ اﻟﺛﻼﺛﺔ‪ :‬اﻟﺣﻣﺎﻣﺎت اﻟﺣﺎرة ﻛﺎﻟدارﯾوم‬

‫) ‪ ،(Caldarium‬اﻟﺷﻛل )‪ ،(٢١-١‬واﻟداﻓﺋﺔ ﺗﺑﯾدارﯾوم )‪ ،(Tepidarium‬اﻟﺷﻛل )‪ ،(٢٢-١‬واﻟﺑﺎردة‬
‫ﻓرﯾﻛﯾدارﯾوم )‪ ،(Frigidarium‬ﻓﻲ روﻣﺎ وﻓﻲ اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ أﯾﺿﺎً‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪.(٢٣ -١‬‬

‫‪٤٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢١-١‬ﯾ ُﺑ ّﯾن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻓوق ﻛﺎﻟدارﯾوم ) ‪ (caldarium‬أو اﻟﺣﻣﺎم اﻟﺣﺎر ﻓﻲ ﻣﺧطط‬
‫إو ﻧﻣوذج ﺛﻼﺛﻲ اﻻﺑﻌﺎد ﻟﺣﻣﺎم اﻻﻣﺑ ارطور ﻛﺎراﻛﻼ ) ‪ ،(Caracalla‬روﻣﺎ ‪١٦-٢١١‬م‪Goodwin, 2009, ) .‬‬
‫‪(P.21-22‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٢-١‬ﯾ ُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻓوق ﺗﺑﯾدارﯾوم )‪ (Tepidarium‬أو اﻟﺣﻣﺎم اﻟداﻓﺊ ﻓﻲ ﻣﺧطط‬
‫اﻟﺣﻣﺎم اﻻﻣﺑراطوري ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺗرﯾر )‪ (Trier‬ﺟﻧوب ﻏرب أﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‪(Harris, 1988, 54) .‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٣-١‬ﯾ ُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻓوق ﻓرﯾﻛﯾدارﯾوم )‪ (Frigidarium‬أو اﻟﺣﻣﺎم اﻟﺑﺎرد ﻓﻲ‬
‫ﻣﺧطط واﻹ ﻧﻣوذج اﻟﺛﻼﺛﻲ اﻻﺑﻌﺎد ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺑوﻣﺑﻲ اﻻﺛرﯾﺔ )‪ (Pompeii‬ﻓﻲ روﻣﺎ‪(Harris, 1988, 237).‬‬

‫‪٤٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫وﯾرى اﻟﺑﺣث إن ﻣﻔﻬوم اﻹﺳﺗﻘﻼل ﺑﯾن اﻟﻧﻣط واﻟوظﯾﻔﺔ واﺿ ٌﺢ ﺣﺗﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟروﻣﺎﻧﯾﺔ؛‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟوﻗت اﻟذي ﺗم إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻟﺗﺳﻘﯾف ﺑﺎﻟﻘﺑﺔ ﻟﻠﺣﻣﺎﻣﺎت اﻹﻣﺑراطورﯾﺔ )أو اﻟﻣﻠﻛﯾﺔ( واﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺟد إﻧﻬﺎ إﺳﺗﺧدﻣت أﯾﺿﺎً ﻛﺄﻣﺎﻛن ﻟﻠﻌﺑﺎدة ﻟﻶﻟﻬﺔ اﻟروﻣﺎﻧﯾﺔ ﻣﺛل اﻟﺑﺎﻧﺛﯾون )‪ (Pantheon‬وﻣن ﺛم‬
‫ﺗﺣوﻟت إﻟﻰ ﺿرﯾﺢ ﻟﻠﻌظﻣﺎء وﺑﻌدﻫﺎ ﺗﺣوﻟت أﯾﺿﺎً إﻟﻰ ﻛﻧﺎﺋس ﺑﻌد اﻟﻣﺳﯾﺣﯾﺔ؛ وﺑﻌدﻫﺎ أﺳﺗُﻌﻣﻠت ﻓﻲ‬
‫ﻋﻣﺎرة اﻟﻣُﺳﻠﻣﯾن ﻛﻌﻧﺻر إرﺗﺑط ﺑﻌﻣﺎرة اﻟﻣﺳﺎﺟد‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ذﻟك ﯾرى ﺑﻌﺿﻬم ﺧطﺄً أن اﻟﻘﺑﺔ‬
‫ﻫﻲ ﻋﻧﺻر ﻣُﻘدس ﻛوﻧﻬﺎ ﺗُﻣﺛل ﻣَﻌﻠﻣﺎً ﻣﻣﯾ اًز ﻟﻠطﺎﺑﻊ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪.(٢٤ -١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٤-١‬ﯾُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻓوق اﻟﺑﺎﻧﺛﯾون )‪ ،(Pantheon‬روﻣﺎ ﻋﺎم ‪١٢٥-١١٧‬م‪.‬‬

‫)أ( ﺻورة ﻓوﺗوﻏراﻓﯾﺔ ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ‪) .‬ب( ﻣﺧطط أﻓﻘﻲ ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ‪) .‬ج( ﻣﻧظور داﺧﻠﻲ‪(Macdonald, P.17) .‬‬

‫‪ -٣‬اﻟﻧﻣط واﻟﻣﻌﻧﻰ‪:‬‬

‫ﯾﻧﺎﻗش دﯾﻣﺎورو ‪ Tullio De Mauro‬ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط واﻹﻧﻣوذج ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﻗﺎﺋﻼً‪ " :‬اﻟﻧﻣط‬
‫ﻛﻣﻔﻬوم ﻫو أﻗل ﻣن أن ﯾﺣﻣل رﻣزﯾﺔ ﺛﺎﺑﺗﺔ‪ .‬ﯾﻣﻛن أن ﯾﻛون ﻟﻠﻧﻣط ﻣﺣور ﻓﻛري اﻟذي ﯾؤدﯾﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻹﻧﻣوذج ‪ ،model‬واﻟﻬﯾﻛل ‪ ،structure‬واﻟﻧوع ‪ ،genre‬واﻷﺟﻨﺎس ‪ ،species‬وﻟﻛن ﺑﻼ ﻗﯾود‬
‫ﺛﺎﺑﺗﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ اﻟرﻣزﯾﺔ اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ ﺗﻠك اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻷﺧرى ﻓﺄﻧﻪ ذو ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺻﻔرﯾﺔ")‪[٩٩،(Tullio: p.89‬وﺑﺎﻟﻧﺗﯾﺟﺔ ﻓﺄن اﻟﻧﻣط ﯾﺣوي ﺟزءاً ﻣن اﻟﻣﺳؤوﻟﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ ﺗﻠك‬
‫اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺷﻛل ﺑﺎﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﺟزءاً ﻣن ﻣﻔﻬوﻣﻪ اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻏﯾر ﺛﺎﺑت أو ﻣﺳﺗﻘر‬
‫ﻋﻠﻰ رﻣزﯾﺔ ﻣﺎ‪ .‬ﻓﻘد ﺗﺑﺎﯾﻧت ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻧﻣط ﻣن زﻣن ﻻﺧر؛ ﻓﺎﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟذي إﻧﺑﺛق ﻷﺟﻠﻪ اﻟﻧﻣط ﻻ‬
‫ﻣﺧﺗﻠف ﻋن ﻣﻌﻧﺎﻩ اﻟﻼﺣق وﻋن ﻣﻌﻧﺎﻩ اﻟذي ﺳﯾﻛون ﻋﻠﯾﻪ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑل‪.‬‬
‫ٌ‬ ‫ﯾﺑﻘﻰ ﺑﺷﻛل داﺋﻣﻲ ﻓﻬو‬

‫‪٤٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫وﻣن اﻷﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻛﺎن ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻊ اﻷزﻫر ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻫرة‪،‬‬
‫واﻟذي ﺗم إﻧﺷﺎؤﻩ ﻓﻲ زﻣن اﻟﻔﺎطﻣﯾﯾن ﻋﺎم ‪٩٧٥‬م؛ إذ ﯾﺗﻣﺛل ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ ﻓﺿﺎء‬
‫ﺻﺣن اﻟﻣﻔﺗوح‪ ،‬واﻟذي ﯾرﻣز إﻟﻰ اﻟﻬدوء واﻟﺳﻛﯾﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻘرب إﻟﻰ اﷲ ﻋز وﺟل واﻹﺑﺗﻌﺎد ﻋن‬
‫اﻟدﻧﯾﺎ‪ .‬ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪.(٢٥-١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٥ -١‬إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ ﻓﺿﺎء اﻟﺻﺣن ﺑﺎﻟﺟﺎﻣﻊ اﻷزﻫر‪) .‬ﺣﺳن‪،٢٠٠٥ ،‬‬
‫ص‪(٩‬‬
‫ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﻧﻣط ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ اﻟﻘﺻور ﻓﻲ اﻟﻣُدة ﻧﻔﺳﻬﺎ؛ ﻣُﺗﺟﺳداً ﻓﻲ ﺑﺎﺣﺔ اﻟﻘﺻر اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺛل ﻗﺻر اﻷﻣﯾر ﺑﺷﺗﺎك )ﺗم إﻧﺷﺎؤﻩ ﻋﺎم ‪١٣٣٩‬م(‪ .‬ﻣﻣﺎ ﯾرﻣز إﻟﻰ اﻟﻔﺧﺎﻣﺔ واﻟﻘوة وﻣرﻛز اﻟﺳﻠطﺔ‬
‫اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ‪ .‬ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪.(٢٦ -١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٦ -١‬إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ ﻗﺻر اﻷﻣﯾر ﺑﺷﺗﺎك‪) .‬ﻣﺟﻠﺔ ﻣﺻر‪ ،‬ص‪(٣٠‬‬

‫وﯾﺗﺟﺳد ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ اﻟﻣداﻓن أو اﻟﻣﻘﺎﺑر )اﻷﺿرﺣﺔ( ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﺿرﯾﺢ‬
‫اﻟﺳﻠطﺎن ﻓرج ﺑن ﺑرﻗوق )ﺗم إﻧﺷﺎؤﻩ ﻋﺎم ‪١٣٩٩‬م( اﻟذي ﯾﻛون " ﻣرﺑﻊ اﻟﺷﻛل )‪٨٠‬م × ‪٨٠‬م(‬
‫وﯾﺗوﺳطﻪ ﺻﺣن ﻣﺣﺎط ﺑﺄرﺑﻌﺔ أروﻗﺔ" )وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ(‪ .‬ﻣﻣﺎ ﯾرﻣز ﺑذﻟك إﻟﻰ اﻟﻣوت وﻧﻬﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﺣﯾﺎة‪ .‬ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪.(٢٧ -١‬‬

‫‪٤٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٧ -١‬إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ اﻟﻣداﻓن اﻟﻣﻘﺎﺑر )اﻷﺿرﺣﺔ(‪(http://ar.wikipedia.org) .‬‬

‫وﺑذﻟك ﻓﺈن اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺗﺧﺗﻠف ﺗﻣﺎﻣﺎً ﺑﯾن اﻷﻣﺛﻠﺔ اﻟﺛﻼﺛﺔ وﻓﻲ اﻟﺣﻘﺑﺔ اﻟزﻣﻧﯾﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ وﺑﺎﻟﻧﻣط‬
‫ﻧﻔﺳﻪ‪ .‬ﻓﻧﺳﺗﻧﺗﺞ أن اﻟﻧﻣط ﯾرﺗﺑط ﺑﻌﻼﻗﺔ إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﻌﻧﻰ؛ ﯾﺗم إﺿﻔﺎء اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋﻠﯾﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل‬
‫وظﯾﻔﺔ اﻟﺷﻛل اﻟذي ﯾدﺧل ذﻟك اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺣﻠّﻪ؛ أي وﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى ﯾُﺳﺗﺧدم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺣ ّل اﻟﺷﻛل‬
‫وﺗوظﯾﻔﻪ واﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣﻧﻪ )أي ﻣن اﻟﺷﻛل(‪ .‬وﻻ ﯾﻛون ﻟﻠﻧﻣط إرﺗﺑﺎط ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﺳوى ﻋن طرﯾق ﻋﻼﻗﺗﻪ‬
‫اﻹﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺗم ﻓﯾﻬﺎ إﺳﺑﺎغ اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ وﻓق اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻘوم اﻟﻧﻣط ﺑﺈﺣﻼﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل‪،‬‬
‫ﻓﺗﺧﺗﻠف اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺗﻲ ﺗرﺗﺑط ﺑﺎﻟﻧﻣط ﻣن وظﯾﻔﺔ ﻟﻸﺧرى‪.‬‬

‫‪ -٤‬اﻟﻧﻣط واﻧﺗﻣﺎؤﻩ اﻟزﻣﺎﻧﻲ واﻟﻣﻛﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ﻋﻧدﻣﺎ ﻧﺄﺧذ اﻟﻣﺳﺎر اﻟزﻣﻧﻲ ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ ﻟﻧﻣط ﻣﺎ ﻣﺛل ﻧﻣط اﻻﺣﺗواء اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ اﻟداﺋري أو اﻟﻘﺑﺔ؛ ﻧﺟد أﻧﻪ‬
‫ﻻ ﯾﻠﺗزم ﺑﻣﻛﺎن ﻣﺣدد دون اﻵﺧر ﺑل وﻧﺟدﻩ ﯾﺗﻧﻘل ﺑﯾن اﻟوظﺎﺋف اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ )ﻣن اﻟﺣﻣﺎﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﻣﻠﻛﯾﺔ‬
‫ﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟدﯾﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻛﻧﺎﺋس واﻟﻣﺳﺎﺟد( وﻋﻠﻰ طول اﻟﺧط اﻟﺗﺄرﯾﺧﻲ؛ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻻﺷﻛﺎل )‪،(٢٠ -١‬‬
‫)‪ .(٢٤-١)،(٢٣ -١)،(٢٢ -١) ،(٢١ -١‬وﺑﻬذا ﻧﺟد أن ﺑﻌض اﻷﻧﻣﺎط ﻻ ﯾُﺣددﻫﺎ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻣﻛﺎﻧﻲ وﻻ‬
‫اﻟزﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﻛذﻟك ﻋﻧد دراﺳﺔ أﻧﻣﺎط أﺧرى ﻓﻲ اﻟﻣﻘطﻊ اﻟﻌرﺿﻲ ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ ﻓﺳﻧﺟد أن أﻧﻣﺎطﺎً ﻋدﯾدة ﺗﻧﺑﺛق‬
‫ﺗﺗﺳم ﺑﻌﺿﻬﺎ ﺑﺈرﺗﺑﺎطﻬﺎ ﻣﻛﺎﻧﯾﺎً وأﺧرى ﻻ ﺗﺗﺣدد ﺑﺎﻟﻣﻛﺎن ﺑل ﺗﻧﺗﻘل وﺗﺗﺟﺳد ﻓﻲ أﻣﺎﻛن أﺧرى ﻏﯾر اﻟذي‬
‫إﻧﺑﺛﻘت ﻣﻧﻪ؛ وﻧﺟد أن ﻧﻣط ﺑﻧﺎء ﺑﯾت اﷲ )اﻟﻛﻌﺑﺔ اﻟﺷرﯾﻔﺔ( ﺑﻣﻛﺔ اﻟﻣﻛرﻣﺔ‪ ،‬ﻣرﺗﺑط ﻣﻛﺎﻧﯾﺎً ﻓﻲ وﺳط اﻟﻌﺎﻟم‬
‫ﺑﺎﻟﺿﺑط‪ ،‬وظﻬر ﻓﻲ ﻣﻛﺎن واﺣد‪ ،‬وﻻ ﯾﻣﻛن ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣن اﻷﺣوال ﺗﻛ اررﻩ ﻣن ﻗﺑل اﻟﻣﺳﻠﻣﯾن ﻛﻧﻣط ﻟﻠﺻﻼة‬
‫ﻓﻲ أي ﻣﺳﺟد إﺳﻼﻣﻲ آﺧر ﻓﻲ آﯾﺔ ﺑﻘﻌﺔ أﺧرى ﻣن اﻷرض‪ .‬ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪(٢٨ -١‬‬

‫‪٤٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٨ -١‬ﻣﻛﺔ اﻟﻣُﻛرّﻣﺔ ﻣرﻛز اﻟﻛرة اﻷرﺿﯾﺔ‪.‬‬

‫ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ذﻟك ﺑﺄن اﻷ ﻧﻣﺎط ﺗﻧﻘﺳم إﻟﻰ ﻗﺳﻣﯾن‪ :‬ﯾرﺗﺑط اﻷ ول ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل واﻟذي‬
‫ﯾﺗﻣﯾز ﺑﻌدم إرﺗﺑﺎطﻪ ﺑﻣﻛﺎن ﻣﺣدد ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺎرﻩ اﻟزﻣﻧﻲ؛ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻵﺧر ﻣرﺗﺑطﺎً ﺑﺎﻟﻣﺣددات اﻟﻣﻛﺎﻧﯾﺔ أو‬
‫اﻟزﻣﺎﻧﯾﺔ أو ﻛﻼﻫﻣﺎ‪.‬‬

‫‪ -٥‬اﻟﻧﻣط واﻟﻣﻘﯾﺎس‪.‬‬
‫ﯾﺗم إﺧﺗﺑﺎر ﻗﺎﺑﻠﯾﺔ إرﺗﺑﺎط اﻟﻧﻣط ﻣﻊ اﻟﻣﻘﯾﺎس ﻋن طرﯾق أﺧذ ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﻧﻣﺎط وﻧﺧﺗﺑر طﺑﯾﻌﺔ‬
‫ﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻣﻘﯾﺎس؛ ﻓﻧﺟد ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل أن ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﯾﺗﻣﺛل ﺑﻣﻘﯾﺎس ﺻﻐﯾر‬
‫ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺑﯾوت اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ‪ ،‬وﻓﯾﻣﺎ ﻧﺟدﻩ ﺑﻣﻘﯾﺎس أﻛﺑر ﺑﻘﻠﯾل ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ‪ ،‬وﻧﺟدﻩ‬
‫ﺑﻣﻘﯾﺎس ﻛﺑﯾر ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺟد اﻟﺣرام)أ(‪.‬اﻟﺷﻛل )‪ (٢٩ -١‬ﻓﻧﺟد أن اﻟﻧﻣط ﯾﻌﻣل ﻓﻲ اﻟﺑﯾﺋﺔ اﻟﺳﻛﻧﯾﺔ‬
‫واﻟﺗﻌﻠﯾﻣﯾﺔ واﻟدﯾﻧﯾﺔ وﯾﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس؛ إﻻ أﻧﻬﺎ ﺟﻣﯾﻌﺎً ذات ﻋﻼﻗﺔ إﺣﺗواء ﻣﻣﻛﻧﺔ ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٩-١‬ﯾُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻻﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ ﻣن اﻟﯾﻣﯾن اﻟﻰ اﻟﯾﺳﺎر‪ :‬ﺑﯾت ﺗﻘﻠﯾدي‪ ،‬اﻟﻣدرﺳﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺳﺟد اﻟﺣرام‪) .‬اﻟﺣزﻣﻲ‪ ،‬ص‪(٢٤٨‬‬
‫وﺻﻔﺔ إﺳﺗﻘﻼل اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس ﻫﻲ ﺻﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻧﻣط وﻟﯾس ﻋﻠﻰ ﻧﻣط اﻻﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو‬
‫اﻟداﺧل ﺑﺷﻛل ﺧﺎص‪ ،‬ﻓﻧﺟد ان ﻧﻣط اﻻﺣﺗواء اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ اﻟداﺋري ﻓﻲ اﻟﻘﺑﺔ ﺗﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس؛‬

‫)أ( ﯾُﻌد اﻟﻣﺳﺟد اﻟﺣرام أﻛﺑر ﻣﺳﺟد ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم ﺑﺳﻌﺔ )‪ (٨٢٠,٠٠٠‬ﻣﺻﻠﻲ وﺑﻣﺳﺎﺣﺔ )‪ (٤٠٠,٨٠٠‬م‪.٢‬‬

‫‪٤٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﻓﻧﺟدﻫﺎ ﻛﻧﻣط ﺑﻧﺎﺋﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﯾﺎس ﻣﺑﻧﻰ ﯨﺳﻛﻧﻲ ﺻﻐﯾر؛ وﻓﻲ ﺗﻐطﯾﺔ ﻣﻠﻌب ﻋﻣﻼق ﻛﻣﻠﻌب اﻻﻟﻔﯾﺔ‬
‫)‪ (Millinium dome‬ﻓﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ .(٣٠ -١‬ﻓﯾﻣﺎ ﻧﺟد اﻟﻘﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺟد اﻟﻧﺑوي‬
‫ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس ﺑوﺟود ﻗﺑب ﻛﺛﯾرة وﺑﻣﻘﺎﯾﯾس ﻣﺗﻌددة ﻣﻧﻬﺎ ﺻﻐﯾرة وﻛﺑﯾرة أﯾﺿﺎً؛ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺷﻛل )‪.(٣١-١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣٠-١‬ﯾُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻛﻧﻣط ﺑﻧﺎﺋﻲ ﻣن اﻟﯾﻣﯾن ﻟﻠﯾﺳﺎر ‪ :‬اﻟﻣﺳﻛن ؛ اﻟﻣﻧﺷﺄت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ )ﻗﺑﺔ‬
‫اﻻﻟﻔﯾﺔ ﻓﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ(‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣١-١‬ﯾُﺑﯾّن إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﺑﻣﻘﺎﯾﯾس ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺟد اﻟﻧﺑوي اﻟﺷرﯾف‪.‬‬

‫وﻟﻛن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس ﻻ ﺗﺗﺻف ﺑﺎﻹﺳﺗﻘﻼل اﻟﺗﺎم‪ ،‬إذ ﯾؤدي اﻟﻣﻘﯾﺎس دو اًر ﻣﻬﻣﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺗﺣدﯾد اﻷﻧﻣﺎط‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻏﯾر ﻣﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ ﺑﺧﻼف اﻟﺷﻛل‪ ،‬ﻷن اﻟﻧﻣط ﯾُﻣﺛل‬
‫طرﯾﻘﺔ إﺳﺗﺧدام ﺷﻛل ﻣﺎ‪ .‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ ﺿرورة إرﺗﺑﺎط اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس‪ .‬ﻓﻧﺟد ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل أن‬

‫‪٥٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﻧﺗﺎﻏون)أ( ‪) Pentagon‬اﻟﺷﻛل )‪ ((٣٢ -١‬ﯾﺄﺧذ ﺷﻛل ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل‪ ،‬ﻟﻛن‬
‫ﻓﺿﺎءاﺗﻪ ﻟﯾﺳت ﻣُﻧﻔﺗﺣﺔ ﻧﺣو اﻟداﺧل ﺑل ﻋﻠﻰ ﻓﺿﺎءات طوﯾﻠﺔ ﻣُﻣﺗدة ﻋﻠﻰ أﺿﻼﻋﻪ‪ .‬وذﻟك ﺑﺳﺑب‬
‫ﺿﺧﺎﻣﺗﻪ وﻛﺑر ﻣﻘﯾﺎﺳﻪ ﻓﻠم ﯾﻌد ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﯾؤدي اﻟدور ﻧﻔﺳﻪ اﻟذي ﯾؤدﯾﻪ ﻓﻲ اﻟﺑﯾت‬
‫اﻟﺳﻛﻧﻲ وﻻ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣُﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣٢ -١‬ﯾﺑﯾّن ﺗﺄﺛﯾر اﻟﻣﻘﯾﺎس ﻋﻠﻰ ﺷﻛل اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﻧﺗﺎﻏون‪(Google earth) .‬‬

‫ﻓﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ذﻟك أن اﻟﻧﻣط ﯾﺗﺟﻠﻰ ﺑﻣﻘﺎﯾﯾس وأﺑﻌﺎد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﻋدﯾدة وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻣرﺗﺑطﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ ﻣﻣﺎ ﯾﺟﻌل اﻟﻧﻣط ﻏﯾر ﺗﺎم اﻹﺳﺗﻘﻼل ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس؛ ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻣُرﺗﺑط‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس‪ ،‬ﻓﻧﺟدﻩ ﻓﻲ اﻟﺣﺟم اﻟﺳﻛﻧﻲ اﻟﺻﻐﯾر ﻧﺳﺑﯾﺎً اﻟﻰ اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻌﻣﻼﻗﺔ ﻛﺎﻟﻣﻼﻋب واﻟﻣﺳﺎﺟد‬
‫اﻟدﯾﻧﯾﺔ اﻟﺿﺧﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﺟﻣﯾﻌﺎً ذات ﻋﻼﻗﺔ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫‪ -٦‬اﻟﻧﻣط واﻟﺗطور اﻟﺣﺿﺎري‪:‬‬

‫ﯾﺳﺎﻋد اﻟﺗطور اﻟﺣﺿﺎري ﻋﻠﻰ إﻧﺗﺎج أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة ﺗﺧدم ﻟﺣل اﻟوظﺎﺋف اﻟﺟدﯾدة وﻛذﻟك‬
‫إﻋطﺎء ﺗﺻور ﻋﺎم ﻟﺷﻛﻠﻪ أو ﻫﯾﺋﺗﻪ؛ ﻓﺎﻟﻧﻣط ﯾﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ إﻋطﺎء ﺗﺻور ﻋن اﻟﻬﯾﺋﺔ وﻛذﻟك ﺣﻼً‬
‫وظﯾﻔﯾﺎً ﺑﺎﻹﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ اﻷﻧﻣﺎط اﻟوظﯾﻔﯾﺔ اﻟﻣﺗﺟددة ﺑطﺑﯾﻌﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﻣن ﺧﻼل اﻟﺑﺣث ﺑﺎﻟﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻣﻌﻣﺎري‬
‫ﻧﺟد إن إﺳﺗﺣداث ﻣراﻛز اﻟﺗزﻟﺞ اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ ﻣﺛل ﻫوﻟﻣﯾن ﻛوﻟﯾن )‪ (Holmenkollen‬أدى إﻟﻰ أﻧﺗﺎج‬

‫)أ( ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﻧﺗﺎﻏون ﻟﻠﻣﺻﻣم ﺟورج إدوﯾن‪ ،‬ﻋﺎم ‪١٩٤٣‬م‪ .‬ﻓﯾرﺟﯾﻧﯾﺎ ‪ /‬اﻟوﻻﯾﺎت اﻟﻣﺗﺣدة )وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ(‬
‫)‪.(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫‪٥١‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫أﻧﻣﺎط وأﺷﻛﺎل ﺟدﯾدة ﻟم ﺗﻛن ﻣوﺟودة أو ﻣﻌروﻓﺔ ﻗﺑل ذﻟك‪ .‬إذ ﻻﺑد ﻷي وظﯾﻔﺔ ﻣن ﻧﻣط ﻟﻛﻲ ﯾﺗم‬
‫ﺷﻛل ﻣﺎ‪ ،‬ﻛون أن اﻟﻧﻣط ﻫو طرﯾﻘﺔ ﺣل اﻟوظﯾﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل‪ .‬وأن اﻟﺷﻛل ﯾﺣﺗﺎج ﻟﻠﻧﻣط‬
‫ﺗﺣﻘﯾﻘﻬﺎ ﻓﻲ ٍ‬
‫ﻹﺣﻼل اﻟوظﯾﻔﺔ ﻓﯾﻪ )ﻓﻲ اﻟﺷﻛل(‪ ،‬وﻟذﻟك ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻣﻬم ﺟداً وأﺳﺎﺳﻲ وﻻ ﯾﻣﻛن اﻹﺳﺗﻐﻧﺎء ﻋﻧﻪ‪.‬‬
‫ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪(٣٣ -١‬‬
‫وﻛذﻟك اﻹﺣﺗﯾﺎﺟﺎت اﻷﺧرى ﻣﺛل اﻟﻘﺎﻋﺎت ذات ﻧﻣط اﻟﺳﻘوف اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ؛ ﻓﻧﺟد ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل‬
‫اﻟﻣﺛﺎل ﻗﺎﻋﺔ ﻣﯾﻠون )‪ (Mellon Arena‬أو ﻛﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﺑﻌﺿﻬم ﻗﺎﻋﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ )‪(Civic Arena‬؛‬
‫ﯾُﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ ،(٣٤-١‬ﺗﺗﻣﯾز ﺑﻛون ﻧظﺎم اﻟﺗﺳﻘﯾف ﻓﯾﻬﺎ ذا اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﺣرك ﺗﺗﯾﺢ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﺟﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﺧﺎرﺟﯾﺔ أو داﺧﻠﯾﺔ ﺑﺄُﺳﻠوب ﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﻲ‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣٣ -١‬ﻣرﻛز اﻟﺗزﻟﺞ ﻫوﻟﻣﯾن ﻛوﻟﯾن )‪ (Holmenkollen ski jump‬ﻓﻲ أوﺳﻠو‪ ،‬اﻟﻧروﯾﺞ‪(Google earth) .‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣٤ -١‬ﻗﺎﻋﺔ ﻣﯾﻠون أو اﻟﻣدﯾﻧﺔ )‪ (Civic Arena or Mellon Arena‬ﻓﻲ ﺑﯾﺗﺳﺑرغ ‪ ،‬ﺑﻧﺳﻠﻔﺎﻧﯾﺎ‪(Google earth) .‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫ﺧﻼﺻﺔ إو ﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻷول‬

‫ﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل اﻷول ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻣن ﺧﻼل ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻣﺻطﻠﺢ ﻟﻐوﯾﺎً وﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً؛ ﻓﺗم اﻟﻛﺷف ﻋن ﺑﯾﺋﺔ‬
‫إﺻطﻼﺣﯾﺔ ﺗﺣﯾط ﺑﻔﻛرة اﻟﻧﻣط ﻣﺛل اﻟﺷﻛل وﺷﻛل اﻟﻧﻣط واﻟطراز أو اﻹﺳﻠوب واﻹﻧﻣوذج ﻫذا ﻣن ﺟﺎﻧب؛ وﻣن‬
‫اﻟﺟﺎﻧب اﻵﺧر ﻓﺈن ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط ﯾﻣﻛن أن ﯾُﺷﺗق ﻣﻧﻪ ﻋدة ﻣُﺻطﻠﺣﺎت )ﻟﻸﻧﻣﺎط( ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ ﻣوﻗﻊ ﺗﻠك‬
‫اﻷﻧﻣﺎط؛ ﻓﺎﻷﻧﻣﺎط اﻟﻘﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻌﻠوي )ﻋﺎﻟم اﻟﻣُﺛل( ﺗُﺳﻣﻰ ﺑﺎﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي‬
‫اﻷوﻟﻲ ﻷﺣد ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط ﻫو ﻧﻣط أوﻟﻲ‪ ،‬وﻓﯾ ﻣﺎ ﺗﻛرار ظﻬور ذﻟك اﻟﻧﻣط ﺑﺷﻛل ﻣُﺗﻧﺎﻏم وﻣُﻛرر ﻋﻠﻰ ﻋدة‬
‫أﺷﻛﺎل ﯾُﺳﻣﻰ ﻋﻧدﺋذ ﺑﺎﻟﺳﺗﯾرﯾوﺗﺎﯾب‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺗواﺟد ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻫﻲ أﻧﻣﺎط طﺑﯾﻌﯾﺔ ﻓﺗم ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ‬
‫اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﺗطﺑﯾﻘﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﻛذﻟك ﻋﻼﻗﺔ أﻫراﻣﺎت اﻟﺟﯾزة ﻣﻊ اﻟﻣﺟﻣوﻋﺎت اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺗطرق إﻟﻰ ﻧظرﯾﺔ أورﯾون ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗﻧﺎﺳب ﻣواﻗﻊ وﺷدة اﻟﻧﺟوم ﻣﻊ ﻣواﻗﻊ وﺣﺟم اﻷﻫراﻣﺎت‪.‬‬
‫وﯾوﺟد ﻧوﻋﺎ ن ﻣن اﻷﻧﻣﺎط ﯾﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺗﻬﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺧط اﻟزﻣﻧﻲ ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ؛ ﯾُﺳﻣﻰ اﻷول ﺑﺎﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل‬
‫واﻟذي ﯾﺗﻣﯾز ﺑﺟوﻫرﻩ اﻟﺛﺎﺑت واﻟﻣﺛﺎﻟﻲ وﻟﻛﻧﻪ ﻣُﺗﻐﯾر‪ ،‬ﺣﯾث ﯾﻣﻛن أن ﯾﺗﺟﺳد ﻓﻲ ﻋدة أﺷﻛﺎل دون أن ﺗﺗﺄﺛر ﻓﻛرﺗﻪ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ‪ ،‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻫو ﻧﻣط اﻟﺗﺳﻘﯾف ﺑﺎﻟﻘﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻬذا اﻟﻧﻣط ﻣن اﻟﺗﺳﻘﯾف ﯾﺣوي ﻋﻠﻰ ﺟوﻫر ﺛﺎﺑت‬
‫وﻣﺛﺎﻟﻲ؛ ﯾﺗﺟﺳد ﻋﻠﻰ أﺷﻛﺎل ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺧط اﻟزﻣﻧﻲ ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﺛﺎﻧﻲ واﻟذي ﯾُﺳﻣﻰ ﺑﺎﻟﻧﻣط‬
‫اﻟﻣﺗطور‪ ،‬ﯾﺗﻣﯾز ﺑﺟوﻫر ﺛﺎﺑت وﻣُﺳﺗﻘر ﺣﯾث ﯾﻣﻛن ﺗطوﯾرﻩ ﺑﺷﻛل ﻣُﺳﺗﻣر ﻟﺧدﻣﺔ اﻟﺣﺎﺟﺔ اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬ﺣﺗﻰ‬
‫ﯾُﺻﺑﺢ ﻣﺟﻬول اﻟﻣﺻدر‪ .‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻟﻧﻣط ﻫو ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل أو ﺑﯾت اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻟـ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪.‬‬
‫وﺑﻌد ذﻟك ﺗم اﻟﺗﺣول إﻟﻰ اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣط ﻣن ﺧﻼل طروﺣﺎت أﻓﻼطون وأرﺳطو وﻛذﻟك‬
‫اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن واﻟﻣﺎدﯾﯾن‪ ،‬ﻓﯾرى اﻟﺑﺣث أن وﺟﻬﺔ اﻟﻧظر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﻫﻲ أﻛﺛر إﻧﻔﺗﺎﺣﺎً وأوﺳﻊ أﻓﻘﺎً ﻓﻲ ﻣﻧظورﻫﺎ ﻟﻧظرﯾﺔ‬
‫اﻟﻧﻣط‪ .‬وﻣن ﺛم ﺗطرق اﻟﻔﺻل اﻷول إﻟﻰ ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ طروﺣﺎت ﺑﻌض اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﺣول ﻣﻔﻬوم‬
‫اﻟﻧﻣط أﻣﺛﺎل ﻟوﺟﯾﻪ ودﻛوﯾﻧﺳﻲ وأرﻏﺎن؛ ﻓﻛﺎن ﻣﻔﻬوم ﻟوﺟﯾﻪ ﻋن اﻟﻧﻣط ﻣن ﺧﻼل اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟذي ﻻ ﯾﻌدو‬
‫ﻛوﻧﻪ ﻣودﯾﻼً ﻟﯾس إﻻ‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﻗدّم دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﺗﻌرﯾﻔﺎً ﻧﺎﺿﺟﺎً ﻋن اﻟﻧﻣط ﺗم إﺳﺗﺛﻣﺎرﻩ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﻌد ﻋﻠﻰ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻧظري‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻋﻧد أرﻏﺎن‪ ،‬اﻟذي ﺑﯾّن اﻹﺧﺗﻼﻓﺎت ﺑﯾن ﺗﻌرﯾف ﻟوﺟﯾﻪ ﻋن اﻹﻧﻣوذج وﺑﯾن ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ وﻓق‬
‫اﻟذي ﺟﺎء ﺑﻪ دﻛوﯾﻧﺳﻲ‪ .‬وﻣن ﺛم إﺧﺗﺑﺎر ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻛﺄداة ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﻓﺈﺳﺗﻧﺗﺞ اﻟﺑﺣث أن اﻟﻧﻣط ﻻ‬
‫ﯾﻌﻣل ﻛﺄداة ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻟﻠﻣﻌﻧﻰ ﻛوﻧﻪ أداة ﻣﺟردة وﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن اﻟﻣﻌﻧﻰ وﯾﻘﺗﺻر إرﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﻣن ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺔ‬
‫إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ‪.‬‬
‫وﯾﺧﺗﺗم اﻟﻔﺻل ﺑ ﺎﻟﻣﺑﺣث اﻷﺧﯾر ﻓﻲ إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري؛ ﻓﺗﻣت ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺷﻛل؛‬
‫ﻓﺄﺳﺗﻧﺗﺞ أن اﻟﻧﻣط ﻣُﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﺷﻛل؛ واﻟﺷﻛل ﻣُﺳﺗﻘل ﻋن اﻟﻧﻣط‪ .‬وأﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟوظﯾﻔﺔ؛ ﻓﻧﺟد أن اﻟﻧﻣط‬
‫وﺣل اﻟﺷﻛل‪ .‬وأﻣﺎ ﻋﻼﻗﺗﻪ‬
‫ﻣُﺳﺗﻘل ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ؛ واﻟوظﯾﻔﺔ ﻣُﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن اﻟﻧﻣط‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻣﺳؤول ﻋن ﺗوظﯾف ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ذو ﻋﻼﻗﺔ إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ‪ .‬إو ن ﻋﻼﻗﺗﻪ ﻣﻊ اﻟﻣﻘﯾﺎس ﻏﯾر ﺗﺎﻣﺔ اﻹﺳﺗﻘﻼل؛ ﻛوﻧﻪ )أي‬
‫اﻟﻧﻣط( ُﻣرﺗﺑطﺎً ﺑﺎﻟﻣﻘﯾﺎس اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط إو ﻧﺗﻣﺎؤﻩ اﻟزﻣﺎﻧﻲ واﻟﻣﻛﺎﻧﻲ؛ ﻓﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻧﻘﺳم‬
‫إﻟﻰ ﻗﺳﻣﯾن‪ :‬ﯾرﺗﺑط اﻷول ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل واﻟذي ﯾﺗﻣﯾز ﺑﻌدم إرﺗﺑﺎطﻪ ﺑﻣﻛﺎن ﻣﺣدد ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺎرﻩ اﻟزﻣﻧﻲ؛‬
‫ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻵﺧر ﻣرﺗﺑطﺎً ﺑﺎﻟﻣﺣددات اﻟﻣﻛﺎﻧﻲ أو اﻟزﻣﺎﻧﯾﺔ أو ﻛﻼﻫﻣﺎ‪.‬‬

‫‪٥٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺄﺳﯾﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻛرﺗﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط‬
‫ﺗﻣﮭﯾد‬

‫ﯾﻌد اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ أﺣد اﻟﺣﻘول اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ ﻧظرﯾﺎت اﻟﻌﻣﺎرة؛ وﻫذا واﺿﺢ ﻣن ﺧﻼل طروﺣﺎت‬
‫اﻟﻣﻧظرﯾن واﻟﻧﻘﺎد ﻓﻲ ﺣﻘل اﻟﻌﻣﺎرة؛ ﻓﻧﺟد أﻫﻣﯾﺔ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ طروﺣﺎت ﻛﺎرﻟو أرﻏﺎن ‪Carlo Argan‬‬
‫ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ ﻋن اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧظرﯾﺎت وﺗﺄرﯾﺦ اﻟﻌﻣﺎرة إو ﺳﻠوب ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر وﺟﻌﻠﻪ ﺣﻼً أو أداة‬
‫ﻟﻠﻣﺷﻛﻼت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬وﺗﻌد ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﺣﻼً ﻓﺎﺻﻼً ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺷﻛل ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ؛ ﻓﯾﻌﺎﻟﺞ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ‬
‫ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻹﻧﻘطﺎع ﺑﯾن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻌﻠﯾﺎ ﻣن ﺟﻬﺔ؛ وﺑﯾن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﻠﻣوﺳﺔ واﻟﻧﻣﺎذج اﻟﻣُﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ‬
‫اﻟﺗﺻﻣﯾم ﻣن اﻟﺟﻬﺔ اﻷُﺧرى‪ ،‬ﻓﺿﻼً ﻋن اﻟﻧظرة اﻟواﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﺿﻔﯾﻬﺎ ذﻟ ك اﻟﺗﻧظﯾر ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻷﺷﻛﺎل ﻣﻊ‬
‫اﻟﻣﻌﻧﻰ‪ ،‬إو ن اﻟرﺑط ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ )أي اﻟﺷﻛل واﻟﻣﻌﻧﻰ( ﯾﺗﺄﺗﻰ ﻣن ﺧﻼل اﻟﻧﻣط اﻟذي ﯾﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ ﻋدة أﺷﻛﺎل‬
‫ووظﺎﺋف؛ ﻓﯾﺳﺗﻘل ﺑذﻟك ﻋن اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﻌددﯾﺔ اﻟرﻣزﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣط اﻟواﺣد ﺧﻼل اﻟﺧط اﻟزﻣﻧﻲ؛ ﻣﻣﺎ ﻻ‬
‫ﯾﺟﻌل ﻋﻣﻠﯾﺔ إرﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﻋﻠﻰ وﻓق ﻧظﺎم أو ﻗﺎﻧون وﻟﻛن ﺑﺻورة إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ؛ وﻫذا ﯾﺳﺎﻋد ﺑﺷﻛل‬
‫ﻣﺑﺎﺷرة ﻋﻠﻰ ﺗﺟرد اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋن اﻷﺷﻛﺎل إو ﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫وﯾﺧدم اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة أﯾﺿﺎً ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم ﻋﻠﻰ ﻋدة أﺻﻌدة؛ ﻓﯾﻛون ذﻟك ﻣن‬
‫ﺧﻼل إﺳﺗﺣداث أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة ﺗﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ﺗطوﯾر اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﺗﺻﻣﯾم ﺳواءا ﻛﺎﻧت ﺗﻠك‬
‫اﻷﻧﻣﺎط ﺗﻔﯾد ﻓﻲ اﻟﺣﻠول اﻟوظﯾﻔﯾﺔ أو ﻓﻲ اﯾﺟﺎد اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ ﺑدورﻫﺎ ﺗﻔﯾد ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻻﺑداع‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ .‬وﺗﺧدم ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط أﯾﺿﺎً ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل وﻓﻬم ﻣﺷﺎرﯾﻊ وأﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن؛ وﻣن أواﺋل ﺗﻠك‬
‫اﻟﻧظرﯾﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﻲ " اﺷﺎرت إﻟﻰ إﺳﺗﺧدام اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ ﻛﺄداة ﺗﺣﻠﯾل ﻫﻲ ﻧظرﯾﺔ ﻓﺳﻧﺗﯾﻧﻲ ‪Antonio‬‬

‫‪ Vesentiny‬ﻓﻲ ﻧظرﯾﺔ إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ‪ Typological Reconstructional Theory‬واﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑﺗﺣﻠﯾل‬
‫ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻧﯾﺳﯾﺎ ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ"‪(Harvard, 1984, P.68).‬‬

‫وﺗﻌد اﻟﻌﻣﺎرة ﻋﻠﻰ ﻣدى اﻟﻌﺻور ﻫﻲ اﻟﻣرآة اﻟﺗﻲ ﺗﻧﻌﻛس ﻓﯾﻬﺎ ﺣﺿﺎرات اﻟﺷﻌوب ﺑﺧﺻﺎﺋﺻﻬﺎ‬
‫اﻟدﯾﻧﯾﺔ واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ واﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻐﯾر وﺗﺗﻧوع ﻋﺑر اﻟزﻣن ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن إﺧﺗﻼف اﻟﻣﻛﺎن‪.‬‬
‫ﻛﻣﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﺗﺄﺛر ﺻﻌوداً وﻫﺑوطﺎً ﻣﻊ ﺣرﻛﺔ اﻟﺗﺎرﯾﺦ ﺑﻣؤﺛراﺗﻪ اﻟداﺧﻠﯾﺔ واﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ ﻛل ﻣراﺣﻠﻬﺎ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺻورة اﻟﻌﻣراﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﻬﺎ اﻟﺗﺟﻣﻌﺎت اﻟﺑﺷرﯾﺔ وﻟﯾﺳت ﺑﺎﻟﺿرورة اﻟﻧﻣﺎذج اﻟﻣﺧﺗﺎرة ﻟﻠﻣﺑﺎﻧﻲ ذات اﻷﻫﻣﯾﺔ‬
‫اﻟﺧﺎﺻﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﯾﻬﺎ ﻛﺗب اﻟﺗﺎرﯾﺦ ﻓﻲ ﻛﺛﯾر ﻣن اﻷﺣﯾﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻣﺎرة ﻫﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ ﺑﻛل طﺑﻘﺎﺗﻪ‬
‫وﻓﺋﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺷﻌﺑﯾﺔ واﻟرﺳﻣﯾﺔ ﻣﻌﺎً وﻫﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن وﻏﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن وﻫﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬

‫‪٨٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫واﻟرﯾف اﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛل اﻟﻐﺎﻟﺑﯾﺔ اﻟﻌظﻣﻰ ﻣن اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪ .‬واﻟﺗﻲ ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ ﯾﻣﻛن رﺳم ﻣﻼﻣﺢ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر‬
‫وﺗﻘدﯾﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﻧﻣطﯾﺔ ﺗﺳﻬم ﻓﻲ ﻓﻬم اﻟﺗﺄرﯾﺦ وﺗﺑوﯾﺑﻪ‪.‬‬
‫وﯾﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث إﺳﺗﺧداﻣﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط وﺗطﺑﯾﻘﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن ﺧﻼل أرﺑﻌﺔ ﻣﺑﺎﺣث‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻟﻣﺑﺣث اﻷول‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش ﺑﺄن اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ أداة ﻟﻠﻔﻬم ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش دور اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش ﻣوﺿوع ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻛوﻧﻬﺎ ﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻟﻣﺑﺣث اﻟراﺑﻊ ‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ ﻣﺣﺎور‪:‬‬
‫أ‪ -‬اﻟﻣﺣور اﻷول ‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻣﻌﻣﺎري‪.‬‬
‫ب‪ -‬واﻣﺎ اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش ﻧظرﯾﺔ إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ‪.‬‬
‫ج‪ -‬اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬اﻟﺗﻧوﯾﻌﺎت واﻟﺗﺣوﻻت اﻟﻧﻣطﯾﺔ‪.‬‬
‫د‪ -‬وأﺧﯾ اًر اﻟﻣﺣور اﻟراﺑﻊ‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ؛ ﺑﺎﻟﺗطرق إﻟﻰ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ وﺗﯾﺎر‬
‫اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة وﻛذﻟك اﻟﺗطرق إﻟﻰ آﻟدو روﺳﻲ وﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﻧﺧﺗﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻧﻣط ﻣن‬
‫ﻣﻧظور اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‪.‬‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ‪ :‬اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ أداﺗﺎن ﻟﻠﻔﻬم ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪:‬‬
‫ﺗﻌ ّد اﻟﻧﻣطﯾﺔ ذات اﻟﯾد اﻟطوﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﻓﻬم اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم واﻟﻣﻔﺎﺻل اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﺑﺷﻛل‬
‫ﺧﺎص؛ ﻓﻛون أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺗﻌﻧﻲ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر ﻫذا ﯾﻌﻧﻲ إﻧﻬﺎ ﺗﻣﺛل اﻟﺟواﻧب اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﺻر ﻋﻠﻰ ﻣﺧﺗﻠف‬
‫اﻷﺻﻌدة؛ ﺳواءاً أﻛﺎﻧت ﻓﻛرﯾﺔ ام ﻓﻠﺳﻔﯾﺔ وﻛذﻟك اﻟواﻗﻊ اﻻﻗﺗﺻﺎدي وﺣﺗﻰ اﻟﺳﯾﺎﺳﻲ ﻟﺗﻠك اﻟ ُﻣ ّدة اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر‬
‫إﻟﯾﻬﺎ ﻧﻣطﯾﺔ ﻣﺎ‪ .‬وﻫذا واﺿﺢ )ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻟﺳﺎﺑق( ﻓﻲ ﺗﻣﯾز ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻋن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻛوﻧﻬﻣﺎ‬
‫ﻋﺻرﯾن ﻣﺧﺗﻠﻔﯾن ﻋن ﺑﻌﺿﻬﻣﺎ؛ ﻓﺄﺻﺑﺢ ﻣن اﻟﯾﺳﯾر ﺟداً ﺗﺻﻧﯾف اﻷﻋﻣﺎل وﻛذﻟك اﻟﻔﻧون ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‬
‫أو ﺣدﯾﺛﺔ إﻋﺗﻣﺎدا ﻋﻠﻰ اﻷﻧﻣﺎط واﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻠﺗﯾن ﺷﻛّﻠﺗﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ وﺗﻣﯾزﻫﺎ ﻋن ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺎت ﻋن‬
‫طرﯾق إﺧﺗﻼف إرﺗﺑﺎط ﺗﻠك اﻷدوات وﻣﻌﺎﻧﯾﻬﺎ ﺑﺻورة دورﯾﺔ إو ﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﻣﻊ ﺑﻌﺿﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻫو ﻣﺑﻧﻰ ﻏوطﻲ‬ ‫‪Westminster Abbey‬‬ ‫ﻓﻧﺟد ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل؛ " أن ﯾﻛون دﯾر وﯾﺳﺗﻣﻧﺳﺗر‬
‫ﻣﺑﻧﻰ ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺎً)ب(‪،‬‬ ‫‪St Paul's Cathedral‬‬ ‫‪)Gothic‬أ(‪] ،‬اﻟﺷﻛل )‪١ -٣‬أ([‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون ﻛﺎﺗدراﺋﯾﺔ اﻟﻘدﯾس ﺑوﻟص‬

‫)أ( اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻘوطﯾﺔ )اﻟﻐوطﯾﺔ( ﻫﻲ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوروﺑﯾﺔ ظﻬرت ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻋﺷر اﻟﻣﯾﻼدي وﺣﺗﻰ اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس‬
‫ﻋﺷر‪ .‬وﻧﺷﺄ اﺳم ﻗوطﻲ ﻣﻊ ﻣﺛﻘﻔﻲ اﻟﻧﻬﺿﺔ اﻹﯾطﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣﻌروﻓﯾن ﺑﺎﻹﻧﺳﺎﻧﯾﯾن وﯾﻧﺳب إﻟﻰ ﻗﺑﺎﺋل اﻟﻘوط اﻟﺟرﻣﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫اﺟﺗﺎﺣت إﯾطﺎﻟﯾﺎ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس اﻟﻣﯾﻼدي‪) .‬ﺷﯾرزاد‪ ،‬ص‪.(٤٩‬‬
‫)ب( اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻫﻲ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﺎرة ظﻬرت ﻛردة ﻓﻌل ﺿد ﻋﻣﺎرة اﻟﺑﺎروك واﻟرﻛوﻛو ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس ﻋﺷر‬
‫وﺣﺗﻰ ﺑداﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪.‬‬

‫‪٨٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫]اﻟﺷﻛل )‪١ -٣‬ب(["‪)١‬ﺳﻣرﺻن‪ ،‬ص‪ .(٧‬ﻋﻠﻰ اﻟ رﻏم ﻣن ﻛوﻧﻬﻣﺎ ﻣﺗﻧﺎظران وﯾﺣﺗوﯾﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻧﺎﺻر ذاﺗﻬﺎ ﻣن‬
‫ﺑرﺟﯾن وﺳﺎﻋﺗﯾن واﻻﺛﻧﯾن ﯾﺧدﻣﺎن ﻧﻔس اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟدﯾﻧﯾﺔ واﻟروﺣﯾﺔ؛ وﻟﻛﻧﻬﻣﺎ ﯾﻌودان ﻷزﻣﻧﺔ ﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ وﻋﻣﺎﺋر‬
‫ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻣُﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻋﺷر ﻓﯾﻣﺎ ﺗرﺟﻊ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر‪ .‬وﺑذﻟك‬
‫ﯾﺻﺑﺢ ﻣن اﻟﺻﻌب ﺟداً اﻟﺗﻣﯾﯾز ﺑﯾن اﻟﻌﻣﺎﺋر ﻋﺑر اﻟﻌﺻور وﻓﻬﻣﻬﺎ وﺗﺑوﯾﺑﻬﺎ إﻻ ﻋن طرﯾق اﻟﻧﻣطﯾﺔ؛ ﻓﻛون‬
‫أن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك إﻋﺗﻣدت اﻹﻧﻣوذج اﻷﻏرﯾﻘﻲ واﻟروﻣﺎﻧﻲ )اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ‪ Parthenon‬واﻟﺑﺎﺳﯾﻠﯾﻛﺎ ‪(Basilica‬‬
‫ﻛﺄﺳﺎس ﻟﻠﻌﻣﺎرة إو ﻋﺗﻣ ﺎد اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺑﻧﺎء؛ ﻟﻐرض إﺣﯾﺎء ﺗﻠك اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗﻲ ﻋ ّدﻫﺎ ﻣﻧظرو‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾك أﺳﺎس اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﻣﻧطﻠق اﻟﺻﺣﯾﺢ ﻟﻬﺎ وﻋدم اﻹﻧﺟراف ﺧﻠف اﻟﺗزﯾﯾﻧﺎت اﻟﻣﻔرطﺔ اﻟﺗﻲ إﻋﺗﻣدﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﻣﺎﺋر اﻟﺗﻲ ﺳﺑﻘﺗﻬﺎ ﻛﻌﻣﺎرة اﻟرﻛوﻛو واﻟﺑﺎروك وﺣﺗﻰ اﻟﻐوطﯾﺔ‪ .‬وﻫذا واﺿﺢ ﺟدا ﻓﻲ ﻛﺎﺗدراﺋﯾﺔ اﻟﻘدﯾس‬
‫إو ﻋﺗﻣﺎد اﻟﻌﻣود اﻻﻏرﯾﻘﻲ )‪ (Ionic‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻛس ﻣن دﯾر وﯾﺳﺗﻣﻧﺳﺗر‬ ‫‪St Paul's Cathedral‬‬ ‫ﺑوﻟص‬
‫اﻟﺧﺎﻟﻲ ﻣن أي ﻣؤﺷرات ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻹﻧﻣوذج اﻹﻏرﯾﻘﻲ ﻓﻲ اﻟطراز أو اﻹﺳﻠوب‬ ‫‪Westminster Abbey‬‬

‫إو ﺳﺗﺑداﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ اﻹﻋﺗﻧﺎء ﺑﺎﻟﺷﺑﺎﺑﯾك واﻟﺗﻔﺎﺻﯾل اﻷﺧرى واﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ اﻟﺗزﯾﯾﻧﺎت‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪) (١ -٣‬أ( دﯾر وﺳﺗﻣﻧﺳﺗر ‪ Westminster Abbey‬ﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻐوطﯾﺔ‪) .‬ب( ﻛﺎﺗدراﺋﯾﺔ اﻟﻘدﯾس ﺑوﻟص‬
‫‪ St Paul's Cathedral‬ﻣﺜﺎل ﻋﻦ ﻧﻤﻄﯿﺔ اﻟﻜﻼﺳﯿﻚ‪(Jones, P.242/301) .‬‬

‫وﺑذﻟك أﺻﺑﺢ ﻣن اﻟﺳﻬل ﺟداً ﺑﻔﺿل إﺳﺗﺧدام اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺗﻣﯾﯾز اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ وﺗﺻﻧﯾف اﻟﺗﺄرﯾﺦ‬
‫وﺗﺑوﯾب اﻟﻌﻣﺎﺋر ﺗﺣت ﻧﻣطﯾﺎت‪ .‬ﻓﻧﺟد أن اﻟﻣﺗﺣف اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ ‪British Museum‬؛ اﻟﺷﻛل )‪٢-٣‬أ(‬
‫ﯾﺷﯾر إﻟﻰ ﺳﻣﺎت وﻣﯾزات اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ وﻛذﻟك إﻟﻰ اﻹﻧﻣوذج اﻻﻏرﯾﻘﻲ ﻓﯾﻣﺎ ﻻ ﯾﻧطﺑق ذﻟك‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺗﺣف اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟطﺑﯾﻌﻲ اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ ‪ Natural History Museum‬؛ اﻟﺷﻛل )‪٢ -٣‬ب( وﺑذﻟك‬
‫أﺻﺑﺢ اﻷول ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺎً ﻓﻲ ﺣﯾن أن اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻟﯾس ﻛذﻟك‪.‬‬

‫‪٨٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺷﻛل )‪) (٢ -٣‬أ( اﻟﻣﺗﺣف اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ ‪) . British Museum‬ب( ﻣﺗﺣف اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻓﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ ‪Natural‬‬
‫‪(Jones, P.35/221) .History Museum‬‬
‫وﯾﻧطﺑق اﻟﺣﺎل أﯾﺿﺎً ﻋﻠﻰ ﻋﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾك واﻟﺣداﺛﺔ؛ ﻓﺈﻋﺗﻣﺎد ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻘﺎء‬
‫واﻟﺳطوح اﻟﻣﺧﺗزﻟﺔ اﻟﺑﯾﺿﺎء واﻟﻧﻘﯾﺔ؛ واﻟﺗﺄﺛُر ﺑﺗﺟرﯾدﯾﺔ اﻵﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻌﺗﻣد ﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﻣوذج اﻻﻏرﯾﻘﻲ واﻟروﻣﺎﻧﻲ وﻛذﻟك اﻗﺗﺑﺎس ﺑﻌض اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل ﻣﻧﻬﺎ ﺑﺷﻛل‬
‫واﺿﺢ؛ ﻓﺎﻟﺗوﺟﻬﯾن ﯾﻬﺗﻣﺎن ﺑﺷﻛل واﺿﺢ ﺑﻌﻣﻠﯾﺔ إﻧﺗﺎج اﻟﺷﻛل ﺳواءاً ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﯾل واﻟﺿﺧﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻛﻧﯾﺳﺔ اﻟﻘدﯾس ﺑطرس ‪St. Peter's Basilica‬؛ )اﻟﺷﻛل )‪٣-٣‬أ((‪ .‬أو ﻋن‬
‫طرﯾق اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ واﻟﺗﺟرﯾدﯾﺔ اﻟﺣداﺛوﯾﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ )أي اﻟوﺻول‬
‫اﻟﻰ ﻣرﺗﺑﺔ اﻟﻛﻣﺎل ﻋن طرﯾق اﻟﺗﺟرﺑﺔ(‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ‪Bauhaus‬؛ اﻟﺷﻛل )‪٣-٣‬ب(‪.‬‬

‫ﺷﻛل )‪) (٣-٣‬أ( ﻛﻧﯾﺳﺔ اﻟﻘدﯾس ﺑطرس ‪ St. Peter's Basilica‬ﻓﻲ روﻣﺎ‪/‬اﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪) .‬ب( ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﺎوھﺎوس‬
‫‪ Bauhaus‬ﻋﺎم ‪١٩٢٦‬ﻓﻲ دﯾﺴﺎو‪/‬اﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪) .‬ﺳﻣرﺻن‪ ،‬ص‪(٨٢‬‬

‫وﻟم ﺗﻘﺗﺻر أﻫﻣﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻﻧﯾف واﻟﺗﺑوﯾب ﻓﺣﺳب وﻟﻛن ﻗﺎﻣت ﺑﺗﻔﺳﯾر‬
‫اﻟﻣﻔﺎﺻل اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗطورت ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن ﻧﻣطﯾﺔ ﻷﺧرى؛ وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﺗﻌﺎﻟﻲ اﻷﺻوات‬
‫ﺿد اﻹﻓراط واﻟﻣﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ إﺳﺗﺧدام اﻟزﺧﺎرف ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﻐوطﯾﺔ واﻟﻣطﺎﻟﺑﺔ ﺑﺎﻹﻧﻣوذج اﻻﻏرﯾﻘﻲ أو‬
‫اﻟروﻣﺎﻧﻲ ﻛﺄﺳﺎس ﻟﻠﻌﻣﺎرة واﻟذي ﻧﺗﺟت ﻋﻧﻪ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة؛ ﻓﺄن ﻣن اﻟﺧطﺄ اﻹﻋﺗﻘﺎد أن ﻛل ﺳﻣﺔ‬
‫ﻋﺻر أو ﻧﻣطﯾﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﺗﺿﺎد ﻣﻊ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻟﻬﺎ ﻷﺳﺑﺎب ﻣﻌﯾﻧﺔ؛ ﺣﯾث أن "ﻣن اﻟﺧطﺄ‬

‫‪٩٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺟﺳﯾم اﻹﻋﺗﻘﺎد ﺑﺄن اﻟﻐوطﻲ واﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ )ﺿدان(‪ ،‬اﻧﻬﻣﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺎن ﻟﻛﻧﻬﻣﺎ ﻟﯾﺳﺎ ﺿدﯾن وان‬
‫اﺣدﻫﻣﺎ ﻟﯾس ﻣﻧﻔﺻﻼً ﻋن اﻻﺧر"]‪)[٢‬ﺳﻣرﺻن‪ ،‬ص‪ .(٨‬وﯾرﺟﻊ اﻟﺳﺑب إﻟﻰ ان اﻟروﻣﺎﻧﺗﯾﻛﯾﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻣن ﺟﻌﻠﺗﻧﺎ "ﻧﺿﻌﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﺳﻛرﯾن ﻧﻔﺳﯾﯾن ﻣﺧﺗﻠﻔﯾن ﺗﻣﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻣن ﯾﻘول اﻧﻪ ﯾﻔﺻل اﻟﻐوطﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ أو ﺑﺎﻟﻌﻛس ﻓﺎﻧﻪ ﺿﺣﯾﺔ ﺳوء ﻓﻬم اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ...‬ﺣﯾث اﻧﻧﺎ ﻧﻣﯾز اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻋن اﻟﻐوطﯾﺔ ﻓﻘط ﻋﻧدﻣﺎ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﺗﺿﻣﯾن ﻣن اﻟطرز اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻣﻬﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﺗﺿﻣﯾن‬
‫ﺿﺋﯾﻼً أو ﻗدﯾﻣﺎ"]‪)[٣‬ﺳﻣرﺻن‪ ،‬ص‪ ،(٩‬وﻛﻠﺗﺎﻫﻣﺎ )اﻟﻐوطﯾﺔ واﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ( ﺿﻣن ﻣﻧﻬﺞ واﺣد ﻣن‬
‫ﺣﯾث اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺷﻛل واﻟﺗزﯾﯾن اﻟﻣُﺗﺄﻧق‪ ،‬واﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺎﺗﯾﺔ‪.‬‬

‫وﻛﺄﻧﻣﺎ ﯾﻌﯾد اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ اﻟﻣﻔﺻل اﻟدﻗﯾق ﺑﯾن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ واﻟﺣداﺛﺔ ﺑﺎﻟﻣﻧﺎداة إﻟﻰ ﻋدم‬
‫ﺣﺷر اﻹﻧﺳﺎن ﺿﻣن اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ واﻟﻣواﻛﺑﺔ اﻟﺗطورﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟ ُﻣ ّدة؛ إو ﺣراج‬
‫اﻟروﻣﺎﺗﯾﻛﯾﯾن ﻟﻠﻣﻧظرﯾن واﻷُدﺑﺎء اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﯾن ﻓﻲ ﺣﺻر ﻣﺷﺎﻋر اﻟﻧﺎس ﺿﻣن ﺻراﻣﺔ ﻣﺳﺗﻠزﻣﺎت‬
‫اف ﺛﺎﺑﺗﺔ؛ ﻓﻬل ﻣن اﻹﻧﺻﺎف ﺣﺻر وﺗطوﯾق ﻣﺷﺎﻋر اﻟذي ﯾرﺛﻲ ﻗرﯾﺑﺎً أو ﺣﺑﯾﺑـ ـ ـﺎً ﺑ ـ ــﻼزﻣﺔ‬
‫ﻗو ٍ‬
‫ﺷﻌرﯾ ـ ــﺔ وﻗﺎﻓﯾﺔ؟‪ .‬واﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﻠﺑﻲ اﻟﻣﺷ ــﺎﻋر اﻹﻧﺳ ــﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾرﯾ ـ ــد اﻟﺷـ ــﺎﻋر إﯾﺻـ ــﺎﻟﻬﺎ ﻟﻠﻣﺗﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫ﻓﻧﺗﺞ ﻋن ذﻟك ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻷدب؛ اﻟﺷﻌر اﻟﺣر اﻟذي ﻻ ﯾﺳﺗﻠزم اﻟﻘﺎﻓﯾﺔ وﻟﻛن ﯾﺗﯾﺢ‬
‫ﻟﻠﺷﺎﻋر إﯾﺻﺎل ﻣﺷﺎﻋرﻩ ﺑﺻورة ﺳﻬﻠﺔ وﺳﻠﺳﺔ أﻛﺛر؛ ﻓﻛﺎن اﻷﺛر اﻟروﻣﺎﻧﺗﯾﻛﻲ ﻓﺎﻋﻼً ﺟداً ﻓﻲ ﻗﻠب‬
‫ِﻠت ﻫذﻩ إﻟﻰ وﻻدة ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺑﻧّت اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﺑﻧّﺗﻬﺎ‬
‫ﻣوازﯾن اﻟﻌﻣﺎرة وﻟﻛن إﺳﺗُﻐ َ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻣن ﻗﺑل ﻓﻲ إﺑﻌﺎد اﻹﻧﺳﺎن ﻣن ﻣﺣور اﻟﻌﻧﺎﯾﺔ واﻹﻫﺗﻣﺎم واﻟﻣرﻛز؛ وﺟﻌل اﻟطﺑﯾﻌﺔ‬
‫اﻟﺟدﯾدة واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﺑدﯾل ﻋن اﻟطﺑﯾﻌﺔ واﻹﻧﻣوذج اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ اﻟﺳﺎﺑق‪ .‬وﻛذﻟك اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺷﻛل‬
‫ﺑﺻورة ﺟدﯾدة وﻓﯾﻬﺎ إﻋﺗﻧﺎء ﺑﺎﻟوظﯾﻔﺔ ﺑﺷﻛل اﻛﺑر؛ وأن اﺧﺗﻠﻔت اﻟﺗﻌﺎﻣل اﻟﺷﻛﻠﻲ واﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‬
‫ﻓﺄن ﻣﻧظور اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﻘﻲ ﺛﺎﺑﺗﺎً ﻓﻲ ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﺎﺑﻌﺔ "ﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣﺎ" أﺧرى ﺗﺗﻛﺎﻣل ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬وﯾﻧﻘل اﻟﻌﻧزي ﺗﺄﻛﯾد‬
‫أﯾزﻧﻣﺎن أﯾﺿﺎً ﻋﻠﻰ أن "ﻫذﻩ اﻹﺧﺗﻼﻓﺎت اﻟواﺿﺣﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺗﻘﻠﯾدﯾن اﻟﻣﺗﻧﺎﻗﺿﯾن؛ وﺑﻣﻔﻬوم أﻋﻣق‪،‬‬
‫ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﻣﻌﺎً ﻓﻲ ﻧظﺎم ‪ discipline‬واﺣد‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ان ﻣوﺿوع اﻟﺑﺣث ﻟﻛﻠﯾﻬﻣﺎ ﻣﺧﺗﻠف‬
‫وﻗد ﯾﺻل ﺣد اﻟﻧزاع )اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣﻘﺎﺑل اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ( ﻓﻛﻼ اﻟﺗﯾﺎرﯾن ﯾﻔﺗرﺿﺎن أن اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﻣﺗﻠك اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ‬
‫]‪[٤‬‬
‫إﯾﺻﺎل اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻟﺗرﺟﻣﺔ ﻣﺎﻫﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟم وﻛﯾف ﯾﺟب ان ﯾﻛون"‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٩‬‬

‫‪٩١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫إﻧﺻب اﻹﻫﺗﻣﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻲء وﻋﻛﺳﻪ ﻟﺗﻧﺎظر وﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟﺟﺳم‬

‫ّ‬ ‫ﻓﻔﻲ " اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‪،‬‬
‫)أ(‬
‫اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺛم ﺟﺎءت اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﺄﺣدﺛت ﺗطوﯾ اًر وﻫو إﻓراغ اﻟﺷﻲء ووﺟودﻩ ﺧﺎرج ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻹﻧﺳﺎن‪.‬‬
‫]‪[٥‬‬
‫وﻟذﻟك اﻟﺣد ﻓﻣﺎ زال اﻹﻫﺗﻣﺎم ﻣﻧﺻﺑّﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻲء" )اﻟﻌﻧزي‪ ،٢٠٠٢ ،‬ص‪(٢٢‬‬

‫ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ذﻟك أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻫﻣﺎ أداﺗﺎن ﻓﺎﻋﻠﺗﺎن ﻓﻲ ﺗﺻﻧﯾف وﺗﺑوﯾب اﻟﺗﺄرﯾﺦ‬
‫وﻛذﻟك ﻓﻬﻣﻪ ﺑﺻورة ﺳﻬﻠﺔ وﺳﻠﺳﺔ وﻛذﻟك ﻓﻬم اﻟﻣﻔﺎﺻل اﻟدﻗﯾﻘﺔ واﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻔﺻل اﻟﻌﺻور‬
‫اﻟﻣﺗﺗﺎﺑﻌﺔ وﻓﻬم واﯾﺟﺎز اﻟﺳﻣﺎت اﻟﺟدﯾدة واﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺣد ﺳواء‪ ،‬وﻛﯾﻔﯾﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ اﻟﺟدﯾد‬
‫ﻟﻠﻣﺷﻛﻼت اﻟﺗﻲ إﺗﺳم ﺑﻬﺎ اﻟﻘدﯾم‪ .‬واﻟﺣﻛم ﻓﻲ ﻛون اﻟﺟدﯾد ﻫو ﻋﻠﻰ إﻣﺗداد أﺳﻼﻓﻪ أم ﻫو‬
‫إﺳﺗﺣداث ﺟدﯾد ﯾﺧدم اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ وﻣﺷﻛﻼﺗﻪ اﻟﻔﻌﻠﯾﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪:‬‬

‫ﺗُﻌ ّد اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط اﻷداة اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺣﻠﯾل واﻟﺗﺻﻣﯾم ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬ﻓﺿﻼً ﻋن‬
‫ﻛوﻧﻬﺎ أداة ﺗﺻﻧﯾف وﺗﺑوﯾب اﻟﺗﺄرﯾﺦ وﻓﻬﻣﻪ ﺣﺳب اﻟﺗدرج اﻟﺗﺄرﯾﺧﻲ وﺟﻌﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﻧﻣطﯾﺎت‬
‫ﻣﺗﻼﺣﻘﺔ ﺗرﺳم ﺑﺻورة دﻗﯾﻘﺔ ﺳﻣّﺎت وﻣﻼﻣﺢ اﻟﻌﺻر اﻟﺧﺎص ﺑﻬﺎ؛ ﻓﺄﻧﻬﺎ أﯾﺿﺎً ﺗﻘوم ﺑﺗﺻﻧﯾف‬
‫وﺗﺑوﯾب ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ إﻟﻰ ﻧﻣطﯾﺎت ﻻ ﯾﻣﻛن ﺣﺻرﻫﺎ ﻧﺗﯾﺟﺔ اﻧﺑﺛﺎق أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة ﻓﻲ ﻛل ﻋﺻر‬
‫إذ ﯾﻛون ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﻣدى ﻧﺟﺎﺣﻬﺎ إﻋﺗﻣﺎداً ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﺗﺑﻌﺔ ﻓﯾﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻧﺎءاً ﻋﻠﯾﻬﺎ ﯾﺗم رﺳم‬
‫اﻟﺳﻣﺔ واﻟطﺎﺑﻊ اﻟﻌﺎم ﻟﻬﺎ؛ ﺑﺷﻛل ﯾﻛﻔل اﻹﺣﺗﯾﺎﺟﺎت ﻛﺎﻓﺔ وﺣل اﻟﻣﺷﻛﻼت ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﻘﻊ ﺿﻣن ﻋدة أﻧﻣﺎط ﻣن أﻫﻣﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻧﻣط اﻟﻣدﯾﻧﺔ اﻟﻣُﺗﺿﺎم أو اﻟﻣُﺗﺟﻣّﻊ ‪:Clustered Type‬‬ ‫أ‪-‬‬

‫ﯾﺷﯾر ﻫذا اﻟﻧﻣط إﻟﻰ ﻋﺻر اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺑق ﻋﺻر اﻟﺣداﺛﺔ؛ وﯾﻧدرج ﺗﺣت‬
‫ﻫذا اﻟﻧﻣط اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻬﯾﺋﺎت ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﻣﺛل اﻟﻬﯾﺋﺔ اﻟﻣﺗﺟﻣﻌﺔ واﻟﻬﯾﺋﺔ اﻟﻌﺿوﯾﺔ وﻏﯾر اﻟﻣﻧﺗظﻣﺔ‪،‬‬
‫وﯾوﻓر ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻧﺳﯾﺞ ﻣﯾزات ﻋدة ﻣﻧﻬﺎ ﻣﺎﻫو ﺑﯾﺋﻲ ‪ ،‬إو ﺟﺗﻣﺎﻋﻲ واﻗﺗﺻﺎدي‪ ،‬ﺣﯾث ﯾؤدي ذﻟك‬
‫ﻟﻠﺣررة وﺗوﻓﯾ اًر ﻟﻠوﻗت‬
‫إﻟﻰ ﻗﻠﺔ ﻣﺳطﺣﺎت اﻟﻔراﻏﺎت اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻗﻠﺔ ﺗﻛﺎﻟﯾف اﻟطﺎﻗﺔ اﻟﻣﺳﺗﻬﻠﻛﺔ ا‬
‫ﻣن ﺧﻼل ﺗﻘﻠﯾل ﻓراﻏﺎت اﻟﺣرﻛﺔ‪ .‬وﻫذا اﻟﻧﻣط واﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺑﯾﺋﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻐداد اﻟﻘدﯾﻣﺔ‬
‫واﻟﺑﺻرة اﻟﻘدﯾﻣﺔ وﻣدﯾﻧﺔ ﻣراﻛش وﺗوﻧس اﻟﻘدﯾﻣﺔ وﻏﯾرﻫﺎ ﻣن اﻟﻣدن اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ؛ وﯾُﻌرف ﻫذا‬
‫ﺑﺎﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﺗﻘﻠﯾدي‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(٤-٣‬‬

‫)أ( ﯾﺳﺗﺛﻧﻰ ﻣن ذﻟك إﻋﺗﻣﺎد ﻟوﻛورﺑوزﯾﮫ ﻟﻠﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻻﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ﻟﻛوﻧﮭﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪،٢٠٠٢ ،‬ص‪.(٢٢‬‬

‫‪٩٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺷﻛل )‪ (٤-٣‬أﻧﻣﺎط ﻣن اﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﺣﺿري اﻟﻣﺗﺿﺎم ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﻣدن اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ؛ ﻣن اﻟﯾﻣﯾن إﻟﻰ اﻟﯾﺳﺎر ‪:‬‬
‫ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻐداد وﻣراﻛش وﺗوﻧس‪) .‬اﻟﺣزﻣﻲ‪ ،‬ص‪(٢٥٥‬‬

‫وﯾُﻌرف اﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﻣﺗﺿﺎم ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻘﺎرب ﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺣﯾث ﺗﺗﻛﺗل وﺗﺗراص ﻓﻲ ﺻﻔوف‬
‫ﻣﺗﻼﺻﻘﺔ ﻓﺗﻣﻧﻊ ﺗﻌرض واﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠﻌواﻣل اﻟﺟوﯾﺔ ﻣﺛل أﺷﻌﺔ اﻟﺷﻣس اﻟﻣﺑﺎﺷرة اﻟﺗﻲ ﺗؤدي إﻟﻰ رﻓﻊ‬
‫درﺟﺔ اﻟﺣ اررة داﺧل اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أن اﻹﺧﺗﻼف ﻓﻲ ارﺗﻔﺎع اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻣﺗﺟﺎورة ﯾؤدي إﻟﻰ ﺗظﻠﯾل أﺟزاء‬
‫ﻛﺑﯾرة ﻣن أﺳﻘف ﻫذﻩ اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ و ﺣﻣﺎﯾﺗﻬﺎ ﻣن أﺷﻌﺔ اﻟﺷﻣس وﺣ اررﺗﻬﺎ‪ .‬إن اﻟﺑﯾوت ﻓﻲ اﻻﻣﺛﻠﺔ اﻟﺛﻼﺛﺔ‬
‫ﻓﻲ أﻋﻼﻩ )ﺑﻐداد وﻣراﻛش وﺗوﻧس( ﺗﺗﻣﯾز ﺑﺄن ﻻ ﻓﺳﺣﺔ ﺑﯾن اﻟدار واﻷﺧرى وﯾﺑدو اﻟﺣﻲ و ﻛﺄﻧﻪ ﺑﻧﺎء‬
‫واﺣد‪ .‬ورﺑﻣﺎ ﯾﻛون ﻣن أﺳﺑﺎب إﺳﺗﺧدام ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻫو اﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺔ اﻟﻣﻧﺎﺧﯾﺔ و ذﻟك ﻟﺗﻘﻠﯾل ﻧﺳب‬
‫اﻟﻔراﻏﺎت اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ و اﻟﺗﻌوﯾض ﻋﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔراﻏﺎت اﻟداﺧﻠﯾﺔ واﻷﻓﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﯾﺗم ﻋن طرﯾﻘﻬﺎ ﺗوﻓﯾر‬
‫اﻟﺗﻬوﯾﺔ و اﻹﺿﺎءة اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧب ﻣﺎ ﺗوﻓرﻩ ﻣن ﺧﺻوﺻﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﺳﻛﻧﯾﺔ‪.‬‬

‫ﯾﺗﺟﻠﻰ اﻹﺑداع اﻟﺗﺧطﯾطﻲ و اﻟﺗﺻﻣﯾﻣﻲ ﻓﻲ ﻧﻣط اﻟﻣدﯾﻧﺔ اﻟﻣُﺗﺿﺎم أو اﻟﻣُﺗﺟﻣّﻊ ﻓﻲ ﺗﺣﻘﯾق‬

‫اﻟﺗوازن اﻟﻣﻧﺎﺧﻲ أو ﻣﺎ ﯾﺳﻣﻰ اﻟﺗﻛﯾﯾف‪ ،‬ﻟﯾس ﻋن طرﯾق إﺿﺎﻓﺔ أﺟﻬزة ﺑل ﻋن طرﯾق اﻟﺗﺧطﯾط‬
‫واﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬وﻛﺎن أﻫم ﻣﺎ ﻟﻔت إﻫﺗﻣﺎم اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻫو" اﻟﻌزل "أي ﺗﺧﻔﯾف أو ﺻد اﻟﻣؤﺛرات‬
‫اﻟﻣﻧﺎﺧﯾﺔ اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ ﻋن اﻟﻣﺳﻛن‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻣؤﺛرات ﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟرﯾﺎح واﻟﺣ اررة واﻟﻣﻠوﺛﺎت وﻏﯾرﻫﺎ‪.‬‬

‫وﻣن اﻷﻣﺛﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺟُﻌل ﻧﻣطﯾﺔ اﻻﻓﺗﻧﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﯾﻬﺎ ﻛﻐﺎﯾﺔ ﻫو ﺗﺻﻣﯾم ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐداد‬
‫ﺣﯾث أﺻﺑﺢ اﻟﺗﺻﻣﯾم ﯾﻬدف إﻟﻰ رﺳم ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﻣُﺗﺿﺎم ﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻐداد واﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺳﺎﺋدة‬
‫)اﻻﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل( ﻫﻲ اﻟﻣﺳﯾطرة واﻟطﺎﺑﻊ اﻟﻌﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻﻣﯾم‪ ،‬ﻓﺄﺻﺑﺣت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﻐﺎﯾﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﯾم‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(٥ -٣‬‬

‫‪٩٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺷﻛل )‪ (٥-٣‬ﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن ﺷﻛل اﻟﻧﻣط اﻟﻣُﺗﺿﺎم ﻓﻲ ﺗﺻﻣﯾم ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐداد‪.‬‬

‫ب‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ‪Grid Type‬‬

‫وﻫﻲ ﺗﻛوﯾﻧﺎت ﺣﺿرﯾﺔ ﺗﺗﺷﻛل ﺑﻬﯾﺋﺔ ﻣﺗﻌﺎﻣدة ﺑدواﻓﻊ ﻣﻌﯾﻧﺔ أو ﺗﻛون ﻣﻔروﺿﺔ ﻛﻣﺧطط‬
‫أﺳﺎس ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎد ﻣُﺳﺑﻘﺔ ﺑدواﻓﻊ ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ أو دﻓﺎﻋﯾﺔ أو إﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ أو دﯾﻧﯾﺔ؛ وﻓﻲ ﺑﻌض اﻻﺣﯾﺎن‬
‫ﺗﻛون ﺑداﻓﻊ ﺑﻧﺎء ﻣدن ﺗﺟﺎرﯾﺔ ﻓﺎﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ﯾﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ﺗﺣﻘﯾق ﺳﻬوﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺧدم‬
‫اﻟﺗﺟﺎرة‪.‬‬

‫وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻫﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺑرﯾن ‪ Priene‬اﻟﯾوﻧﺎﻧﯾﺔ )ﻛﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪((٦-٣‬؛ وﺣدﯾﺛﺎً ﺗم إﻋﺗﻣﺎد ﻫذا اﻟﻧﻣط ذي اﻹﺳﻠوب اﻟﺷﺑﻛﻲ اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ﻛﺄﺣد‬
‫أدوات اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺧطﯾط واﻟذي ﯾﺧدم اﻟﺗوﺳﻊ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻲ ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺷﻛل ﺳﻠس ﺟداً؛ وﯾﺗﻣﯾز‬
‫ﻛذﻟك ﺑﺎﻟوﺿوح ﻓﻲ اﻟﺗﺧطﯾط وﺳﻬوﻟﺔ اﺳﺗﻐﻼﻟﻪ‪ .‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك ﺗﺧطﯾط ﻣدﯾﻧﺔ ﻧﯾوﯾورك‪.‬‬

‫‪٩٤‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٦ -٣‬اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدن)أ( ﻣدﯾﻧﺔ ﺑرﯾن ‪) (Eisner, P.70).Priene‬ب( ﻧﯾوﯾورك‪(Google earth) .‬‬

‫ت‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟداﺋري ‪:Circular Type‬‬

‫ﯾﺗﺷﻛّل ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻣن ﺗﻛوﯾﻧﺎت ﺣﺿرﯾﺔ ﺑﺷﻛل ﻣﺗﻛﺎﻣل وﻋﻠﻰ اﻷﻏﻠب ﻣﺣﺎطﺔ ﺑﺳور‬
‫ﯾﻔﺻﻠﻬﺎ ﻋن اﻟﺧﺎرج؛ ﻗد ﯾﻛون ﻫذا اﻟﺳور ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﻫﻧدﺳﻲ ﺛﺎﺑت؛ اﻟﺷﻛل )‪٧ -٣‬أ(‪ ،‬وأﺣﯾﺎﻧﺎً ﯾﻛون‬
‫ﻏﯾر ﺛﺎﺑت إﻋﺗﻣﺎداً ﻋﻠﻰ طﺑﯾﻌﺔ اﻷرض اﻟﻣﺣﯾطﺔ‪.‬‬
‫وﻣن اﻷﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط اﻟداﺋري ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻐداد اﻟﻣدورة وﻣدﯾﻧﺔ ﻧوردﻟﯾﻧﻛﺗون‬
‫‪ .Nordlington‬وﻫذا اﻟﻧﻣط ﯾﺗﻛون ﻷﺳﺑﺎب ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ دﯾﻧﯾﺔ إو ﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ وﯾﻐﻠب ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ ﻣراﻛز‬
‫اﻟﻣدن‪ .‬ﻓﻧﺟد ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﻧوردﻟﯾﻧﻛﺗون ‪Nordlington‬؛ اﻟﺷﻛل )‪٧-٣‬ب(‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل أن اﻟﺳور‬
‫ﻗد ﺗم ﺑﻧﺎؤﻩ ﺑﻘﺻدﯾﺔ؛ أي أﻧﻪ ﻣﺳﺑق اﻟﺗﺻﻣﯾم؛ وﻟﻛن اﻟﻧﻣط اﻟداﺋري اﻟذي ﺗﺗﺧذﻩ أﺷﻛﺎل اﻟﺷوارع ﻓﻲ‬
‫ﯾﺄت ﺿﻣن اﻷﻧﻣﺎط ﻣُﺳﺑﻘﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم وﻟﻛن‬
‫داﺧﻠﻬﺎ ﺗﻛون ﺗﻠﻘﺎﺋﯾﺔ؛ ﻓﺎﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﺗﻘﻠﯾدي ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻟم ِ‬
‫ﺿﻣن ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﺑﻧﺎء إﻋﺗﻣدت ﻋﻠﻰ أﺻﺣﺎﺑﻬﺎ ﻟﺧﻠق ﻫذا اﻟﻧﺳﯾﺞ ﻣﻣﺎ أدى ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ إﻟﻰ ظﻬور‬
‫ﻓﺿﺎء داﺋري ﺗﻠﻘﺎﺋﻲ اﻟﻣُﺗﻣﺛل ﺑﻔﺿﺎء اﻟﺷوارع اﻟداﺋرﯾﺔ داﺧل ﻧﺳﯾﺞ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪) (٧ -٣‬أ( اﻟﻧﻣط اﻟداﺋري ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺑﻐﺪاد اﻟﻤﺪورة ﻋﻨﺪ اﻧﺸﺎﺋﮭﺎ ﻓﻲ ‪٧٥٨‬م‪(Petersen, p.29) .‬‬

‫‪٩٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺷﻛل )‪) (٧-٣‬ب( اﻟﻧﻣط اﻟداﺋري ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﻧورﻟﯾﻧﻛﺗون ‪(Broadbent, P.39) .Norlington‬‬

‫ث‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷرﯾطﻲ ‪Linear Type‬‬

‫ﯾﺗﻣﯾز ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﺗﺧطﯾط ﺑﺎﻟﺗرﻛﯾز ﻋﻠﻰ ﻣﺣور ﺷرﯾطﻲ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ؛ وﻏﺎﻟﺑﺎً ﻣﺎ‬
‫ﯾﻛون ﻫذا اﻟﻧﻣط أﻣّﺎ ﻗد ﺗﺷﻛل ﺿﻣن ﻓﺿﺎء ﺣﯾوي ﻻﻏراض ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ أو ﺗﺟﺎرﯾﺔ أو أﻧﻪ ﻣﺳﺑق‬
‫اﻟﺗﺧطﯾط وﻣﻔروض ﻷﺳﺑﺎب ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ أو إﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ أو دﯾﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺧدم ﺑﻘﺎء اﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺣور‬
‫اﻟرﺋﯾس وﺟﻌﻠﻪ اﻟﻣﺣور اﻟﻧﺎﺑض ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻧﻣط اﻟﻣدﯾﻧﺔ اﻟﺗﻲ إﻗﺗرﺣﻬﺎ ﺳورﯾﺎ ﻣﺎﺗﺎ‬

‫‪ Soria y Mata‬ﻓﻲ ﻧظرﯾﺗﻪ ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ اﻟﺧطﯾﺔ )اﻟﺷرﯾطﯾﺔ( ‪)the linear city‬أ( ؛ وﻛذﻟك ﺗﺻﻣﯾم‬
‫‪[٦‬‬
‫ﻣدﯾﻧﺔ ﻟﯾﻧﻔﯾﻠدن‪ Leinfelden‬ﻓﻲ ﺷﺘﻮﺗﻐﺎرت ‪ Stuttgart‬ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﻟﯾون ﻛرﯾر ‪.Leon Krier‬‬
‫)‪ .(Krier, P.166‬اﻟﺷﻛل )‪(٨-٣‬‬

‫)أ( ظﮭرت ﻓﻛرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ اﻟﺷرﯾطﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر واﻟﺗﻲ وﺿﻌﮭﺎ ﺳورﯾﺎ ﻣﺎﺗﺎ ﺑﺳﺑب ﻧظرﺗﮫ إﻟﻰ أن اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫ﻣﺻدر اﻟﻣﺳﺎوئ‪ .‬وأن اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﺟب أن ﺗﻣزج ﺑﺎﻟرﯾف وأن أﺳرة ﻻﺑد أن ﺗﻣﺗﻠك ﻣﻧزﻻ ﻣﺳﺗﻘﻼ ﺑﺣدﯾﻘﺔ ﻻ ﺗﻘل ﻣﺳﺎﺣﺗﻪ اﻟﻛﻠﯾﺔ ﻋن‬
‫‪٤٠٠‬م‪ ٢‬وﯾﺑﻧﻰ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻘط ‪ ٨٠‬م‪(Krier, P.166).٢‬‬

‫‪٩٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫‪(Krier, P.166) Stuttgart ғ ﬞ ǛƤҗ‬‬

‫‪DŽ‬‬‫اﻟﺷﻛل )‪ (٨-٣‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷرﯾطﻲ ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط ﻣدﯾﻧﺔ ﻟﯾﻧﻔﯾﻠدن ‪ Leinfelden‬ﻓﻲ ‪ҚƇ‬‬

‫ج‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ ‪Radial Type‬‬

‫ﯾﺗﻣﯾز ﻫذا اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﺗﺧطﯾط ﺑﺎﻹﺗﺳﺎع ﺧﺎرج اﻟﻣرﻛز ﺑﺷﻛل واﺿﺢ؛ وﻏﺎﻟﺑﺎً ﻣﺎ ﯾﻛون ﻫذا‬
‫اﻟﻧﻣط ﻣﺳﺑق اﻟﺗﺧطﯾط وﻣﻔروﺿﺎً ﻷﺳﺑﺎب ﺳﯾﺎﺳﯾﺔ أو إﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ أو دﯾﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺧدم اﻟوﺻول إﻟﻰ‬
‫اﻟﻣرﻛز ﻣن ﻋدة ﻣﺣﺎور‪ .‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻧﻣط ﺣداﺋق ﻣﺣﻣد ﺑن راﺷد ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ دﺑﻲ‪ ،‬اﻟﺷﻛل‬
‫)‪ (٩ -٣‬وﻛذﻟك ﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎﻧﺑﯾ ار ‪ Canberra‬ﻓﻲ أُﺳﺗراﻟﯾﺎ؛ وﻛذﻟك ﺗﺻﻣﯾم ﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎرﻟﯾﺳروي‬
‫‪ Karlesruhe‬ﻓﻲ اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(١٠ -٣‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٩ -٣‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل ﻣدﯾﻧﺔ ﺣداﺋق ﻣﺣﻣد ﺑن راﺷد‪ ،‬دﺑﻲ‪) .‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص ‪ :‬ﺑﻼ(‬

‫‪٩٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٠-٣‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل ﻋﻠﻰ اﻟﯾﻣﯾن ﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎﻧﺑﯾ ار ‪ ،Canberra‬اﺳﺗراﻟﯾﺎ؛ ﻋﻠﻰ اﻟﯾﺳﺎر‬
‫ﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎرﻟﯾﺳروي ‪ ،Karlesruhe‬اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‪(Eisner, P.87) .‬‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ‬
‫ﺗﻌﻣل ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺷﻛل أﺳﺎس ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗ ّﺷﻛُل اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻓﻲ اﻟذﻫن اﻟﺑﺷري؛‬
‫ﻹرﺗﺑﺎطﻬﺎ اﻟﻣﺑﺎﺷر ﺑﺎﻟﺻور اﻟذﻫﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣرّك اﻟطﺎﻗﺔ اﻟﺑﺷرﯾﺔ ﻓﻲ إﻧﺗﺎج اﻟﻌﻣﺎرة؛ ﻓﺎﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ‬
‫‪ Prototype‬ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ ﯾﻌطﻲ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻷوﻟﻲ ﻟﻸﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ واﻟذي ﯾﻬدف ﻟﺣل‬
‫إﺷﻛﺎﻟﯾﺔ اﻻﺻل ‪ Origin‬ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة؛ ﻓﺄﺗﻔق اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾون واﻟﻌﻘﻼﻧﯾون ﻋﻠﻰ ﻛون اﻟﻧﻣط ﻫو اﻻﺻل‬
‫ﻓﻲ ﺗﻛوﯾن اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ وﻣﺎ ﺑﻌدﻫﺎ )ﻓﻲ ﻛوﻧﻪ أداة أو ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﺣﯾﺎن ﻏﺎﯾﺎت(؛ وﻟﻛن طرﯾﻘﺔ‬
‫ﺗﻔﺳﯾرﻫم اﺧﺗﻠﻔت ﻋﻠﻰ وﻓق ﻣﻧظورﻫم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ .‬إذ ﯾرى اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾون أن ﻓﻛرة اﻟﺑﻧﺎء ﺑﺎﻷﺻل ﺟﺎءت‬
‫ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗطور ﻓﻲ اﻟﻔﻛرة اﻟﺗرﯾﻠﺛوﻧﯾﺔ)أ( ‪ Trilithon‬وﻫﻲ ﻋﻣودان أو ﺻﺧرﺗﺎن ﻋﻣﻼﻗﺗﺎن ﺗﺣﻣﻼن‬
‫ﺗﺣﻣﻼن ﺻﺧرة ﺛﺎﻟﺛﺔ اﻓﻘﯾﺔ؛ إذ َﻋ ّدوا أن اﻟﺻﺧرﺗﯾن اﻟﻌﻣودﯾﺗﯾن ﺗﻣﺛﻼن ﻓﻛرة اﻟﺟدران اﻟﺣﺎﻣﻠﺔ أو‬
‫اﻻﻋﻣدة ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﻣﺛل اﻟﺻﺧرة اﻻﻓﻘﯾﺔ اﻟﺳﻘف؛ و َﻋ ّدوﻫﺎ واﻗﻌﯾﺔ ﻷن اﻟﺻﺧور ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﯾﻣﻛن ﻣن‬
‫ﺧﻼل ﺗﺷﻛﯾﻼﺗﻬﺎ أن ﺗﻌطﻲ اﻟﺻورة أو اﻟﻔﻛرة اﻷوﻟﻰ ﻻﻧﺑﺛﺎق ﻓﻛرة اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺄﯾدي اﻟﺑﺷر‪ .‬وﻣﺛﺎل‬
‫)ب(‬
‫‪ Stonehenge‬ﻓﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪-٣‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻠك اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺗرﯾﻠﺛوﻧﯾﺔ ‪ Trilithic‬ﻫﻲ ﺳﺗوﻧﻬﻧﺞ‬
‫‪ (١١‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾذﻫب اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون إﻟﻰ ﻓﻛرة اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪Hut‬؛ واﻟﻛﻬف واﻟﺧﯾﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‬
‫ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪ .‬وﯾرون أﯾﺿﺎً أﻧﻬﺎ ﻣوﺟودة ﺑﺎﻟﻔطرة ﻓﻲ ﻋﻘل اﻹﻧﺳﺎن‪.‬‬

‫)أ( اﻟﺗرﯾﻠﺛون ‪ : Trilithon‬وھﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺻﺧرﺗﯾن ﻋﻣودﯾﺗﯾن ﻓوﻗﮭﻣﺎ ﻋﺗﺑﺔ ﻣﻣﺗدة أﻓﻘﯾﺔ‪.‬‬
‫)ب( ﺳﺗوﻧﻬﻧﺞ ‪ : Stonehenge‬ﻫو ﻣﻌﺑد ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﻣﺟﻣوﻋﺔ داﺋرﯾﺔ ﻣن أﺣﺟﺎر ﻛﺑﯾرة ﻗﺎﺋﻣﺔ ﻣﺣﺎطﺔ ﺑﺗل ﺗراﺑﻲ داﺋري‪ .‬ﻟم‬
‫ﯾﺑق ﻣن اﻟﺑﻧﺎء ﺳوي ‪ ١٧‬ﻋﻣودا ﻗﺎﺋﻣﺎ وﻓوﻗﻪ ‪٦‬ﻋﺗﺑﺎت ﻣﻣﺗدة‪ .‬ﯾرﺟﻊ ﻟﻌﺻر ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﺗﺎرﯾﺦ ﻓﻲ ﺳﻬل ﺳﺎﻟﯾﺳﺑري ﺟﻧوب‬
‫ﻏرب إﻧﺟﻠﺗ ار‪ .‬وﯾﻌ ّد ﺳﺗوﻧﻬﻧﺞ ﻣن أﻛﺛر اﻷﺛﺎر اﻟﺣﺟرﯾﺔ اﻟﺿﺧﻣﺔ ﺷﻬرة وﺣﻔﺎظﺎ ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪.‬‬

‫‪٩٨‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺷﻛل )‪ (١١-٣‬اﻟﻧﻣط اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﻓﻲ ﺳﺗوﻧﻬﻧﺞ‪ ،‬ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ‪) .‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص ‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org‬‬
‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟراﺑﻊ‪ :‬اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪:‬‬
‫أ‪ -‬اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻣﻌﻣﺎري‬
‫اﻟﻧﻘد ﻫو اﻟرؤﯾﺔ اﻟﺗﺣﻠﯾﻠﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻗﯾﺎﺳﺎً ﻋﻠﻰ اﻷﺳس اﻟﻣﻧﻬﺟﯾﺔ ﻟﻠﻣدارس اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺛﻠﻪ ﻓﻲ ذﻟك ﻣﺛل اﻟﻧﻘد ﻓﻲ اﻷدب و اﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ و اﻟﻔﻧون ﻓﻬو ﻟﯾس إﺳﻘﺎطﺎ ﻟﻠﻌﻣل اﻟﻣﻌﻣﺎري أو ﺗﻘرﯾظﺎً ﻟﻪ ‪ ،‬ﺑل‬
‫ﻫو ﺣﯾﺛﯾﺎت ﻟﻠﺣﻛم اﻟﻣﺣﺎﯾد اﻟذي ﯾﺳﺗﻧد إﻟﻰ اﻟﻘواﻧﯾن اﻟﺗﻲ ﺗﺣددﻫﺎ اﻟﻘواﻋد اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ و اﻟﻣذاﻫب اﻟﻔﻛرﯾﺔ‪ ،‬وﺗدﯾن‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻘواﻧﯾن واﻟﻘواﻋد ﺑﺎﻟﻧﻣط ﻛﺄداة ﺗﺣﻠﯾﻠﯾﺔ ﺗﻔﺳر ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻪ ﻛﻔﺎﯾﺔ اﺧﺗﯾﺎر ﻧﻣط ﻋن اﻻﺧر وﻣدى ﻣﻼءﻣﺗﻪ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻣﺷروع أو اﻟﻌﻣل اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ .‬إذ " ﻗد ﺗﺗﺧذ ﻫذﻩ اﻟدراﺳﺎت طﺎﺑﻌﺎً ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺎً ﺣﯾث ﺗﺗم دراﺳﺔ اﻟﺧطوط اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫وﻣﺑﺎدئ اﻟﺗﻛوﯾن ‪ Composition‬ﻟﻠﻣﺧططﺎت واﺳﺗﻧﺗﺎج اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻔﺿﺎﺋﯾﺔ ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻛون اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث‬
‫ﯾﺳﺗﻧد إﻟﻰ ﻗواﻧﯾن اﻟﺗﻧﺎﺳب ﻣﻊ اﺑﻌﺎد اﻟﻣﺧطط‪ ...‬وﻗد إﻋﺗﻣدت ﻫذﻩ اﻟﺧطﺔ اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷوﺳﺎط اﻷﻛﺎدﯾﻣﯾﺔ‬
‫]‪[٧‬‬
‫ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﻧدﻗﯾﺔ ‪) ."School of Venice‬ﺟدو‪ ،‬ص‪(٨٣‬‬
‫ﺗﻌددت وﺟﻬﺎت اﻟﻧظر ﺑﯾن اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻣﻌﻣﺎري؛ ﻓﯾرى‬
‫آﻟدو روﺳﻲ أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ واﺳطﺔ أو أداة ﻟﻠﺗﺣﻠﯾل اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ؛ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺟدﻫﺎ أﯾﻣوﻧﯾﻧو ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوﯾﯾن؛ اﻷول‬
‫ﻓﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ )أو اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﺳﺗﻘﻠﺔ( أي أﻧﻬﺎ وﺳﯾﻠﺔ ﺗﺻﻧﯾﻔﯾﺔ ﻟﺗﻌرﯾف اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ واﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟوظﯾﻔﯾﺔ )أو اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗطﺑﯾﻘﯾﺔ(؛ أي أﻧﻬﺎ ﺗُﺳﺗﻌﻣل ﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻣدى ﺛﺑﺎت ﻧﻣط ﻣﺣدد ﻓﻲ ﺗﺣوﻻت اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬إذ ﯾﻣﻛن‬
‫أن ﺗﺗﺧذ اﻟدراﺳﺎت طﺎﺑﻌﺎً ﺣداﺛوﯾﺎً ﻋن طرﯾق إﺳﺗﺧدام اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟوظﯾﻔﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻣﺷﺎرﯾﻊ واﻷﻋﻣﺎل‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛ "ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻣﻧﻬم ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ ﺗﺻﻧﯾف ﻧﻣطﻲ ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻛﺄﻧﻣﺎط ﻟﻣﺳﺗﺷﻔﯾﺎت‪ ،‬ﻓﻧﺎدق‪ ،‬ﻣدارس‪ ،‬ﺑﻧوك‪،‬‬
‫ﻣﺳﺎرح‪ ... ،‬اﻟﺦ" )‪ .(Aymonino, AD, P.50‬وﻟﻛﻧﻪ ﯾرﺟﺢ ﻛﻔﺔ "اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ‪ formal Typology‬واﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻌطﻲ ﻣﺻداﻗﯾﺔ أﻛﺛر ﻣن اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟوظﯾﻔﯾﺔ وﺧﺻوﺻﺎً ﻋن ﺗﺣﻠﯾل ﻋﻣﺎﺋر")‪] .(Aymonino, AD, P.51‬ﻣﺛل‬
‫ﻋﻣﺎرة اﻟﻧﻬﺿﺔ)أ( ‪ Renaissance‬وﻏﯾرﻫﺎ ﻣن اﻟﻌﻣﺎﺋر‪.‬‬

‫)أ( ﻋﻣﺎرة ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ ‪ Renaissance‬ﻣﺻطﻠﺢ ﯾطﻠق ﻋﻠﻰ ﻓﺗرة اﻻﻧﺗﻘﺎل ﻣن اﻟﻘرن اﻟراﺑﻊ ﻋﺷر وﺣﺗﻰ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﺳﺎدس ﻋﺷر‪(http://ar.wikipedia.org) .‬‬

‫‪٩٩‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ب‪ -‬ﻧظرﯾﺔ إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ‪Typological Reconstructional Theory‬‬

‫ﺗُﺳﺗﺧدم ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل وﻓﻬم اﻟواﻗﻊ )اﻷﺑﻧﯾﺔ( وﺗطﺑﯾﻘﻬﺎ ﻟﻠﺣﺻول ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﻧﻣطﯾﺔ‬
‫ﻟﻸﺑﻧﯾﺔ ﺿﻣن اﻟﺳﯾﺎق‪ ،‬وﯾﻌدّﻫﺎ ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ )‪ (The Futility of Objects‬ﻓﻲ ﻣﺟﻠﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد‬
‫)أ(‬
‫وأطﻠق ﻋﻠﯾﻬﺎ اﻟﻔﺋﺔ اﻟﻣﺎﺑﻌد اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ‬ ‫)‪ (١٩٨٤‬اﻟﻣﺎﺑﻌد اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ )أو اﻟﻔﺋﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ(‬
‫)‪ (Extracompositional‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺣدود اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ ﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪ .‬وﻣن اﻟﻣظﻬر‬
‫اﻷوﻟﻲ؛ ﺗﻛون ﻫذﻩ اﻟﻔﺋﺔ "ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻣﺑﻧﻰ ﺗﺎم وﻛﺎﻣل اﻟواﻗﻌﯾﺔ )ﻧﻘﯾﺿﺔ اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ( ﻓﺎﻟﻣﺑﻧﻰ ﯾوﺟد ﻛوﺣدة‬
‫إن ﻫذا اﻟﺗﻣﺛﯾل ﻣﻣﻛن ﻷﻧﻪ ﺿﻣن اﻹﺳﻠوب اﻟﻣﻬﯾﻣن واﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻟﻠﻔﻛر ﻋﻧد اﻟﻧظر إﻟﻰ‬
‫ﻣﺗﻛﺎﻣﻠﺔ‪ّ .‬‬
‫اﻟﺗﻧظﯾم اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪ ،‬ﻓﻣن اﻟطﺑﯾﻌﻲ اﻟﺗﻔﻛﯾر ﺑﺻﯾﻐﺔ اﻟوﺣدة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ واﻟﺗﻧﺎظر ﺛﻧﺎﺋﻲ اﻟﺟواﻧب‪.‬‬
‫)‪(Harvard, 1984, P.65‬‬
‫وﺗم ﺗطﺑﯾق ذﻟك ﻋﻠﻰ ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪(Palazzo Foscarini‬؛ إذ ﯾﻔﺗرض اﻟﺗﻔﺳﯾر اﻷوﻟﻲ "أن‬
‫اﻟﺟزء )‪ (Bay‬ﻋﻧد اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﯾﺳرى ﻗد ﺗم اﻗﺗطﺎﻋﻪ ﺑﺷﻛل ﻣﻘﺻود ﻟﯾﺗﻼءم ﻣﻊ ﻣﺑﻧﻰ ﻣﺟﺎور ﻟﻪ أﻛﺑر‬
‫ﺣﺟﻣﺎً"‪ (Harvard, 1984, P.65) .‬اﻟﻣﺗﺄﺻل ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺗﻔﺳﯾر ﻫو اﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻠك ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻣﺑﻧﻰ ﺷﯾﺋﺎً‬
‫ﻣﺛل إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ .(١٣ -٣‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻘراءة ﯾﻘﺗرح اﻟﻌﻧﺻران اﻟﻣﻘوﺳﺎن ﻣﻊ ﻣﺣوري‬
‫اﻟﺗﻧﺎظر ﻟﻬﻣﺎ‪ ،‬ﺷﻛﻼً ﻣﺎ ﻟﻠﺣﺎﻟﺔ اﻻﺻﻠﯾﺔ‪ .‬ﻓﻲ رﺳوﻣﺎت اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪-٣‬‬
‫‪.(١٤‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٢-٣‬ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﻛواﻗﻊ ﺣﺎل ﻋﺎم ‪ ١٩٨٠‬ﻓﻲ ﻓﻧﯾﺳﯾﺎ‪/‬إﯾطﺎﻟﯾﺎ‪Harvard, 1984, ).‬‬
‫‪(P.69‬‬

‫)أ( اﻟﻔﺋﺔ اﻻوﻟﻰ‪ :‬اﻟﻣﺎﻗﺑل ﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ )‪ (Precompositional Category‬واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻛون ﺑدون ﺗﺻﻣﯾم ﻣُﺳﺑق وﺗﻧظر إﻟﻰ اﻟﺗﻛوﯾن‬
‫أﻧﻪ ﻣﺟرد ﺗﺣوﻻت أو إﺿﺎﻓﺎت أو طروﺣﺎت ﻋن اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ اﻟﻣُﺗﻧﺎظر؛ وأن ﺷﻛل اﻟﻧﻣط اﻟﺟدﯾد اﻧﻣﺎ ﻫو ﻣُﺳﺗﻧﺑط ﻣن‬
‫ﺗﻧﺎظر ﺑداﺋﻲ ﻣوﺟود ﻋﻣوﻣﺎً ﻓﻲ اﻟﻧظﺎم اﻟطﺑﯾﻌﻲ‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪ .(٧٨‬واﻟﻔﺋﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ :‬اﻟﻣرﻛﺑﺔ اﻟﻣﻔردة‬
‫)‪ (Composited&Composed Category‬واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻛون ﻋن طرﯾق ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم وأﻧﻬﺎ ﻣﻌﻧﯾﺔ أﺳﺎﺳﺎً ﺑﺎﻟﺗراﻛب أي وﺿﻊ‬
‫ﻧﻣط ﻓوق اﻵﺧر ﺑواﺳطﺔ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﺿﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺗﻛون اﻟﻣُﺣﺻﻠﺔ ﻏﺎﻟﺑﺎً ﻟﯾﺳت ﻧظﺎﻣﺎً ﻣُﺳﺗﻘ اًر ﻣُﺗﻧﺎﻫﯾﺎً ﺑل أﻧﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﻏﯾر ﻣﺳﺗﻘرة؛‬
‫ﻓﻬﻲ أﺑﻧﯾﺔ ﻣﺿﺎف ﻋﻠﯾﻬﺎ أﻛﺛر ﻣن ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪ (٨٠‬واﻟﻔﺋﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪ :‬اﻟﻔﺋﺔ اﻟﻣﺎﺑﻌد اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ‬
‫ﻣﺑﺎن ﻣُﺗﻼﺻﻘﺔ ﺗﺎﻣﺔ اﻟواﻗﻌﯾﺔ ﺗﺗواﺟد ﻛوﺣدة ﻣُﺗﻛﺎﻣﻠﺔ؛ ﯾﺗم ﻓﻬﻣﻬﺎ ﻋن طرﯾق‬
‫)‪ (Extracompositional‬وﻫﻲ ﻣﺑﻧﻰ أو ﻣﺟﻣوﻋﺔ ٍ‬
‫ﺗﺑﺳﯾط ﺗﻛوﯾﻧﺎﺗﻬﺎ ﺑﺈﺳﺗﺧدام أﻧظﻣﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٨٢‬‬

‫‪١٠٠‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٣ -٣‬ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾُﺑﯾّن إﺿﺎﻓﺔ إﻓﺗراﺿﯾﺔ ﻟﻠﺟزء ‪ B‬إﻟﻰ اﻟﯾﺳﺎر إو ﻋﺎدة‬
‫اﻟﺗﻧﺎظر‪(Harvard, 1984, P.69).‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٤ -٣‬ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﻋﺎم ‪١٧٠٩‬م‪ ،‬ﻛوروﻧﯾﻠﻲ )‪Harvard, 1984, ) (V. Coronelli‬‬
‫‪(P.69‬‬

‫وﻓﻲ ﻗراءة ﺛﺎﻧﯾﺔ ﯾظﻬر ﺗﻧﺎظر‬

‫أﺻﻠﻲ أو ﺷﻛل ﻧﻣط)أ( ٍ‬
‫ﺛﺎن‪ .‬ﻓﺈن اﻟﻣدﺧﻧﺗﯾن‬
‫ّﻼن ﻣﺣورﯾن‬
‫اﻟﻣدﺧﻧﺗﯾن اﻟﻣﻬﯾﻣﻧﺗﯾن ﺗُﺷﻛ ِ‬
‫ﺛﻧﺎﺋﯾﯾ ن ﻣن اﻟﺗﻧﺎظر‪ ،‬ﻓﺛﻣﺔ ﻋﻧﺻر ﻣﺎ ﯾُﺷﻛّل‬
‫اﻟﻧواﻓذ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ اﻟﻣﻘوﺳﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ واﻟﻣﺣﺎطﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻧواﻓذ اﻟﺻﻐﯾرة ﻣن اﻟﺟﺎﻧب اﻻﺧر ﻛﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٥-٣‬اﻟذي ﯾﻣﻛن إﺿﺎﻓﺗﻪ إﻟﻰ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٥ -٣‬ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾُﺑﯾّن‬ ‫اﻟﺟﺎﻧب اﻻﯾﻣن ﻹﻛﻣﺎل "اﻟﺗﻛوﯾن"‪ .‬وﻓﻲ‬
‫ُﻛوﻧﺎً ﺗﻧﺎظ ارً ﺑﺳﯾط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ‬
‫إﺿﺎﻓﺔ اﻟﺟزء ‪A‬إﻟﻰ اﻟﺟﺎﻧب اﻻﯾﻣن‪ ،‬ﻣ ّ‬ ‫ﻗراءة ﺛﺎﻟﺛﺔ‪ ،‬ﻓﺛﻣﺔ ﺟزء ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟـ ‪Bay‬‬
‫اﻟﻣدﺧﻧﺗﯾن‪(Harvard, P.69).‬‬

‫)أ( ﺷﻛل ﻧﻣط ‪ type-form‬ﻫو إرﺗﺑﺎط اﻟﻧﻣط ﺑﺷﻛل ﻣﺎ ﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻟﺷﻛل اﻟﺣﻠزوﻧﻲ ﻟﻣﺄذﻧﺔ ﺳﺎﻣراء وﻣﺄذﻧﺔ‬
‫أﺑﻲ دﻟف‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٧‬‬

‫‪١٠١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻻﯾﻣن )اﻟﻌﻣود ﻣن اﻟﻧواﻓذ ﻓﻲ اﻟﺳطﺢ اﻟﺧﺎﻟﻲ(‪ ،‬ﯾﻣﻛن ﻧﻘﻠﻪُ إﻟﻰ اﻟﺟﻬﺔ اﻟﯾﺳرى ﻹﻧﺗﺎج اﻟﺗﻧﺎظر‬
‫ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ ﻣﺣور اﻟﻣدﺧﻧﺔ اﻟﻣرﻛزﯾﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ .(١٦-٣‬وﻟن ﯾﻛون ﻫﻧﺎك اﻟﻣزﯾد ﻣﻣﺎ ﯾﺳﺗﺣق‬
‫اﻹﻫﺗﻣﺎم ﻣن ﻫﻛذا ﻧوع ﻣن اﻟﻘراءات‪.‬‬
‫ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ‬ ‫ﻗﺻر‬ ‫أن‬ ‫ﺑﺈﻓﺗراض‬
‫)‪" (Palazzo Foscarini‬ﻗد ﺑُﻧﻲ ﺑﻧﯾّﺔ‬
‫أﺻﻠﯾﺔ وﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻋﻧدﺋذ ﻟﻪ ﻧﻘطﺔ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‬ ‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫رﺟوع‬
‫)‪ (classical typology‬ﻟﻸﺻول‬
‫اﻟﺿروري‬ ‫ﻣن‬ ‫وﺳﯾﻛون‬ ‫اﻟﺑﺳﯾطﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﺗﺟﺎور )‪(juxtapositions‬‬

‫ﻣﺎ ﺑﯾن اﻟﻌﻧﺎﺻر ﻣن أﺟل ﻗراءات‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٦ -٣‬ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾُﺑﯾّن‬ ‫إﺿﺎﻓﯾﺔ أﺧرى‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﺗﺿﻣن‬
‫إﺿﺎﻓﺎت أو طروﺣﺎت‪ .‬وﯾﻣﻛن ﺑﻌد ذﻟك ﻧﻘل اﻟﺟزء اﻟذي ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﻣن إﻟﻰ اﻟﺟﺎﻧب اﻷﯾﺳر وﺗﺣﻘﯾق‬
‫اﻟﺗﻧﺎظر ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ ﻣﺣور اﻟﻣدﺧﻧﺔ‪(Harvard, P.69).‬‬

‫ﻗراءة اﻟواﺟﻬﺔ ﻛﺗﺳﻠﺳل ﻣﺗﻌﺎﻗب )‪"(ABAB‬‬

‫)‪ (Harvard, 1984, P.66‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل‬
‫)‪ .(١٧-٣‬ﻓﻬذﻩ اﻟﻘراءة ﺗزﯾد ﻣن إﺑﻌﺎد‬
‫اﻟﻧواﻓذ اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ ﻟﻠﻌﻧﺻر اﻟﻣرﻛزي ﻋن‬
‫اﻟﻧواﻓذ اﻟداﺧﻠﯾﺔ‪ ،‬وﺑذﻟك ﯾﻣﻛن رؤﯾﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺑﺎﺷرةً ﻣن ﺿﻣن اﻟﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﺳطﺢ اﻟﺧﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻠواﺟﻬﺔ ﺗﺣت اﻟﻣدﺧﻧﺗﯾن‪ ،‬ﻛﺈﻧﻬﺎ ‪Bay‬‬
‫ﺟدﯾد‪ .‬ﻷن طرح اﻟﺟزء ‪ B‬أو إﺿﺎﻓﺔ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٧-٣‬ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ ) ‪Palazzo‬‬ ‫اﻟﺟزء ‪ A‬ﻋﻠﻰ اﻟﺟﺎﻧﺑﯾن ﺳﯾﺟﻌل اﻟواﺟﻬﺔ‬

‫‪ ،(Foscarini‬ﯾًﺑﯾن اﻟﻘراءة اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺑﺎﻟﺗﻧﺎوب‬ ‫ﻣﺗﻧﺎظرة وﺗﺣﻘق اﻟوﺣدة‪ .‬وﻣﻊ ذﻟك ﻓﺈن أي‬
‫اﻟﯾﻣﯾن‪(Harvard, P.69).‬‬ ‫‪ ،ABAB‬ﻣن اﻟﯾﺳﺎر إﻟﻰ‬
‫إﺿﺎﻓﺎت أو طروﺣﺎت ﻣﻣﻛﻧﺔ ﻛﻬذﻩ‪ ،‬ﻫﻲ‬
‫أﯾﺿﺎً "ﻟﯾﺳت ﺿﻣن ﻓﻛرة اﻟﺗﻛﺎﻣل اﻷﺻﻠﯾﺔ‬
‫أو اﻟﻣﺗﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ"‪(Harvard, 1984, P.66) .‬‬

‫‪١٠٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫إن ﻗراءة )‪ (ABAB‬ﻫﻲ ﻗراءة ﻟوﺣدات ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﻣﺗﻌﺎﻗﺑﺔ‪ .‬إو ن ﺗﻛرار ﻫذﻩ اﻟوﺣدات ﯾُﻐﯾر‬
‫اﻟواﺟﻬﺔ ﻣن ﻗراءة ﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻘراءة ﻛﻌﻣﻠﯾﺔ ﺗﻌﺎﻗب )‪ .(process of succession‬إو ن "ﻓﻛرة‬
‫اﻟﺗﻌﺎﻗب ﻫذﻩ ﻟﯾﺳت ﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ ﻣُﺳﺑﻘﺔ وﻻ ﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ ﻣُرﻛﺑﺔ ﻣﻔردة‪).‬أ( إو ﺿﺎﻓﺔ ﻟذﻟك ﻓﻬﻲ ﺗﻘﺗرح ﻓﺋﺔ ﺛﺎﻟﺛﺔ‬
‫ﻏﯾر ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ )‪ (not-classical‬واﻟﺗﻲ ﺗم ﺟﻌﻠﻬﺎ أﻛﺛر ﺗﻣُﯾ اًز ﻷن اﻟﻘراءة ﻻ ﺗﻠﺟﺄ إﻟﻰ ﻧﻣط‬
‫)ب(‬
‫)‪(Harvard, 1984, P.67‬‬ ‫إﺳﺗﻧﺑﺎطﻲ )‪."(Originating type‬‬

‫وطﺎﻟﻣﺎ أن ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم ﺗﻌود ﺑﻣرﺟﻌﯾﺗﻬﺎ إﻟﻰ اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‪" .‬ﻓﺛﻣﺔ ﻫرﻣﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪.‬‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻬرﻣﯾﺔ ﺗﻧﺗﺞ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣُﻔﺿﻠﺔ ﻣن اﻟﺻور )‪ (Preffered set of images‬واﻟﺗﺷﺎﺑﻬﺎت اﻟﺗﻲ ﺗؤدي‬
‫ﺑﺎﻟﺗﻛوﯾن إﻟﻰ اﻧﺗﺎج اﺷﯾﺎء ﺛﺎﺑﺗﺔ وﻣوﺣدة )‪ ،(Fixed & unitary objects‬وﻋن طرﯾق اﻟﻧظرة اﻟﺷﺎﻣﻠﺔ أو‬
‫اﻹﺧﺗزال ﻟﻠﺗﺑﺎﯾﻧﺎت واﻹﺧﺗﻼﻓﺎت واﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﺞ ﻓﻲ اﻟﺳﯾﺎق اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻏﯾر اﻟﻣﺳﺗﻘر واﻟﻣﺗﻐﯾر"‪Harvard, ) .‬‬

‫‪ (1984, P.67‬وﻣﺛل ﻫذﻩ اﻟﻣﺟﻣوﻋﺎت ﻣﻔﺿﻠﺔ ﻣن اﻟﺻور ﻫﻲ ﺟزء ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر ﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﻣﻬﯾﻣﻧﺔ‪ ،‬ﯾﻣﻛن‬
‫رؤﯾﺗﻬﺎ ﻓﻲ رﺳوﻣﺎت أواﺧر اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر ﻟدى أﻧطوﻧﯾو ﻓﺳﯾﻧﺗﯾﻧﻲ )‪ (Antonio Vicentini‬وﯾﻣﺛل‬
‫ﻛﺗﺎﺑﻪ )‪ (L'Admiranda Urbis Venetae‬ﻣرآة اﻟﻧظر ﻟﻬذا اﻟﺗوﺟﻪ‪ .‬إو ن "ﻫذﻩ اﻟﻣﺟﻠدات اﻟﺗﻲ ﺗﻔﯾد‬
‫ﺑﻛوﻧﻬﺎ دراﺳﺔ ﻧﻣطﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺣﺎول أﺧذ اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻷوﺿﺎع اﻟﺷﺎذة ﻟﻠﻘﺻور اﻟﻔﯾﻧﯾﺳﯾﺔ وﺷرﺣﻬﺎ ﻛﺗﻧوﯾﻌﺎت أو‬
‫ﺗﺣوﻻت ﻟﻸﻧﻣﺎط اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‪ (Harvard, 1984, P.68) ".‬إو ن اﻟﻣﺧططﺎت واﻟواﺟﻬﺎت اﻟﻧﺎﺗﺟﺔ ﻣﺧﺗزﻟﺔ ﻣﺛل‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻘﺻر اﻟذي ﺗم ﻣﻧﺎﻗﺷﺗﻪ أﻋﻼﻩ )ﻓﻲ ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ(‪ .‬واﻟذي ﯾﻣﺛل اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻣن اﻟﻔﺋﺎت اﻟﺗﻲ‬
‫ﯾﻣﻛن دراﺳﺔ اﻟﻔﺋﺎت اﻟﻔﯾﻧﯾﺳﯾﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻣﺛل ﻓﺋﺔ اﻟﻣﺎﺑﻌد اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ )‪(Extracompositional‬‬
‫وﺗطﺑﯾﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ (Palazzo Foscarini‬اﻟﻣذﻛور آﻧﻔﺎً ﻫﻲ اﻟﻔﺋﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎﻗش إﻋﺎدة‬
‫اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﻘﺗﺻر اﻟﻔﺋﺗﯾن اﻷوﻟﻰ واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻣﺑﻧﻰ ﺑﺻورة ﻣﻔردة ﻋن اﻟﺳﯾﺎق‪.‬‬

‫وﺗﻘف وراء ﺣﺎﻻت اﻹﺧﺗزال ﻫذﻩ ﻓﻛرة إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﺗﻔﺳﯾر اﻟظﺎﻫرة اﻟﻣﻌﻘدة ﺑواﺳطﺔ اﻟﺗﺑﺳﯾط‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻫذا‬
‫ﯾﺄﺧذ ﻗﺻدﯾﺗﻪ‪ .‬وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻓﺈن ﻫذا اﻟﺷﻛل ﯾﺄﺧذ ﺗﻣﯾ اًز ﻋﻧد‬ ‫)ج(‬
‫ﻓﺈن "اﻟﺷﻛل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي )‪ (Physical-Form‬ﻟﻌﻣﺎرة ﻣﺎ‬
‫ﻣراﻋﺎﺗﻪ إﻟﻰ ﺗﻠك اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻷﺑﺳط واﻷﻛﺛر ﻣﺛﺎﻟﯾﺔ أو طﺑﯾﻌﯾﺔ‪(Harvard, 1984, P.68) ".‬‬

‫و"ﯾﻔﺗرض اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ أن اﯾﺔ ﺣﻘﺎﺋق ﻣﻌﻘدة ﺣﺎﺿرة ﻓﻲ اﻟواﺟﻬﺔ أو اﻟﻣﺧطط ﯾﻣﻛن‬
‫ﻓﻬﻣﻬﺎ ﺑواﺳطﺔ ﻋﻛس اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ إﻟﻰ إﻧﻣوذج ﻣﺎ ﻣُﻧﻔرد‪ ،‬أو إﻧﻣوذج ﻣﺛﺎﻟﻲ ﺛﻧﺎﺋﻲ أو إﻧﻣوذج طﺑﯾﻌﻲ‪".‬‬

‫)أ( ﻹﻧﻬﺎ ﻏﯾر ﻣُﺳﺑﻘﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﯾﺔ‪.‬‬

‫ُﻧﺷﺊ أو ﻣُﺑدِع ﻷﻧﻣﺎط أﺧرى ﺗﻧدرج ﺿﻣﻧﻪ‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪،‬‬
‫)ب( اﻟﻧﻣط اﻻﺳﺗﻧﺑﺎطﻲ )‪ :(Originating type‬وﻫو ﻧﻣط ﻣُوﺟِد أو ﻣ ِ‬
‫‪ ،١٩٩٧‬ص‪.(٨٣‬‬
‫)ج( ﺣﺟﻣﻪ اﻟدﻗﯾق‪ ،‬ﻫﯾﺋﺗﻪ‪ ،‬اﻟﻌدد‪ ،‬ﻣوﻗﻊ اﻟﺷﺑﺎﺑﯾك واﻻﺑواب واﻟﺟدران واﻻرﺿﯾﺎت‪(Harvard, P.70) .‬‬

‫‪١٠٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫)‪ (Harvard, 1984, P.68‬ﻓﺎﻟﻣﺛﺎﻟﻲ ﯾﺿﻣن وﯾﺷرح اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﻣﻌﻘدة‪ ،‬وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻓﺈن إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء‬
‫ﻧﻣطﯾﺎً )‪ (Typological Reconstruction‬ﻟﻔﯾﺳﯾﻧﺗﯾﻧﻲ ﻫﻲ طرﯾﻘﺔ ﺗﻔﻛﯾر طﺑﯾﻌﯾﺔ أو اﻋﺗﯾﺎدﯾﺔ ﻟﻠﻘﺻور‬
‫اﻟﻔﯾﻧﯾﺳﯾﺔ‪ .‬ان اﻟﻣﻬم رؤﯾﺗﻪ ﻓﻲ ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ (Palazzo Foscarini‬ﻟﯾس ﻣﺟرد "اﻟﻼﺗﻧﺎظر‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ أو ﻣﺎ ﯾﺳﻣﻰ ﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ اﻟوﺣدة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ أو ﻣﺟرد ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻌﻘﯾد واﻟﻠﺗﯾن ﺗﻘﻔﺎن ﺑﺎﻟﺿد‬
‫وﺗﺷﯾران إﻟﻰ اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ ﺑل ﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك ﻓﺄﻧﻬﺎ ﺗﻔﺗرض إﺣﺳﺎﺳﺎً أو ﺷﻌو اًر آﺧر ﻛﺎﻣﻧﺎً وﺑدﯾﻼً‪ ،‬واﻟذي‬
‫ﯾﻘﺗرح ﻋﺎﻟﻣﺎً ﻣن اﻟﺻدوع اﻟﻣﻠﺊ ﺑﺎﻟطﺎﻗﺔ اﻟﻛﺎﻣﻧﺔ‪ .‬وﺣﺗﻰ ﻓﻲ أوﻗﺎت اﻟﺗﺻدع)أ( اﻟﻣﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧت‬
‫ﻧﻣﺎذج اﻟﻌﻘل اﻟﻧﻘﻲ دوﻣﺎً ذات ﻗواﻋد ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‪ (Harvard, 1984, P.69) ".‬وﺣﺎﻟﻣﺎ ﯾﻧﻌدم اﻟﻠﺟوء‬
‫إﻟﻰ اﻟﻧﻣط ‪ ،type‬ﺣﯾﻧﻬﺎ ﺗﻛون "طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ‪the compositional prossess at‬‬

‫‪ work‬وﺗﻣﯾز اﻟﺷﻲء ﻣوﺿﻊ اﺳﺗﻔﻬﺎم‪ .‬وﻓﻲ اﻟ ُﻣ ّدة اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻟﺻدع ﺗﺑدأ ﻫذﻩ اﻟﺗﺳﺎؤﻻت ﺑدءاً ﻣن‬
‫ﻣوﺿﻌﻬﺎ اﻟﺳﺎﺑق ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﺑﺈﻗﺗراح ﻧُظم اﺧرى ﻟﻠوﺟود ‪other orders of being‬‬

‫وﻋﻣﻠﯾﺎت أﺧرى ﻟﻠﺻﻧﻊ ‪(Harvard, 1984, P.69) ".other processes of making‬‬

‫ﻟذﻟك ﺗﻘﺗرح اﻟﻔﺋﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ أﻣﺛﻠﺔ أﺧرى ﻣن اﻟﺗﺄرﯾﺦ واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن اﺧﺗﺑﺎرﻫﺎ واﻟﺗﻲ ﻻ ﺗﻠﺟﺄ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻧﻣط اﻟﺑﺳﯾط‪ .‬وﯾﻛون ﻫذا ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﯾن ﻣﺑﻧﯾﯾن ﻣن اﻟ ُﻣ ّدة اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻟﻔﯾﻧﺳﻧزو ﺳﻛﺎﻣوزي‬
‫)‪ (Vincenzo Scamozzi‬ﻓﻲ ﻗﺻر ﺳﺗروزي )‪ (Palazzo Strozzi‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٦٠٢‬م ﻓﻲ ﻓﻠورﻧﺳﺎ ﻛﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ (١٨-٣‬وﺑﯾن ﻣﺑﻧﻰ ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ (Fabrica Fino‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٦١١‬م ﻓﻲ ﺑﯾرﻏﺎﻣو ﻛﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ ،(١٩-٣‬وﺑﯾّﻧوا اﻟﺗﺑﺎﯾﻧﺎت ﺑﯾن اﻟﻣﺧطط اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ )اﻟﻧﺎﺗﺞ ﻣن اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ( اﻟذي‬
‫ﻫو ﻣﺳﺗﻘر ﺷﻛﻠﯾﺎً وﺑﯾن اﻟﻧﺎﺗﺞ ﻣن ﻓﺋﺔ اﻟﻣﺎﺑﻌد اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ )‪) (Extracompositional‬اﻟﻧﺎﺗﺟﺔ ﻣن‬
‫ﺑﻌض اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻻﺧرى(‪ .‬وﺑﯾﻧﻣﺎ "ﻫﻧﺎﻟك ﻋدة طرق ﻟﺗﻔﺳﯾر ﻗﺻر ﺳﺗروزي )‪(Palazzo Strozzi‬‬
‫وﻛل اﻟﺗﻔﺳﯾرات ﺳﺗﻛون ﺑﺎﻟﻣرﺟﻌﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﻧﻣط اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ )‪ .(classical type‬وﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻻﺧر‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﻣﺑﻧﻰ ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ (Fabrica Fino‬ﯾﺳﺗﺧدم ﺗﻘﺳﯾﻣﺎت ذات ﺣﺟم ﻣﻣﺎﺛل )وﺣﺎوﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔس‬
‫اﻻﺻول ﻟﻔﻛرة ﻟوﯾس ﻛﺎن ﻓﻲ أن "اﻟﻔﺿﺎء ﻛﻣﻧﺷﺄ" ‪ (space as structure‬ﺗوﺿﺢ ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺣﺟوم‬
‫ﻣﺗﺟﺎورة ﻟﻬﺎ ﺻﻔﺎت ﻓﺋﺔ اﻟﻣﺎﺑﻌد اﻟﺗﻛوﯾﻧﯾﺔ )‪(Harvard, 1984, P.69) ."(Extracompositional‬‬

‫)أ( اﻟﺻدوع )واﻟﺗﻲ ﺗﻛون ﻣﻠﯾﺋﺔ ﺑﺎﻟطﺎﻗﺔ( ﻫﻲ اﻟﻐﯾﺎﺑﺎت ﻣﺎ ﺑﯾن إﺳﺗﻣ اررﯾﺔ ﺗﻌﺎﻗب اﻟﺣﺿورات ﻓﻲ اﻟﻧظﺎم اﻟﻛوﻧﻲ؛ ﻓﺎﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻟﯾس‬
‫ﻣﺳﺗﻣ اًر إو ﻧﻣﺎ ﻫو ﺳﻠﺳﻠﺔ ﺣﺿورات وﻏﯾﺎﺑﺎت‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٧١‬‬

‫‪١٠٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺷﻛل )‪(١٨ -٣‬ﻗﺻر ﺳﺗروزي )‪ (Palazzo Strozzi‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٦٠٢‬م ﻓﻲ ﻓﻠورﻧﺳﺎ‪ /‬ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ وﺳط‬
‫إﯾطﺎﻟﯾﺎ‪(Harvard, 1984, P.70).‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٩-٣‬ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ (Fabrica Fino‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٦١١‬م ﻓﻲ ﺑﯾرﻏﺎﻣو‪ /‬ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ ﺷﻣﺎل‬
‫إﯾطﺎﻟﯾﺎ‪(Harvard, 1984, P.70).‬‬

‫ﻓﻲ ﺣﯾن "أن ﻫذا ﻟﯾس ﻣن ﻏﯾر اﻟﻣﺄﻟوف ﻓﻲ اﻟﻣﺟﻣﻌﺎت ﻣﺛل ﻓﯾﻼ ﻫﺎدرﯾﺎن ) ‪Hadrian's‬‬
‫‪ (villa‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ ،(٢٠ -٣‬أو اﻟﻣﺧطط اﻟرواﺋﻲ ﻓﻲ ﺑﯾت اﻟﺑرﻟﻣﺎن ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪(٢١ -٣‬‬
‫اﻟذي إﻗﺗرﺣﻪ ﺟﺎرﻟس ﺑﯾري )‪ ،(Charles Barry‬ﻓﺎﺻﺑﺢ اﻟﻣﺧطط ﺷﺎذاً وﻟﻛن ﻟﯾس إﻋﺗﺑﺎطﯾﺎً ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﺣﺗوى اﻟذي ﯾﺑدو ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻛوﯾن ﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪(Harvard, 1984, P.70) ".‬‬

‫‪١٠٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫‪(Harvard, 1984, P.71)(Hadrian's‬‬ ‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٠ -٣‬ﻓﯾﻼ ﻫﺎدرﯾﺎن )‪villa‬‬

‫‪(Harvard, 1984, P.71)(Charles‬‬ ‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢١ -٣‬ﻓﻲ ﺑﯾت اﻟﺑرﻟﻣﺎن‪ ،‬ﺟﺎرﻟس ﺑﯾري )‪Barry‬‬

‫ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻋﻧد ﺑﻼدﯾو ‪ Palladio‬ﺗﻧظﯾم ﻓﻲ اﻟﺣﺟوم ﻣﺛل اﻟﻌُﻘد ﻓﻲ ﺗﻧظﯾم ﺳﻠﺳﻠﻲ ﻣﺧﻔﻲ‪ ،‬واذا‬
‫ﻛﺎن ﻟدى ﻟوﯾس ﻛﺎن ‪ Louis Kahn‬ﺷﺑﻛﺔ ﺗﺧدم اﻟﻔﺿﺎءات ﻣﺳﺗﻧﺑطﺔ ﻣن اﻟوظﯾﻔﯾﺑن واﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺗﻘﻧﻲ‬
‫ﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺑوزارت ‪Beaux-Arts‬؛ ﻓﺈن ﻧظﻣﯾﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺣﺟﻣﯾﺔ ﻓﻲ ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ (Fabrica Fino‬ﻛﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ (٢٢-٣‬ﻟﯾﺳت ﺑﻼدوﯾﺔ وﻻ ﻛرﺑوزﯾﺔ ‪ .neither Palladian nor Corbusian‬ﻓﻬﻲ ﻣن‬
‫ﻧُظم أﺧرى ﺗﺧﺗﻠف ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻋن ﻛوﻧﻬﺎ ﻓﺿﺎءات ﺷﺑﻛﯾﺔ أو ﺑﯾﻧﯾﺔ‪.‬‬

‫وﻓﻲ واﺟﻬﺔ اﻟﻣدﺧل ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ (٢٢ -٣‬ﻗﺳﻣﯾن ﻣن اﻟﻔﺿﺎء ﺗﻌرف ﻣﺣورﯾن ﺗﻧﺎظرﯾن‬
‫ﻟﻠﻣدﺧل ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻗﺑﯾﺔ ‪ ABCBA‬ﻟﻠﺗﻧﺎظر‪ .‬وﯾوﺟد ﻣﺟﻣوﻋﺗﯾن ﻣن اﻟﺟزء ‪ A‬ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺗﻲ‪ ،‬وﻣﺟﻣوﻋﺗﯾن ﻣن‬
‫اﻟﺟزء ‪ B‬ﻋﻠﻰ طرﻓﻲ اﻟﺟزء اﻟﻣرﻛزي ‪ .C‬وﺑﯾﻧﻣﺎ ﯾﻛﻣن ﺧﻠف ﻫذﻩ اﻟواﺟﻬﺔ اﻟﻣﺗﻧﺎظرة ﻧظﺎم ﻓﺿﺎﺋﻲ ﻣﺎ‬
‫ﯾﻧﺎﻗض وﯾﻧﻔﻲ ﻣﺛل ﻫﻛذا ﺗﺣﻠﯾﻼت ﺷﻛﻠﯾﺔ‪ .‬ﻓﻲ اﺷﺎرة اﻟﻌﺎرض اﻟﻣُﺛﻠث اﻟﺷﻛل اﻟذي ﻋﻠﻰ اﻟﺳطﺢ ﻓوق‬
‫اﻟﻣدﺧل اﻻﯾﻣن‪ .‬وﻫذﻩ ﻟﯾﺳت ﻣﺟرد ﺣﺎدث ﺑﺎﻟرﺳم أو ﺗﻌدﯾل وظﯾﻔﻲ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ إﺷﺎرة ﻟﻣﺎ ﺳﯾﺄﺗﻲ ﻓﻲ اﻟداﺧل‪.‬‬

‫‪١٠٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٢-٣‬ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ ،(FabricaFino‬ﯾُﺑﯾّن ﺗﻧﺎظر ‪(Harvard, 1984, P.72).ABCBA‬‬

‫" وأن ﻫذا اﻟﺗﻌﺎﻗب اﻟﻣﺗﺑﺎدل وﻏﯾر اﻟﺣﺎﺳم ﻻ ﯾﻘﻊ ﺿﻣن اﻟﻘﺎﻧون اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻟﻠﺗﻧﺎظرات‬
‫واﻟﻼﺗﻧﺎظرات اﻟﻣﻔردة أو ﻣﺗﻌددة اﻟﻣﺣﺎور‪ .‬وان ﻓﻛرة ﻛون اﻟﺟﺳم ﻏﯾر ﻣﻛﺗﻣل وﯾﻣﻛن ﺗﻛﻣﻠﺗﻪ ﻋن طرﯾق‬
‫اﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟـ ‪ Bay‬أو طرﺣﻪ إﺳُﺗﻧﺑطت ﻣن اﻟﺗﺻور اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ اﻟﻣﺳﺑق ﻟﻠﺻورة اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ"‪Harvard, ) .‬‬

‫‪(1984, P.71‬‬

‫وﻓﻲ ﺣﯾن أن ظﻬور اﻷﻣﺛﻠﺔ اﻟﻔﯾﻧﯾﺳﯾﺔ ﻟﺗﻛون ﻣرﻛﺑﺔ ﻣن ﻧﻣطﯾن؛ ﺗﺳﺗﻌرض اﻟﺗﺣوﻻت ﻣن ﺑﺿﻌﺔ‬
‫ﺣﺎﻻت أﺳﺎﺳﯾﺔ أﺑﺳط‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﯾﺳت ذات اﻟﺣﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ (Fabrica Fino‬واﻟذي ﯾظﻬر‬
‫ﺣﺎو ﻋﻠﻰ ﺗطورات زﻣﺎﻧﯾﺔ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻣن اﻟﻔﺋﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪" .‬ﻓﺎﻟﻣﺧطط ﯾﺷﺑﻪ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﻘطﻊ أﺷﺑﻪ‬
‫ﻋﻠﯾﻪ أﻧﻪ ٍ‬
‫ﺑﺎﻟﺟواﻫر اﻟﺗﻲ ﺗﺟﻣدت ﻓﻲ ﺣرﻛﺗﻬﺎ وزﻣﺎﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻠﺣظﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬إذ ﯾﺗطﺎﺑق ﻣﻊ اﻟﻣﻛﺎن ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﻏﯾر‬
‫ﺣس ﻗوي ﺑﺎﻟﻧظﺎم اﻟداﺧﻠﻲ اﻟذاﺗﻲ واﻟذي ﯾُﻧﻛر‬
‫ﻣﺳﺗﻘرة‪ .‬وﻫذﻩ اﻟﻘ طﻊ ﻟﯾﺳت إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ أو ﺑﻼ ﻣﺳوّغ‪ ،‬إذ ﯾوﺟد ّ‬
‫ﻗراءة اﻟﻣﺧطط ﻛﻣﺟرد أﺟزاء ﻟﻣﺟﻣﻊ‪ .‬إن اﻟﺗﺣول ﻓﻲ اﻟوﺣدة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ )‪ (Classical unity‬ﻻ ﺗﻌ ّد‬
‫ﺗﻌﻘﯾداً‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﻌﻘﯾد اﻟﻣﺣﺎور اﻟﻣﺗداﺧﻠﺔ واﻷﺟزاء اﻟﺗﻛﻣﯾﻠﯾ ـ ـﺔ ﻓﻲ ﻣﺧطط ﻗﺻ ـ ـر ﺑـ ـ ـ ـﻠﯾﻛرﯾﻧو‬
‫)‪ (Harvard, 1984, P.72) ".(Pellegrino‬ﻛﻣـ ـ ـﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪(٢٣ -٣‬‬

‫اﻟﺸﻜﻞ )‪ (٢٣-٣‬ﻗﺼﺮ ﺑﻠﯿﻜﺮﯾﻨﻮ )‪ (Pellegrino‬ﯾًﺒﯿّﻦ ﺗﻌﻘﯿﺪ ﺗﺪاﺧﻞ اﻻﺟﺰاء اﻟﺘﻜﻤﯿﻠﯿﺔ واﻟﻤﺤﺎور ﻓﻲ اﻟﺘﺨﻄﯿﻂ‪.‬‬
‫)‪(Harvard, 1984, P.72‬‬

‫‪١٠٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫وﻫﻛذا ﻓﻬﻧﺎك ﻧظﺎم ﻣﺗﻣرﻛز‪ ،‬ﻣُﺗﻧﺎظر وﻣُﺳﺗﻘر ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪(Fabrica Fino‬‬
‫وﻟﻛن ﻫذﻩ اﻷﻧظﻣﺔ اﻟﺟزﺋﯾﺔ ﻻ ﺗدﻋم اﻟﺷرح اﻟﻛﺎﻣل ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ ﺑدءاً ﻣن اﻟﺑداﯾﺎت اﻟﻣﻧﻔردة ﺣﺗﻰ‬
‫اﻟﻣﺗﻌددة‪ .‬وﻟﻛﻧﻧﺎ ﻣن ﻧرى اﻟﻧظﺎم ﻛﺗﺣول ﻓﻲ ﺷﻛل اﻟﻧﻣط‪ ،‬اﻟذي ﯾﺟﻌﻠﻧﺎ ﻧرى اﻟﻛل أو اﻟﻘطﻊ ﻛﺳﻠﺳﻠﺔ‬
‫ﻣن اﻻﺟزاء‪ .‬أو ﺑدﻻً ﻣن ذﻟك ﻧﺳﺗطﯾﻊ أن ﻧرى ﺗﻠك اﻻﺟزاء وﻫﻲ ﺗﻘﺗرح ﺗﺑﺎﯾﻧﺎت ﻣﻌﻠّﻘﺔ أو أن ﻧﻌ ّدﻫﺎ‬
‫وﻫﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺣدود اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻧظﺎم ﻣﺎ آﺧر‪ .‬ﻓﻣن ﺧﻼل ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﺄن ﻫﻛذا‬
‫ﻗراءات ﺗُﺑﯾن أن ﻫذﻩ اﻷﻣﺛﻠﺔ اﻟﻔﯾﻧﯾﺳﯾﺔ ﻻ ﯾﻣﻛن إرﺟﺎﻋﻬﺎ إﻟﻰ ﻧﻣط ﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻣُﺗﻧﺎظر )ﻣرﺟﻌﻲ(‪،‬‬
‫وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ وﺟود ﺑذور ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﺿﻣن اﻟﺗﻘﻠﯾد اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪ ،‬وأن اﻟﻧﻣطﯾﺎت ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺄﻣﺗداد‬
‫ﻣﺳﺗﻣر وﺗدرﯾﺟﻲ‪ .‬ﻓﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﺑﺄن ﻫﻧﺎﻟك ﺗﻐﯾر ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺔ اﻟداﺧﻠﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣط‪ ،‬ﻓﺗﺗﻛون اﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة‬
‫ﻣﺳﺗﻧدة ﻋﻠﻰ اﻻﻧﻣﺎط اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻟﯾس ﻛﻣﺎ ﻗدﻣﻬﺎ ﻓﺳﻧﺗﯾﻧﻲ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺟرد ﻗراءات ﯾﻣﻛن‬
‫ارﺟﺎﻋﻬﺎ اﻟﻰ ﻧﻣط واﺣد ﻣﺗﻧﺎظر ﻓﻲ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل؛ ﻓﻧﺟد ﺑﺄن ﻧظرﯾﺗﻪ ﻻ ﺗﺳري‬
‫دوﻣﺎً وﺧﺻوﺻﺎً ﻓﻲ ﻣﺧططﺎت ﻛﻔﯾﻼ ﻫﺎدرﯾﺎن وﻏﯾرﻫﺎ‪ .‬وأن ﻗراءات ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن ﻟﺗﻠك اﻟﻧظرﯾﺔ‬
‫ﻫﯾﺔ اﻷﻛﺛر ﻧﺿﺟﺎً ﻓﻲ إﻛﺗﺷﺎف ﺑذور اﻟﻧﻣطﯾﺎت ﻋﻧد اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺑﻘﻬﺎ وأﻧﻬﺎ ﻣﺳﺗﻣرة؛ ﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﺟﺄة‪.‬‬

‫ج‪ -‬اﻟﺗﻧوﯾﻌﺎت واﻟﺗﺣوﻻت اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬

‫ﯾﺣﻣل اﻟﻧﻣط ﺿﻣﻧﯾﺎً "ﻣﻧظوﻣﺔ ﻣن اﻟﻘﯾم اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﻣُﺗﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻘﯾم واﻷﻋراف اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ"‬
‫)ﺟدو‪ ،‬ص‪(٨٥‬؛ ﻓﺎﻟﻧﻣط ﯾﺗﺄﺛر وﯾﺗﺣول ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺗﻪ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﺗﺑﻌﺎً ﻟﻠﻣؤﺛرات واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺗﻣﺎزج‬
‫اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ ﻧﺗﯾﺟﺔ إﺗﺻﺎل اﻟﺣﺿﺎرات ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬﺎ وﻋﻠﻰ اﻟﺟواﻧب ﻛﺎﻓﺔ؛ ﻓﺗظﻬر اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣط ﻣن‬
‫ﺧﻼل أﺷﻛﺎل اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ واﻟﺗﻲ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن أن ﺗﺗﻌرض )أو ﺗﻌرﺿت( إﻟﻰ ﺗﺣول ﻛوﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﻣﺎزﺟت ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺎت أﺧرى ﻣﺟﺎورة ﻟﻬﺎ؛ وﻟﻛن ﯾﺑﻘﻰ ﺟوﻫرﻫﺎ واﺿﺣﺎً ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻫذﻩ اﻟﺗﺣوﻻت‪.‬‬
‫ﻓﻔﻛرة اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل ‪ Active Type‬واﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗطور ‪ Evolving Type‬ﻣن اﻟﻣﺣﺎور اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺣﻠﯾل أﺻول اﻷﺷﻛﺎل ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛ ﻓﯾﻣﻛن ﻣن ﺧﻼﻟﻪ ﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺗﻧوﯾﻌﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻟﻧﻣط‬
‫ﻣﻌﯾن ﻋﺑر اﻟزﻣن واﺳﺗﻛﺷﺎف اﻟﺗطور اﻟﺷﻛﻠﻲ واﻟﺗﻣﺎزج اﻟﺣﺿﺎري اﻟﻣؤﺛر ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﺷﻛﻠﻲ اﻟذي‬
‫ﯾﺗﻣﺛل ﻓﻲ ذﻟك اﻟﻧﻣط؛ ﻣﻊ ﺑﻘﺎء ﺟوﻫر اﻟﻧﻣط ﺛﺎﺑﺗﺎً ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﺗﻠك اﻟﺗﺣوﻻت واﻟﺗطورات ﻓﯾﻪ‪.‬‬
‫وﻧﺟد اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗطور ﻓﻲ ﻋﻧﺻر اﻟﺷﻧﺷول اﻟذي ﯾﺷﺗﻣل ﻋﻠﻰ ﻓﻛرة اﻹﻧﻔﺗﺎح إﻟﻰ اﻟﺧﺎرج؛‬
‫ﻓﻧﺟد أن ﺟوﻫر اﻟﺷﻧﺷول ﻋﺑر اﻟزﻣن ﻣُﺳﺗﻘر وﻟﻛﻧﻪ ﺧﺿﻊ ﻟﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﺗطوﯾرات ﺗﺟﻠﻰ ﻓﯾﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺻور ﻣﺗﻌددة وﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬وﯾرى اﻟﺑﺣث أﻧﻬﺎ ﺗﻐﯾرات واﺿﺣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط ﻣﻣﺎ ﻻ ﯾﺟﻌل ﺑﺎﻹﻣﻛﺎن‬

‫‪١٠٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫إرﺟﺎﻋﻬﺎ إﻟﻰ ﻧﻣطﻬﺎ اﻷﺻﻠﻲ‪ .‬إذ إن اﻟﺷﻧﺷول ﻗد ﺗطور ﻋﺑر اﻟزﻣن إﻟﻰ أن أﺻﺑﺢ ﺷرﻓﻪ‬
‫‪Balcony‬؛ وﻫذا واﺿﺢ ﻋﻧد اﺧﺗﺑﺎر اﻟﺗطور اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻌﻧﺻر اﻟﺷﻧﺷول ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪.(٢٤ -٣‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٤-٣‬ﺗﻌدد ظﻬور ﻧﻣط ﻫﯾﻣﻧﺔ اﻟداﺧل ﻋﻠﻰ اﻟﺧﺎرج ﻓﻲ ﻋﻧﺻر اﻟﺷﻧﺷول ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

‫وﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ذﻟك أﻧﻪ ﻓﻲ ﺣﺎل ﺗﺄﺛُر ﺑﻧﯾﺔ اﻷﻧﻣﺎط ﺟرّاء اﻟﺗﻣﺎزج ﺑﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ أﺧرى؛ ﺗﻠﺟﺄ‬
‫ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط إﻟﻰ اﻟﺗﻧظﯾم اﻟذاﺗﻲ ﻟﻠﺗﻛﯾف ﻣﻊ ﻫذا اﻟﺗﻐﯾﯾر واﻟﺗﺄﺛﯾر؛ ﺑﺣﯾث ﯾﻛون ﺑﺷﻛل ﺟزﺋﻲ ﻻ‬
‫ﯾُؤﺛر ﻋﻠﻰ ﺑﻧﯾﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ أو ﺑﺷﻛل ﻛﻠﻲ ﻻ ﯾﻘﺗﺻر ﻋﻠﻰ ﺑﻌض اﻟﺗﺣوﯾرات ﻟﻠﻣﻔردات‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﯾﻬﺎ؛ ﺑل ﻗد ﯾﺻل إﻟﻰ اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‪.‬‬

‫د‪ -‬ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪:‬‬

‫ﯾﻔﺳر اﻟﻧﺎﻗد اﻟﻣﻌﻣﺎري آﻟدو روﺳﻲ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﻧﺗﺎﺟﺎﺗﻬﺎ اﻟﺣﺿرﯾﺔ ﺑﻘوﻟﻪ ﺑﺄن‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ " ﺗُﻘدم ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻛدراﺳﺔ ﻟﻌﻧﺎﺻر اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺗﻲ ﻻ ﯾﻣﻛن ﺗﻘﻠﯾﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻧﺎﺻر اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫وﻋﻧﺎﺻر اﻟﻌﻣﺎرة" )‪ .(Rossi, 1986, P.41‬وﯾﺑدي ﺑﻌض اﻟﻔرﺿﯾﺎت ﻋن ﻧﻣطﯾﺔ ﻋﻣﺎرة‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ؛ ﺑﺄﻧﻬﺎ )اﻟﻣدﯾﻧﺔ( ﺗﻣﺛل " ﺗُﺣﻔﺔ ﻓﻧﯾﺔ ﺗﻔﻬم ﻓﻲ ﻟﺣظﺎﺗﻬﺎ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺄـرﯾﺦ ﺿﻣن ذاﻛرة‬
‫ﻣﺳﺗو ﻣﺎدي ﻛوﻧﻬﺎ ﻣن‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ"‪ .( Rossi, 1986, P.64).‬إذ ﺗظﻬر اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوﯾﯾن؛‬
‫ﺻﻧﻊ اﻹﻧﺳﺎن‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻵﺧر ﻣﺳﺗوى ﻓﻛري؛ ﻛوﻧﻬﺎ ﻋﻣﻼً ﻓﻧﯾﺎً اﺑداﻋﻲ‪ .‬ﺗﻧﺑﻊ ﻣﻧﻬﺎ‬

‫‪١٠٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫اﻟﺻور؛ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺳﻠﺦ ﻣن ﺗﻣﺛﯾﻠﻬﺎ اﻟﻣﺎدي وﺗﻌﻠق ﻓﻲ اﻻذﻫﺎن‪ .‬وﯾﺟﺗﻣﻊ اﻟﻣﺳﺗوﯾﺎن ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﻌ ّد رﻣ اًز ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟُﻧﺻُﺑﯾﺔ‪.‬‬

‫ﯾرى أﻧﺗوﻧﻲ ﻓﯾدﻟر ‪ Anthony Vidler‬أن اﻟﻧﻣطﯾﺗﯾن )اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ واﻟﺣداﺛﺔ( ‪" :‬ﺗﺳﺗﻣدان‬
‫ﺷرﻋﯾﺗﻬﻣﺎ ﻣن )طﺑﯾﻌﺔ( أﺧرى ﺧﺎرج ذاﺗﯾﺔ اﻟﻌﻣﺎرة")‪[٨].(Vidler, 2000, P.291‬ﻓﻘد ﻛﺎﻧت ﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾك ﺗﺳﺗﻣد ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ‪ nature‬ﺑﯾﻧﻣﺎ أﻣﺳت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﺗﺳﺗﻣد ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ ﻣن‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻻﻧﺗﺎج ‪ ، new nature of mass-production‬ﻓﯾﻣﺎ ﺗﺳﺗﻣد ﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻛﻣﺎ ﯾﺷرﺣﻬﺎ ﻓﯾدﻟر ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ ﻣن اﻟﻌﻣﺎرة ﻧﻔﺳﻬﺎ وﯾؤﻛد ذﻟك ﺑﻘوﻟﻪ‪ " :‬ﻓﯾﻣﺎ ﺗرﺗﺑط اﻻﻋﻣدة‬
‫)أ(‬
‫‪unbreakable chain of‬‬ ‫واﻟﺑﯾوت واﻟﻔﺿﺎءات اﻟﺣﺿرﯾﺔ ﺑﺳﻠﺳﻠﺔ ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻏﯾر ﻣﻧﻘطﻌﺔ‬
‫‪ ، continuity‬ﻣﺷﯾرةً إﻟﻰ طﺑﯾﻌﺗﻬﺎ اﻟذاﺗﯾﺔ ﻓﻘط ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻧﺎﺻر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﻧﺎﻓﯾﺔً ﺻﻔﺔ اﻧﺗﺳﺎب‬
‫ﻣﺟﺳﻣﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ ‪ naturalistic‬وﻻ ﻟﻠﺗﻘﻧﯾﺔ ‪ technical‬ﺑل إﻟﻰ ]أﺻول[ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﺎس"")‪ ٩] .(Vidler, 2000, P.291‬ذات أﺻل ﻣﻌﻣﺎري وﻟﯾس طﺑﯾﻌﯾﺎً وﻻ ﺗﻘﻧﯾﺎً‪.‬‬

‫‪“ Columns, houses, and urban spaces, while linked in an‬‬

‫‪unbreakable chain of continuity, refer only to their own nature as‬‬
‫‪architectural elements, and their geometries are neither naturalistic nor‬‬
‫”‪technical but essentially architectural.‬‬

‫إن اﻟرﻏﺑﺔ ﻓﻲ إﻧﻘﺎذ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ ﺑﺈﺧﺗﻼف أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ طﺑﯾﻌﯾﺔ ‪Natural‬‬
‫ﻛﺎﻧت ام ﺗﻘﻧﯾﺔ ‪ ،Technical‬وﻣﻊ " ﺗﻌﺎﻟﻲ اﻷﺻوات اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎدي ﺑذﻟك اﻟﻣﯾل واﻟرﻏﺑﺔ ﺗﺷﻛّﻠت ﺑذﻟك‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة" )‪ .(Hays, P.192‬ﻓﺄﺻﺑﺣت اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة وﻟﯾدة اﻟرﻏﺑﺔ‪.‬‬

‫وﺗﺳﺗﻧد ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻣﺣﺗواﻫﺎ اﻟﻧظري واﻟﺗطﺑﯾﻘﻲ إﻟﻰ ﺗﯾﺎري اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة واﻟواﻗﻌﯾﺔ‬
‫اﻟﺟدﯾدة؛ وﻗﺑل اﻟﺷروع ﻓﻲ ﺗﻧﺎوﻟﻬﻣﺎ واﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﺗﺄﺛﯾرﻫﻣﺎ إﻟﻰ ﺗطوﯾر ﻣﻔﻬوم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻻﺑد ﻣن‬
‫وﻣؤﺛر ﻓﻲ‬
‫اً‬ ‫ﻣﺣور ﻓﺎﻋﻼً‬
‫اً‬ ‫اﻟﺗطرق إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ )اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ أو اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ( ﺑﺷﻛل ﻋﺎم ﻛوﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ؛ وﺑﻌدﻫﺎ ﺗﯾﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ ﺗطور ﻋن ﺳﺎﺑﻘﺗﻬﺎ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ )اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ(؛ وﻣن ﺛم‬
‫اﻟﺗطرق إﻟﻰ اﻟﺟﺎﻧب اﻵﺧر اﻟﻣُﺗﻣﺛل ﻋﻧد اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد واﻟدور ورﺳﻲ وﻣﻔﻬوﻣﻪ ﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪.‬‬

‫)أ( ﻛﺄﻧﻣﺎ ﯾوﺟد راﺑط ﺧﻔﻲ ﯾرﺑط أﺟ ازءﻫﺎ ﻛﻣﺎ ﺗرﺗﺑط اﻟﻶﻟﺊ ﺑﺑﻌﺿﻬﺎ ﻓﻲ ﻋُﻘد واﺣد‪.‬‬

‫‪١١٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ه‪ -‬اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪:‬‬

‫‪ (١‬اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ )اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ(‪:‬‬

‫ﺗرﺟﻊ أﺻول اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ إﻟﻰ ﻧظرﯾﺔ اﻟﺻور اﻟﺗﻲ ﺟﺎء ﺑﻬﺎ إﻓﻼطون وﻓﻲ ﺑﻧﺎﺋﻪ ﻟﻌﺎﻟم‬
‫اﻟﻣُﺛل ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ ﻋﺎﻟم ﻣﺛﺎﻟﻲ ﺑﻌﯾد ﻋن اﻟﺗﺟرﺑﺔ وﯾﻌﺗﻣد ﺑﺷﻛل ﻛﻠﻲ ﺑﺎﻹﻋﺗﻘﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌرﻓﺔ‬
‫اﻟﯾﻘﯾﻧﯾﺔ؛ ﺣﯾث ﯾﺗﻔق اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون )‪ (Rationalists‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﻌﻘل ﻗوة ﻓطرﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﺎس ﺟﻣﯾﻌًﺎ‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ أﻧﻧﺎ ﻧﺳﺗطﯾﻊ ﻋن طرﯾق اﻻﺳﺗدﻻل اﻟﻌﻘﻠﻲ اﻟﻣﺣض‪ ،‬ودون ﻟﺟوء إﻟﻰ أﯾﺔ ﻣﻘدﻣﺎت ﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ‪،‬‬
‫أن ﻧﺗوﺻل إﻟﻰ ﻣﻌرﻓﺔ ﺣﻘﯾﻘﯾﺔ وﯾﻘﯾﻧﯾﺔ ﻋن طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻌﺎﻟم‪ .‬وﺑذﻟك ﻓﺈن اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌرﻓﺔ‬
‫اﻟﯾﻘﯾﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﯾﻛون ﻋﻣود ﻋﻣﻠﯾﺔ إﺳﺗﺣﺻﺎﻟﻬﺎ ﻫو اﻟﻌﻘل؛ وﯾﻌود اﻟﺳﺑب إﻟﻰ إﯾﻣﺎﻧﻬم ﺑﺄن اﻟﻌﻘل‬
‫ﯾﻣﻠك اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺳﺑﻘﯾﺔ )‪(Priori Knowledge‬؛ إذ إن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﺳﺗﺣﺻﻠﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﺣواس‬
‫ﻟﯾﺳت ﯾﻘﯾﻧﯾﺔ إو ﻧﻣﺎ ﺗﺑﻘﻰ ﻓﻲ ﺣدود ﻛوﻧﻬﺎ ﻣﻌرﻓﺔ ﻧﺳﺑﯾﺔ؛ وﯾﻘول اﻟﻐزاﻟﻲ ‪ " :‬ﻻ ﯾﻣﻛن اﻹرﺗﻛﺎن ﻟﻠﺣس‬
‫ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻹﺳﺗﺣﺻﺎل ﻣﻌرﻓﺔ ﯾﻘﯾﻧﯾﺔ"‪ .‬وﻛذﻟك ﺑرزت ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر‪،‬‬
‫إو ﺷﺗﻬر ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻋﻘﻼﻧﯾون واﻋﻼم اﻟﺗﻧوﯾر أﻣﺛﺎل دﯾﻛﺎرت وﺳﺑﯾﻧو از وﻣﺎﻟﺑراﻧش وﻻﯾﺑﻧز‪ .‬وﺗﺿﺎدد‬
‫اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﻣذﻫب اﻟﺗﺟرﯾﺑﻲ اﻟﺗﻲ إﺗﺧذت ﻓﻲ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ طرﯾﻘﺎً ﯾﺧﺎﻟف طرﯾق اﻟﻣذﻫب‬
‫اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ؛ إذ أﻛد اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾون أن اﻟﺗﺟرﺑﺔ أو اﻟﺧﺑرة اﻟﺣﺳﯾﺔ ﻫﻲ ﻣﺻدر اﻟﻣﻌرﻓﺔ‪ ،‬وأﻧﻛروا وﺟود‬
‫ﻣﻌﺎرف أو ﻣﺑﺎدئ ﻋﻘﻠﯾﺔ ﻣُﺳﺑﱠﻘﺔ‪ ،‬إو ﺷﺗﻬر ﻓﻼﺳﻔﺔ ﺗﺟرﯾﺑﯾون أﻣﺛﺎل ﺟون ﻟوك وﻫﯾوم‪ .‬وأوﺿﺢ ﻫﯾوم‬
‫"أن أﻏﻠب اﻟﻣﻌﺎرف ﻋن )ﻛﯾﻧوﻧﺔ اﻷﺷﯾﺎء( ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﺳﺑﺑﯾﺔ أي إرﺗﺑﺎط اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ ﺑﻣﻘدﻣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬أو‬
‫أﺳﺑﺎﺑﻬﺎ ‪ Cause and effect‬وأن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻷﻛﯾدة ﺑﻛﯾﻧوﻧﺔ اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻣﺗوﻗﻌﺔ ﻣﺳﺗﻘﺑﻼً ﻏﯾر ﻣﻣﻛﻧﺔ‬
‫ﺣﯾث ﻻ ﺗوﺟد ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻧطﻘﯾﺔ ﺑﯾن أي ﺳﺑب ﻣﻌﻠوم وﺑﻣﺎ ﺳﯾﺣدث ﻣﺳﺗﻘﺑﻼً‪ ،‬وﻧﺗﺎﺋﺟﻪ اﻟﻣﺣﺗﻣﻠﺔ؛ ﻟذﻟك‬
‫ﻗد ﻻ ﺗظل اﻟﻘواﻧﯾن اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ ﺑذات اﻟﻘدر ﻣن اﻟﺻﺣﺔ واﻟﻣوﺛوﻗﯾﺔ ﺑﻣرور اﻟزﻣن‪ ،‬وﻛﺎن ﻫذا اﻻﺳﺗﻧﺗﺎج‬
‫ﺛورة أﺛرت ﺗﺄﺛﯾ اًر ﺑﺎﻟﻐﺎً ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ"‪) .‬اﺣﻣد‪ ،٢٠٠٨ ،‬ص‪(٥١‬‬

‫" وﺣﺎول اﻟﻔﯾﻠﺳوف اﻷﻟﻣﺎﻧﻲ إﯾﻣﺎﻧوﯾل ﻛﺎﻧت ‪ Immanuel Kant‬اﻟﺧروج ﻣن اﻟﻣﺄزق اﻟذي‬
‫ﺻﻧﻌﻪ ﻟوك‪ ،‬وﻋﻣﻘﻪ ﻫﯾوم ﻣﺣﺎوﻻً ﺣل اﻟﻣﻌﺿﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺻﻧﻌﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺣل ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظرﻩ دﻣﺞ‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻌﻘﻠﯾﺔ ﺑﺎﻟﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ‪ ،‬إذ واﻓق اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن ﻋﻠﻰ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻟوﺻول ﻟﻣﻌرﻓﺔ دﻗﯾﻘﺔ ﺛﺎﺑﺗﺔ‪ ،‬وأﻗر‬
‫ﻓﻲ ذات اﻟوﻗت وﺟﻬﺔ اﻟﻧظر اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘول ﺑﺄن ﻫذﻩ اﻟﻣﻌرﻓﺔ إﺧﺑﺎرﯾﺔ ‪ Informative‬ﻋن‬

‫‪١١١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺑﻧﯾﺔ اﻟﺗﻔﻛﯾر ذاﺗﻪ أﻛﺛر ﻣن ﻗﯾﺎﻣﻬﺎ ﺑﺎﻟﺗﻌرﯾف ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﺧﺎرج ﻧطﺎق اﻟﺗﻔﻛﯾر"‪)،‬أﺣﻣد‪،٢٠٠٨ ،‬‬
‫ص‪ (٥٢‬وﻣّﯾز ﺑﯾن ﺛﻼﺛﺔ أﻧواع ﻣن اﻟﻣﻌرﻓﺔ ‪:‬‬

‫‪ ‬ﻣﻌرﻓﺔ ﻗﺑﻠﯾﺔ ﺗﺣﻠﯾﻠﯾﺔ )‪ :(Analytical priori‬وﺗﺗﻣﯾز ﺑﺎﻟدﻗﺔ واﻟﺛﺑﺎت إﻻ أﻧﻬﺎ ﻏﯾر ﻛﺎﻓﯾﺔ‬
‫ﻟﻠﺗﻌﻠﯾم ‪ Uninformative‬ﺣﯾث ﻻ ﺗوﺿﺢ إﻻ ﻣﺎ ﯾﺗﺿﻣﻧﻪ اﻟﺗﻌرﯾف ‪. Definition‬‬
‫‪ ‬ﻣﻌرﻓﺔ ﺑﻌدﯾﺔ ﻣُﺧﻠﻘﺔ )‪ :(Synthetic posteriori‬وﺗُﻧﺗﺞ ﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻋن اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺧﺎرﺟﻲ ﻧﺗﯾﺟﺔ‬
‫اﻟﺗﻌﻠم ﻣن اﻟﺧﺑرات‪ ،‬وﻫﻲ ﻋرﺿﺔ ﻟﻠوﻗوع ﻓﻲ اﻟﺧطﺄ ﺑﺳﺑب إﻋﺗﻣﺎدﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺣواس‪.‬‬
‫‪ ‬ﻣﻌرﻓﺔ ﻗﺑﻠﯾﺔ ﻣُﺧﻠﻘﺔ )‪ : (Priori Synthetic‬وﺗﻧﺗﺞ ﻋن اﻟﺣدس اﻟﺧﺎﻟص ‪Pure intuition‬‬
‫وﺗﺗﻣﯾز ﺑﺎﻟدﻗﺔ واﻟﺛﺑﺎت ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌﺑر ﻋن اﻟﺣﺎﻻت اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻧطﺑﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘل ﻧﺗﯾﺟﺔ اﻟﺧﺑرة‬
‫ﺑﺎﻷﺷﯾﺎء‪ ،‬وطﺑﻘﺎً ﻟﻛﺎﻧت ﻓﻬذا اﻟﻧوع ﻣن اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﺗﻧﺗﺟﻪ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟرﯾﺎﺿﯾﺎت‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﺗطرح ﺗﺻورات ﺗﺧﺗﻠف ﻣن ﻓﯾﻠﺳوف ﻵﺧر‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻊ ذﻟك ﺗﺷﺗرك ﻓﻲ إﻋﺗﺑﺎر اﻟﻌﻘل ﺟوﻫ اًر ﺛﺎﺑﺗﺎ ﻣﻧﻐﻠﻘﺎً ﻋﻠﻰ ذاﺗﻪ‪ ،‬إﻟﻰ ﺣد أﻧﻪ ﻻ ﯾﻘﺑل اﻟﺗﺳﻠﯾم ﺑﻣﺎ‬
‫ﯾﺧرج ﻋن ﻧطﺎق ﻣﺎ ﻫو ﻋﻘﻠﻲ وﻣﺎ ﻫو ﯾﻘﯾﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻔﻛر واﻟواﻗﻊ‪ .‬إو ذا ﻛﺎن "اﻟﻌﻘل ﯾﻧﺗﺞ‬
‫ﻣﻌرﻓﺔ وﯾﺿﻔﻲ اﻟﻣﻌﻘوﻟﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﺷﯾﺎء‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﯾﺳﻣﺢ ﻟﻪ ﺑذﻟك‪ ،‬ﺣﺳب اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﯾن‪،‬‬
‫ﻫو ﺟﻣﻠﺔ ﻣن اﻟﻣﺑﺎدئ ]أﻧظر اﻟﻬﺎﻣش)أ([ اﻟﺗﻲ ﺗﻌد ﺛﺎﺑﺗﺔ وﻣطﻠﻘﺔ وﺿرورﯾﺔ‪ .‬وﻗد ﺷﻛﻠت ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻣﺑﺎدىء اﻷﺳﺎس اﻟذي ﯾﺣدد ﻣﻧطق اﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺗﻪ ﺑذاﺗﻪ وﺑﺎﻷﺷﯾﺎء واﻟﻣوﺿوﻋﺎت‪ .‬وﺑذﻟك ﺗم‬
‫ﺻرف اﻟﻧظر ﻋن اﻟﺗﻧﺎﻗض واﻟﺗﺣول واﻹﺧﺗﻼف ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯾد اﻟﻔﻛر واﻟواﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻠم ﯾﻌد ﺛﻣﺔ ﻣﺟﺎل ﻟﻣﺎ‬
‫ﻫو ﻣﺗﻣﯾز أو اﺳﺗﺛﻧﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻟﻣﺎ ﻫو ﻣﺗﺣرك وﻏﯾر ﺣﺗﻣﻲ"‪) .‬أﺣﻣد‪ ،٢٠٠٨ ،‬ص‪(٥٠‬‬

‫‪ (٢‬ﺗﯾﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ‪Neo-Rationalism‬‬

‫ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻠﺗﺣوﻻت اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ اﻟﺣدﯾﺛﺔ ظﻬر ﺗوﺟﻪ ﺟدﯾد وﻣﻌﺎﺻر ﯾدﻋو إﻟﻰ إﻧﻔﺗﺎح اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﺟدات اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ وﻣواﻛﺑﺗﻬﺎ ﻟﻠﺗطورات اﻟﺗﻲ ﺷﻬدﻫﺎ اﻟﺣﻘل اﻟﻌﻠﻣﻲ‪ .‬وﻫذﻩ اﻟﻧزﻋﺔ ﺗﺗﻔق ﻣﻊ ﻓﻠﺳﻔﺎت اﻟﻌﻘل‬
‫اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ ﻓﻲ إﻋﻼﺋﻬﺎ ﻣن ﻗﯾﻣﺔ اﻟﻌﻘل ﻣن ﺣﯾث دورُﻩ وﻓﻌﺎﻟﯾﺗﻪ ﻓﻲ ﺗﺣﺻﯾل اﻟﻣﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﺑﯾد أﻧﻬﺎ ﺗﺧﺗﻠف ﻋﻧﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﻧزع ﻋن اﻟﻌﻘل اﻟﺗﻘﻠﯾدي اﻟﺛﺑﺎت واﻟﺳﻛون واﻻﻧﻐﻼﻗﯾﺔ‪ ،‬وﺗﻧظر إﻟﯾﻪ ﻣن ﻣﻧظور دﯾﻧﺎﻣﯾﻛﻲ ﺣرﻛﻲ ﯾﺻﯾر‬

‫)أ( وﻫﻲ أرﺑﻌﺔ ﻣﺑﺎدئ‪ (١ :‬ﻣﺑدأ اﻟﻬوﯾﺔ‪ :‬ﯾﻛون اﻟﺷﻲء ﻫو ﻫو‪ ،‬ذا ﻫوﯾﺔ‪ (٢ .‬ﻣﺑدأ ﻋدم اﻟﺗﻧﺎﻗض‪ :‬ﻻﯾﻣﻛن ان ﯾﻛون اﻟﺷﻲء‬
‫ﻫو وﻟﯾس ﻫو ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ‪ (٣ .‬ﻣﺑدأ اﻟﺛﺎﻟث اﻟﻣرﻓوع‪ :‬ﻻ ﺗﺟﺗﻣﻊ اﻟﺻﻔﺗﺎن اﻟﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺗﺎن ﻓﻲ ﻣوﺿوع واﺣد‪ (٤ .‬ﻣﺑدأ‬
‫اﻟﺳﺑﺑﯾﺔ‪ :‬ﻟﻛل ظﺎﻫرة ﺗﺣدث ﺳﺑب ﻓﺎﻋل‪) .‬ﺟدو‪ ،‬ص‪(٢٦‬‬

‫‪١١٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻣﻌﻪ اﻟﻌﻘل ﺑﻧﯾﺔ ﻣﺗﻐﯾرة ﻣﺗطورة‪ .‬ﻣﻣﺎ ﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ظﻬور ﺣرﻛﺎت ﻣؤﺛرة ﻋﻠﻰ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر‪ ،‬إذ " ﺑرزت‬
‫)أ(‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﺳﺗﯾﻧﯾﺎت وﺳﺑﻌﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺷروع ﺗﯾﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد‬
‫‪[]" Neo-Rationalists‬ﻟﻣﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻌﻧﺎﺻرﯾﺔ واﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ "ﻣﻧﻌت اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‬
‫]‪[١٠‬‬
‫واﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪(Vidler, 2000, P.292) ".‬‬

‫وﻛﺎﻧت أﯾﺿﺎً ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﻧﻘد ﻋﺎم ﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ رﻓض ﻧﻘدﯾﺔ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ واﻟذي ﻗﺎد‬
‫ﺑدورﻩ إﻟﻰ "ﻣﻔردات ﺷﻛﻠﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﯾﺗم إﻋﺗﻣﺎدﻫﺎ ﺑﺗﻘﯾﯾد ﻛﺑﯾر ﻓﻲ اﻹﻧﺗﺎج اﻟﺟدﯾد")‪.(Madrazo, P.324‬‬
‫ﻫذا ﻣن ﺟﺎﻧب وﻣن ﺟﺎﻧب اﺧر إﻧﻬﺎ ﺗﺗﺿﻣن أﻧظﻣﺔ ﻋﻠﻣﯾﺔ ﺗﺧﺻﺻﯾﺔ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺣرﻛﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻣﺛل‬
‫اﻹ ﻗﺗﺻﺎد واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ واﻟﻠﺗﯾن أزاﺣﺗﺎ اﻟﻌﻣﺎرة ﺧﺎرج ﺣﺎﻟﺗﻬﺎ اﻟﻧظﺎﻣﯾﺔ ‪its own disciplinary condition‬‬
‫)‪ ،[١١](Reichlin,1985, P.32‬واﻟﺗﻲ ﯾﻧﺑﻐﻲ أن ﺗﻛون "ﻣُظﻬرةً ﻟﻧظﺎم ﺧﺎص ﺑﻬﺎ ﯾﺗﺿﻣن )ﻟﻐﺔ( ﻣﺳﺗﻧﺑطﺔ‬
‫]‪[١٢‬‬
‫ﻣن اﻟﻌﻣﺎﺋر اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ")‪. (Vidler, 2002, P.27‬‬

‫وﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ذﻟك‪ ،‬ﻓﺈ ّن اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ﺑﺣﺛوا ﻋن ﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺷﻛل‬
‫ﻋﺎم‪ ،‬وﯾدّﻋون ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺗﺷﻛل ﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط؛ "اﻟﻧﻣط ﻛﻌﻧﺻر ﻓﻲ اﻟﺑﺣث‪ ،‬واﻟذي ﯾﺳﻣﺢ ﺑﺎﻟﺗﺣوﻻت‬
‫اﻟداﺧﻠﯾﺔ"‪١٣(Rossi, 1986, p.5) .‬إذ إن " دراﺳﺔ ﺗﺄرﯾﺦ اﻟﻌﻣﺎرة واﻷﻧﻣﺎط اﻟﺑﻧﺎﺋﯾﺔ ﺗﻘود إﻟﻰ دراﺳﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪،‬‬
‫ﻷن اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻫﻲ اﻟﺳﯾﺎق اﻟذي ﯾﻧﻔﺗﺢ وﯾظﻬر ﻓﯾﻪ ﺗﺄرﯾﺦ اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬ﺗرﺗﺑط اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑرﺑﺎط ﺟوﻫري؛ ﻓﻛﻼً‬
‫ﻣﻧﻬﻣﺎ ﺗﻌﻛس ﺷﻛل اﻷﺧرى"‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(١‬‬

‫ﺑدأت ﻣﺷﺎرﯾﻊ وأﻓﻛﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ﺗﺗﻣﺣور ﻓﻲ ﺳﺗﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن ﺗﺣت ﺛﻼﺛﺔ ﻣؤﺛرات‬
‫ﻓﻲ ﺛﻼث ﻣدن وﻫﻲ ﻣﯾﻼن ‪ ،Milan‬ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ ‪ ،Venice‬وروﻣﺎ ‪ . Rome‬اﻟﺗﺄﺛﯾر اﻷول واﻻﻛﺛر وﺿوﺣﺎً‬
‫)ب(‬
‫‪Milan Polytechnic‬؛ وﻫذا ﯾُﻣﺛل اﻟﺗﺄﺛﯾر اﻟﺗﻘﻧﻲ‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﺎرﻟو‬ ‫ﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﺑوﻟﻲ ﺗﻛﻧﯾك اﻟﻣﯾﻼﻧﯾﺔ‬
‫اﯾﻣوﻧﯾﻧو ‪ Carlo Aymonino‬ﻣدرﺳﺎً ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﻓﻧﯾﺳﯾﺎ ﻟﻠﻌﻣﺎرة ‪Venice School of Architecture‬‬
‫واﻟذي ﺗﻣﺣور ﻋﻠﯾﻪ اﻟﻣؤﺛر اﻟﺛﺎﻧﻲ؛ ﺗﺣت ﺗوﺟﻪ ﺳﺎﻣوﻧﺎ ‪" .Giuseppe Samonà‬أﻛدت اﻟﻣدرﺳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫أﻫﻣﯾﺔ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﻟﻣدﯾﻧﺔ"‪ .‬وﻛﺎن ﻣﺣور اﻟﺗﺄﺛﯾر اﻻﺧﯾر ﻓﻲ روﻣﺎ ﻋﻧد ﻟودوﻓﻛو ﻛواروﻧﻲ ‪Ludovico‬‬

‫)أ( اﻟﻣﺗﻛوﻧﯾن ﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن أﻣﺛﺎل ﻛﺎرﻟو اﯾﻣوﻧﯾﻧو ‪ ،Carlo Aymonino‬ﻛﺎﯾدو ﻛﺎﻧﯾﻼ ‪Guido‬‬
‫‪ ،Canella‬إزﯾو ﺑوﻧﻔﺎﻧﺗﻲ ‪ ،Ezio Bonfanti‬ﺟورﺟﯾو ﻛراﺳﻲ ‪ ،Giorgio Grassi‬ﺟورﺟﯾو ﺑوﻟﯾﺳﯾﻠو ‪Giorgio‬‬
‫‪ ،Polesello‬ﻟوﺳﺎﻧﯾو ﺳﯾﻣﯾراﻧﻲ ‪ ،Luciano Semerani‬ﻧﯾﻧو داردي ‪ ،Nino Dardi‬ﻓﯾﺗورﯾو ﻛروﺗﻲ ‪Vittorio‬‬
‫‪ ،Gregotti‬وآﺧرون )‪(Hays, P.170‬‬
‫)ب( ﺗﻣﺛل ﻓﻲ اﻟﺑوﻟﻲ ﺗﻛﻧﯾك اﻟﻣﯾﻼﻧﯾﺔ ﺑﻣﺳﺎﻫﻣﯾﻬﺎ‪ ،‬ﻛطﻠﺑﺔ وﻣن ﺛم ﻣﺳﺎﻋدﯾن وﻣدرﺳﯾن أﻣﺛﺎل ﻣﺎﺳﯾﻣو ﺳﻛوﻻري ‪،Massimo Scolari‬‬
‫وﺟﯾورﺟﯾو ﻛراﺳﻲ ‪ Giorgio Grassi‬وآﺧرون ﻣن اﻟذﯾن اﻟﺗﻔوا ﺣول اﯾرﻧﺳﺗو روﺟرز ‪ Ernesto Rogers‬اﻟذي ﻛﺎن أﯾﺿﺎ ﻣﺣر اًر ﻓﻲ‬
‫ﻣﺟﻠﺔ ﻛﺎﺳﺎﺑﯾﻼ ‪.Casabella Continuita‬‬

‫‪١١٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫‪ Quaroni‬اﻟذي اﺧﺗﻠف ﻋن زﻣﻼﺋﻪ ﻓﻲ اﻟﻣﻧﺎداة إﻟﻰ ﻋدم ﻛﺳر ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة‬
‫اﻟﺣداﺛﺔ")‪]١٤.(Turan, P.159‬ﻓﻛﺎﻧت اﻷوﻟﻰ )ﻣﯾﻼن( ذات ﺗﺄﺛﯾر ﺗﻘﻧﻲ؛ واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ )ﻓﻧﯾﺳﯾﺎ( اﻟﺗﻲ أﻛدت ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﻟﻣدﯾﻧﺔ؛ وأﻣﺎ اﻷﺧﯾرة )روﻣﺎ( ﻓﺄﻛدت ﻋﻠﻰ ﻋدم ﻛﺳر ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﻊ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ؛‬
‫ﻟﻛﻲ ﻻ ﺗﻛرر ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ رﻓض ﺟﻣﯾﻊ ﻣﺎ ﺟﺎءت ﺑﻪ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‪ ،‬وﺑذﻟك ﻓﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‬
‫ﻣﺎﺑﻌد اﻟﺣداﺛوﯾﺔ ﻻﺑد ﻣن ان ﺗرﺗﺑط ﺑﺟذور ﻣﻊ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‪.‬‬

‫وﺑﻌد ﺗﻬدﯾم اﻟﻣﺟﻣﻊ اﻟﺳﻛﻧﻲ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﯾﺎﻣﺎﺳﺎﻛﻲ واﻟذي أﻋﺗﺑرﻩ ﺟﺎرﻟس ﺟﻧﻛز ﻧﻬﺎﯾﺔ ﻟﻠﺣداﺛﺔ ﺑدأت‬
‫)أ(‬
‫ﺗُﻌرف ﺣرﻛﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ﺑﺷﻛل واﺿﺢ؛ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٩٧٣‬م ﻓﻲ ﻣﻌرض رازوﻧﺎل ﻟﻠﻌﻣﺎرة‬
‫‪ .،Architettura Razionale‬ﺣﯾث ﻛﺎﻧت اﻟﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﻌرض ﺗﺗﻣﺣور ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﺟواﻧب ‪ :‬اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻓﻲ أﻋﻣﺎل اﻟﻣﻧظﻣﯾن أﻧﻔﺳﻬم‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎل اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن ﺧﻼل ﺛﻼﺛﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن‪ ،‬واﻣﺎ اﻟﺟﺎﻧب‬
‫اﻻﺧﯾر ﻓﺗﺗﻣﺛل ﻓﻲ أﻋﻣﺎل اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن ﻓﻲ اﻟدول اﻻﺧرى أﻣﺛﺎل اﻻﺧوﯾن ﻛراﯾر ‪ Krier Brothers‬ﻓﻲ‬
‫]‪[١٥‬‬
‫ﻟوﻛﺳوﻣﺑورك وﻧﯾوﯾورك)‪. (Broadbent, P.157‬‬

‫وأطﻠق ﻣﺎﺳﯾﻣو ﺳﻛوﻻري ‪ Massimo Scolari‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد أﺳم ﺗﯾﻧدﯾﻧ از ‪Tendenza‬‬
‫واﻟﺗﻲ ﺗﻬدف إﻟﻰ "إﻋﺎدة ﺗﻌرﯾف ﻧظﺎم اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺄﻧﻪ ﺣﻘل ﻣﺳﺗﻘل ﻣﻊ ﺗﺄرﯾﺧﻬﺎ اﻟذاﺗﻲ")‪"] . (Turan, P.159‬‬
‫ﺣﻘ ٌل ﻻ ﯾﻧﺣﺎز ﻟﻐﯾر اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬وﺗﺄرﯾﺦ ﯾﻌطﻲ اﺣﺳﺎس اﻟﺗواﺻل وﺗﺟدﯾد ﻗواﻋد وﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة") ‪Harvard,‬‬

‫‪ ] . (1984, P.6‬وﯾﻌﻧﻲ ﺑذﻟك‪:‬‬

‫‪" -‬ﺣﻘل ﻻ ﯾﻧﺣﺎز ﻟﻐﯾر اﻟﻌﻣﺎرة" ‪ :‬ﻻ ﯾﺄﺧذ ﺷرﻋﯾﺗﻪ ﻣن ﻏﯾر اﻟﻌﻣﺎرة وﺟﻌﻠﻬﺎ اﻟﻣرﺟﻊ اﻷﻋﻠﻰ ﻓﻲ‬
‫اﺧذ اﻟﺷرﻋﯾﺔ‪.‬‬
‫‪" -‬وﺗﺄرﯾﺦ ﯾﻌطﻲ اﺣﺳﺎس اﻟﺗواﺻل" ‪ :‬ﻓﻲ ﺟﻌل اﻷﺟﺳﺎم اﻟﺟدﯾدة ﻣﺷﺗﻘﺔ ﻋﺑر اﻟذاﻛرة ﻣن‬
‫اﻷﺟﺳﺎم اﻟﻘدﯾﻣﺔ ﻟﺗﺣﻘﯾق اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﺄرﯾﺦ‪.‬‬
‫‪" -‬ﺗﺟدﯾد ﻗواﻋد وﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة" ‪ :‬إﻋﺎدة ﺗطﺑﯾق اﻟﻘواﻋد اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ وﺗﺣﺳﯾﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺟﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻣﺗﻼﺋﻣﺔ واﻟواﻗﻊ اﻟﺟدﯾد‪ ،‬دون اﻟﺧروج ﻣن داﺋرة اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻣُﺗﻛﺎﻣﻠﺔ ذاﺗﯾﺎً‪.‬‬

‫وﯾﺗﺣدد ذﻟك ﻓﻲ أن اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد " ﯾﺗﺧﻠﺻون ﻣن ﻛل إرﺗﺑﺎط ﺑﺎﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﯾﺳﺗﺧدﻣون‬

‫اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ ﻟﯾس ﻟﻬﺎ ﺗﺄرﯾﺦ‪ ،‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أﻧﻪ ﻻ ﯾوﺟد ﻟﻪ ﻣﻌﻧﻰ ﺑﻌد‪ .‬إو ن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ‬
‫ﯾُﻘدﻣوﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺣﻣل أي ﺗﺄرﯾﺦ أو ﻣُﺣﺗوى ﻣﻌروف وﻻ ﯾﻣﻛن أن ﺗُﻔﻬم ﻛﺗراﺟم ﻷﻧﻣﺎط ﻣُﺗذﻛرة أو‬

‫)أ( ﻣﻌرض رازوﻧﺎل ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻛﺎن ﺟزءاً ﻣن ﻣﯾﻼن ﺗﯾرﯾﻧﺎل ‪ 15th Milan Triennale ١٥‬واﻟذي ﻧظﻣﻪُ ﻛل ﻣن اﯾزﯾو ﺑوﻧﻔﺎﻧﺗﻲ ‪Ezio‬‬
‫‪ ،Bonfanti‬روزاﻟدو ﺑوﻧﯾﻛﺎﻟزي ‪ ،Rosaldo Bonicalzi‬ﻣﺎﺳﯾﻣو ﺳﻛوﻻري ‪ ،Massimo Scolari‬وداﻧﯾل ﻓﯾﺗﺎﻟﻲ ‪Daniele Vitali‬‬
‫)‪(Broadbent, P.157‬‬

‫‪١١٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻣﻌروﻓﺔ ﻣُﺳﺑﻘﺎً"‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص ‪ :‬ب(‪ .‬وﯾذﻛر ﻣﺎﺳﯾﻣو ﺳﻛوﻻري ‪Massimo Scolari‬‬
‫ﺑﺄن‪ " :‬اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر اﻟﺗﯾﻧدﯾﻧ از ‪ Tendenza‬ﻫﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ إدراﻛﯾﺔ ﻣن وﻓﻲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬إو ﻋﺗراﻓﺎً‬
‫ﺑﺈﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺗﻬﺎ اﻟذاﺗﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺳﺗﻠزم اﻟﯾوم إﻋﺎدة إﯾﺟﺎد اﻟﻧظﺎم اﻟذي ﯾرﻓض ﺣﻠول اﻷﻧظﻣﺔ اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ‬
‫اﻟﺗﺧﺻﺻﯾﺔ ﻷزﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻫذا اﻟﻧظﺎم ﻻ ﯾﻐﻣر ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ اﻷﺣداث اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ‬
‫واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻹﺟل أن ﯾﺧﻔﻲ ُﻋﻣﻘﻪ اﻟﻣﺑدع واﻟﺷﻛﻠﻲ اﻟﺧﺎص‪ ،‬ﺑﯾد أن اﻟرﻏﺑﺔ ﻟﻔﻬم اﻷﺣداث‬
‫]اﻷﺣداث اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ[ ﻣن أﺟل إﻛﺗﺳﺎب اﻟﻘدرة ﻟﻠﺗداﺧل ﻓﯾﻬﺎ‬
‫]اﻷﺣداث[ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ‪ ،‬ﻻ ﻟﺗﻘررﻫﺎ ‪ ،‬وﻻ ﺣﺗﻰ ﺑﺄن ﺗﻛون ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻬﺎ" )‪.(Scolari, P.131-132‬‬

‫وﻓﻲ ﺗﻘدﯾر ﻣﺎﯾﻛل ﻫﺎﯾز ‪ ،Michael Hays‬ﻣوﻗف اﻟﻌﻣﺎرة ﻫذا ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﺳﻧوات ﻛﺎن‬
‫‪pressure of technological‬‬ ‫ﺑﻣوﻗف اﻟﺿد ﻣن "اﻟﺿﻐط ﻟﻠﻧﻔﻌﯾﺔ واﻷﻣﺛﻠﯾﺔ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‬
‫‪ .optimization and utilitarianism‬وأﯾﺿﺎً ﺿد وﺿﻌﻬﺎ ﻛﺧﺎدﻣﺔ ﻟﻠﺻﻧﺎﻋﺔ وﻓﻲ ﺗﺣﻘﯾﻘﺎت‬
‫اﻟواﻗﻌﯾﯾن ‪ positivists‬ﻟﻸﺑﺣﺎث ﻓﻲ ﻋﻠم اﻟﺳﻠوك وﻋﻠم اﻻﺟﺗﻣﺎع ")‪١٦.(Hays, P.100‬إذ " ﯾﺳﺗﺧدم‬
‫أﺗﺑﺎع اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻗواﻋد اﻟﺿ ّم واﻟﺗرﻛﯾب ‪ combination‬اﻟﺗﻲ ﺗﻣﯾز ﻣﺧﺗﻠف أﻧﻣﺎط اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﺄﺳﺎس ﻟﺗوﻟﯾد ﻣُﺟﻣل اﻟﺷﻛل‪ .‬وطﺎﻟﻣﺎ أن ﺟوﻫر اﻟﻌﻣﺎرة ﻫو ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻗواﻋد أو ﻋﻼﻗﺎت ﺷﻛﻠﯾﺔ‬
‫‪ formal relationships‬ﻓﯾﺳﺗﺣﺿرﻫﺎ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻣﺎداﻣت ﺗﺳﺑﻘﻪ‪ ،‬ﻓﺗﺻﺑﺢ ﻟﻠﻌﻣل ﻫوﯾﺔ ‪identiy‬‬
‫ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن اﻟﻣُﺻﻣم" )اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪ .(٢‬ﻟذﻟك ﻓﺄن ﺗﺑﻧّﻲ ﻫذا اﻟﻣوﻗف ﻓﯾﻪ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﺗﺄﺳﯾس‬
‫ﻧظرﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﺗﻌ ّد ﻧظرﯾﺔ ﻣﻌرﻓﯾﺔ ﻣﺳﺗﻧدة إﻟﻰ اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗﻲ ﻫﻲ " ﻧظﺎم ذاﺗﻲ‪ ،‬وﺗطﺑﯾق‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻲ؛ طرﯾﻘﺔ ﯾﺗﻌذر ﻓﯾﻬﺎ إﻧﻘﺎص اﻟﻣﻌرﻓﺔ واﻟﺧﺑرة"")‪[١٧].(Hays, P.100‬ﻓﺎﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ‪theory‬‬
‫ًّ ﻟﻠرﻏﺑﺎت‬
‫‪ of typology‬ﻋﻧد اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن أﻣﺛﺎل ﻣﺎﯾﻛل ﻫﺎﯾز ‪ Michael Hays‬ﺗﻛون ‪ " :‬ﺣﻼ‬
‫اﻟﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ ﺑﯾن اﻹﺳﺗﻘﻼل واﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ" )‪[١٨].(Ibid, P.100‬وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك‪،‬‬
‫"ﻓﺎﻻﺗﻔﺎق اﻟﻌﺎم ﻛﺎن ﻓﻲ أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺗﻬدف إﻟﻰ وﺻف ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣدن واﻹﺳﺗﻣ اررﯾﺔ‬
‫‪ continuità‬ﻟﻠﻌﺎﻟم اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ")‪[١٩].(Forty,P.308‬ﻟﻛن وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻫذا اﻻﺗﻔﺎق اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﻌﺎم ﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ]ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻧظرﯾﺔ[ وﻟﻛﻧﻬم ﯾﺧﺗﻠﻔون ﻓﯾﻣﺎ ﺑﯾﻧﻬم ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺳﺗوى وﺿﻊ ﻫذﻩ اﻟﻧظرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺣﺗوى ﻟﻠﺗطﺑﯾق‪ .‬وﻟﻛﻧﻬم ﻟم ﯾﺧﺗﻠﻔوا ﺑﺈﺳﺗﻌﻣﺎل اﻟﻣواﺿﯾﻊ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻣﺛل‬
‫اﻹﺳﺗﻘﻼل ‪ ،autonomy‬واﻟﻧظﺎم ‪ discipline‬وﻟﻛﻧﻬم اﺧﺗﻠﻔوا ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺷّﻛل ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻣواﺿﯾﻊ‪ .‬وﯾُﻌد " ﻣﻔﻬوم اﻹﺳﺗﻘﻼل ‪ autonomy‬ﻣن اﻟوﺳﺎﺋل ﻟﺣﻔظ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن اﻟﺣﻘل اﻟﻣﺗوﺳﻊ‬

‫‪١١٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺑﺎﻻﻧﺗﺷﺎر ﻟﻠﺗﺣوﻻت اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻣﻔﻬوم اﻟﺣرﻓﻲ ﻟﻬﺎ ﯾﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﺑﻧﯾﺔ‬
‫اﻟداﺧﻠﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣطﯾﺎت واﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ ،‬اﻟذي ﺗﺷﻛل ﺟزءاً ﻣن اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﺗﺣﺗﯾﺔ ﻟﺗﺄرﯾﺦ‬
‫]‪[٢٠‬‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ")‪.(Harvard, 1984, P.25‬‬

‫ﻓﺎﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ ﺗﯾﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد " ﻣﻧﻬﻼً ﻟﻠﺻور‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬم ﯾﻌدوﻧﻪ ﻛ ﱠﻣﺄً ﻣﺗﺻﻼً‬
‫& ‪guiding rules‬‬ ‫‪ continuum‬إذ ﺗﻧﺷﺄ ﻓﯾﻪ وﺗﺗطور اﻟﻘواﻋد اﻟداﻟﺔ وﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫‪) ".principles of architecture‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٢‬‬

‫‪ (٣‬ﺗطﺑﯾﻘﺎت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣﻧظور اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد‬

‫ﯾُرﻛز اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون اﻟﺟدد ﻓﻲ ﺗﺻﻣﯾﻣﺎﺗﻬم وﻣﺷﺎرﯾﻌﻬم ﻋﻠﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺣﺎور ‪ :‬ﯾﺗﻠﺧص اﻟﻣﺣور‬
‫اﻷول ﻓﻲ إﺳﺗﺧدام أﻧظﻣﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻣُﺟردة ﻋن ﻣﻌﻧﻰ ﻣﺛل )اﻟﺷﺑﻛﺔ ‪ ،grid‬ﺧطوط ﻣﻧظﻣﺔ‬
‫‪ ،regulating lines‬زواﯾﺎ ﻣُﻠﺗﻔﺔ ‪... rotated angles‬أﻟﺦ(‪ .‬وأﻣّﺎ اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻧظرﺗﻬم إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑوﺻﻔﻪ ﻣﻧﻬﻼً ﻟﻠﺻور واﻟذي ﯾﺣوي ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻛﺑﯾرة وﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﻘواﻋد واﻟﻣﺑﺎدي ﻟﻸﻧﻣﺎط‬
‫اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن إﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬وﻫذا ﺑدورﻩ ﯾؤدي إﻟﻰ اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻟث واﻷﺧﯾر ﻓﻲ اﻹﻫﺗﻣﺎم‬
‫ﺑطرﯾﻘﺔ إرﺗﺑﺎط اﻷﻧﻣﺎط اﻟ ُﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣﻊ ﺑﻌﺿﻬﺎ‪ ،‬إذ إن ﻣﺎ ﯾًﻣﯾّز اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻫﻲ طرﯾﻘﺔ إرﺗﺑﺎط ﺗﻠك‬
‫اﻷﻧﻣﺎط ﺑﺑﻌﺿﻬﺎ )وﻟﯾس ﻣﺟﻣوع ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط(‪.‬‬
‫إﻧﻌﻛﺳت ﺗﻠك اﻟﻣﺣﺎور اﻟﺛﻼﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺷﺎرﯾﻊ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد؛ واﻟﺗﻲ أﻛد ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺑﯾﺗر‬
‫أﯾزﻧﻣﺎن ﻓﻲ طروﺣﺎﺗﻪ؛ ﻣن ﺧﻼل ﺗﻘدﯾﻣﻪ ﻟﻸﻧﻣﺎط واﻷﺷﻛﺎل وطرﯾﻘﺔ إرﺗﺑﺎطﻬﻣﺎ ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ؛ ﻓﯾرى أن‬
‫ﺗﻠك اﻷﺷﻛﺎل واﻷﻧﻣﺎط ﻻ ﺗﺣﻣل أي ﻣﻌﻧﻰ؛ ﻓﺎﻟﻣﻌﻧﻰ " ﻣرﺗﺑط دوﻣﺎً ﺑﺎﻹﻧﺳﺎن‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﻌﻧﻰ ﻟﻸﺷﻛﺎل‬
‫ﺑدون اﻹﻧﺳﺎن"‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪:‬ب( وﻣن ذﻟك ﻓﺈن اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻏﯾر ﻣُﺗﺟذر ﺑﺎﻷﺷﻛﺎل‪ .‬ﻓﺗﺗم‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت واﻟﺗطوﯾرات ﺧﻼل ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم دون اﻟرﺟوع إﻟﻰ أي ﻣﻌﻧﻰ ﺳﺎﺑق‬
‫ﻟﻶﺷﻛﺎل أو اﻷﻧﻣﺎط ﻛوﻧﻬﺎ ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﻋن اﻟﻣﻌﻧﻰ؛ ﻓﺗُﺻﺑﺢ ﻟﻠﻌﻣل ﻫوﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻋن اﻟواﻗﻊ واﻟﻣُﺻﻣم‪.‬‬
‫وﺑذﻟك ﻓﺈن أﻋﻣﺎل اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ﻻ ﺗُﺷﯾر إﻻ ﻟﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬وﺗؤﻛد ﺑﺈﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺗﻬﺎ اﻟذاﺗﯾﺔ‪.‬‬
‫وﻣن اﻷﻣﺛﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗوﺿﺢ ﺗوﺟﻪ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد؛ ﻫو ﻣﺎ ﯾطرﺣﻪ ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن ﻓﻲ ﻣﺷروع‬
‫ﻛﺎﻧﺎرﯾ َﻛو ‪ Cannaregio‬ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻧظﻣﺔ واﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﯾﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﺷروع ﻏﯾر‬
‫ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺛﻘﺎﻓﺔ أو ﺗﺄرﯾﺦ ﻣﺎ‪ " ،‬ﻓﻼ ﯾﻣﻛن ﻓﻬﻣﻬﺎ ﻛﺗﺣوﻻت ﻟﻧﻣط ُﻣﺗَ َذﻛﱠر"‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(١٣٠‬‬
‫ﻓﺈن أﯾزﻧﻣﺎن ﯾﻘوم ﺑﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻟﺗﻲ ﯾﺗم ﻓﯾﻬﺎ ﺗوﺳﯾﻊ ﺷﺑﻛﺔ ﻣﺷروع ﻣُﺳﺗﺷﻔﻰ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ واﻟﺗﻲ‬

‫‪١١٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻛﺎن ﻗد ﺻﻣﻣّﻬﺎ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ )وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻟم ﺗُﻧﻔذ( )أﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ ((٢٥-٣‬ﻓﯾﺧﻠق ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﻔراﻏﺎت‪،‬‬
‫ﺑﻣوﺟب ﺗﻠك اﻟﺷﺑﻛﺔ وﻋﻠﻰ ﻧﺳﯾﺞ ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ‪ .‬ﻓﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ )ﻷﯾزﻧﻣﺎن( ﻓﺈن ﻣُﺳﺗﺷﻔﻰ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‬
‫واﻟذي ُوﻗﱢﻊ ﻋﻠﻰ ﻣوﻗﻊ ﻣُﺟﺎور ﻓﻲ ﻛﺎﻧﺎرﯾﻛَو )ﻓﻧﯾﺳﯾﺎ( " ﻫو واﺣد ﻣن أواﺧر اﻟﻛروب ﻟﻠﺣداﺛﺔ‬
‫اﻟﺑطوﻟﯾﺔ ‪Harvard, 1984, ) "one of the last anguishes of heroic modernism‬‬
‫‪ .(p.153‬ﻓﯾﻌﺗﻘد أﯾزﻧﻣﺎن أﻧﻪ ﺑﺈﻣﻛﺎن اﻹﻧﺳﺎن إﻋﺎدة ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣُﺟﺗﻣﻊ ﻣن ﺧﻼل اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺣدﯾﺛﺔ وأن‬
‫أﺳﺎس ﻫذا اﻹﻋﺗﻘﺎد ﻫو اﻟﻣرﻛزﯾﺔ اﻟﺑﺷرﯾﺔ )اﻹﻧﺳﺎن ﻫو ﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﻛون اﻟﻣرﻛزﯾﺔ( إذ ﯾﻔﺗرض أن‬
‫اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ُﻣرﺗﺑط دوﻣﺎً ﺑﺎﻹﻧﺳﺎن‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٥-٣‬ﻣﺧطط اﻟﻣوﻗﻊ ﻟﻣﺷروع ﻛﺎﻧﺎرﯾﻛَو ﻓﻲ ﻓﯾﻧﺳﯾﺎ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن‪(Harvard, 1984, P.151) .‬‬

‫ﻓﺄﺷﯾﺎء ‪ objects‬اﻟﺗﻲ وﺿﻌﻬﺎ أﯾزﻧﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﻣوﻗﻊ ﺗﺻور ﻓﻛرة أﻧﻬﺎ ﺟﻣﯾﻌﺎ اﻷﺷﻛﺎل ﻧﻔﺳﻬﺎ‬
‫وﯾُﻌﺎد إﻧﺗﺎﺟﻬﺎ ﺑﺄﺣﺟﺎم وﻣﻘﺎﯾﯾس ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬ﺣﯾث ﯾﻛﺷف ﻣن ﺧﻼل ﻫذا اﻟﻣﺷروع ﻋن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫اﻟﻣﻘﺎﯾﯾس اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻟﺗﻠك اﻷﺷﯾﺎء ‪ objects‬واﻟﺗﻲ ﺗﺟﻌل ﻣن اﻟﻌﺳﯾر ﻟﻧﺎ أن ﻧُﺳﻣﯾﻬﺎ وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻻ‬
‫ﯾﻣﻛن ﻟﻧﺎ إﻋطﺎءﻫﺎ اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ (٤‬اﻟﻧﻣط ‪ Type‬ﻣن ﻣﻧظور اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‬

‫إن اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ ﺗﯾﺎر اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد " ﻣُﺳﺗودعٌ ﻟﻠﺻور ‪ images‬ﺣﯾث ﯾﺿﻣﱡون ﻣﻌﺎً‬
‫ﻣﺻﺎدر ﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﻣﺣددة ذات ﻣوﺿوﻋﺎت ﻣُﺳﺗﻘﺎة ﻣن اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺷﻌﺑﯾﺔ وﻣن ﻣﺻﺎدر أﺧرى ﻻ ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬وﻏﺎﻟﺑﺎً ﻣﺎ ﯾرﺗﻘﻲ اﻟﻌﻧﺻر اﻟﻣﻌﻣﺎري اﻟﻔردي إﻟﻰ ﻣرﺗﺑﺔ اﻵﯾﻘوﻧﺔ اﻟﺷﻌﺑﯾﺔ ‪) ".Popicon‬اﻟﻌﻧزي‪،‬‬
‫‪ ،١٩٩٧‬ص‪(٢‬‬

‫‪١١٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻓﯾؤﺳس آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻋﻠﻰ وﻓق ذﻟك ﻓﻛرﺗﻪ ﻣن دراﺳﺔ رؤﯾﺗﻪ إﻟﻰ اﻟﻣدﯾﻧﺔ " ﻛﺗﺷﻛﯾل‬
‫ﻋﺎم ﻣﺗﻛﺎﻣل ﺑواﺳطﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن ﺧﻼل ﻣﺻدرﯾﺗﻬﺎ اﻟذاﺗﯾﺔ اﻟﻣﺳﺗﻘﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺳﺗﻧدة إﻟﻰ ﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﺑﺎدئ ﻟﻧظﺎﻣﻬﺎ‬
‫]‪[٢١‬‬
‫اﻟذاﺗﻲ")‪ (Moneo, P.107‬ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻓﺄﺳس ﺑذﻟك ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪.‬‬

‫وﺑذﻟك ﺗﻛون ﻓﻛرة إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻷﻧﻣﺎط ﻫﻲ ﻣن وﺳﺎﺋل ﺣﻔظ اﻟﻌﻣﺎرة وﺗﻛﺎﻣﻠﻬﺎ ذاﺗﯾﺎً وﻋدم إﻧﺟراﻓﻬﺎ أو‬
‫إﻧﺟرارﻫﺎ وراء اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟطروﺣﺎت اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻣن ﺧﺎرج ﺣﻘﻠﻬﺎ )أي ﻣن ﺧﺎرج ﺣﻘل‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة(‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻬﺗﻣﯾن ﺑدراﺳﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ‪ typology‬واﻟذﯾن ﻟﻬم ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻧﻬم‬
‫ﯾﻠﺗﻘون ﺑﻧﻘطﺔ ﻣﺷﺗرﻛﺔ وﻫﻲ اﻟﺣﺎﺟﺔ ﻟﺗﻔﺳﯾر ﻣﻔﻬوﻣﻬم ﻋن اﻟﻧﻣط ‪ . type‬واﻟذي ﻋرّﻓﻪ دﻛوﯾﻧﺳﻲ‬
‫‪ Quatremére de Quincy‬ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﻣﻊ اﻹﻧﻣوذج ‪.type and model‬‬

‫وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻟدﻛوﯾﻧﺳﻲ ‪" de Quincy‬ﻟم ﯾﻛن ﻋﻧﺻ اًر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً ﺳﺎﻛﻧﺎً ﻓﺣﺳب إو ﻧﻣﺎ‬
‫ﻣﺑدءاً ﻓﻌﺎﻻً ﻟﻠﺧﻠق")‪[٢٢](Lavin, P.88‬وﻓﻲ ظل ﻫذا اﻟﻧطﺎق ﻓﺄن دﻛوﯾﻧﺳﻲ ‪ de Quincy‬اﺳﺗﺧدم ﻣﻔردة‬
‫اﻟﻧﻣط ﻟﯾﺻف اﻟﺳﻠوك اﻟﺗﺣوﻟﻲ ﻟﻺﻧﺳﺎن أﯾﺿﺎً‪[٢٣](Lavin, P.89) .‬ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ رﺑطﻪ ﻛﺟزء أﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم‪.‬‬

‫وأﻣﺎ آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻓﯾزﯾد ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻟﺗﻌرﯾف ﻟﻠﻧﻣط ‪ type‬ﺑوﺻﻔﻪ " ﻋﻧﺻ اًر ﻟﻠﺑﺣث‬
‫واﻟذي ﯾﺳﻣﺢ ﺑﺎﻟﺗﺣول اﻟذاﺗﻲ")‪[٢٤].( Rossi, 1986, P.7‬وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك رﺑﻣﺎ ﯾﻧظر آﺧرون إﻟﻰ أن اﻟﻧﻣط‬
‫‪ type‬ﯾﻌطﻲ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗوﺟﯾﻪ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗﻛون ﻓﯾﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﻣﺗﻐﯾرة‬
‫ﻋﺑر اﻟزﻣن‪ .‬وﺑﺳﺑب ذﻟك اﻹﺧﺗﻼف ﻓﻲ ﻣﻔﻬوﻣﻪ ﻟﻠﻣﻌﻧﻰ ﺑﺷﻛل ﻣﺳﺗﻣر‪ ،‬ﻓﯾﻣﻛن ﺗﻣﯾﯾزﻩ ﻓﻲ ﻛل ﻣﺑﻧﻰ ﺑﺷﻛل‬
‫ﻣﺧﺗﻠف‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط اﻟواﺣد ﯾﺗﻌدد إرﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ ﻋﺑر اﻟزﻣن‪ ،‬ﻓﺄن "ﺳﺑب ظﻬورﻩ اﻷول ﻟﯾس ﺳﺑب ظﻬورﻩ‬
‫]‪[٢٥‬‬
‫اﻟﻌﺎﺷر")اﻟﻌﻧزي‪،١٩٩٧،‬ص‪(٦٧‬‬

‫واﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﺳوا ًء ﺑﺗﻌرﯾف آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬أو ﻏﯾرﻩ ﻣن اﻟﻣﻧظرﯾن ﯾﻬدف ﺑﺷﻛل‬
‫ﻋﺎم إﻟﻰ ﺷرح وﻓﻬم اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺷﻛل ﻣﺗﻣﺎﺳك‪ ،‬ﺑﺈﺳﺗﺧدام ﻣﻔردات ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬وﻓﻲ ذﻟك ﯾذﻛر آﻟدو روﺳﻲ‬
‫‪ Aldo Rossi‬أن‪" :‬اﻟﻧﻣط ‪ type‬ﺑﺎﻟﻧﺗﯾﺟﺔ ﻫو ﺛﺎﺑت ‪ constant‬وﯾُظﻬر ﻧﻔﺳﻪ ﺑطﺎﺑﻊ اﻟﺿرورة؛ ﻟﻛن ﺻراﻣﺗﻪ‬
‫ﺗﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ أﻧﻪ ﻣﺣدّد ﺑﺻورة ﻣﺳﺑﻘﺔ وﯾﺗﻔﺎﻋل ﺑﺻورة ﺟدﻟﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ واﻟوظﯾﻔﺔ واﻟطراز أو اﻷﺳﻠوب ‪style‬‬

‫وﻛذﻟك ﻣﻊ ﻛﻼ ﻣن اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺟﻣﻌﻲ ‪ collective character‬واﻟﻣﻬﺎرة اﻟﻔردﯾﺔ ﻟﻠﻣﺻﻧوﻋﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬

‫]‪[٢٦‬‬
‫‪(Rossi, 1986, P.41) ".architectural artefact‬‬

‫‪١١٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫وﻣن اﻟﻣﻬم ان ﻧﺷرح "أن ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻛﻣﺻﻧف ﻣﻌرﻓﻲ ‪ epistemological category‬ﯾﺗﯾﺢ‬
‫إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﻟﺑﻧﺎء ﻗﺎﻋدة ﻋﻠﻣﯾﺔ ﻟﻧظﺎم اﻟﻌﻣﺎرة ‪ .discipline of architecture‬وﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣداﻓﻌﯾن ﻋن اﻟﻧظرﯾﺔ‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻛﺎن ﺣﻠﻘﺔ وﺻل ﺑﯾن اﻟﺗﻘﻠﯾد واﻟﺣداﺛﺔ ‪ ،tradition and modernity‬وﻫو ﻛﺗﺟرﯾد ﻣُﺷﺗق‬
‫ﻣن اﻷﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﺳﯾﻌﻣل ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻛﻣﺑدأ ﻣﻧﺗﺞ ﻟﻸﻋﻣﺎل اﻟﺟدﯾدة‪[٢٧](Madrazo, P.303).‬وﻣن وﺟﻬﺔ‬
‫ﻧظر آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﺗم ﻓﻬم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻻﺧر ﻣن ﺧﻼل ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ‪formation of the‬‬
‫‪ .city‬ﻓﻘﺎل‪" :‬ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﻘول ﺑﺄن اﻟﻧﻣط ‪ type‬ذاﺗﻪ ﻣن اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬واﻟذي اﻗرب ﻣﺎ ﯾﻛون إﻟﻰ ﺟوﻫرﻫﺎ‪ .‬وﻋﻠﻰ‬
‫]‪[٢٨‬‬
‫اﻟرﻏم ﻣن اﻟﺗﻐﯾرات‪ ،‬ﻓﺄﻧﻪ ﻓرض ﻧﻔﺳﻪ ﻛﻣﺑدأ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ")‪.( Rossi, 1986, P.41‬‬

‫وﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﻧظور ﻓﺈن اﻟﻧﻣط ‪ type‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن إﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ إرﺗﺑﺎطﻪ ﻣﻊ اﻟﻣﻌﻧﻰ‪ ،‬ﻓﺄﻧﻪ‬
‫ﯾﻛﺗﺳب وﯾﺟﻣﻊ إﻣﻛﺎﻧﯾﺎت اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺗﻲ اﻛﺗﺳﺑﻬﺎ وﺗﻠك اﻟﺗﻲ ﺳﯾﻛﺗﺳﺑﻬﺎ ﻋﺑر اﻟزﻣن‪ .‬وﺑﺳﺑب ﺗﻠك‬
‫اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺣرة أﻣﻛن ﻟﻠﻧﻣط ‪ type‬اﻟﺗﺣول اﻟذاﺗﻲ اﻟﻣﺳﺗﻣر‪ .‬ﻓﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﯾﻧﺎ أﺻﺑﺢ اﻟﻧﻣط ﻣرﺋﯾﺎً ﻓﻲ‬
‫ﺷﻛل اﻟﻣﺻﻧوﻋﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ واﻟﺣﺿرﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﻣﺗواﺟدة ﺑﺻورة داﺋﻣﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ )ﻣﺛل‬
‫اﻻﺑﻧﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻧﺻب‪..‬اﻟﺦ(‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺟزٌء ﻣن اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟﺗﻲ ﺗُﺷﻛّل اﻟﻣدﯾﻧﺔ؛ واﻻﻛﺛر ﻣن ذﻟك‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺳﺑب‬
‫اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ﺑﯾن اﻟﻣﺎﺿﻲ واﻟﺣﺎﺿر‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻣن اﻟﻣﻣﻛن ﺗﻣﯾﯾزﻫﺎ ﻣن ﺧﻼل اﻟذاﻛرة‪ .‬وﯾﺻف‬
‫أﯾزﻧﻣﺎن ‪ Eisenman‬أﯾﺿﺎً )ﻓﻲ ﺗﻘدﯾﻣﺔ ﻟﻛﺗﺎب آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ(‬
‫اﻟﺗﺄرﯾﺦ و اﻟذاﻛرة ‪ ، memory‬ﻓﯾﺻف "اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺑﺎدﻟﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯾث أن ﻓﯾﻬﺎ اﻟذاﻛرة‬
‫ﻫﻲ اﻟﺗﻲ أﻧﺷﺄت ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﺄرﯾﺦ ‪ ،history‬واﻟﺗﻲ ﺗﺑدأ ﺑﻧﻬﺎﯾﺗﻪ")‪[٢٩].( Rossi, 1986, P.7‬ﻓﺎﻟذاﻛرة‬
‫ﺗﻌﻣل ﺑﻌد إﻧﺗﻬﺎء اﻟﺣدث ﻣن اﻟﺗﺄرﯾﺦ‪ .‬ﻓﯾؤﻛد ذﻟك ﺑﻘوﻟﻪ‪" :‬اﻟﺗﺄرﯾﺦ ‪ history‬ﻗﺎﺋم ﻣﺎدام اﻟﺟﺳم ﻗﯾد‬
‫اﻹﺳﺗﺧدام؛ وذﻟك ﯾﻛون‪ ،‬طﺎﻟﻣﺎ أن اﻟﺷﻛل ﻣﺗﻌﻠق ﺑوظﯾﻔﺗﻪ اﻻﺻﻠﯾﺔ‪ .‬وﻋﻧدﻣﺎ ﯾﻧﺟﺢ اﻟﺷﻛل‬
‫]‪[٣٠‬‬
‫واﻟوظﯾﻔﺔ‪ ،‬ﯾﺑﻘﻰ اﻟﺷﻛل ﺑﻣﻔردﻩ ﺣﯾوﯾﺎً‪ ،‬ﯾﻧﺗﻘل اﻟﺗﺄرﯾﺦ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟذاﻛرة")‪.( Rossi, 1986, P.7‬‬

‫ﺣﺎو ﻋﻠﻰ ﺗﺄرﯾﺦ‪ ،‬واﻟذي ﻻ ﯾﺻﺑﺢ‬

‫وﯾﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﻘول ﺑﺄن اﻟﺟﺳم ﻫو ﺟزء ﻣن اﻻﺷﯾﺎء ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم ٍ‬
‫ﻣﻔﻬوﻣﺎً اﻻ ﻋﻧد ﺗﺣول ذﻟك اﻟﺟﺳم "إﻟﻰ ﻋﻼﻣﺔ أو اﺷﺎرة ﻣﺎ أو إﻟﻰ ﺣوادث واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﺟزٌء ﻣن اﻟذاﻛرة")‬
‫]‪[٣١‬‬
‫‪.(Rossi, 1986, P.7‬‬

‫وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك ﻓﺄن ﺗﻌرﯾف ﻣوﻧﯾو ‪ Moneo‬ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ ﯾﺗﻔق وﯾﺗﺷﺎﺑﻪ ﻣﻊ ﻫذا اﻟﻣﻔﻬوم ﻓﻲ أن‬
‫اﻟﺟﺳم ﺑطﺑﯾﻌﺗﻪ ﯾﻛون ﻧﺎﻗﻼً ﻣن اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟذي ﻣن ﺧﻼﻟﻪ ﯾﻣﻛﻧﻧﺎ ﺗﻣﯾﯾزﻩ‪ ،‬وﻟﻛن ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﺄرﯾﺦ ‪history‬‬
‫ﻓﻘط ﯾﻣﻛﻧﻪ أن ﯾﺄﺗﻲ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟوﺟود ﻛذاﻛرة ﺟﻣﻌﯾﺔ ‪ .collective memory‬وﻓﻲ ذﻟك ﯾﻘول ﻣوﻧﯾو‬
‫ب ﻋﻠﻰ اﻻﺟﺳﺎم اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻟﺟﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﯾﻧﺻ ُ‬
‫ﻟﻣﺎض ﻣﻌﯾن‪ّ ،‬‬
‫ٍ‬ ‫‪" : Moneo‬اﻟﺗﺄرﯾﺦ ‪ ، history‬ﻫو ذﻛرة ﺟﻣﻌﯾﺔ‬

‫‪١١٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫واﺿﺣﺔ‪ ،‬وﺑذﻟك ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺳﺗﻌﯾد طﺑﯾﻌﺗﻬﺎ")‪٣٢].(Moneo, P.115‬ﻟذﻟك ﻓﺗُﻌ ّد اﻟذاﻛرة ﻋﺎﻣﻼً ﻟﻠﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻣﺎﺿﻲ وﻟﻛن ﻟﯾس " ﻛﺗﺟدﯾد ﻟﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻣﺧزوﻧﺔ‪ ،‬وﻟﻛن ﺑوﺿﻊ ﺣﺎﻻت اﻟﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﻣﺎﺿﯾﺔ ﺳوﯾﺔ ﺑواﺳطﺔ‬
‫إطﺎر اﻟﻔﻬم اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻣﺷﺗرك")‪[٣٣].(Radley, P.46‬وﺑﻬذا ﻓﺄن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻧﻣط واﻟﻣﺻﻧوﻋﺎت اﻟﺣﺿرﯾﺔ‬
‫واﻟذاﻛرة واﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺗﻘود إﻟﻰ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن إﺳﺗﺣﺻﺎﻟﻬﺎ ﺷﻛﻠﯾﺎً ﻓﻲ أﻣﺎﻛن ﻣن‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ ‪ ،‬واﻟﻌﻣﺎرة ﻓﯾﻬﺎ ﺗﻛون ﻣُدرَﻛﺔ وﻣﻌرﱠﻓﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺻﻧوﻋﺎت ﻓردﯾﺔ‪.‬‬

‫وﻛﺎﻧت اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻠﺗرﻛﯾز ﻋﻠﻰ ﺗواﺻﻠﯾﺔ اﻟﺷﻛل ﻣﻊ اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت‬
‫)أي اﻟﻣدﯾﻧﺔ( ﺑﻣﻌﺗﻘد اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻣﻬـددة ﻣن ﻗﺑل اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﺳواءاً ذات اﻟﻌﻧ ــﺎﺻر اﻟﺷﻛﻠﯾ ـ ــﺔ‬
‫]‪[٣٤‬‬
‫اﻟطـ ـ ــﺑﯾﻌﯾﺔ‪ ،‬أو ذات اﻟﻌﻧـ ــﺎﺻر اﻟﺷﻛﻠﯾـ ــﺔ اﻟﻣرﺗﺑط ـ ـ ــﺔ ﺑﺎﻟﻣﺎﻛﻧ ـ ـ ــﺔ‪(Vidler: 2000: p.292) .‬‬

‫ﻟذﻟك ﻓﺄن اﻟﻧﻣط ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر آﻟدو روﺳﻲ ﻣﺛل ﺟﻬﺎز ذي إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﻟﻠﺗﺣول اﻟذاﺗﻲ واﻟذي ﯾﻘود‬
‫إﻟﻰ اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ ﺑﯾن ﺗﺄرﯾﺦ اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗطﺑﯾق ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬وﺑﺈﻧﺷﺎء ﻣﺛل ﻫذﻩ اﻟﺗواﺻﻠﯾﺔ اﻟﺗﺣوﻟﯾﺔ‪ ،‬أﺻﺑﺢ‬
‫اﻟﻧﻣط ﻧوﻋﺎً ﻣﺎ ﻛﺷﯾﻔرة أو ﺑرﻧﺎﻣﺞ ﻟﻠﻧظﺎم ﻓﻲ اﻟﻌﻣل اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬ﻛﺻﻧﺎﻋﺔ ﻣرﺋﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬وﻓﺿﻼً ﻋن‬
‫إﻟﻰ ذﻟك ﻓﻬﻲ ﺟزٌء ﻣن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣُﺳﺑﻘﺔ ﻓﻲ اﻟذاﻛرة اﻟﺣﺎوﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﺷﯾﻔرات ﻓﺿﻼً ﻋن اﻟﻣﻌرﻓﺔ‬
‫اﻟﻣﻛﺗﺳﺑﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﺣدس‪.‬‬

‫ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻌرض ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻧﻣط واﻟذاﻛرة ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ ﻛﺗﺎب ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻵﻟدو روﺳﻲ‬
‫ﻓﯾﻘول‪:‬‬
‫‪“ …With the introduction of the memory into the object, the object comes to‬‬
‫‪embody both an idea of itself and a memory of a former self. Type is no longer a‬‬
‫‪neutral structure found in history but rather an analytical and experimental structure‬‬
‫‪which now can be used to operate on the skeleton of history; it becomes an‬‬
‫‪apparatus, an instrument for analysis and measure.” . (Rossi, 1986, p.7)[35‬‬ ‫]‪[36‬‬

‫"‪ ...‬وﻣﻊ إﺳﺗﻌراض أو ﺗﻘدﯾم اﻟذاﻛرة ﻓﻲ ﺟﺳم ﻣﺎ؛ ﻓﺄن ذﻟك اﻟﺟﺳم ﯾﺄﺗﻲ ﻟﯾُﺟﺳّد ﻓﻛرﺗﯾن اﻷوﻟﻰ‬
‫ﺗُﻠﺧص ﻓﻛرﺗﻪ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﺑﺎﻟذاﻛرة ﻋن وﺟودﻩ اﻟﺳﺎﺑق‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﺑذﻟك ﻟن ﯾﻌود ﻫﯾﻛﻼً ﻣُﺣﺎﯾداً ﯾوﺟد ﻓﻲ‬
‫اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻓﺣﺳب؛ إﻧﻣﺎ ﻫو ﻫﯾﻛل ﺗﺣﻠﯾﻠﻲ وﺗﺟرﯾﺑﻲ أﯾﺿﺎً واﻟذي ﯾﻣﻛن إﺳﺗﺧداﻣﻪ اﻵن ﻟﯾﺳﯾطر ﺣول اﻟﺗﺄرﯾﺦ؛‬
‫ﻓﺄﺻﺑﺢ ﺑذﻟك ﺟﻬﺎ اًز أو أداة ﻟﻠﺗﺣﻠﯾل واﻟﻘﯾﺎس"‪.‬‬

‫وﻓﻲ ظل ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﺟﺳدة ﻓﻲ اﻟذاﻛرة ﻛﺗراﻛب ﺑﺻري ﻟﻠﺻور واﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن‬
‫ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ أن ﺗﺗﺟﺳد وﺗُدرك ﺷﻛﻠﯾﺎً‪ .‬وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻓﺄﻧﻬﺎ ﺟزء ﻣوروث ﻣن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﺳﺗﻌﻣﻠﺔ‬
‫ﻟﺷرح وﻓﻬم اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ ﻣﻔرداﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑطرﯾﻘﺔ ﻣﺗﻣﺎﺳﻛﺔ‪ .‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛوﻧﻬﺎ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﺷرح اﻹﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻧظﺎم ‪.discipline‬‬

‫‪١٢٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫‪ (٥‬آﻟدو روﺳﻲ وﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬

‫ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ ‪ The Architecture of The City‬ﻫﻲ واﺣدة ﻣن أﻋﻣﺎل آﻟدو روﺳﻲ‬
‫‪ Aldo Rossi‬اﻟﻔﻛرﯾﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ‪ ،‬واﻟذي ﯾرﻛز ﻓﯾﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﻛرة دراﺳﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك‬
‫"ﯾﻌﺗﻘد آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﺑﺄن ﻣﺟﻣل اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﯾﻣﻛن أن ﺗﻘدم أو ﺗُﺗرﺟم ﺑﺑﻧﺎﯾﺔ واﺣدة واﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺣﺗوي رﻣوز ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة")‪[٣٧].(Froty, P.311‬وﻛﺎن رﺳﻣﻪ ﻟﻠـ ‪ Citta Analogica‬ﻛﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻣﻧﻪ‬
‫ﻷن ﯾﺑرﻫن ﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة‪ .‬أﻧظر اﻟﺷﻛل )‪.(٢٦-٣‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٦-٣‬آﻟدو روﺳﻲ‪، Aldo Rossi‬رﺳﻣﺔ ﻟﻠـ ‪(Hays, P.163) .Citta Analogica‬‬

‫وﻟﺗﻔﺳﯾر طرﺣﻪ اﻟرﺋﯾﺳﻲ ﯾﺑدأ آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﺟزء اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑـ ‪:‬‬
‫"اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﻣوﺿوع ﻫذا اﻟﻛﺗﺎب‪ ،‬ﺗُﻔﻬم ﻫﻧﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬وﻻ أﻋﻧﻲ اﻟﺻورة اﻟﻣرﺋﯾﺔ ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ‬
‫وﻣﺟﻣوع ﻋﻣﺎﺋرﻫﺎ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﺣﺳب‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ اﻟﻌﻣﺎرة ﻛﺑﻧﺎء أﯾﺿﺎً‪ ،‬ﺑﻧﺎء اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻋﺑر اﻟزﻣن") ‪Rossi,‬‬
‫]‪[٣٨‬‬
‫‪.(1986, P.21‬‬
‫وﻣن وﺟﻬﺔ اﻟﻧظر ﻫذﻩ ﺗﻌﻧﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺑﻧﺎء ﻟﻔﻬم اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻧظرة ﺷﻣوﻟﯾﺔ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻛ ٌل‬
‫ﻣﺗﻛﺎﻣل ﻣوﺣد‪ ،‬واﻟﻣُﺗﺷﻛّﻠﺔ ﻣن ﻋﻧﺎﺻر ﻣﺳﺗﻧدة إﻟﻰ ﻣﺑﺎدئ ﻋﻘﻼﻧﯾﺔ داﺧل ﻧظﺎﻣﻬﺎ اﻟذاﺗﻲ‪ .‬وﯾذﻛر‬
‫راﻓﺎﺋﯾل ﻣوﻧﯾو ‪ Rafael Moneo‬ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ‪Aldo Rossi: The Idea of Architecture and‬‬
‫‪ " ، the Modena Cemetery‬أﻋﻠن آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟﺧﺻوﺻﯾﺔ ﻟﻧظﺎم‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﻬم ﻛﯾﻔﯾﺔ ﺑﻧﺎء اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﻛﯾﻔﯾﺔ إﻧﺗﺎج أﺷﻛﺎل اﻟﻌﻣﺎرة وﻛﯾﻔﯾﺔ ﺗﺄﺳﯾس ﻗواﻫﺎ‬

‫‪١٢١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻟﻧظﺎم إﺳﺗﻘﻼﻟﻲ‪[٣٩].(Moneo, P.108)"..‬إن اﻟﺳؤال ﻋن ﻛﯾﻔﯾﺔ ﺑﻧﺎء اﻟﻣدﯾﻧﺔ واﻟﻣذﻛور آﻧﻔﺎً ﯾﺷﯾر إﻟﻰ‬
‫ﻣﻔﻬوم اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ‪ Primary elements‬واﻟﺗﻲ ﯾراﻫﺎ آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﺟزءاً ﻣن‬
‫‪٤٠‬‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺷﻛﯾل واﻹرﺗﻘﺎء ﻓﻲ ﺗﻣﺎﯾز اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻋﺑر اﻟزﻣن ﺑﺷﻛل داﺋم )‪.(Rossi, 1986, P.86‬‬
‫إو ﺿﺎﻓﺔ ﻟذﻟك ﻓﻬم ﯾﺑﺻروﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﻏﻠب أﻧﻬﺎ ﻓﯾزﯾﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺑﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺻﻧوﻋﺎت ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻘﯾﺎس‪ ،‬واﻟﺗﻲ‬
‫ﺗؤدي دور اﻟﻣﺣﻔزات ﻓﻲ اﻟﺗﺣول اﻟﻔﺿﺎﺋﻲ ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬ﻣﺛل‪ :‬اﻷﺑﻧﯾﺔ‪ ،‬اﻷﻧﺻﺎب أو ﺷﻲ ﻣﺎ أو ﺣدث‬
‫ﻣﻬم اﻟذي ﺧﻠق ﺗﺣوﻻً ﻓﺿﺎﺋﯾﺎً وﺗﻠك ﻫﻲ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ‪Rossi, ) Primary elements‬‬

‫‪[٤١].(1986, P.87‬ﻓﯾﻔﺳر آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻋﻠﻰ ﺿوء ذﻟك اﻹطﺎر ﺑﺄﻧﻪ‪" :‬ﯾﻣﻛن ﺗﺧﯾل‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ ﺗﻛون ﻣﺗﺎﺣﺔ ﻓﻲ ﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ ﻓﻘط‪،‬‬
‫]‪[٤٢‬‬
‫ﻓﻘﺎﻧون اﻟﻣﻧطق ﻫو اﻟوﺣﯾد اﻟذي ﯾﻧﺑﺛق ﻣن اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﯾﻔﺳر ﺗواﺻﻠﯾﺗﻬﺎ")‪.( Rossi, 1986, P.126‬‬

‫وﻟذﻟك‪" ،‬ﻓﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻵﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﺗﺗﯾﺢ اﻟﺧﺑرة اﻟﻣﺳﺗﻘﺎة ﻣن اﻟﻣدﯾﻧﺔ ‪the‬‬
‫‪ experience of the city‬ﻹﻛﺗﺷﺎف ﻫذﻩ اﻟﻌﻧﺎﺻر‪ ،‬واﻟﺗﻌرﯾف ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺛواﺑت ﺣﺿرﯾﺔ ‪urban‬‬
‫‪ ... ، facts‬ﻓﻲ ﻣﻛﺎن ﻣﺣدد‪ .‬وﺗﻛون ﻫذﻩ اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺳﻬﻠﺔ اﻟﻔﻬم ﻣن ﺧﻼل اﻟذاﻛرة وﻟﯾس ﻣن ﺧﻼل‬
‫اﻟﺗذﻛر‪[٤٣](Moneo, P.108)".‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﻛون اﻷدوات ﻟﻘراءة اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﺑرﻣﺗﻬﺎ وﺑﺻورة داﺋﻣﺔ ﻟﺗﻠك‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻓﻲ ﺳﯾﺎﻗﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺻورة أﺳﺎﺳﯾﺔ ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر آﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻓﻲ ﻛﻼ‬
‫ﻣن اﻟﺗﺄرﯾﺦ ‪ history‬واﻟﻧﻣطﯾﺔ ‪.typology‬‬

‫وﯾﺷرح ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن ‪ Peter Eisenman‬ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻛﺗﺎب ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻵﻟدو‬
‫روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬ﻣﻔﻬوم اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑﺈﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ‪ analogy‬ﻟﻠﻬﯾﻛل ‪skeleton‬‬
‫واﻟذي ﯾُﻔﻬم ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻛﺎﻓﺊ ﻟﺟﻣﯾﻊ اﻻﺣداث اﻟﺗﻲ ﺣدﺛت واﻟﺗﻲ ﺳوف ﺗﺣدث ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ و "ﺣﯾث ﯾﺧدم‬
‫]‪[٤٤‬‬
‫ﻷن ﯾﻛون ﻣﻘﯾﺎﺳﺎً ﻟﻠزﻣن وﯾﺗﺣول إﻟﻰ أﻧﻪ ﯾﻘﺎس ﺑﺎﻟزﻣن")‪(Aldo Rossi, 1986, P.5‬‬

‫”‪“ Whose condition serves as a measure of time and in turn is measured by time.‬‬

‫واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻛﻔﺔ اﻻﺧرى ﻫﻲ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر ﻓﻲ ُﻣ ّدة ﻣﻌﯾﻧﺔ وظﯾﻔﺗﻬﺎ ﺗرﻣﯾز ﺗﻠك اﻟﻬﯾﺎﻛل‬
‫واﻷﻧﻣﺎط وﺣﺗﻰ اﻷﺷﻛﺎل واﻟﻔﻌﺎﻟﯾﺎت ﻋﺑر اﻟزﻣن‪ .‬ﻓﺎﻟﺗﺄرﯾﺦ ‪ history‬واﻟﻧﻣط ‪ type‬ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﻧظور‬
‫ﻫﻣﺎ ﻋﻧﺻران ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت ﻣن ﺧﻼل اﻟﺑﺣث ﻟﻠﺗﺣول ﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺗﺗﺟﺳد اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﯾﻬﺎ‪.‬‬

‫‪١٢٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫وﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﻌرض ﻓﻛرة اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﻌﻣﺎرة واﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬ﯾُرﻛز آﻟدو روﺳﻲ ‪Aldo Rossi‬‬
‫ﻋﻠﻰ دور اﻟﻧﻣطﯾﺔ ‪ typology‬ﻓﯾذﻛر ﺑﺄﻧﻪ " ﻻ ﯾﻣﻛن وﺻف اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻣﺗﻠك اﻹﻣﻛﺎﻧﯾﺔ‬
‫ﻹﺳﺗﻣرار ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم ﻓﺣﺳب‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﺗﻣﺗﻠك إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻹﺑﺗﻛﺎر أﯾﺿﺎً‪ ،‬واﻟﻧﻣط ‪ type‬ﻓﻲ ﻫذا‬
‫اﻟﺳﯾﺎق ﻫو اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ واﻟﻣﺎدة ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ "‪[٤٥]( Rossi, 1986, P.8).‬ﻓﺎﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﻛﺳﻣﺔ ﻣن ﺳﻣﺎت‬
‫اﻟﻧﻣط ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﺗوﺿﯾﺢ اﻟﺷﻛل‪ .‬ﻓﺿﻼً ﻋن أﻧﻬﺎ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻹﺑﺗﻛﺎر أﯾﺿﺎً ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﺗﻌدﯾل ﻋﻧﺎﺻر ﻧﻣطﯾﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ‪ .‬ﺿﻣن وﺿﻊ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ‪ typology‬اﻟﺗﻲ ﺑﺟﺎﻧب ﺗﻛوﯾﻧﻬﺎ اﻟﺳﺎﺑق‬
‫واﻟﻣﻌروف ﺑﺎﻟﺗﺻﻧﯾف ﯾﻣﻛن أن ﺗُﺷّﻛل اﻵن ﻛﻣﺎدة ﺗﺣﻔﯾز ﻟﻺﺑﺗﻛﺎر) ‪Rossi, 1986,‬‬

‫‪[٤٦].(P.8‬ﻓﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺑذﻟك ﯾﻣﻛن أن ﺗوﺿﺢ ﻣن ﺧﻼل اﻟﻧﻣط ‪ .type‬وﺑذﻟك ﯾﻛون ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط ﻣن‬
‫وﺟﻬﺔ ﻧظر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ﻣﺧﺗﻠﻔﺎً ﻋن ﺗﻌرﯾﻔﻪ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ واﻟﺣداﺛوي‪ .‬ﻓﺎﻷﻧﻣﺎط ﻫﻲ ﻋﻧﺎﺻر‬
‫ﻟﻠﻧﻣطﯾﺔ‪ ،‬وﺣﯾن ﺗﺿﻐط اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻟﺗﻌدﯾل أو ﺗﻐﯾﯾر أو طرح اﻷﻧﻣﺎط؛ ﺗﺳﺗﺟﯾب ﻫذﻩ اﻷﺧﯾرة )أي‬
‫اﻷﻧﻣﺎط( ﻟﻠﻌﺻر‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺣﺎﻛم ﻓﻲ ذﻟك ﻫﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ‪.‬‬

‫‪ (٦‬ﺗطﺑﯾﻘﺎت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣﻧظور اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد‪:‬‬

‫إن اﻹﺛراء اﻟﻣﻌرﻓﻲ اﻟذي أﺣدﺛﻪ اﻟواﻗﻌﯾون اﻟﺟدد ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة أدى إﻟﻰ ﻓﺗﺢ آﻓﺎﻗﺎً‬
‫ﺟدﯾدةً وﺗطﺑﯾﻘﯾﺔً ﻓﯾﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻧﺟد أﻧﻪ ﺣﯾن ﯾﺳﺗﻌﯾن آﻟدو روﺳﻲ )‪ (Aldo Rossi‬ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط اﻷﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺗطﺑﯾﻘﺎﺗﻪ ﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻣُﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺟﺎء ﺑﻬﺎ؛ ﻓﺈﻧﻪ ﯾﻌﺗﻣد ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‬
‫اﻟﻣﻧطﻘﯾﺔ ‪" .‬ﻓﺎﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻫﻲ اﻟﻔﻛرة اﻟﻣﻧطﻘﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾُﻌﺑر ﻋﻧﻬﺎ ﺑﻛﻠﻣﺎت ﻣوﺟﻬﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺧﺎرﺟﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻛل ﺣوار‪ ،‬ﻏﯾر ﺣﻘﯾﻘﻲ وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺣﺳوس وﺻﺎﻣت؛ ﻓﺎﻟﺣوار اﻟذي ﺗﺗﺿﻣﻧﻪ ﺗﺄﻣﻠﻲ ﻷﺟواء‬
‫اﻟﻣﺎﺿﻲ وﻟﻛﻧﻪ ﻻﻛﻼﻣﻲ‪ .‬واﻟﻣﻼﺣظ ﻋﻠﻰ ﻋﻣﺎرة آﻟدو روﺳﻲ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ أﻧﻣﺎط ﻗوﯾﺔ‪ ،‬ﻏﯾر‬
‫ﻣﻬزوزة وأﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻐﯾرﻫﺎ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ أو اﻟﺗدﺧﻼت اﻻﺧرى"؛ )‪ (Nesbitt, P.346‬وﻫذا ﻣﺎ ﯾﺷﯾر إﻟﯾﻪ اﻟﻧﻣط‬
‫ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﻌرﯾف اﻟﺧﺎص ﺑﻪ‪ .‬إذ إن اﻟﻧﻣط ﻫو اﻟﺗﺻور اﻟﻔﻛري ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺗﻲ ﺗرﺑط‬
‫ﻋدة أﺷﻛﺎل ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ وﻻﯾﺗﻐﯾر ﺑﺗﻐﯾر اﻻﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﯾﻪ‪.‬‬

‫وﯾﻌ ّد اﻟواﻗﻌﯾون اﻟﺟدد أن اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺗﺗﺄﺗﻰ ﻣن اﻟﺳﯾﺎق؛ وﻫذا واﺿﺢ ﻓﻲ ﻣﻘﺑرة ﻣودﯾﻧﺎ اﻟﺗﻲ‬
‫أﻋطت ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﻌﯾﻧﺔ ﻟﻸﺷﻛﺎل اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﯾم واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن أن ﺗُﻌطﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫ﺟذرﯾﺎً ﻟو أﻧﻬﺎ أُﺳُﺗﺧدﻣت ﻟوظﯾﻔﺔ أو ﺳﯾﺎق آﺧر‪ .‬وﻧﺟد ﺗﺄﺛﯾر اﻟﺳﯾﺎق ﻓﻲ ﻫﯾﺋﺔ وﺷﻛل اﻟﻣﺑﻧﻰ ﺑﺷﻛل‬
‫واﺿﺢ ﻓﻲ ﻧظرﯾﺔ إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ﻓﻲ اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻔﯾﻧﯾﺳﯾﺔ ﻛﻘﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ ) ‪Palazzo‬‬

‫‪١٢٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫‪ .(Foscarini‬إذ إن ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗﺗﻣﺔ اﻟﺳﯾﺎق ﺗدﺧل ﻓﯾﻬﺎ ﺗﻠك اﻟﻧظرﯾﺔ ﺑﺷﻛل أﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬وﺑﺷﻘﯾﻬﺎ‪ :‬اﻟﺷق‬
‫اﻷول واﻟذي ﯾﺗﻣﺛل ﺑﺎﻟﻘراءة اﻟﻧﻣطﯾﺔ )‪(ABAB‬؛ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﺷق اﻻﺧر ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ إﻧﺳﻼخ اﻟﺻور‬
‫ﻣن اﻟواﻗﻊ؛ وﻣن ﺛم ﺗﻣﺛﯾل ﺗﻠك اﻟﺻور ﻓﻲ اﻟﻣﺑﻧﻰ ﺿﻣن اﻟﺳﯾﺎق‪ .‬إذ ﺟﺎءت ﻫذﻩ ﻣن إﺳﺗﺛﻣﺎر ﻓﻛرة‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ واﻟﺗﻲ أﻛد ﻋﻠﯾﻬﺎ آﻟدو روﺳﻲ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬وﯾﻣﻛن أن ﺗﺗطﺎﺑق ﺗﻠك‬
‫اﻟﻔﻛرة ﻣﻊ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻣﻠﻣوس ﻓﻲ اﻻﺑﻧﯾﺔ اﻟُﻧﺻُﺑﯾﺔ؛ وﻫذا ﯾُﻌ ّد ﺗوﺟﻬﺎً ﻣُﻧﺎﻫﺿﺎً ﻟﻠﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ‬
‫ﺑﺷﻛل ﻋﺎم؛ ﻓﻌﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ﻛﺎﻧت ﺗﺗﺟﻧب ﻫذا اﻟﺗطﺎﺑق واﻹﻛﺗﻔﺎء ﺑﺎﻟﺟﺎﻧب اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ اﻟﺷﻣوﻟﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ؛ وﻫذا واﺿﺢ ﻓﻲ ﺗﯾﺎر اﻟطراز أو اﻹﺳﻠوب اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ) ‪International‬‬

‫‪ ،(Style‬اﻟﺷﻛل )‪ " ،(٢٨-٣‬إو ﻋﺗﺑرت ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ أن اﻟﻧُﺻﺑﯾﺔ ﻟﻌﻧﺔٌ ﻣُﺣرّﻣﺔ" ) ‪Jencks,‬‬
‫‪.(P.173‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٧-٣‬ﻣﺷروع ﻣﻘﺑرة ﺳﺎن ﻛﺎﺗﺎﻟدو ﻓﻲ ﻣودﯾﻧﺎ ‪ ،‬إﯾطﺎﻟﯾﺎ ‪ ١٩٧٨ -١٩٧١/‬ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر آﻟدو روﺳﻲ‪(Moneo, P.117) .‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٨ -٣‬اﻟطراز اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ ﺳﯾﻛرام )‪ (Seagram Building‬ﺗﺻﻣﯾم ﻣﯾس ﻓﺎن درو وﻓﯾﻠﯾب ﺟوﻧﺳن‪ ،‬ﻧﯾوﯾورك‪،‬‬
‫‪ .١٩٥٨ -١٩٥٦‬وﻓﻲ ﺑرج ﺳﯾرز )‪ (Sear Tower‬ﺗﺻﻣﯾم ﺳﻛﯾدﻣور‪ ،‬ﺷﯾﻛﺎﻏو‪(Jencks, P.173).١٩٧٤ ،‬‬

‫‪١٢٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن آﻟدو روﺳﻲ ﻛﺎن ﯾدﻋو إﻟﻰ ﺗﻌزﯾز ذاﻛرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ؛ إﻻ أﻧﻪ َﻋ َﻣ َد إﻟﻰ‬
‫ﺗطﻌﯾﻣﻬﺎ ﺑﺷﻛل أو ﺑﺂﺧر ﺑﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ وﻟﻛن ﺑﺻورة ﺣذرة ودﻗﯾﻘﺔ وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك ﺣﻲ‬
‫ﻛﺎﻻراﺗﯾز ‪ Gallaratese‬ﻓﻲ ﻣﯾﻼن‪ /‬إﯾطﺎﻟﯾﺎ؛ واﻟذي ﺻﻣﻣﻪ آﻟدو روﺳﻲ وﺟﻌﻠﻪ ﯾوﺣﻲ ﺑﺈﺳﺗرﺟﺎع‬
‫اﻻﺟزاء اﻟﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﺷوارع اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ؛ ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻛﺎن "ﯾوﺣﻲ اﻟﻣﺷروع إﻟﻰ اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗرﺟﻊ‬
‫ﺻورة اﻟﻣُﺟﻣّﻌﺎت اﻟﺳﻛﻧﯾﺔ اﻟﻔﺎﺷﯾﺔ ﻟﻠﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺛﻼﺛﯾﻧﯾﺎت" )‪ .(Castex, P.85‬اﻟﺷﻛل )‪(٢٩-٣‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢٩-٣‬ﯾﺑﯾن ﻣﺟﻣﻊ ﻛﺎﻻرﺗﯾز اﻟﺳﻛﻧﻲ )‪ (Gallaratese‬ﺗﺻﻣﯾم آﻟدو روﺳﻲ وﻛﺎرﻟو اﯾﻣوﻧﯾﻧو‪ ،‬ﺳﺗدﯾو اﯾدي ﻋﻠﻰ اﻟﯾﻣﯾن‪،‬‬
‫ﻣﺟﻣﻊ ﺳﯾﻣﻧﺷﺗﺎت ) ‪ (Siemensstadt‬اﻟﺳﻛﻧﻲ )ﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻣُﺟﻣﻌﺎت اﻟﺳﻛﻧﯾﺔ اﻟﻔﺎﺷﯾﺔ( ﺗﺻﻣﯾم ﻫﺎﻧس ﺳﻛﺎرون وﻛروﺑﯾوس واﺗو‬

‫ﺑﺎرﺗﻧﻧك ورودوﻟف ﻫﺎرﯾﻧك ﻋﺎم ‪١٩٢٨‬ﻣﺈﻟﻰ اﻟﯾﺳﺎر‪(Castex, P.85).‬‬

‫واﻟﺣﺎل ﯾﻧطﺑق ﻋﻠﻰ ﻣﺳرﺣﻪُ اﻟﻌﺎﺋم اﻟذي ﺻﻣﻣﻪ ﻓﻲ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ؛ اﻟﺷﻛل )‪ ،(٣٠ -٣‬ﻓﯾظﻬر‬
‫ﺻورة اﻟﺑرج واﻟﻌﻠم اﻟذي ﯾﻌﻠوﻩ؛ ﻟﯾﻌود ﺑﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ؛ واﻟﺳﻘف اﻟذي ﯾﺷﺑﻪ اﻟﻘﺑﺔ اﻟزرﻗﺎء؛‬
‫اﻟﺗﻲ ﻧﺳﺗرﺟﻊ اﻟﻘﺑﺔ اﻟﻣُﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﻧﯾﺳﺔ ﺳﺎﻧﺗﺎ ﻣﺎرﯾﺎ دﯾﻼ ﺳﺎﻟون )واﻟﺗﻲ ﺑﺟﺎﻧﺑﻪ ﻣﺑﺎﺷرةً(‪ ،‬وﯾُﻣﺛل‬
‫ﻫذا اﻟﻣﺳرح ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻹﻧﺷﺎء ﺻرح ﺷﺎﻣﺦ وﻣُﺗواﺿﻊ ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ؛ ﯾرﺗﻛز ﻋﻠﻰ إطﺎر ﺧﺷﺑﻲ‪،‬‬
‫اﻟذي ﯾﺳﺗرﺟﻊ ﺑﻧﺎ ﻓﻛرة اﻟﺻﻧدوق اﻟﻌﺎﺋم ﻓﻲ ﻣﯾﺎﻩ ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ؛ وﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻣﻧﻪ ﻟﻧﻘش ﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة؛‬
‫ﻓﻛرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻬذا اﻟﻣﺑﻧﻰ‪ .‬وﺑﻬذا ﻧﺻل إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم ﯾﺳﺗﻛﺷف اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻔﻛري ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﻋن طرﯾق‬
‫ﺟﺎﻧﺑﻬﺎ اﻟﻣﻠﻣوس )اﻟﻣﺎدي(؛ واﻟذي ﻫو ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟذي ﯾﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫)‪ (Architecture of the City‬ﻓﻲ ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻌﻣﺎرة وﺗﻘﺎﻟﯾدﻫﺎ؛ واﺳﺗﺛﻣﺎر ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﺗﻌﺎﻣل ﻣﻊ‬
‫اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد؛ واﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل وﻛذﻟك ﻗﺿﯾﺔ ﺗﻐﯾر اﻷﻧﻣﺎط ﻋﺑر اﻟزﻣن‪ .‬ﻓﻘد ﻓﺳّر آﻟدو روﺳﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ي ذات ﻣﻔﺎﻫﯾم وأﻓﻛﺎر وﻧﺗﺎﺟﺎت ﻓﻛرﯾﺔ ﻟﻠﺣﺿﺎرات اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ إو ﻧﻬﺎ اﻟﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﻣﺳﺗوى‬
‫وﺟوٌد ﻣﺎد ٌ‬

‫‪١٢٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺑﻧﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ وﺑﯾﺋﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﺗﻛون اﻟﻌﻣﺎرة ﺑذﻟك ﻫﻲ اﻟﻣﻘﯾﺎس ﻋﻠﻰ ﺗﻘدم اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﻔﻛري ﺑﺻورة واﺿﺣﺔ؛‬
‫واﻟﻌﻣﺎرة ﻫﻧﺎ ﻫﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺧﺻوص؛ ﻓﺑﺈرﺗﺑﺎط ﺑﻌض اﻷﻧﻣﺎط ﻓﻲ ﻣُدة زﻣﻧﯾﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ‬
‫ﺑﻣﻌﺎن ﺗرﺳم ﺑذﻟك ﻣﻼﻣﺢ ﺗﻠك اﻟﻧﻣطﯾﺔ وﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر؛ ﻓﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺑذﻟك ﻫﻲ ﻣﻘﯾﺎس اﻟﻌﻣﺎرة ﻟﺗﺣدﯾد‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺳﺗواﻫﺎ ﻋﺑر اﻟﻌﺻور‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣٠ -٣‬اﻟﻣﺳرح اﻟﻌﺎﺋم ﻵﻟدو روﺳﻲ ﻓﻲ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ‪( Rossi, 1986, P.41).‬‬

‫إو ن ﻣراﺣل ﻧﻣو وﺗطور اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺗﺷﻬد ﻋدة ﺗﻐﯾرات ﻓﻲ أﻧﻣﺎط اﻻﺑﻧﯾﺔ؛ وﺗﺑﻘﻰ ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ﺷﺎﻫد‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟﺗﺣوﻻت‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﺿﻣﻧت طروﺣﺎﺗﻪ ﺗوﺿﯾﺣﺎً ﻟﻛﯾﻔﯾﺔ "إدراك ﻣﻌﺎﻟم اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻣُﺑﯾّﻧﺎً اﻟدور اﻟﻣﻬم‬
‫ﻟﻸﺑﻧﯾﺔ اﻟﻧُﺻﺑﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺣدﯾد ﻣﻌﺎﻟم اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺳﺑب إرﺗﺑﺎط اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺑﻬﺎ أﻛﺛر ﻣن ﻛوﻧﻬﺎ ﻣوﺟودات‬
‫ﻓﯾزﯾﺎوﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺧﺗزﻧﻬﺎ ذاﻛرﺗﻧﺎ"‪(Nesbitt, P.352) .‬‬

‫‪١٢٦‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﺧﻼﺻﺔ إو ﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫ﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث إﺳﺗﺧداﻣﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط وﺗطﺑﯾﻘﺎﺗﻬﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن ﺧﻼل أرﺑﻌﺔ ﻣﺑﺎﺣث؛ ﯾﻧﺎﻗش اﻷول‬
‫ﻛون أن اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ أداﺗﺎن ﻟﻠﻔﻬم ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛ ﻓﻧﺟد أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺗﺷرح ﺳﻣﺎت اﻟﻌﺻر وﻣﯾزاﺗﻪ؛ وﻛذﻟك‬
‫ﺗﺻﻧﯾف اﻷﻋﻣﺎل واﻟﻔﻧون ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ أو ﺣدﯾﺛﺔ إﻋﺗﻣﺎداً ﻋﻠﻰ اﻷﻧﻣﺎط واﻟﻣﻌﺎﻧﻲ‪ .‬وﺗﻘوم ﻛذﻟك ﺑﺗﺻﻧﯾف اﻷﺑﻧﯾﺔ وﻓﺎﻗًﺎ‬
‫ﻟﺳﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ إﻟﻰ ﻋﺻورﻫﺎ؛ وﻧﺳﺗﻧﺗﺞ أن ﻣن اﻟﺻﻌب ﺟداً ﻓﻬم اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑدون أﺳﺗﺧدام اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ‪ .‬وﺗﻔﺳر أﯾﺿًﺎ‬
‫اﻟﻣﻔﺎﺻل اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻔﺻل ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻋن اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻗﺑﻠﻬﺎ وﻋن اﻟﺗﻲ ﺑﻌدﻫﺎ )ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﻧﺟد أن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك واﻟﺗﻲ ﻗﺑﻠﻬﺎ ﻣﺧﺗﻠﻔﺗﯾن وﻟﻛن ﻟﯾﺳﺗﺎ ﻣﺗﺿﺎدﺗﯾن؛ إذ إن اﻟﻣﻧﻬﺞ واﺣد ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ اﻹﻫﺗﻣﺎم‬
‫ﺑﺎﻟﺷﻛل واﻟﺗزﯾﯾن واﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺎﺗﯾﺔ‪ .‬وﯾﻧطﺑق اﻟﺣﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻛﻼﺳﯾك واﻟﺣداﺛﺔ؛ ﻓﻬﻣﺎ أﯾﺿﺎً ﻋﻠﻰ إﻣﺗداد واﺣد‪ ،‬ﻓﻬﻣﺎ‬
‫ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﺑﻧظﺎم واﺣد ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن ﻣوﺿوع اﻟﺑﺣث ﻟﻛﻠﯾﻬﻣﺎ ﻣﺧﺗﻠف وﻗد ﯾﺻل ﺣد اﻟﻧزاع اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣﻘﺎﺑل اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻛﻧﻬﻣﺎ ﯾﺷﺗرﻛﺎن ﻓﻲ اﻹﻫﺗﻣﺎم اﻟﺷﻛﻠﻲ دون اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺗﺞ اﻟﺷﻛل‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدن ﻓﺗُﺻﻧف اﻟﻣدن ﺣﺳب أﻧﻣﺎطﻬﺎ وطرﯾﻘﺔ ﺗﺧطﯾطﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻛل ﻧﻣط ﯾوﻓر ﺗﺳﻬﯾﻼت ﻣﻌﯾﻧﺔ‬
‫ﺗﺳﺎﻋد ﻓﻲ ﺗﻠﺑﯾﺔ إﺣﺗﯾﺎﺟﺎت اﻹﻧﺳﺎن‪ ،‬ﻓﺑذﻟك اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ أداة ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺗطوﯾﻊ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻟﺧدﻣﺔ اﻹﻧﺳﺎن‪.‬‬
‫وﯾﻧﺎﻗش اﻟﻔ ﺻل ﻛون أن ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻫﻲ اﻟﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻓﻧﺟد أن ﺟﻣﯾﻊ اﻟﺗوﺟﻬﺎت ﻣﺎدﯾﺔ ﻛﺎﻧت‬
‫أم ﻋﻘﻼﻧﯾﺔ ﺗﺻل إﻟﻰ أن اﻷﻧﻣﺎط ﻫﻲ اﻟﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﺈ ﱠن‬
‫اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺗﺳﺗﺧدم ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل اﻟﻣﺷﺎرﯾﻊ واﻷﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛ ﻛﺈﺳﺗﺧدام اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟوظﯾﻔﯾﺔ وﺧﻠق ﺗﺻﻧﯾف ﻧﻣطﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻛﺄﻧﻣﺎط ﻟﻠﻣﺳﺷﻔﯾﺎت واﻟﻔﻧﺎدق ‪...‬أﻟﺦ‪ .‬وﻫﻧﺎك ﻧظرﯾﺎت ﻧﻣطﯾﺔ أﺧرى ﺗُﺳﺗﺧدم ﻓﻲ ﺗﺣﻠﯾل وﻓﻬم اﻟواﻗﻊ؛ ﻣﺣﺎوﻟﺔ‬
‫ﻟﻠﺧروج ﺑﻠﻐﺔ ﻧﻣطﯾﺔ ﻟﻸﺑﻧﯾﺔ ﺿﻣن اﻟﺳﯾﺎق ﻣﺛل ﻧظرﯾﺔ إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ﻟﻔﺳﻧﺗﯾﻧﻲ؛ ﻓﻣن ﺧﻼل ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫ﻓﺈن اﻟﻘراءات ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻻ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ ﻧﻣط ﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻣﺗﻧﺎظر؛ ﻣﻣﺎ ﯾﻌﻧﻲ وﺟود ﺑذور ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﺿﻣن اﻟﺗﻘﻠﯾد‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪ ،‬وأن اﻟﻧﻣطﯾﺎت ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺈﻣﺗداد ﻣﺳﺗﻣر وﺗدرﯾﺟﻲ‪.‬‬
‫وﻗد ﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل أﯾﺿﺎً اﻟﺗﻧوﻋﺎت واﻟﺗﺣوﻻت اﻟﻧﻣطﯾﺔ؛ وﯾﺧﻠص إﻟﻰ أن ﺑﻧﯾﺔ اﻷﻧﻣﺎط ﺗﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﺗﻣﺎزج اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﺣﺿﺎرات اﻷﺧرى وﺗﻠﺟﺄ ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط إﻟﻰ اﻟﺗﻧظﯾم اﻟذاﺗﻲ ﻟﻠﺗﻛﯾف ﻣﻊ اﻟﺗﻐﯾر واﻟﺗﺄﺛﯾر اﻟﺟدﯾد‪ ،‬وﻟﻛن ذﻟك اﻟﺗﻧظﯾم ﻻ‬
‫ﯾؤﺛر ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺷﻛل ﻛﺑﯾر إو ﻧﻣﺎ ﯾﻘﺗﺻر ﻋﻠﻰ ﺑﻌض اﻟﺗﺣوﯾرات اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻠﻣﻔرادت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﯾﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺑﻘﻰ‬
‫ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻧﻣط واﺿﺣﺔ ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﺑﻌد اﻟﺗﺄﺛﯾر واﻟﺗﻐﯾر‪ .‬وأﻣﺎ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﺑطﯾﺑﻌﺔ اﻟﺣﺎل‬
‫ﺗﺧﺗﻠف ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻋن ﺳﺎﺑﻘﺗﯾﻬﺎ )اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﺳﺔ واﻟﺣداﺛﺔ(‪ ،‬ﻛون أن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻫﻲ وﻟﯾدة اﻟرﻏﺑﺔ‪ .‬وﻣن ذﻟك ﺗوﻟد ﺗﻔﻛﯾر‬
‫ﺑﺎﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ وﺗطور ﻛﺣﺎﺟﺔ ﻹﻧﻘﺎذ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ طﺑﯾﻌﯾﺔ ﻛﺎﻧت أم ﺗﻘﻧﯾﺔ‪ .‬وﺗﻌﺗﻣد ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋدة ﻣﺣﺎور؛ ﻣﻧﻬﺎ ﺗﯾﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة اﻟذي ﯾﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ ﻣذﻫب اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ ﻛﺧﻠﻔﯾﺔ ﻓﻛرﯾﺔ ﻟﻪ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻟذﻟك اﻟﺗﯾﺎر ﺗﺄﺛﯾر ﻛﺑﯾر ﻓﻲ إﻧﺑﺛﺎق اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻣن ﺧﻼل ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺣﺎور ﺗﺗﻠﺧص ﻓﻲ اﻟﺗﺄﺛﯾر اﻟﺗﻘﻧﻲ‬
‫ﻟﻠﺑوﻟﻲ ﺗﻛﻧﯾك ﻓﻲ ﻣﯾﻼن‪ ،‬وﺗﺄﺛﯾر ﻛﺎﻟو أﯾﻣوﻧﯾﻧو ﻓﻲ ﺗﺄﻛﯾدﻩ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ‪ ،‬ﺑﯾﻧﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻣﺣور‬
‫اﻷﺧﯾر ﻓﻲ روﻣﺎ ﻋﻧد ﻛواروﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﯾدﻩ ﻋﻠﻰ ﻋدم ﻛﺳر ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﻊ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ‪ .‬وﻛذﻟك ﯾﺷﺗرك ﺗﯾﺎر‬
‫اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد ﻓﻲ رﺳم ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‪ ،‬ﻓﯾدﻋو اﻟدو روﺳﻲ إﻟﻰ ﺗﻌزﯾز ذاﻛرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ ،‬إو ﺳﺗﺛﻣﺎر ﻣﻔﻬوم اﻟﺗﻐﯾر‬
‫ﻓﻲ أﻧﻣﺎط اﻷﺑﻧﯾﺔ ﺑﻣرور اﻟزﻣن‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ ﻣراﺣل ﻧﻣو وﺗطور وﺗﺻﺑﺢ ﺷﺎﻫداً ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺣوﻻت ﻓﻲ أﻧﻣﺎط اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪،‬‬
‫وﯾﺗﻠﺧص ذﻟك ﻓﻲ اﻷﺑﻧﯾﺔ اﻟﻧُﺻُﺑﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺣدﯾد ﻣﻌﺎﻟم اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻛوﻧﻬﺎ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ أﻛﺛر ﻣن ﻛوﻧﻬﺎ ﻣوﺟودات ﻓﯾزﯾﺎوﯾﺔ‬
‫ﺗﺧﺗزﻧﻬﺎ ذاﻛرﺗﻧﺎ‪.‬‬

‫‪١٢٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬

‫ﺗﻣﻬﯾد‬

‫ﺗﻣﺛل اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺷطر اﻵﺧر اﻟﻣﻬم ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ وﻫﻲ اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻛون ﺣﻣّﺎﻟﺔ ﻟﻠﻣﻌﺎﻧﻲ وﻟﻠرﻣزﯾﺔ ﺑﻌﻛس ﻟﻠﺷطر اﻷول )أي اﻟﻧﻣط( اﻟذي ﯾﻛون ﻣﺳﺗﻘﻼً ﻋﻧﻬﻣﺎ وﯾؤدي‬
‫دور اﻷداة ﻓﻲ ﺣﻘل اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري؛ ﻓﯾﻣﺎ ﺗرﺳُم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻣﻼﻣﺢ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر ﻣن ﺧﻼل رﺑط‬
‫اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ واﻟﻣﻔردات اﻟرﻣزﯾﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑذﻟك اﻟﻌﺻر ﻣﻊ اﻷدوات؛ وﺑذﻟك ﯾﻣﻛن ﻟﻬﺎ أن ﺗرﺳم ﻣﻼﻣﺢ‬
‫ﻣر اﻟﺗﺄرﯾﺦ؛‬
‫ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر وﻫوﯾﺗﻪ ﻓﻲ ﻛل ﻣُدة؛ إذ ﯾﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺔ ذﻟك ﺑﺷﻛل واﺿﺢ وﺟﻠ ّﻲ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫وﺑذﻟك ﺗُﺳﻬم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺑﺷﻛل ﻓﻌّﺎل ﺑﻌﻣﻠﯾﺔ ﻓﻬم اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻣن ﺧﻼل ﺗﺑوﯾﺑﻪ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻧﻣطﯾﺎت ﻣﺗﻼﺣﻘﺔ‬
‫ﺗﺗﻠﺧص ﻓﯾﻬﺎ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻧواﺣﻲ واﻟﺳﻣﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﺻر‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر وﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﻧﺻف‬
‫اﻷول ﻣن اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر ﺑرزت اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺣﺎﻛﯾﺔ ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ )‪ (Nature‬وأﺻﺑﺣت ﻣﺣﺎﻛﺎة‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﺗﻧﺎﺳﺑﺎﺗﻬﺎ ﻫﻲ اﻷﺳﺎس ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري واﻟﺳﻣﺔ اﻟﻐﺎﻟﺑﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺻر؛ إو ﻋﺗﻣﺎد‬
‫اﻹﻧﻣوذج اﻹﻏرﯾﻘﻲ أو اﻟروﻣﺎﻧﻲ ﻓﺗﻛوﻧت ﻣﻼﻣﺢ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك )أو ﻛﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﻓﯾدﻟر( اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ؛ ﻓﺟﺎءت اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ واﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ واﻟﺗﻧﺎظر اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻫﻲ اﻟﺻﻔﺔ‬
‫اﻟطﺎﻏﯾﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻟﻌﺻر‪ .‬وﺑﻌد ذﻟك وﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻟﻠﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر وﺑداﯾﺔ اﻟﻘرن‬
‫ﻣﻌﺎن وﻣﻔردات أﺧرى وظﻬر اﻟﺗطور واﻟﺗﻐﯾر اﻟﺗﻘﻧﻲ اﻟﺳرﯾﻊ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺷرﯾن إﻧﺑﺛﻘت أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة وﺑرزت‬
‫واﻟرﻏﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺟدﯾد واﻟﺧروج ﻋن اﻟﻣﺄﻟوف‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠّت ﻣﻌﺎً ﻣﻼﻣﺢ أﺧرى ﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺟدﯾدة ﻣﻘﺗﺑﺳﺔ‬
‫ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟدﯾدة وﺳﻣﺔ اﻟﺗﺟدﯾد وﻛﺎﻧت اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ آﻧذﻟك ﻧﻘﯾﺔ طوﺑﺎوﯾﺔ ﺑﯾﺿﺎء ﻣﺟردة‬
‫ﺻﺎﻓﯾﺔ ﺑﺳﯾطﺔ‪...‬اﻟﺦ؛ وأﺻﺑﺣت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ )أو ﻛﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﻓﯾدﻟر( اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ .‬وﻫذﻩ‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺟﺎءت ﺑﺄﺷﻛﺎل ﻣﻐﺎﯾرة ﻟﻸﺷﻛﺎل اﻟﻣﺗﻧﺎظرة واﻟرﺗﯾﺑﺔ واﻟ ُﻣزﯾّﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﺑﻘﺗﻬﺎ‪ .‬إذ‬
‫إن اﻟﻐﺎﻟب ﻋﻠﻰ اﻷوﻟﻰ ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﻬﺗم ﺑﻌﻣﻠﯾﺔ ﻣﺣﺎﻛﺎة اﻟطﺑﯾﻌﺔ إو ﺳﺗﺧدام اﻟﺗزﯾﯾن واﻟﺗﻧﺎظر ﻓﯾﻣﺎ‬
‫ﺗﺳﺗﺧدم اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻏﺎﻟﺑﺎً اﻟﺗﺟرﯾدﯾﺔ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻲ أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ اﻟﺟدﯾدة‪.‬‬

‫‪٥٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫وﯾﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل ﻣﺣورﯾن‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻟﻣﺣور اﻷول‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش ﺗﻔﺳﯾر وﺗﻌرﯾﻔﺎت ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﯾﻧﺎﻗش اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل إﺳﺗﻌراض اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺣورﯾن‪:‬‬
‫أ‪ -‬ﯾﺗﻧﺎول اﻷول ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‪.‬‬
‫ب‪ -‬وأﻣّﺎ اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﯾﺗﻧﺎول ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻣﺣور اﻷول‪ :‬ﺗﻔﺳﯾر وﺗﻌرﯾﻔﺎت ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﻪ؛ واﻟﺗﻲ ﺗﻛون ﺣﺎوﯾﺔ ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﻧﻣﺎط ﺗرﺗﺑط‬
‫ﺑﻣﻌﺎن ﻣﻌﯾﻧﺔ ﺗﻣﯾزﻫﺎ ﻋن ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻌﺻور‪ .‬وﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى أﻧﮭﺎ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر اﻟذي ﺗرﺗﺑط ﻓﯾﻪ ﻧظرﯾﺔ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﻧﻣط ﻣﻊ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻧﻰ ﺑﺷﻛل ﻣﻌﯾن ﯾﺣدد اﻟﺻﻔﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﺻر‪ .‬وﺗﺷﯾر إﻟﻰ دراﺳﺔ اﻷﻧﻣﺎط‪،‬‬
‫وﻫﻲ أﯾﺿﺎً ﻋﻠم دراﺳﺔ اﻷﻧﻣﺎط‪ .‬إو ﻧﻬﺎ اﻟﻌﻠم اﻟذي ﯾﺗﻧﺎول دراﺳﺔ اﻷﻧﻣﺎط؛ إذ ﯾﻣﻛن إﺳﺗﺣﺿﺎر‬
‫اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻓﻲ زﻣن ﻗﺻﯾر ﺟداً‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط ﺳوى ﻗراءة‬
‫ﻟﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ وﺗﻣﺛﯾﻠﻬﺎ ﺑﺎﻷﺷﻛﺎل ﺳواء ﻋن طرﯾق رﺳﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟورق أو ﺗﻣﺛﯾﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﺣﺎﺳوب أو ﻏﯾر‬
‫ذﻟك‪ .‬ﻓﻬﻲ طرﯾﻘﺔ أﺳﺎﺳﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻔﻛﯾر وﻋﻧﺻر أﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﺧﯾﻠﺔ اﻟﻣﺻﻣم‪ .‬واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻣﻌﺎن ﺧﺎﺻﺔ زﻣﺎﻧﯾﺔ ﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺗﺟﺎﻧﺳﺔ ذات ٍ‬

‫واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ "اﻟداﻟﺔ ﻟﻛﻼ اﻟﻌﻣﻠﯾﺗﯾن‪ :‬اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ وأﯾﺿﺎً ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻔﻛﯾر‬
‫واﻟﻣﻬﻧﺔ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﺑﺷﻛل ﺧﺎص")‪١].(Argan, 1962 ,P.242‬وﺑرزت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻛﻣﻔﻬوم ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف‬
‫اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ،‬وﺣﺳب وﺟﻪ ﻧظر دﯾﻣﺎورو ‪ De Mauro‬ﻓﺄن ﺑروز اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻛﺎن ﺑﺳﺑب اﻟﺗﺄﺛر‬
‫واﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﻧﻣﺎذج اﻟﻣﺧﺗزﻟﺔ )‪ (Abstract Models‬ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت‪.‬‬

‫اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ‪:‬‬

‫ﻣن اﻟﻣﻼﺣظ ان أول إرﺗﺑﺎط ﻓﻌﻠﻲ ﻣُﻌروف ﺑﯾن ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط وﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻟﺗﺷﻛﯾل ﺳﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺻر ﻫﻲ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك أو ﻛﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﻓﯾدﻟر ﺑﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻷوﻟﻰ واﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﻧد إﻟﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻓﯾذﻛر ﻫﯾرﻣﺎن ‪ wolfgang Herrmann‬ﺑﺄن ﺗﻔﺳﯾر ﻟوﺟﯾﻪ ﻟذﻟك اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻛﺎن ﻋن‬

‫‪٥٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫طرﯾق اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﺑدون أن ﯾﺳﺗﺧدم ﻣﻔردة اﻟﻧﻣط ﺑﺷﻛل ﺻرﯾﺢ‪ .‬وﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ ﻓﺄن " اﻟﻛوخ اﻟﺑداﺋﻲ‬
‫ﻫو اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬اﻟذي ﯾُﺷﺗق ﻣﻧﻪ اﻟروﻋﺔ واﻟﻔﺧﺎﻣﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ" ) ‪Herrmann,1962,‬‬

‫‪[٢](p.43‬ﺑوﺻﻔﻪ ﻧﻣطﺎً أوﻟﯾﺎً )‪ (Prototype‬ﻓﺄﺳﻧد ﺟﻣﯾﻊ أﻓﻛﺎرﻩ ﻟﻠﺗﺷﻛﯾل اﻟﻣﻌﻣﺎري إﻟﻰ ذﻟك اﻟﻛوخ‬
‫اﻟذي ﻓﻲ ﻣﻧظورﻩ ﯾﺷﯾر ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘوﯾﺔ ﺑﯾن اﻟﻌﻣﺎرة واﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬ﻓﯾﻘول " ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ‬
‫اﻟﻔﻧون اﻷﺧرى‪ ،‬ﻓﺄن ﻣﺑﺎدﺋﻬﺎ ﺗوﺟد ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺑﺳﯾطﺔ‪ ،... ،‬ﻣﺳﺗﻧداً إﻟﻰ اﻟﻣﺑﺎدئ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ‬
‫ﻟﻣﺣﺎﻛﺎة اﻟطﺑﯾﻌﺔ" )‪[٣].(Ibid: p.43‬ﻓﺑذﻟك ﺗﻛون ﻋﻣﻠﯾﺔ إﺳﺗﻠﻬﺎم اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ )ﺣﺳب وﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﻧظر ﻫذﻩ( ﻗد ﺗﻣت ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ أﺻﺑﺢ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻫو اﻟﺗﺣول اﻟذي ﺻﻧﻌﺗﻪ اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻐرﯾزة ﻹﻧﺗﺎج اﻟﻣﺳﻛن ﺑﺄﺑﺳط أﺷﻛﺎﻟﻪ‪ .‬وﺑﺎﻟﺣﻘﯾﻘﺔ أن ﻫذا ﯾﻧﺷط اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﺳﺑﻘﺔ ﻟﻺﻧﺳﺎن ﻣن ﺧﻼل‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻻ ﯾﻌﻧﻲ ذﻟك أن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻫﻲ اﻟﻣﺻدر اﻷول ﻟﻠﻣﻌرﻓﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺑﺎﺗت ﻋﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾك ﺗﺳﺗﻠﻬم ﺧطوطﻬﺎ اﻟﻌرﯾﺿﺔ وﺣﺗﻰ اﻟدﻗﯾﻘﺔ ﻟرﺳم ﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل‬
‫اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ واﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬وﻟﻛن ﻣﻊ دﺧول اﻟﺣداﺛﺔ واﻟرﻏﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺟدﯾد اﻟﺗﻲ رﺳﻣت ﻣﻼﻣﺢ‬
‫ﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ أو ﻛﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﻓﯾدﻟر ﺑﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ إﺷﺗﻣﻠت ﻋﻠﻰ ﺟواﻧب ﻋدﯾدة وواﺳﻌﺔ ﻣﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﺗﺣول ﺑﺎﻟﻣﻧظور إﻟﻰ اﻟﺗﻧﻣﯾط وﻋﻠﯿﮫ ﻓﯾﻛون "ﻣن اﻟواﺟب ﻋﻠﻰ اﻹﻧﻣوذج اﻟﻣﻌﻣﺎري أن ﯾوﺟد ﻓﻲ‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﻧﺗﺎج ذاﺗﻬﺎ")‪[٤].(Nesbitt, 1996, p.260‬وﻗد ذﻛر ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﺑﺄن ﻫذا اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻓﻲ اﻹﻧﺗﺎج‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻛﺎن "ﻹﻋطﺎء ﺻورة ﻟطﺑﯾﻌﺔ أﺧرى‪ ،‬طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ وﻋﺎﻟﻣﻬﺎ اﻹﺻطﻧﺎﻋﻲ‬
‫اﻹﻧﺗﺎﺟﻲ")‪[٥].(Vidler, 2000, p.291‬وﺑﺎﻟﻧﺗﯾﺟﺔ ﻓﺄن اﻟﺗﺣول ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻣدﻋ ٌم ﺑﺎﻟﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻧﻘﺎء ‪...‬اﻟﺦ‪ .‬ﻗﺎد إﻟﻰ ﻓﻬم ﻋﺎم ﻣﻔﺎدﻩ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻗﺎل ﻓﯾدﻟر‪" ،‬إن اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻟﯾﺳت‬
‫أﻛﺛر أو أﻗل ﻣن ﻛوﻧﻬﺎ ﻣﻛﺎﺋن ﺑذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺧدم وﺗﻠﺑﻲ إﺣﺗﺎﺟﺎت اﻹﻧﺳﺎن طﺑﻘﺎً ﻟﻠﺟﺎﻧب‬
‫]‪[٦‬‬
‫اﻻﻗﺗﺻﺎدي"‪(Ibid.: P.291).‬‬

‫وﺑﺳﺑب ذﻟك اﻟﻔﻬم اﻟﻌﺎم ﻓﺈن اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﺗت ﻓﻲ أﺣد ﺟواﻧﺑﻬﺎ ﻣﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﻣﺎﻛﻧﺔ وﻟم ﯾﻌد ﻣﺗﺎﺣﺎً‬
‫ﻟﻠﻣﺗﻠﻘﻲ رؤﯾﺔ اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺑﺗﺟرد ﻋن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻟﻠﻣﺎﻛﻧﺔ؛ وﯾرﺟﻊ اﻟﺳﺑب ﻓﻲ ذﻟك إﻟﻰ ﻓﻛرة )ﺳﻣﺔ(‬
‫اﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﻧﻘﺎء واﻟﺗﺟرﯾد اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻶﻟﺔ واﻟذي طﻐﻰ ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر أو ﻏﯾر ﻣﺑﺎﺷر ﻋﻠﻰ اﻟﺳﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺣداﺛﺔ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن رﻓض اﻟﺗﺄرﯾﺦ‪ ،‬واﻟﻧظرة ﻧﺣو اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﺗﺟرﺑﺔ إو دﺧﺎل‬
‫ﻣﻔﻬوم اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺻﺣﻲ واﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺟﻣﯾل اﻟذي ﻫدﻓت اﻟﺣداﺛﺔ إﻟﻰ ﺗﺣﻘﯾﻘﻪ ﺑواﺳطﺔ ﻣﻔﺎﻫﯾﻣﻬﺎ‬
‫وأدواﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪٥٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫)أ(‬
‫أ‪ -‬ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫‪ .١‬اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻣﻔﮭوم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫ﯾﺷﯾر ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ إﻟﻰ طرز اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﺗﻲ طورﻫﺎ ﻗدﻣﺎء اﻹﻏرﯾق‬
‫ﻣﺑﺎن إﺑﺗﻛرﺗﻬﺎ اﻟﺣﺿﺎرﻩ اﻷﻏرﯾﻘﯾﺔ‬
‫واﻟروﻣﺎن‪ .‬وﻟﻛن ﯾﻣﻛن أن ﻧُرﺟﻊ ﺟذور اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ إﻟﻰ ٍ‬
‫)ب(‬
‫ﻓﻲ ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر‬ ‫واﻟروﻣﺎﻧﯾﺔ‪ .‬إذ ﺗطورت اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﯾد ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن‬
‫)‪ .(Enlightenment‬وﻛﻣﺎ ﯾﻘول اﻟﻧﺎﻗد واﻟﻣؤرخ اﻟﻣﻌﻣﺎري أﻧﺗوﻧﻲ ﻓﯾدﻟر ‪،Anthony Vidler‬‬
‫"ﻣﺛل ﻧﯾوﺗن ﻓﻲ اﻟﻌﻠوم‪ ،‬وﻣﺛل ﻟوك ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ؛ ﻓﺎﻟﻣﻌﻣﺎر ﻓﻲ ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر )‪(Enlightenment‬‬
‫ﻧظر إﻟﻰ اﻟﻣﺄوى اﻷوﻟﻲ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻧﻪ ﻧﻣط اﻟﻣﺳﻛن‪ .‬وأول ﻣن ﺟﺎء ﺑذﻟك )وﻟﻛن دون أﺳﺗﺧدام‬
‫ﻣﻔردة اﻟﻧﻣط( ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ‪ Marc-Antoine Laugier‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ ‪، sur l’architecture‬‬
‫ﻓﯾﻔﺗرض ﻟوﺟﯾﻪ ﻣﻔﻬوم ﻟﻧﻣطﯾﺔ ذات ﻗﺎﻋدة طﺑﯾﻌﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة واﻟﻣوﺟودة ﻓﻲ ﻣودﯾل اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‬
‫‪ .primitive hut‬إذ ُﯾﻣﺛل ذﻟك اﻟﻛوخ ﻣﻘﯾﺎﺳﺎً ﻋﻘﻼﻧﯾﺎً ﻟدى ﻟوﺟﯾﻪ‪ .‬ظﻬر ﻛﺄﺻل ﻻﻏﻠب اﻷﺷﻛﺎل‬
‫]‪[٧‬‬
‫ﻋ ﱠد إﻧﻣوذﺟﺎً ﻗﯾﺎﺳﯾﺎً ﻟﻬﺎ"‪( GÜNEY, 2007: P.6).‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﻟذﻟك َو ُ‬
‫إو ن اﻟﺳﺑب وراء اﻟﺟﻬود اﻟﻣﺑذوﻟﺔ ﻟﻠﻣﻧظرﯾن ﻓﻲ ﺣﻘل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن أﻣﺛﺎل ﻟوﺟﯾﻪ ودﻛوﯾﻧﺳﻲ‬
‫ﻟﺗﻌرﯾف ﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر‪ ،‬ﻛﺎن ﺟرّاء " اﻟﻘﻠق اﻟﻌﺎم ﺿد اﻟزﯾﺎدات اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‬
‫اﻟﻣﻔرطﺔ ﻟذﻟك اﻟوﻗت‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺑﺎروك وﻋﻣﺎرة اﻟرﻛوﻛو؛ ]أﻧظر اﻟﺷﻛل‬
‫)‪ ،[(١ -٢‬واﻟذي ﺣدﺛت ﺑﻌد ﺗرك اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ" )‪[٨].(Madrazo, 1995: p.172‬ﻓﻛﺎﻧت‬
‫اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻋﺎﻣﺔ وﺷﺎﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر ﻋن طرﯾق ﻣوﻗف ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر‪ ،‬ﻓﻘد‬
‫ُﻋ ﱠد " اﻟﺗﻧوﯾر ﻣﺿﺎداً ﻟﻠﺑﺎروك‪ ،‬ﺳﻌﻰ ﻹﺳﺗﺑداﻟﻪ ﺑﺎﻻﻗﺗﺻﺎد اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﺑدﻻً ﻣن اﻟﺗرف واﻟﻣﺟد واﻹﻧﻔﺎق اﻟذي‬
‫ﺻﻧﻊ اﻟﻌﺟز اﻹﻗﺗﺻﺎدي ﺟرّاء ﺗوﺟﻪ اﻟﺑﺎروك‪ ،‬واﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ إﻗﺗﺻﺎد ﯾرﻓض ﺟﻌل اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ إﺳﺗﻬﻼﻛﯾﺎً‪ ،‬اﻧﻣﺎ‬
‫ﺑﺟﻌﻠﻪ ﻣﻧﺗﺟﺎً"‪[٩](Saisselin, 1992: P.66).‬وﻛﺎن ﻣوﻗف " اﻟﺗﻧوﯾر )‪ (Enlightenment‬ﺿد اﻟﻣﯾوﻻت‬
‫اﻟﻣﻧﺎوﺋﺔ ﻟﻠﻛﻼﺳﯾك اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎدي ﺑﺈزاﻟﺔ رﺗﺎﺑﺔ اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪ ،‬وﻣﺛﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻟﺗزﯾﯾﻧﺎت ﻏﯾر‬
‫اﻟﻼﺋﻘﺔ ‪ improper ornaments‬ﻟﻌﻣﺎرة اﻟرﻛوﻛو"‪(Kruft, 1994: p. 142).‬‬

‫)أ( ﺗﺑدأ اﻟﻔﺗرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻣن ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻘوطﯾﺔ وﻋﻣﺎرة اﻟرﻛوﻛو ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس ﻋﺷر وﺣﺗﻰ ﺑداﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪.‬‬
‫)ب( اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ )‪ :(Rationalism‬ﻣذﻫب ﻓﻠﺳﻔﻲ ﯾﺑدى ﻟﻠﻌﻘل اﻷوﻟوﯾﺔ ﻓﻰ ﺗﺣﺻﯾل اﻟﻣﻌرﻓﺔ‪ .‬وﻫو ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻘﯾض ﻣن‬
‫اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌ ّد اﻟﺣواس ﻫﻲ اﻟﻣﺻدر اﻷول ﻟﻠﻣﻌرﻓﺔ‪ .‬وﺗﺷﯾر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ إﻟﻰ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر اﻟذﯾن إﻋﺗﻣدوا ﻋﻠﻰ‬
‫‪ Leibniz‬وﺳﺑﯾﻧو از ‪Baruch‬‬ ‫ﺛﻧﺎﺋﯾﺔ اﻟﻣﺎدة واﻟﻔﻛر‪ .‬وﻣن أﻧﺻﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ‪ :‬رﯾﻧﯾﻪ دﯾﻛﺎرت ‪ǃ René Descartes‬ﻻ‬
‫‪) .Spinoza‬ﺟدو‪ ،١٩٩٣،‬ص ‪.(٢٥ :‬‬

‫‪٥٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١-٢‬اﻹﻓراط ﻓﻲ اﻟﺗﺷﻛﯾل ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟرﻛوﻛو وﻋﻣﺎرة اﻟﺑﺎروك‪) .‬أ( ﻛﺎﺗدراﺋﯾﺔ أوﺗوﺑﯾرﯾن‪Ottobeuren ) .‬‬
‫‪) (Abbey‬ب( ﻛﺎﺗدراﺋﯾﺔ ﺳﺎﻧﺗﯾﺎﻛو ﻛوﻣﺑوﺳﺗﯾﻼ )‪) .(Cathedral of Santiago de Compostela‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪:‬ﺑﻼ(‬
‫)‪(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫ﻫذﻩ اﻟﻣﺑﺎدئ ﻛﺎن ﯾﺟب ﻋﻠﯾﻬﺎ أن ﺗﻐﯾر اﻟوﺿﻊ وﺗﺳﺗﻌﯾد ﻣﻔﻬوم اﻟﻛﻼﺳﯾك ﺑﺎﻟرﺟوع إﻟﻰ‬
‫اﻷﺻول ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﻣﻔﺗرض ان ﺗﻛون )ﺣﺳب اﻻﻋﺗﻘﺎد ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت( ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ‪.nature‬‬
‫)‪[١٠](Kruft, 1994: p.152‬ﻓﺄﺻﺑﺣت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺗﺗوﺟﻪ ﻧﺣو إﻟﺗزام اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﺑوﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻣﺻد اًر ﯾﺗﻛﺎﻣل ﻣﻊ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬

‫‪ .٢‬اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣدرﻛﺔ ﺑﺻورة ﻣﻠﻣوﺳﺔ وﻣﺣﺳوﺳﺔ‪:‬‬

‫ان ﻓﻛرة ﻛون اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﻘوم ﺑﺄﺧذ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻛﻣودﯾل ‪architecture took nature as a‬‬
‫‪ model‬ﻋن طرﯾق اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻓﻲ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﻟﯾﺳت ﺑﺎﻟﺟدﯾدة‪ .‬إذ ﯾﻣﻛن أن ﺗﺳﺗﺧدم اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻹﻋطﺎء‬
‫ﺗﻔﺳﯾرات ﻋن ﻛﯾﻔﯾﺔ ﺣدوث ﺑﻌض اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻓﯾﺗروﻓﯾوس ﯾﻬﺗم ﺑﺻورة رﺋﯾﺳﯾﺔ‬
‫ﺑﺟﺳم اﻹﻧﺳﺎن )اﻟﺷﻛل ‪ ،(٢ -٢‬وﺑﺎت ﯾرى اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺗﻧﺎﺳﺑﺎﺗﻬﺎ ﻛﻧﺳق ﻣن اﻟﻧظم اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‪ ،‬إذ ﻗدم‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻻﺳﺎس ﻛﻧظﺎم طﺑﯾﻌﻲ؛ ﻣﺳﺗﻧدة إﻟﻰ اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗظل ﺧﻠف ﺗﻧﺎﺳﺑﺎت‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻓﻲ ﻛل ﻣﻛﺎن‪.‬‬

‫‪٥٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٢ -٢‬اﻟﻔﯾﺗروﻓﯾﺎن ‪ Vitruvian‬ﯾظﻬر اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺟﺎء ﺑﻬﺎ ﻓﯾﺗروﻓﯾوس‪(Ching, 1979, P.272) .‬‬

‫ﻓوﺻف اﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﯾﻘدﻣﻬﺎ ﻟوﺟﯾﻪ ﻣﺣﺎوﻟﺔً ﻣﻧﻪ ﻟﺗﻘدﯾم ﻧﻣط طﺑﯾﻌﻲ )‪(Natural type‬‬
‫ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﺑﺎﻻﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ ﻣﺧﯾﻠﺗﻪ ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻓﯾرى ﻟوﺟﯾﻪ ان اﻟﻛوخ اﻟﺑداﺋﻲ ‪ hut‬ﯾﺣﺗوي ﻋﻠﻰ‬
‫"اﻟﻌﻣود‪ ،‬اﻟﻣدﻣﺎك اﻟﻌﻠوي واﻟﻘوﺻرة ‪ column, entablature and pediment‬ﻛﻌﻧﺎﺻر رﺋﯾﺳﯾﺔ‬
‫ﻷي ﻣﺑﻧﻰ")‪[١١].(Laugier, 1977, p.9‬ﻟذﻟك ﻓﺎﻟﻌﻣل ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ ﯾﻛون أﻗرب ﻟﻠﻛﻣﺎل ﻛﻠﻣﺎ اﺳﺗﺧدﻣت‬
‫ﻫذﻩ اﻻﺟزاء ﺳوﯾﺔً ﺑﺻورة ﻣﻧﺎﺳﺑﺔ‪.‬‬
‫ﯾذﻛر ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ اﺧﺗﻼف ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﻋن ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻷﺧرى‬
‫واﻟﻣﻔﺗرﺿﺔ ﻣﻧذ ﻋﺻر ﻓﯾﺗروﻓﯾوس‪ .‬ﻓﻲ ان "ﻓﻛرة اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﺑﻧظرة ﻋﺎﻣﺔ ﻛﺎﻧت ﺗﻌ ّد ﻣﺟرد‬
‫ﺑداﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة‪[١٢](Kruft, 1994: p. 152) ".‬واﻟذي ﯾﺧﺗﻠف ﺑﺷﻛل ﺗﺎم ﻋن اﻟﺑﯾت اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﻛﻼدو‬
‫ﺑﯾراوﻟت وﻋن اﻟﺑﯾت اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﻔرﯾﺟﯾﺎﻧس )أﻧظر اإﻟﻰ اﻟﺷﻛل )‪ ((٣ -٢‬اﻟﻠذﯾن ﯾﺑدوان ﻣن ﺻﻧﻊ‬
‫اﻹﻧﺳﺎن وﻻ ﯾ ُﻌ ﱠدان اﻟﻣﺻدر اﻻﻟﻬﺎﻣﻲ اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻟﻠﻌﻣﺎرة؛ ﻛﻣﺎ ﯾﻌﺗﻘد ﻟوﺟﯾﻪ ﻓﻲ اﻟﺻورة اﻟﺧﯾﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫رﺳﻣﻬﺎ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ .hut‬أﻧظر اإﻟﻰ اﻟﺷﻛل )‪(٤-٢‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٣ -٢‬ﻛﻼدو ﺑﯾراوﻟت‪ ،‬اﻟﺑﯾت اﻟﺑداﺋﻲ ﻓﻲ ﻛوﻟﺟﯾﺎﻧز‪ Colchians‬ﻋﻠﻰ اﻟﯾﺳﺎر اﻟﺑﯾت اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﻔرﯾﺟﯾﺎﻧس‬
‫‪(Vidler, 1987, P.41) .Phrygians‬‬

‫‪٥٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ارﺑﻊ ﻗطﻊ ﺧﺷﺑﯾﺔ ﻓوق اﻻﻋﻣدة ﻣﻊ اﻟﻘطﻊ اﻟﻣﺎﺋﻠﺔ‬

‫ارﺑﻊ اﻋﻣدة ﻣﺳﺗدﯾرة وﻣﻐروزة‬

‫ﺑﺎﻻرﺿﯾﺔ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٤-٢‬ﻣﺧطط ﯾوﺿﺢ اﺻل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر ﻟوﺟﯾﻪ –اﻋداد اﻟﺑﺎﺣث‪-‬‬

‫ﻣﻊ ذﻟك ﻓﺎﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ "أﺻﺑﺢ أداة ﻗﯾﺎس ﻟﻛل اﻟﻌﻣﺎرة"‬
‫)‪[١٣]،(Kruft, 1994, p.152‬ﻓﻲ ﺣدود وﺻﻔﻬﺎ ﻟﻸﺟزاء اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺿﻼً ﻋن اﻷﺳس اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ‬
‫واﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ واﻷﺳس اﻟوظﯾﻔﯾﺔ ﻹﻛﺗﻣﺎل اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬واﻟواﺿﺢ ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻧﻘطﺔ‪ ،‬إﺳﺗﻧﺎداً إﻟﻰ اﻟﻛوخ‬
‫اﻟﺑداﺋﻲ‪ ،‬ﺑﺄن ﻫﻧﺎك أﺟزاء ﻏﯾر اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ ﻣﺛل اﻟﺟدار اﻟذي ﯾﻌﻣل ﻛﻘﺎطﻊ و ﻛذﻟك اﻷروﻗﺔ واﻟﻠذﯾن‬
‫ﻫﻣﺎ ﻟﯾﺳﺎ ﻣن اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻹﻧﺷﺎﺋﯾﺔ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺿﻼً ﻋن أﻧﻪ ﻟم ﯾﻔﺳر اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻷﺧرى اﻟﺗﻲ ﯾﺗﻛون ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻛوخ ﻛﺎﻷﺑواب واﻟﺷﺑﺎﺑﯾك‬
‫واﻟﻘواطﻊ وﻻ ﺣﺗﻰ اﻟﺗﺳﻘﯾف ﻓﺈﻧﻪ ﯾﻌ ّد ذﻟك ﻣﺟرد ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﺗﻔﺳﯾر ﻓﻛرة اﻟﻧﻣط اﻟطﺑﯾﻌﻲ وﻟﯾس إﻧﻘﻼﺑﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻛر ﺣﯾث ﯾﻧﺎﻗش ذﻟك ﻫﯾرﻣﺎن ‪ Wolfgang Hermann‬ﺑﺄن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ﻟﯾس‬
‫ﺑﺎﻟﻣﺛﺎل اﻟﻐرﯾب أو ﻋﺎﻣﻼً ﻟﻠﺛورة اﻟﻧظرﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺑدأ ﻛﺑﯾر ﻓﻲ إﺳﺗﻧﺑﺎط اﻟﻘواﻧﯾن ﻏﯾر‬
‫اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺗﻐﯾﯾر‪[١٤](Herrmann, 1962: p.48)".‬وﻟﻛن ﻣﺑدأ إﺳﺗﻠﻬﺎم اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻫو اﻟﻣﻬم وﻋﻠﻰ‬
‫اﻟرﻏم ﻣن ﻛون إﻧﻣوذج ﻟوﺟﯾﻪ ﻟﯾس ﻧﻣطﺎً طﺑﯾﻌﯾﺎً ﺣﻘﯾﻘﯾﺎً‪.‬‬
‫وﻫذا ﻣﺎ ﺣﺎول ﻟوﺟﯾﻪ ﺷرﺣﻪ ﻓﻔﻲ ﻣﺟﻣل ﻣﻔﻬوﻣﻪ ﻋن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ primitive hut‬واﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن‬
‫ان ﺗُرى ﻣن ﺟﺎﻧﺑﯾن‪ :‬اﻷول ﻣﺣﺳوس ‪ sensible‬ﺑﺷﻛل ﻓﯾزﯾﺎوي واﻻﺧر ﺑﺷﻛل ﺗﺧﯾﻠﻲ ‪ conceptual‬ﻓﻲ‬
‫)أ(‬
‫‪Leandro‬‬ ‫اﻻدراك اﻟﺣﺳﻲ أو اﻟﻔﻛري‪[١٥](Madrazo, 1995: p.171) .‬وﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﻟﯾﺎﻧدرو ﻣﺎدرازو‬
‫‪ Madrazo‬ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣزدوﺟﺔ ‪ double nature‬ﻟﻠﻧﻣط‪ .‬ﻓﯾﺛﺑت أن ﻣﻔﻬوم ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ﻋن اﻟﻛوخ‬
‫اﻟرﯾﻔﻲ ﯾُرى ﻣن ﺧﻼل ﻣﻔﻬوم اﻻدراك اﻟﺷﻛﻠﻲ )‪[١٦](Ibid.: p.4-5‬اﻟذي ﺑدأت ﻣﻧﺎﻗﺷﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺣﻘل اﻟﻣﻌرﻓﻲ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻟﻠﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر‪ ،‬إذ أﺻﺑﺢ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﯾﻣﻛن ان "ﯾُﻔﻬم ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻛرة ﺗﻣﻛن‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎر ان ﯾﺧﺗزل ﻣن ﻣﺟﺎل اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ‪ .‬وﻣن ﻫذا ﻓﺎﻟﺑﻧﺎء اﻟﻣدرك ﯾؤﺧذ ﺑﻧظر اﻹﻋﺗﺑﺎر أﻛﺛر‬
‫ﻣن ﻧظﯾرﻩ اﻟﻣﺣﺳوس"‪ُ[١٧](Ibid.: p.171).‬ﯾﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ (٥-٢‬أدﻧﺎﻩ‪.‬‬

‫)أ( ﻓﻲ إطروﺣﺗﮫ اﻟﻣوﺳوﻣﺔ ﻣﻔﮭوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪.The Concept of Type in Architecture‬‬

‫‪٦٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟــــــﻧــﻣــــط‬

‫ﺟﺎﻧب ﺗﺧﯾﻠﻲ ‪conceptual‬‬ ‫ﺟﺎﻧب ﻣﺣﺳوس ‪sensible‬‬

‫ﻓﻛري‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﯾزﯾﺎوي‬ ‫‪‬‬

‫ﻏﯾر ﻣرﺋﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻣرﺋﻲ‬ ‫‪‬‬
‫ﻏﯾر ﻣﻠﻣوس‬ ‫‪‬‬ ‫ﻣﻠﻣوس‬ ‫‪‬‬
‫ﺛﺎﺑت‬ ‫‪‬‬ ‫ﻣﺗﻐﯾر‬ ‫‪‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٥ -٢‬ﯾﺑﯾن اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣزدوﺟﺔ ﻟﻠﻧﻣط وﺻﻔﺎﺗﻬﺎ –إﻋداد اﻟﺑﺎﺣث‪-‬‬

‫ﻟذﻟك ﻓﺄن ﻣﻔﻬوم ﻟوﺟﯾﻪ ﻋن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ‪ primitive hut‬ﯾﺗﻌﻠق ﺑﻣوﺿوع "اﻹدراك"‬
‫’‪ ‘perception‬ﻓﻲ إﺳﻠوب اﻹﺳﺗﻌﺎرة ﻛوﻧﻪ اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻷوﻟﻲ ﻟﻠﻧﻣط )أي إﻧﻪ ﻧﻣط أوﻟﻲ(‬
‫وﺑﺎﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﻓﻣن اﻟواﺟب إﻋﺗﻣﺎد "اﻟﻔﻛرة ﻛﺷﻲء ُﻣدرك ﻓﻲ اﻟﻌﻘل ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﻌﺑﯾرات اﻟﻣﺳﺗﻠﻬﻣﺔ ﻣن‬
‫ﻋﺎﻟم اﻟﺧﺑرة ‪ [١٨](Madrazo, 1995: p.173)."experance‬وﯾﻧﺎﻗش ﻣﺎدرازو ‪ Madrazo‬ﻣن وﺟﻬﺔ‬
‫ﻧظرﻩ ان اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ )‪ (Prototype‬ﻫو ﻣﻧﺷﺄ ﻣدرك‪ .‬ﻓﺟﺎﻧب ﻣﻧﻪ ﻣﺣﺳوس ﺑﺻرﯾﺎً‬
‫‪ perceptual construct‬واﻻﺧر ﻣدرك ﻋﻘﻠﯾﺎً‪ ،‬واﻟﻣﺗﻣﺛل ﺑﻔﻛرة أو ﻣﻔﻬوم اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‬
‫‪.primitive hut‬‬

‫ﯾرى ﺑﻌض اﻟﻧﻘﺎد أن اﻻﺟزاء اﻟﺗﻲ ﺗﻛوّن اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ )‪ (Prototype‬اﻟﻣُﺗﻣﺛل ﺑﺎﻟﻛوخ‬
‫اﻟرﯾﻔﻲ ﻫﻲ اﺟزاء ﻣﻠﻣوﺳﺔ وﺑﺗﺟﻣﯾﻌﻬﺎ ﯾﺗﻛوّن اﻻﺳﺎس اﻟﻔﯾزﯾﺎوي ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ وﻣن أﻣﺛﻠﺗﻬم‬
‫ووﻟف ﻏﺎﻧﻎ ‪ Wolfgang Hermann‬اﻟذي ﯾﺗرﺟم ﻧظرﯾﺔ ﻟوﺟﯾﻪ ﻓﻲ ﻗوﻟﻪ‪" :‬ﯾﺧﺗﻠف ﻛل اﻟ ُﻛﺗّﺎب‬
‫اﻟﺳﺎﺑﻘﯾن ﻓﻬو ﯾﺗرﺟم ﻣﺑدأ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ اﻟﻣﺗﻔﺎﻋﻠﺔ اﻟﻣﺗوازﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻛل واﻻﺟزاء ﻓﻲ اﻻﺣﺳﺎس‬
‫اﻟﻣﻠﻣوس ﺑﻣطﻠﺑﻪ ﻋن اﻟﻣﻧﺷﺄ اﻟﺣﻘﯾﻘﻲ ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ اﻟذي ﯾﺟب ان ﯾﺷﻛل ﺑواﺳطﺔ ﻋﻧﺎﺻر ﺗﻌ ّد ﺣﺗﻰ ذﻟك‬
‫]‪[١٩‬‬
‫اﻟﺣﯾن ﺗزﯾﯾﻧﺎً"‪( Herrmann, 1962, P.50).‬‬

‫وﻫﻧﺎك اﯾﺿﺎً ﻧﻘﺎد اﺧرون ﯾرون ان اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ )‪ (Prototype‬ﻟﯾس ﻣﻠﻣوﺳﺎً وﻟﻛﻧﻪ ﻣﻧﺷﺄ‬
‫‪John‬‬ ‫ﺗﺧﯾﻠﻲ ‪ conceptual construct‬ﻛﺄﻧﻪ ﻓﻛرة وﻣن اﻣﺛﺎﻟﻬم ﺟون ﺳوﻣرﺳون‬
‫‪Summerson‬؛ ﻓﻛﺗب ﻋن اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻷوﻟﻲ ﻟﻠﻧﻣط ﺑﺄﻧﻪ " ﺗﺻور إﻧﺷﺎﺋﻲ ﯾﺗﻛون ﻣن أﻋﻣدة‬
‫ﻣﻧﺗﺻﺑﺔ‪ ،‬ﻋوارض ﻣﺗﺷﺎﺑﻛﺔ وﺳﻘف ﻣﺎﺋل إﻟﻰ اﻟﺟﺎﻧﺑﯾن ‪ ...‬وﻫذا ﻣﻌروف‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﺻورة ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ‬

‫‪٦١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻣطﺎف ﻋن اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ")‪[٢٠](Summerson, 1980,p.36‬وﻣن أﻣﺛﻠﺗﻬم أﯾﺿﺎً ﺟوزﯾف‬

‫رﯾﻛوﯾرت ‪ Joseph Rykwert‬اﻟذي ﯾذﻛر إن اﻟﻧﻣط اﻷوﻟﻲ )‪" (Prototype‬ﻫو ﻣﻔﻬوم ﺑداﺋﻲ‪،‬‬
‫]‪[٢١‬‬
‫ﻓﻬو ﯾظﻬر ﺑراﻫﯾن أوﻟﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﺻﻧﻌﻬﺎ ﺑﯾن اﻻﻧﺗﻘﺎد واﻻدراك"‪.(Rykwert, 1981: P.175).‬‬

‫‪ .٣‬اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة واﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ‬

‫إن ﻣﻔﻬوم اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻟدى دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻫو اﻟﺟزء اﻷﻫم اﻟذي ﻓﯾﻪ ﯾﺗﺷﻛل اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺗﻪ‬
‫اﻟواﻗﻌﯾﺔ‪ .‬إذ ﯾﻔﺻﺢ ﻋن ﻫذا اﻟﻣﻔﻬوم ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ "ﻓﻲ اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة" ‪essay L’Imitation (On‬‬
‫)‪[٢٢].(Madrazo, 1995, P.185) Imitation‬ﻓﯾﻣﯾز اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة إﻟﻰ ﻧوﻋﯾن ﻣﺧﺗﻠﻔﯾن‪ :‬ﺣﻘﯾﻘﻲ‬
‫وآﺧر ﺧﯾﺎﻟﻲ ‪ real and illusory‬وﻟﻛن ﯾﺻﺑﺢ ﻣﻔﻬوﻣﻪ اﻟﻌﺎم ﻟﺗﻔﺳﯾر ﻓﻛرة اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻔرق ﺑﯾن‬
‫اﻟﻧﺳﺦ واﻟﻣﺣﺎﻛﺎة‪ .‬ﻓﯾذﻛر ﻣﺎدرازو ‪ Madrazo‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ دﻛوﯾﻧﺳﻲ ان "اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﺗﻧﻘل اﻟﺗﻛرار‬
‫ﻟﻔﻛرة ﻋﻧﺻر ﻟﻌﻧﺻر آﺧر واﻟﺗﻲ ﺗﺻﺑﺢ ﻛﺻورة‪ .‬اﻟﻧﺳﺦ ﻓﻲ ﻛﻔﺔ وﻓﻲ اﻷﺧرى ﺗﻛرار ﻋﻧﺻر ﻣﺣدد‬
‫ﺑدون اﻟﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻓﻬم ﻓﻛرﺗﻪ‪ .‬ﻛﺎن دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﯾرى دوﻣﺎً أن اﻟﻧﺳﺦ ﯾﻌﻧﻲ اﻹﻧﺗﻘﺎص") ‪Madrazo,‬‬
‫‪[٢٣].(1995, P.185‬وﻟﻬذا اﻟﺳﺑب ﻓﺄﻧﻪ ﯾوﺿﺢ ﻣﻔﻬوﻣﻪ ﺑﺷﻛل أوﺿﺢ ﻣن ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ‪ .‬ﻣﺛﻼً‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻐﻣوض ﺑﯾن اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﯾزﯾﺎوي ‪) physical construct‬ﺣﻘﯾﻘﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ( واﻟﻣﻔﻬوم اﻟﺗﺧﯾﻠﻲ‬
‫‪) conceptual construct‬اﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﻓﻲ ذﻫن اﻟﻧﺎظر( ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﺗُرﻛت ﻛﺳؤال ﻓﯾﻣﺎ اذا‬
‫]‪[٢٤‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻠﻧﺳﺦ ام ﻟﻠﻣﺣﺎﻛﺎة؟"‪(Ibid, P.185).‬‬

‫واﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻛﻣﺎ ﯾﻘﺗرﺣﻬﺎ دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻫﻲ ﻧﻘطﺔ اﻟﺑداﯾﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻻي ﻋﻣﻠﯾﺔ ﻟﻺﻧﺗﺎج اﻟﻔﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ ﻓﺄن " اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻻ ﺗﻌﻧﻲ "اﻟﻧﺳﺦ" إو ﻧﻣﺎ "اﻹظﻬﺎر" ﻟﻘواﻧﯾن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬واﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻫﻲ ﻗﺎﻋدة‬
‫اﻹﺧﺗراع ﻋن طرﯾق وﺻف اﻟﺗراﺑطﺎت اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر اﻟﻣوﺟودة ﻣن ﺧﻼل إظﻬﺎر ﻣﺑﺎدئ‬
‫وﺧﺻﺎﺋص اﻟطﺑﯾﻌﺔ"‪٢٥(GÜNEY, 2007,P.6) .‬وﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى ﻓﺎﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻫﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺧﻼﻗﺔ ﺗظﻬر‬
‫ﻋﻧﺎﺻر اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﺻورة اﺻطﻧﺎﻋﯾﺔ‪ .‬وأ ّﻣﺎ اﻹﺧﺗراع ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﯾﻌﻧﻲ ﺗرﻛﯾب اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‬
‫واﻟوظﯾﻔﯾﺔ واﻟﺑﯾﺋﯾﺔ ﻓﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﺄﻟﯾف اﻷﺻﻠﻲ واﻟﺧﯾﺎﻟﻲ وﺑﻬذا ﯾﻣﻛن ﺗﻛوﯾن اﻟﺑﯾوت واﻟﻣﻌﺎﺑد‬
‫واﻟﻣدن‪.‬‬

‫وﯾﻛﻣن اﻹﺧﺗﻼف ﻟدى دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻓﻲ ﺳؤاﻟﻪ ‪" :‬ﻓﯾﻣﺎ اذا ﻛﺎﻧت اﻟطﺑﯾﻌﺔ ‪ nature‬اﻟﺗﻲ ﻣن‬
‫اﻟﻣﻔﺗرض أن اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺣﺎﻛﯾﻬﺎ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻷﺷﯾﺎء اﻟﻔﯾزﯾﺎوﯾﺔ‪ ،‬أو اﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ ﻓﻲ أذﻫﺎن‬
‫]‪[٢٦‬‬
‫اﻟﺑﺷر؟" ﻓﯾﺟﯾب ﺑﻘوﻟﻪ‪ :‬اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻛﺎﻧت ﻛﻼﻫﻣﺎ" )‪.(Forty, 2000: p.224‬‬

‫‪٦٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫وﯾﻌزز ﻣوﻗﻔﻪ إذ ﯾﻘول‪" :‬ﻣن اﻟﺿروري أﺧذ ﻣﻔردة اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻫﻧﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻧﺎﻫﺎ اﻷوﺳﻊ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫إﻣﺗﻼﻛﻬﺎ اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻔﯾزﯾﺎوي )اﻟﻛﯾﺎن اﻟﻔﯾزﯾﺎوي( واﻟﻣﺟﺎل اﻷﺧﻼﻗﻲ واﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‪..‬اﻟﺦ‪ ،‬وﻟﯾس ﻣن اﻟﺿروري‬
‫أن ﯾطﻠق ﻋﻠﻰ ﻓن أﻧﻪ ﻣﺣﺎﻛﺎة ‪ imitation‬ﻓﻲ ﻛون ﻣودﯾﻠﻪ ﯾﺳﺗﻧد إﻟﻰ اﻟظﺎﻫر أو إﺳﻠوب واﺿﺢ ﻣن‬
‫ﻣواد اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻫذا اﻟﻧوع ﻣن اﻹﻧﻣوذج ‪ model‬ﯾﺗﻧﺎﺳب ﻣﻊ ﻧوﻋﯾن ﻣن اﻟﻔن )اﻟرﺳم واﻟﻧﺣت( اﻟذي‬
‫ﯾﺷﯾر إﻟﻰ ذاﺗﻪ ﻟﻠﻌﯾن ﻋن طرﯾق ﻣﺣﺎﻛﺎة ﻟﻸﺟﺳﺎم واﻻﻟوان‪ ...‬ﻟذﻟك ﻓﯾﺻﺑﺢ ﻣﻔﻬوﻣﺎً أن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻣودﯾل ﻟﻠﻔن اﻟﺟﻣﯾل‪ ،‬وﻣن اﻟﺿروري اﻷﺣﺗراس ﻣن ﻓﻛرة ﺗﻘﯾﯾد اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﻣﺎ ﯾﻘﻊ ﻓﻲ ﻧطﺎﻗﻬﺎ ﻣن اﻟظﺎﻫر‬
‫أو اﻟﻣﺎدة‪ ،‬أي ﺑﺄﺧﺗﺻﺎر ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎل اﻟذي ﯾﻘﻊ ﺿﻣن اﻟﻣﺣﺳوس‪ .‬اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣوﺟودة ﺑﻘدرﻣﺎ ﺗﺳﺗﻛﺷﻔﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﯾن‪ ..‬وﻻﺟل ﻋﻣل اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻻ ﯾﺳﺗﻠزم ﺑﺎﻟﺿرورة ﻋﻣل ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﺷﻲء‪ .‬وﯾﻣﻛن ﻟﻠﻔرد ﻋﻣل ﻣﺣﺎﻛﺎة‬
‫ﻟﻠﻌﻣل اﻟذي ﯾﻣﻛن ان ﯾﺣﺎﻛﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ وأن ﯾﻌﻣل ﺷﯾﺋﺎً ﻣﺧﺗﻠﻔﺎً ﻋﻣﺎ ﺗظﻬر ﺑﻪ اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻟﻛن ﺑﺎﻟﻛﯾﻔﯾﺔ‬
‫]‪[٢٧‬‬
‫ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺑذﻟك أﻣﻛن ﻟﻠﻔرد ان ﯾﺣﺎﻛﻲ ﻓﻌل اﻟطﺑﯾﻌﺔ"‪(Ibid, P.224).‬‬

‫وﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ذﻟك‪ ،‬ﻓﻣﺣﺎﻛﺎة دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﯾﺟب ان ﺗﺳﺗﺟﯾب ﻟﻣﺑﺎدئ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ‪ nature‬ﻓﻲ‬
‫اﻟﻧظم واﻟﻣﺟﺎﻧﺳﺔ‪ .‬ﻟذﻟك‪ ،‬ﻓﻬو ﯾﻌﺗﻘد ان دراﺳﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺳوف ﺗظﻬر اﻟطرﯾق ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﺑﻛﯾﻔﯾﺔ‬
‫]‪[٢٨‬‬
‫ﻣﺣﺎﻛﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ "اﻟﻧظﺎم اﻟذي ﺗطورﻩ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﻛل ﻋﻣﻠﻬﺎ"‪(Ibid, P.226) .‬‬

‫ﻓﻛﺗب ﻣﺎ ﻧﺻﻪ ‪ " :‬إن اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﺑﺻورة ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ ﻓﻲ ﻣﺑﺎدئ ﻧظﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻣن اﻟﺗﺟﺎﻧس‬
‫ﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ اﻟرﻏﺑﺎت ﻓﻲ أﺣﺎﺳﯾﺳﻧﺎ واﻹدراﻛﺎت ﻓﻲ اﻟﻔﻬم أﻋطت ]اﻟﻌﻣﺎرة[ روﺣﺎً‪ ،‬وﺧﻠﻘت ﻓﻧﺎً ﻏﯾر‬
‫ﻧﺎﺳﺦ‪ ،‬وﻻ ﻣﺣﺎﻛﯾﺎً ﺑل إﺣﯾﺎء اﻟطﺑﯾﻌﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ...‬ﻓﻧﻼﺣظ ان اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺗوﻓر اﻟﻣﻣﺎﺛﻼت )ﻟﻠﻌﻣﺎرة( ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﻣﯾﻊ اﻻﺻﻌدة‪ .‬ﻓﺗﺣﺎﻛﻲ ﻣودﯾﻠﻬﺎ أﻗل ﻣن ﻣﺷﺎﺑﻬﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ إﻟﯾﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺧﻠق ﻛﻣﺎ ﺗﺷﺎﻫد‪ ،‬وﻟﻛن ﺗﻣﺎﺛل‬
‫طرﯾﻘﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺧﻠق؛ ‪ ،...‬ﻓﻣودﯾﻠﻬﺎ اﻟذي أﺻﺑﺢ ﻧظﺎﻣﺎً ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣوﺟوداً ﻓﻲ ﻛل ﻣﻛﺎن ﺑدون أن‬
‫]‪[٢٩‬‬
‫ﯾﻛون ﻣرﺋﯾﺎً أﯾﻧﻣﺎ ﻛﺎن"‪( Ibid, P.226).‬‬

‫إن اﻟﻣراد ﻓﻲ ﻣﻘوﻟﺔ دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ‪ :‬ﻣودﯾﻠﻬﺎ أﺻﺑﺢ ﻧظﺎﻣﺎً ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣوﺟود ﻓﻲ‬
‫ﻛل ﻣﻛﺎن ﺑدون ان ﯾﻛون ﻣرﺋﯾﺎً اﯾﻧﻣﺎ ﻛﺎن ﻫو ﻣﻼﺣظﺔ اﻟﻧﻣط اﻟطﺑﯾﻌﻲ ‪ natural type‬اﻟﻣﺗﺟﺳد‬
‫ﻓﯾﻬﺎ أي أﺧذ ﻧﻣطﻬﺎ اﻟﻣﻼﺣظ ﻓﻲ ﻛل ﻣﻛﺎن وﻟﻛﻧﻪ ﻏﯾر ﻣرﺋﻲ وﺗﻠك ﻣن ﺻﻔﺎت اﻟﻧﻣط‪ .‬وﻛﺎن ذﻟك‬
‫ﻣﻘﺻد ﻣﺎدرازو ﻓﻲ ﺗﻌﻘﯾﺑﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﺗﺧﯾﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﻣذﻛور آﻧﻔﺎً‪ .‬وﺑﺎﻟﻧظر ﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ‬
‫ﻫذا اﻹﻋﺗﺑﺎر‪ ،‬ﻓﺎﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ ذﻛر ﺳﺎﺑﻘﺎً أن ﻟﻪ طﺑﯾﻌﺔ ﻣزدوﺟﺔ ‪double-‬‬
‫ﺗﺣول اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻣرﺋﻲ إﻟﻰ اﻟﺣﺎﻟﺔ ﻏﯾر اﻟﻣرﺋﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣط‪.‬‬
‫‪ّ ،nature‬‬

‫‪٦٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫‪ .٤‬ﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬

‫وﺑﻣﻌﺎن ﻣﻌﯾﻧﺔ؛ ﻓﺄﺳﺑﻐﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣُﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ‬

‫ٍ‬ ‫أرﺗﺑطت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﺑرﻣزﯾﺔ‬
‫ﺗﻠك اﻟﻣ ّدة )وﻟﻛن ﺑﺻورة ﻣؤﻗﺗﺔ( واﻟﺗﻲ ﺗﺧﺗﻠف ﺑطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺣﺎل )إﺳﺗﻧﺎداً إﻟﻰ ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط( ﻋن‬
‫رﻣزﯾﺗﻬﺎ اﻟﻼﺣﻘﺔ؛ إذ ﯾﻣﻛن إﯾﺟﺎز ﺗﻠك اﻟﻣﯾزات ﺑﻣﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬

‫أ( ﺗﺗﺄﺗﻰ اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل ﺻورﺗﻬﺎ ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﺗﻲ " ﺗﺗﻛون ﻣن ﻋﻧﺎﺻر ذات‬
‫طﺑﯾﻌﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﺻرﯾﺣﺔ‪ :‬اﻷﻋﻣدة ذات اﻟﻘواﻋد واﻟﺗﯾﺟﺎن‪ ،‬واﻟﻣدﻣﺎك اﻟﻌﻠوي ‪entablature‬‬

‫واﻟﻘوﺻرة ‪ ،Pediment‬ﻓﻬذا اﻟﺗﻘﻠﯾد ﯾُﺷﻛّل ﻋﺑﺎرة ‪ Syntax‬ﺗﺣﻛم ﺗرﻛﯾب اﻟﻌﻧﺎﺻر ﻣﻊ‬

‫ﺑﻌﺿﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ‪ ،...Theory of Typology‬ﺷﻛّﻠت ﻫذﻩ اﻟﻌﺑﺎرة‪ ،‬اﻟﻣُﻛوّﻧﺔ ﻣن‬
‫ﻋﻧﺎﺻر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﻫﯾﻛﻼً وﺟوﻫر ﻧﻣط اﻟﻣﺑﻧﻰ"‪) .‬اﻟﻌﻧزي‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪ .(٨‬وﻣن ﺟرّاء ﻫذا‬
‫اﻟﺗﺷﻛّل واﻟﺗرﻛﯾب إو رﺗﺑﺎط اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟوظﯾﻔﺔ ﻣﻣﺎ أﻋطﻰ إﻧﻌﻛﺎﺳﺎً ﻟﻬﯾﻛل اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟطوﺑﺎوﯾﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ دﻋت إﻟﯾﻬﺎ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻣوﺟب إﻋﺗﻣﺎدﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪.‬‬
‫ب( إﺳﺗﺧدام إو ﻋﺗﻣﺎد اﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻫﻲ اﻟﺻﻔﺔ اﻟﺳﺎﺋدة ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك؛‬
‫ﻣﺛل اﻟﺗﻧﺎظر؛ اﻟﺗﻛرار؛ اﻟﺗﻧﺎﻏم؛ واﻟﻧﻬﺎﯾﺎت اﻟﺟﻣﻠوﻧﯾﺔ‪ ،‬إو ﻋﺗﻣﺎد اﻟﻧﺳب اﻟذﻫﺑﯾﺔ‪ ،‬إو ﻋﺗﻣﺎد‬
‫اﻹﻧﻣوذج اﻹﻏرﯾﻘﻲ أو اﻟروﻣﺎﻧﻲ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪ .‬إذ " ُﻋ ﱠد اﻟﻌﻣود اﻟدوري )‪ (Doric‬ﯾﻣﺛل ﻧﺳب‬
‫رﺟل وﻗوﺗﻪ وﺗﻧﺎﺳﻘﻪ )ذﻛر ﻗوي اﻟﺑﻧﯾﺔ(‪ ،‬وأن اﻷﯾوﻧﻲ )‪ (Ionic‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﯾﻪ ﻫو ﻧﺣول‬
‫اﻷﻧﺛﻰ واﻟﻛورﯾﻧﺛﻲ)‪ (Corinthian‬ﻗد ﯾﺑدو أﻧﻪ ﯾﺣﺎﻛﻲ ﺷﻛل اﻟﻔﺗﺎة اﻟﻧﺣﯾﻠﺔ‪ .‬واﻟﻛورﯾﻧﺛﻲ ﻻ‬
‫ر"‪) .‬ﺳﻣرﺻن‪ ،‬ص‪(١٤‬‬
‫ﯾﺧﺗﻠف ﻋن اﻷﯾوﻧﻲ ﻛﺛﯾ ا‬
‫ج( اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﯾل واﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺻﻔﺔ ﻣُﻼزﻣﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪.‬‬
‫د( اﻹﯾﻣﺎن اﻟﻣُطﻠق ﺑﺿرورة اﻹﻓﺎدة ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻗدر اﻹﻣﻛﺎن ﺑوﺻﻔﻬﺎ اﻟﻣﻧﻬل واﻟﻣُﻠﻬم اﻷﺳﺎس‬
‫ﻟﻠﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫ه( إن اﻟﻣُدة اﻟزﻣﻧﯾﺔ اﻟطوﯾﻠﺔ ﻧﺳﺑﯾﺎً اﻟﺗﻲ ﯾﺳﺗﻐرق ﻓﯾﻬﺎ إﻧﺷﺎء ﻗﺻر أو ﻣﺑﻧﻰ ﻣُﻌﯾّن )ﯾﺻل‬
‫أﺣﯾﺎﻧﺎً إﻟﻰ ﺟﯾﻠﯾن أو ﺛﻼﺛﺔ(؛ ﺗﺟﻌل ﺗﻠك اﻷﺷﻛﺎل واﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ‬
‫ﺟراء إﻋﺗﯾﺎد اﻟﻧظر إﻟﯾﻬﺎ واﻟﺗﻌﺎﻣل ﻣﻌﻬﺎ ﺗُرﺣّل إﻟﻰ ذاﻛرة اﻟﺷﻌوب؛ ﻣﻣﺎ ﯾﺟﻌﻠﻬﺎ أﺷﻛﺎﻻً‬
‫ّ‬
‫وأﻧﻣﺎطﺎً ُﻋﻠﯾﺎ وطﺑﯾﻌﺔ ﺑﺷرﯾﺔ؛ إذ أﺿﺣﻰ إﺳﻠوب اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻫو اﻹﺳﻠوب اﻟﺗﻘﻠﯾدي‪.‬‬

‫‪٦٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ب‪ -‬ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬

‫‪ .١‬اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻣﻔﮭوم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬

‫إﻋﺗﻣدت اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﺻر اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻋﻠﻰ اﻋﺗﻣﺎد اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻛﻣﺣﺗوى ﻓﻛري‬
‫ﻟﺗطوﯾر اﻟﻌﻣﺎرة وﺟﻌﻠﻬﺎ أﻛﺛر ﺗﻘدﻣﺎً ﻣن ﺧﻼل اﻟﺑﺣث واﻛﺗﺷﺎف أﻧﻣﺎط طﺑﯾﻌﯾﺔ؛ ﺑﯾﻧﻣﺎ ﺗﺣوﻟت ﺑﻌد‬
‫ﻋﺻر اﻟﺣداﺛﺔ إﻟﻰ اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛوﯾﺔ ‪ modernist type theory‬واﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﺧدم اﻟﻘواﻧﯾن‬
‫اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻛﻣﺣﺗوى ﻓﻛري ﯾﺗﻛﺎﻣل ﻣﻊ اﻟﻌﻣﺎرة ﻟﺗﺣﻘﯾق ﻏﺎﯾﺗﻬﺎ وﻟﻣﺧﺗﻠف اﻟطﺑﻘﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ؛‬
‫ﻟﺗﺣﻘﯾق ﻣﺑدأ اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﻣﻧﺷود؛ إذ أﺻﺑﺢ اﻟﻧﻣط اﻟﺣداﺛوي ﯾُﺷﺗق ﻣن اﻻﺣﺗﯾﺎﺟﺎت اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ ﻟﺣﯾﺎة‬
‫اﻹﻧﺳﺎن‪ .‬وان اﺣد ﺟواﻧب ﺗﻠك اﻟﻧظرﯾﺔ ﻫو "اﻟﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻟﻶﻟﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ظﻬرت ﻓﻲ اﻟﺛورة‬
‫اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ)‪[٣٠]،(Vidler, 2000, P.291‬ﻓﻬﻲ "ﻟﯾﺳت ﻓﻧﺎً ﺗﻘﻠﯾدﯾﺎً‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻓن اﻟﺗﺣدﯾث واﻻﺑﺗﻌﺎد‬
‫اﻟﺻﺎرم ﻋن اﻟواﻗﻊ‪ ،‬اﻧﻬﺎ اﻟﻔن اﻟذي ﯾرﻣﻲ إﻟﻰ اﻟﺗﺟدﯾد واﻻﻛﺗﻣﺎل‪ ،‬وﺻﻧﻊ ﺣﯾﺎة ﺟدﯾدة ﺗﺗﺟﺎوز‬
‫اﻟﻣﻛﺎن واﻟزﻣﺎن واﻟواﻗﻊ اﻟﻣﻠﻣوس"‪) .‬اﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪٣١.(٩١‬إذ ﺑدأ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺛورة اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ‬
‫)أ(‬
‫ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر ﻓﻲ ظل ﺗﻐﯾرات ﺳرﯾﻌﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﯾد اﻻﻗﺗﺻﺎدي‬ ‫اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‬
‫واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻣن ﺛم إﻣﺗد ﻟﺟﻣﯾﻊ اﻟﻣﺟﺎﻻت‪ .‬ﺧﺎﺻﺔً ﻓﻲ دول أورﺑﺎ أﻣﺛﺎل اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ إو ﻧﻛﻠﺗ ار وﻓرﻧﺳﺎ‬
‫ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺧص ﺟﺎﻧب اﻟﺗﻐﯾرات اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻟﻌﻣﻠﯾﺎت إﻧﺗﺎج ﺣدﯾد اﻟﻔوﻻذ واﻟﻧﺷﺎطﺎت اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ اﻷﺧرى‪.‬‬
‫ﻓﺿﻼً ﻋن اﻟﺗطورات ﻓﻲ ﻣﯾدان اﻟﻛﻬرﺑﺎء وﻣﺣرﻛﺎت ﻧﻘل اﻟطﺎﻗﺔ اﻟﺗﻲ ﻟم ﺗﻘﺗﺻر ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺻﺎﻧﻊ ﺑل‬
‫ق أوﺳﻊ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻧﺗﯾﺟﺔ ﻓﺄن اﺳﺗﺧدام اﻵﻻت ﺗوﺳﻊ ﺑﺷﻛل ﻛﺑﯾر وﻓﻲ ﻛل اﻟﻣﺟﺎﻻت ﻓﻲ‬
‫إﻧﺗﻘﻠت إﻟﻰ ﻧطﺎ ٍ‬
‫ﻣﻌﺎﻣل اﻟﻐزل واﻟﻧﺳﯾﺞ واﻟﻣﺧﺎﺑز وﻣراﻛز اﻟﺻﻧﺎﻋﺔ اﻟﻐذاﺋﯾﺔ اﻷﺧرى‪ ،‬وﻫذا ﻣؤﺷر ﻋﻠﻰ ان اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ‬
‫أﺻﺑﺣت ﻋﻧﺻ اًر ﻣن اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪" .‬وأﺻﺑﺣت اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻌﻠﯾﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻌﺎﻟم ﻋن‬
‫طرﯾق اﻟﻣﺟﺗﻣﻌﺎت اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻏﯾّرت ﺟﻣﯾﻊ ﻣؤﺷرات اﻟﺣﯾﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ ﺑﻔﺿل ﻋﻣﻠﯾﺔ‬
‫اﻹﻧﺗﺎج"‪[٣٢](Encyclopædia Britannica, 2006).‬إذ ﺗﺄﺛرت ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر ﻓﻲ اﻟ ُﻣ ّدة ﻣن ﻣﻧﺗﺻف‬
‫اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر وﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن ﺑﺎﻟﻣﺎﻛﻧﺔ وﻧظرﺗﻬﺎ اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ أو ﯾﻣﻛن اﻟﻘول ﺑﺎﻟﻌﻠم‬
‫]‪[٣٣‬‬
‫واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‪(Adam, 1989, P.IX).‬‬

‫)أ( ﺑدأت اﻟﺛورة اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻋﻧد ﺧﻣﺳﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر؛ وﺗﺗﺟﻠّﻰ اﻟﺛورة اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ إدﺧﺎل اﻵﻻت‬
‫واﻵﻟﯾﺔ إﻟﻰ اﻟوﺣدات اﻹﻧﺗﺎﺟﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﺗوﺳّط اﻵﻟﺔ ﺑﯾن اﻟﻌﺎﻣل وﻣوﺿوع اﻟﻌﻣل وﺗزاﯾد اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻟﻣﻧﺟزة ﺑﻣﺳﺎﻋدة اﻵﻻت‪.‬‬

‫‪٦٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫واﻟﺣداﺛﺔ ﻗﺑل ﻛل ﺷﻲء وﺟﻬﺔ ﻧظر ﺟﺎءت ﺟدﯾدة‪ ،‬ﺗﻬدف إﻟﻰ ﺗﻐﯾﯾر اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ وﺗﺣطﯾم‬
‫اﻷطر اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣدّﻩ ﺑﺎﻟذوق‪ ،‬واﻻدراك واﻟﺗﻛوﯾن اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪ ،‬اي ﺗﺟﺎوز ﻛل ﻣﺎﻫو ﺗﻘﻠﯾدي أو‬
‫ﻣُﺗﻔق ﻋﻠﯾﻪ‪) .‬اﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪٣٤.(٩١‬وﯾﻘﺑﻊ ﺧﻠف ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﺣداﺛﺔ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺣﺎور وﻫﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻣﺣور‬
‫ﺍﻟﺰﻣﻧﻲ واﻟﻠﻐوي‪ ،‬ﻭﺍﻟﻣﺣور ﺍﻟﻌﻠﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻣﺣور ﺍﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺰﺍﻭﯾﺔ ﺍﻟﻠﻐوﯾﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺣدﺍﺛﺔ ﺗﺷﯾﺮ‬
‫ﻟﻠﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺰﻣﻧﻲ ﻓﯾﻬﺎ ﺑﻣﻌﻧﻰ ﻣﺎﻫﻮ ﺟدﯾد‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺎﻫﻮ ﻗدﯾم‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺑذﻟك ﺍﻟﻣﻔﻬوم ﺗﻌطﻲ ﻣﻌﻧﻰ‬
‫ﻧﻲ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﻫذﻩ ﺍﻟﮑﻠﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻗد ﺗﻌطﻲ ﺃﺣﯾﺎﻧﹰﺎ ﻣﻌﻧﻰ‬
‫ﺍﻟﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗد ﺗﺆﺷﺮ ﻣﻌﺎ َ‬
‫ﺍﻻﺑﺗداء ﻭﻋدﻡ اﻹﻛﺗﻣﺎل ﺑﺷﻛل ﻧﻬﺎﺋﻲ ﻓﻧﻘول ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل ﻫذﻩ ﺍﻟﺗﺟﺮﺑﺔ ﺣدﯾﺛﺔ أي أﻧﻬﺎ ﺟدﯾدة‪.‬‬

‫ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺷﯾر ﺍﻟﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻌﻠﻣﻲ ﻟﻠﺣدﺍﺛﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﻫﻮ ﺃﻋﻣﻖ ﻣﻦ ﻣﺳﺄﻟﺔ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺣدﺍﺛﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻌﻠﻣﻲ ﺗﻌﻧﻲ ﺍﻹﺑدﺍﻉ ﻭﺍﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻭﺍﻟﺗطﻮﺭ‪ .‬واﻣﺎ ﺍﻟﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻟﻠﺣدﺍﺛﺔ ﻓﻬو اﻟﻣواﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﻔﻌﻠﯾﺔ ﻻﯾدﯾوﻟوﺟﯾﺎ اﻹرﺗﻛﺎس واﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺟدﯾد أو اﻟﺗﺣدﯾث؛ وﯾﻣﻛن ﺗﻌرﯾف اﻟﺣداﺛﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫"ﻟﯾﺳت ﻓﻧﺎً ﺗﻘﻠﯾدﯾﺎً ‪ :‬أﻧﻬﺎ ﻓن اﻟﺗﺣدﯾث‪ ،‬واﻻﺑﺗﻌﺎد اﻟﺻﺎرم ﻋن اﻟواﻗﻊ‪ ،‬اﻧﻬﺎ اﻟﻔن اﻟذي ﯾرﻣﻲ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﺟدﯾد واﻻﻛﺗﻣﺎل وﺻﻧﻊ ﺣﯾﺎة ﺟدﯾدة ﺗﺗﺟﺎوز اﻟﻣﻛﺎن واﻟزﻣﺎن واﻟواﻗﻊ اﻟﻣﻠﻣوس" )اﺣﻣد‪،١٩٩٠،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺗﺟدﯾد أو اﻟﺗﺣدﯾث "ﻫو ﻗﺑل ﻛل ﺷﻲء ﻋﻣﻠﯾﺔ أو ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻟﺗراﻛﻣﯾﺔ‬ ‫)‪(٣٥‬‬
‫ص‪.(٩١‬‬
‫اﻟﺗﻲ ﺗطور – ﻓﻲ ﻣﺟﺗﻣﻊ ﻣﺎ‪ -‬ﻗوى اﻹﻧﺗﺎج وﺗُﻌّﺑﺊُ اﻟﻣوارد واﻟﺛروات وﺗﻧﻣﻲ إﻧﺗﺎﺟﯾﺔ اﻟﻌﻣل وﺗﻣرﻛز‬
‫اﻟﺳﻠط اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ داﺧل أﺟﻬزة ﻣﺣﻛﻣﺔ وﺗﺣرر ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺳﻪ ﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﺳﯾﺎﺳﯾﺔ‬
‫ﻣن أﺟل اﻟﻣﺷﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﯾﺎة اﻟﻌﺎﻣﺔ وﺗؤﻧس اﻟﻘﯾم واﻟﻘواﻧﯾن واﻟﻧواﻣﯾس ﻟﺗﺟﻌﻠﻬﺎ ﻋﻠﻣﺎﻧﯾﺔ ﺻرﻓﺔ ﻓﻼ‬
‫ﺗﺧﺿﻊ ﻷﯾﺔ ﻋﻘﯾدة وﻷي ﻣوﻗف أﯾدﯾوﻟوﺟﻲ ﻣﻌﯾن‪) ".‬اﻟﺗرﯾﻛﻲ‪ ،١٩٩٢ ،‬ص‪(٣٦).(٩‬وﻟﻛن "ﯾُﻌﺗﻘ ُد ان‬
‫ﻲ‬
‫اﻟﻔن اﻟﺣداﺛﻲ‪ ،‬ﻓﻲ أﻏﻠب إﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻪ اﻟﻧﻘدي ‪ ،‬ﻫو ﻣﺎ ﺳﻣﺎﻩ روزﻧﺑﯾرغ )ﺗﻘﻠﯾد اﻟﺟدﯾد(‪ .‬ﻓﻬو ﺗﺟرﯾﺑ ٌ‬
‫وﻣﻌﻘ ٌد ﻣن ﺣﯾث اﻟﺷﻛل وﯾﻣﯾل ﻟﻠﺣذف وﯾﺣﺗوي ﻋﻠﻰ ﻋﻧﺎﺻر ﺧﻼﻗﺔ وﻏﯾر ﺧﻼﻗﺔ ﻛﻣﺎ أﻧﻪ ﯾﻣﯾل‬
‫إﻟﻰ رﺑط ﻣﻔﺎﻫﯾم ﺗﺣرر اﻟﻔﻧﺎن ﻣن اﻟواﻗﻌﯾﺔ واﻟﻣﺎدﯾﺔ واﻟﻧوع واﻟﺷﻛل اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﯾن ﺑﻣﻔﺎﻫﯾم ﺳﻔر اﻟرؤﯾﺎ‬
‫‪(٣٧‬‬
‫اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ واﻟﻛوارث‪)."...‬ﺗﺷﺎﯾﻠدز‪ ،٢٠١٠ ،‬ص‪(١٠‬‬

‫وﻗد ﺗﻔرﻋت اﻟﺣداﺛﺔ ﻣﻧذ ﻧﺷﺄﺗﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻛﺑﯾرة ﻣن اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ واﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﻣﺟﺎل اﻟﻌﻣﺎرة " ظﻬرت )اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ‪ ،‬وﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻓﻲ اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‪ ،‬واﻟﻌﺿوﯾﺔ ﻓﻲ أﻣﯾرﻛﺎ‪،‬‬
‫واﻹﻧﺷﺎﺋﯾﺔ ﻓﻲ روﺳﯾﺎ‪ ،‬وﻏﯾرﻫﺎ ﻣن اﻟﺣرﻛﺎت(؛ وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻛﺛرة اﻟﺣرﻛﺎت إﻻ أﻧﻬﺎ ُﻣﺗداﺧﻠﺔ‬
‫‪٣٨‬‬
‫وﻣﺗراﺑطﺔ ﻣﻊ ﺑﻌﺿﻬﺎ"‪) .‬أﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪.(٩٢‬‬

‫‪٦٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﯾﺷﯾر ﻣﺻطﻠﺢ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ إﻟﻰ اﻹﻧﺗﻘﺎل إﻟﻰ طور ﺟدﯾد‪ ،‬وﯾﺟﺎوز ﻣﺎ أطﻠﻘﻧﺎ ﻋﻠﯾﻪ إﺳم‬
‫ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ‪ .Classical Typology‬ﻓﺎﻟﺣداﺛﺔ ‪ Modernism‬ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﺗﻠك اﻟﻧزﻋﺔ اﻟﻔردﯾﺔ‪،‬‬
‫وﺑداﯾﺎت اﻟرأﺳﻣﺎﻟﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻧظﺎم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ اﻟﺑﯾروﻗراطﻲ‪.‬‬

‫ﻫؤﻻء اﻟﻔﻧﺎﻧون)أ( اﻟﻣﺑدﻋون وﺣرﻛﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﯾﻌﻛﺳون ﺗﻐﯾﯾرات ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ‪ ،‬وﻓﺎﻗﺎً‬
‫ﻟرأي ﻣﺎﯾك ﻓﯾذرﺳﺗون ‪ Mike Featherstone‬إذ ﯾﻘول‪:‬‬

‫"إن اﻟﺳﻣﺎت اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ﻟﻠﺣداﺛﺔ ﯾﻣﻛن ﺗﻠﺧﯾﺻﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺣو اﻟﺗﺎﻟﻲ‪ :‬اﻟوﻋﻲ اﻟذاﺗﻲ اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ‬
‫واﻟﺗﺄﻣﻠﻲ‪ ،‬ﺣﯾث رﻓض اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻟﺳردﯾﺔ ﻣن أﺟل اﻟﺗﻧﺳﯾق ‪Montage‬؛ ﻻﻛﺗﺷﺎف اﻟﻣﻔﺎرﻗﺔ واﻟﻐﻣوض‪،‬‬
‫واﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻏﯾر اﻟﻣﺣددة وﻣﻔﺗوﺣﺔ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﻟﻠواﻗﻊ‪ ،‬وﻛذﻟك رﻓض ﻓﻛرة اﻟﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻣﺗﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣن أﺟل‬
‫اﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ اﻟذات اﻟﻣﺗﻬدﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻣﺟردة ﻣن اﻟﺻﻔﺎت اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ" )‪.(Featherstone, 1988, P.202‬‬

‫ﻓﺗﻌﺗﻣد ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط اﻟﺣداﺛوﯾﺔ ‪ modernist type theory‬ﻋﻠﻰ ﺗﻐﯾﯾر اﻟﺑﻧﯾﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‬
‫واﻟﺣﺎﺟﺔ ﻟﻠﺑﻧﺎء واﻹﻧﺗﺎج ﺑﻌد اﻟﺣرب‪ .‬رﻛزت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ‪ type theory‬ﻫذﻩ ﻋﻠﻰ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﻧﺗﺎج‬
‫‪ mass production‬ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻷﯾﺟﺎد اﻟﺻورة اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﺗﺻﻣﯾم اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ .‬ان ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻋﺎدة اﻻﻋﻣﺎر‬
‫اﻟﺗﻲ ﺣﺻﻠت ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ واﻟﺗﻲ إﻧﺑﺛﻘت ﻣﻧﻬﺎ اﻓﻛﺎر اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت‬
‫ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻘﯾﯾس ‪ standardization‬واﻟﺗﻧﻣﯾط ‪ . typification‬ﺣﯾث َﻋ ّدوا إن واﺟب اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﻫو ﺗوﻓﯾر ﺑﯾﺋﺔ ﺳﻛﻧﯾﺔ ﻧظﯾﻔﺔ وﺻﺣﯾﺔ ﻟﻠﺳﻛﺎن وﻟﻣﺧﺗﻠف اﻟطﺑﻘﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ‪ .‬وأﺻﺑﺢ‬
‫ﺗوﺟﻪ اﻟﺣداﺛﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﺟدﯾدة ﻣﺛل اﻟﻔﺿﺎءات اﻟﻧظﯾﻔﺔ اﻟﺧﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻟﻐﺑﺎر اﻟﻣﻠﯾﺋﺔ ﺑﺿوء‬
‫]‪[٣٩‬‬
‫اﻟﺷﻣس‪( GÜNEY, 2007, P.8).‬‬

‫‪Collins,‬‬ ‫وﻗد " أُﺳُﺗﺧدﻣت اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟ ٍﺔ ﻟﺣل اﻟﻣﺷﺎﻛل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ"‪).‬‬
‫‪[٤٠](1965,‬وﻛﺎن ﻫذا طرﯾﻘﺎً ﺟدﯾداً ﻟﺗوﺿﯾﺢ اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻋن طرﯾق اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﺑﯾن‬ ‫‪P.159‬‬

‫اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ واﻻﻻت‪ .‬وﺳﻣﻰ اﻟﻧﺎﻗد أﻧﺗوﻧﻲ ﻓﯾدﻟر ﻫذﻩ اﻟ ُﻣ ّدة ﺑﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬إذ ﺗم اﻟﺗﺣول ﺑﺎﻹﺣﺳﺎس‬
‫إﻟﻰ "إﻧﺗﺎج اﻟﻣﻛﺎﺋن ﺑﺎﺳﺗﺧدام اﻟﻣﻛﺎﺋن‪ .‬وﻛﺎن ﺗﺄﺛﯾر ﻫذا اﻟﺗﺣول ﻟﻺﻧﺗﺎج ﻓﻲ إﻋطﺎء ﺻورة ﻟطﺑﯾﻌﺔ‬

‫)أ( ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﻔﻧون واﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪" ،‬إرﺗﺑطت اﻟﺣداﺛﺔ ﺑﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟ ُﻛﺗﺎب اﻟﺣداﺛوﯾﯾن ﻣﺛل ﺗوﻣﺎس ﻣﺎن ‪Thomas Mann‬‬
‫ﺟﯾﻣس ﺟوﯾس ‪ James Joyce‬ت‪ .‬إس‪ .‬إﻟﯾوت ‪ T.S. Eliot‬وﻟوﯾﺟﻲ ﺑراﻧدﯾﻠو ‪ Prandello Luigi‬وﻓراﻧز ﻛﺎﻓﻛﺎ‬
‫‪ Franz Kafka‬وﻣﺎرﺳﯾل ﺑروﺳت ‪ Marcel Prouvst‬وروﺑرت ﻣﯾوﺳل ‪ Robert Musil‬ووﻟﯾم ﻓوﻛﻧرو‬
‫‪).(Bertens & Fokkema, P.23) "William Faulkner‬أ(وﻛﺎن طﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻌﺎم ﻫو اﻟﺗﺟدﯾد‪.‬‬

‫‪٦٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫أﺧرى أﻻ وﻫﻲ طﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ وﻋﺎﻟﻣﻬﺎ اﻹﻧﺗﺎﺟﻲ اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ" )‪[٤١].(Vidler, 2000, 290‬ﻟذﻟك‬
‫أﺻﺑﺣت اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻌﻣود واﻟﺑﯾت واﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻵن ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ إﻧﺗﺎج اﻻﻵت‬
‫اﻟﻣﺗطورة واﻟﻣﻌﻘدة إﻟﻰ أﺻﻐر ﻣﻌداﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ذﻟك ﻓﻲ ظل اﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن ﻋﺻر اﻵﻟﺔ‪ ،‬ﺗطور ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط وﺗم إﻋﺎدة ﺗﻌرﯾﻔﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻧظﺎم اﻟﻣﻌﻣﺎري ﺑﻔﺿل ﺣﻘﺎﺋق ﻣﺛل اﻹﻗﺗﺻﺎد واﻟﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ واﻟﺻﻔﺎء واﻟﺑﺳﺎطﺔ‪.‬‬
‫وﯾؤﻛد أﻧﺗوﻧﻲ ﻓﯾدﻟر ﻫذا اﻟﺗﻐﯾر ﺑوﺟﻬﺔ اﻟﻧظر اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﺑﻘوﻟﻪ‪ " :‬اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻟﯾﺳت أﻗل وﻻ‬
‫أﻛﺛر ﻣن اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ‪ .‬ﺗﺧدم وﺗﺗﺷﻛل ﺣﺳب اﻹﺣﺗﯾﺎﺟﺎت اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ووﻓﺎﻗﺎً ﻟﻠﻣﻌﺎﯾﯾر اﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ"‪.‬‬
‫)‪ (Ibid., 291‬وﻫذا اﻟﺷﻌور ﻏطﻰ اﻻذﻫﺎن ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟ ُﻣ ّدة ﺟرّاء ﺗﻐﯾر ﻗواﻋد اﻟﻔﻬم أو ﺑﺎﻷﺣرى‬
‫أﺻﺑﺢ ﻛل ﺷﻲء ﻓﯾﻪ ﺗﺟدﯾداً ﻟﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻻﺳﺗﺟﺎﺑﺔ ﻟﺿرورﯾﺎت اﻟﻌﺻر‪.‬‬

‫‪ .٢‬أﺳﺑﺎب إﻧﺑﺛﺎق ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬

‫أﻗر اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻣُﻧظرﯾن واﻟﻧﻘﺎد ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﺣﺗﻰ ﺧﺎرﺟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺻﻌوﺑﺔ ﻓﻲ ﺗﺣدﯾد ﺗﺄرﯾﺦ ﻧﺷوء‬
‫ّ‬
‫اﻟﺣداﺛﺔ وﻣﻛﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟدﻗﺔ؛ وﻟﻛن ﯾﺗﻔق اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻣﻧظرﯾن ﻋﻠﻰ أن ﻧﺷوءﻫﺎ وﺗطورﻫﺎ إو ﻧﺑﺛﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ .‬وﯾﻣﻛن ﺗﻣﯾﯾز إو ﯾﺟﺎز أﻫم اﻷﺳﺑﺎب اﻟﺗﻲ ﺑرزت إو ﻧﺑﺛﻘت ﻹﺟﻠﻬﺎ ﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﺣداﺛﺔ ﻛﺣﺎﻟﺔ ﻧظﺎم ﻣﻌﻣﺎري ﺟدﯾد‪ ،‬وﻛﻣﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬

‫اﻟﺗطور اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ اﻟﻛﺑﯾر‪ ،‬اﻟذي أﻋطﻰ إﻣﻛﺎﻧﺎت ﻣﺿﺎﻓﺔ ﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻷﺳﺎﻟﯾب اﻟﺑﻧﺎﺋﯾﺔ وﻛذﻟك‬ ‫أ(‬
‫ﻓﻲ ﻗواﻋد وﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺑﻧﺎء ذاﺗﻬﺎ‪ .‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧب أن ﺗﻔﺎﺻﯾل اﻟﻣﻧﺗﺟﺎت اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ وﺑﺳﺎطﺗﻬﺎ؛ وﺗﻛرار ﻫذﻩ‬
‫اﻟﺑﺳﺎطﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم إﻧﻌﻛس ﺑدورﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﺑﺿرورة إﯾﺟﺎد ﻟﻐﺔ ﻣﺑﺳطﺔ وأﻧﻣﺎط ﺑﺳﯾطﺔ ﯾﺗﻌﺎﻣل ﻣن‬
‫ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﻊ إﺳﻠوب اﻟﺑﻧﺎء وﻛذﻟك اﻟﻣﺑﻧﻰ وﻋﻧﺎﺻرﻩ‪ .‬واﻟرﻏﺑ ـ ـﺔ ﻓﻲ اﻹﺑﺗﻌ ـ ـ ـﺎد ﻋن اﻟﻣﺑ ـ ـﺎدئ اﻟﻛـ ـﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‬
‫وﺗﻌﻘﯾداﺗﻬﺎ وزﺧﺎرﻓﻬﺎ‪ .‬وﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺟﺎل ﯾﻘول اﻟﻣﻌﻣ ـ ـ ـﺎر اﻟﻧﻣﺳـ ـ ـﺎوي أدوﻟف ﻟـوس )‪" :(١٩٣٣-١٨٧٠‬‬
‫ﻻﺑد ﻣن اﻹﺑﺗﻌـ ـﺎد ﻋن إﺳﺗﺧدام اﻟزﺧ ـ ـﺎرف ﻣ ـ ـ ـدة ﺧﻣﺳﯾن ﻋ ـ ـﺎﻣﺎً ﻛﻣرﺣﻠﺔ إﻧﺗﻘ ـﺎﻟﯾ ـﺔ ﺑﯾ ـن اﻟﻘـ ـدﯾم واﻟﺣ ـدﯾث"‪.‬‬
‫‪٤٢‬‬
‫)أﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪.(٩٣‬‬
‫ظﻬور أﺑﻧﯾﺔ وﻣﻧﺷﺄت ذات وظﺎﺋف ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻟم ﺗﻛن ﻣﻌروﻓﺔ ﻣن ﻗﺑل ﻣﺛل )اﻟﻣﺻﺎﻧﻊ‪،‬‬ ‫ب(‬
‫اﻟﻣﺧﺎزن‪ ،‬اﻟﻣﻌﺎرض‪ ،‬اﻟﻣﺗﺎﺣف‪ ،‬ودور اﻟﺳﯾﻧﻣﺎ(؛ وﻣن اﻟﻣﻧطﻘﻲ ﺟداً ﺗﺄﺛﯾر ﻫذﻩ اﻟوظﺎﺋف ﻹﻧﺑﺛﺎق أﻧﻣﺎط‬
‫ﺟدﯾدة أﺧذت طﺎﺑﻊ اﻟﺑﺳﺎطﺔ‪ .‬واﺣﺗﺎﺟت ﺗﻠك اﻟوظﺎﺋف إﻟﻰ أﺳﺎﻟﯾب وﻣﻌﺎﻟﺟﺎت وطرق إﻧﺷﺎﺋﯾﺔ ﺟدﯾدة؛‬

‫‪٦٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫واﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري )‪١٨٥١ (Crystal Palace‬م ﯾﻌد ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺟﺎل‪ ،‬إذ ﺻُﻣم ﻋﻠﻰ‬
‫وﻓق ﻣﻌﺎﻟﺟﺎت وطروﺣﺎت اﻟﺣداﺛﺔ‪.‬‬
‫ظﻬور ﻣواد إﻧﺷﺎﺋﯾﺔ ﺟدﯾدة ﺗﻠﺑﯾﺔ ﻟﻠﺣﺎﺟﺔ اﻟﻣﻠﺣﺔ ﻟظﻬور اﻷﺑﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة؛ ﻓظﻬرت ﻣواد ﻣﺛل‬ ‫ج(‬
‫اﻟﺣدﯾد‪ ،‬اﻟﻛوﻧﻛرﯾت اﻟﻣﺳﻠﺢ‪ ،‬واﻟزﺟﺎج‪ .‬وﺑﺣﻛم ﺗﺑﺎﯾن ﺧواص ﻫذﻩ اﻟﻣواد؛ أدى إﻟﻰ ﺣدوث ﻣﯾزات ﺟدﯾدة‬
‫ﻓﻲ اﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺎت اﻹﻧﺷﺎﺋﯾﺔ ﻛوﻧﻬﺎ ﻟم ﺗﻛن ﺗُﺳﺗﺧدم ﻣن ﻗﺑل؛ ﻣﻣﺎ ﺟﻌل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﯾطوﻋﻬﺎ ﺣﺳب اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻣﻧﺑﺛﻘﺔ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﻌﺻر إو ﯾﺟﺎد ﻟﻐﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻣﺳﺗﺣدﺛﺔ ﺗﺗﻧﺎﺳب ﻣﻊ ﻫذﻩ اﻟﻣواد اﻟﺟدﯾدة‪.‬‬

‫‪ .٣‬اﻟﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ وﺗﺄﺛﯾره ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﺻر‬

‫ﺗﺄﺛر ﺗطور اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ أواﺋل اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر اﻟﻣﯾﻼدي ﺑﻘدر ﻛﺑﯾر ﺑﺎﻟﻧﻣو اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﺳرﯾﻊ‪ .‬إذ وﺟدت اﻟﺛورة اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ ﺣﺎﺟﺔ ﻣﻠﺣﺔ ﻟﺗﺻﻣﯾم أﻧواع ﺟدﯾدة ﻣن اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ واﺑﺗﻛﺎر طرق‬
‫ﺟدﯾدة ﻟﺗﻘﻧﯾﺎت اﻟﺗﺷﯾـﯾد‪.‬‬
‫ﯾوﺿﺢ ﻓراﻣﺑﺗون ‪ Kenneth Frampton‬ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ‪ :‬ﺗﺄرﯾﺦ ﻧﻘدي ‪Modern‬‬
‫‪ ، Architecture: a critical history‬أن " اﻟﺛورة اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟ ُﻣ ّدة ﺑدأت ﻓﻌﻠﯾﺎً ﻓﻲ اﻟرﺑﻊ‬
‫اﻷﺧﯾر ﻣن اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر ﻣﻊ اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺗﻲ ﺗدور ﺣول ﻣﺣور اﻟطﺎﻗﺔ اﻟﺑﺧﺎرﯾﺔ واﻟﻬﯾﻛل‬
‫اﻟﺣدﯾدي"‪[٤٣](Frampton, 1980, P.29).‬وﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر وﻣﻊ ﺑدأ اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧطﺎق واﺳﻊ ﻓﻲ ﻛل ﻣﻛﺎن أﺻﺑﺣت اﻟﻌﻣﺎرة ﻋﻧﺻ اًر ﺗﻛﺎﻣﻠﯾﺎً ﻣﻊ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺣدﯾدﯾﺔ واﻟﻔوﻻذﯾﺔ واﻟﺗﻲ‬
‫أُدﺧﻠت ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ‪[٤٤].(Ibid., P.30) Neo-Classical‬وﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ أﺣﯾﺎ ﻋدد‬
‫طرز ‪ Styles‬ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﻣﺎﺿﻲ‪ .‬وأﻫم اﻟطرز اﻟﺗﻲ ﺑُﻌﺛت ﻣن ﺟدﯾد اﻟطراز اﻹﻏرﯾﻘﻲ‬
‫ﻣن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ًا‬
‫واﻟط ـ ـ ـراز اﻟﻐوطﻲ‪ .‬ﻛ ـ ـﻣﺎ ﺟﻣﻊ ﺑﻌض اﻟﻣﻌﻣ ـ ـﺎرﯾﯾن ط ـ ـ ارزﯾن أو أﻛﺛ ـ ـر ﻓﻲ ﺗﺻـ ـ ـﻣﯾم واﺣ ـ ـ ـ ـ ـد‪ .‬ووﺻ ـوﻻً‬
‫إﻟﻰ ﻣﻧﺗﺻـ ـف اﻟﻘـ ـ ـرن إﻧﺗﺷـرت اﻟﺛورة اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ وظﻬرت ﻓﻲ إﻧﺷﺎء اﻟﺟﺳـور وﺧطوط ﺳﻛك اﻟﺣدﯾد‪.‬‬
‫)‪[٤٥](Ibid., P.30‬ﺣﯾث ظﻬرت ﻣراﻛز اﻟﻣدن اﻟﺗﺟﺎرﯾﺔ واﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ ﻓﻲ ﻣظﻬر ﺟدﯾد‪ ،‬ﻣن ﺧﻼل ظﻬور‬
‫"اﻷﻋﻣدة اﻟﺣدﯾدﯾﺔ وﺧطوط ﺳﻛك اﻟﺣدﯾد؛ ﻓﺿﻼً ﻋن اﻟﻣودﯾوﻻر ‪ modular‬اﻟزﺟﺎﺟﻲ إذ ﺗﻛوّن ﺑذﻟك‬
‫اﻟﻣﻘﯾﺎس اﻟﺗﻘﻧﻲ ‪ standard technique‬ﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺳرﯾﻌﺔ )اﻟﺑﻧﺎء ﻣﺳﺑق اﻟﺻﻧﻊ ‪"(prefabrication‬‬
‫)‪٤٦.(Ibid, P.33‬وأﻋطت ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻧﯾﻊ اﻟﻣﺳﺑق إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﻟﻠدول اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ اﻟوﺻول ﻟﻣرﺣﻠﺔ ﻣن‬
‫اﻟﺳرﻋﺔ ﻓﻲ ﻧﻘل اﻟﻣﻧﺷﺄت اﻟﺣدﯾدﯾﺔ إﻟﻰ ﻣﺳﺎﻓﺎت ﻛﺑﯾرة ﺟدا ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ أﻧﺣﺎء اﻟﻌﺎﻟم‪Ibid, ) .‬‬

‫‪[٤٧](P.33‬وﺑﻬذا ﻓﺎﻟﺗﺣول اﻟﺗﻘﻧﻲ ﻛﺎن ﺑداﯾﺔ اﻟﺗﺄﺛﯾر واﻟﺗﻐﯾﯾر واﻟذي ﻟم ﯾﻘﺗﺻر ﻋﻠﻰ ﻣﺟﺎل اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻘط؛‬
‫وﻟﻛن ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻟﺣﯾﺎﺗﯾﺔ‪.‬‬

‫‪٦٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫إو ن " أﻓﺿل ﻣﺛﺎل ﻣﻌروف أدت إﻟﯾﻪ اﻟﺛورة اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ ﻓﻲ ﻗﯾﺎم اﻟﻣﻌرض اﻟﻛﺑﯾر اﻷول ‪Great‬‬

‫‪ Exhibition‬ﻟﻠﺗﺟﺎرة واﻟﺻﻧﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﻟﻧدن ﻋﺎم ‪١٨٥١‬م‪ .‬وﻗد أﻗﯾم اﻟﻣﻌرض ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ ﻛرﯾﺳﺗﺎل ﺑﺎﻻس‬
‫)اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري ‪١٨٥١ -١٨٥٠) (Crystal Palace‬م(‪ ،‬اﻟﺷﻛل )‪ (٦-٢‬إذ إﺳﺗﺧدم اﻟزﺟﺎج واﻟﺣدﯾد‬
‫ﻓﻲ اﻟﻣﺑﻧﻰ‪ .‬و ﺻﻣم ﻫذا اﻟﻣﻌرض اﻟﺳﯾر ﺟوزﯾف ﺑﺎﻛﺳﺗون ‪Joseph Paxton‬؛ اﻟﻣﻬﻧدس واﻟﻣؤرخ‬
‫ﻛﺑﯾر ﻓﻲ ﺷﻛل ﻓن اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬وﺑدا ﻣﺛل ﺑﯾت‬
‫اً‬ ‫اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وﻏطﻰ اﻟﻣﺑﻧﻰ ﺣواﻟﻲ ‪ ٨‬ﻫﻛﺗﺎرات‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﺣوﻻً‬
‫زﺟﺎﺟﻲ ‪ greenhouse‬ﺿﺧم"‪[٤٨](Curtis, 1996, P.36).‬ﻛﻣﺎ ﯾُﻌد اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠّوري ‪Crystal Palace‬‬

‫أول وأﻫم ﻣﺑﻧﻰ ذا إﻧﺷﺎءات ﻣﺳﺑﻘﺔ اﻟﺻﻧﻊ ﺑﻬذا اﻟﺣﺟم واﻟﻧوع‪ ،‬إذ ﺻُﻧﻌت اﻷﺟزاء ﻓﻲ ﻣﺻﻧﻊ ﺛم‬
‫ورﻛﱢﺑت ﻓﻲ ﻣوﻗﻊ اﻟﻣﻌرض‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪(٧ -٢‬‬
‫ﺟُﻣﻌت ُ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٧ -٢‬ﺻورة ﻓﻲ اﺛﻧﺎء ﺗﺷﯾﯾد اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري‬ ‫اﻟﺷﻛل )‪ (٦-٢‬اﻟواﺟﻬﺔ اﻻﻣﺎﻣﯾﺔ ﻟﻠﻘﺻر اﻟﺑﻠوري‬
‫)‪(Curtis, 1996, P.37‬‬ ‫)‪(Curtis, 1996, P.37‬‬

‫ﻛﺎﻧت ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺑﻧﺎء ﻓﻲ اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري ﻣﺛﺎﻻً ﻟﻠﻣروﻧﺔ ﻓﻲ إﻧﺷﺎﺋﻪ ﺑﺈﺳﺗﻌﻣﺎل أﺟزاء‬
‫ﻣودﯾوﻻر‪ .‬اﻟﺷﻛل )‪ (٨-٢‬وﯾرى ﻓراﻣﺑﺗون ‪ Kenneth Frampton‬ﺑﻧظرة ﺷﺎﻣﻠﺔ أن " إدراﻛﻪ؛ ﯾﺣﺗﺎج‬
‫إﻟﻰ أرﺑﻌﺔ ﺷﻬور ﻋﻠﻰ اﻷﻗل‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﺑﺳط ﺗﻘدﯾر ﻓﻲ طرﯾﻘﺔ إﻧﺗﺎﺟﻪ وﻧظﺎﻣﻪ اﻟﺗﺟﻣﯾﻌﻲ"‪.‬‬
‫)‪[٤٩](Frampton, 1980, P.34‬وﻣﻬﻣﺎ ﯾﻛن ﻓﻘد إﺧﺗﻠﻔت اﻵراء ﺣوﻟﻪ ﻓﻘد ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ "ﻟﻠﻌﻘﻼﻧﯾﯾن‬
‫ﻗﺎس ﻟﻣوت اﻟﻣﻬﻧﺔ(‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻫذا‬
‫ﻛﻌﻣﺎرة ﺟدﯾدة" وﻟﻛن ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻶﺧرﯾن )ﺗﺟﺳﯾ ٌد ٍ‬
‫اﻻﺧﺗﻼف ﻓﻲ اﻟﺗﻣﺛﯾل ﻟﻬذﻩ اﻟ ُﻣ ّدة ﻣن ﺧﻼل اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري؛ ﻓﻼ ﺷك اﻧﻪ ﻣﻧﺗﺞ " ﺑُﻧﻲ وﻓﺎﻗﺎً ﻟطرﯾﻘﺔ‬
‫]‪[٥٠‬‬
‫ﺗﺳﻠﺳﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺗﺎج" )‪. (Curtis, 1996, P.37‬‬

‫‪٧٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٨ -٢‬أﻋﻣﺎل ﺗرﻛﯾب اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻘﯾﺎﺳﯾﺔ اﻟﻣودﯾوﻻر ﻟﻠﻣﻧﺷﺄ‪(Frampton, 1980, P.48) .‬‬

‫"ﺑﻌد ﺗﺣﻘﯾق اﻟﻣﻌﯾﺎر اﻟﺗﻘﻧﻲ واﻟﻣﻠﻣوس ﻓﻲ اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري ‪ Crystal Palace‬واﻟﻣﻌﺎرض اﻷﺧرى‪،‬‬
‫وﺧطوط ﺳﻛك اﻟﺣدﯾد واﻟﺟﺳور واﻟﻣﺣطﺎت؛ ﺣﺻل ﺗطور ﺑﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺑﺎرﯾس أُﻗﯾم‬
‫ﻣﻌرض اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ‪ Galerie des Machines‬ﻓﻲ اﻟﻣﻌرض اﻟوطﻧﻲ ﻋﺎم ‪١٨٨٩‬م وﻧﺟد أﯾﺿﺎً ﺑرج‬
‫إﯾﻔﻞ ‪ Eiffel Tower‬ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل )ﺗم إﺳﺗﯾﻌﺎﺑﺔ ﻓﯾﻣﺎ ﺑﻌد ﻋﻠﻰ أﻧﻪ( ﯾﻣﺛل ﺗﻘﻠﯾداً ﺟﻣﺎﻟﯾﺎً ﺑﻠوّر‬
‫‪the technological power as an instrument of‬‬ ‫اﻟطﺎﻗﺔ اﻟﺗﻛﻧﻠوﺟﯾﺔ ﻛﺄداة ﻟﻠﺗطور اﻟوطﻧﻲ‬
‫‪٥١(Curtis, 1996, P.38)".national progress‬ﻓﻛﺎن إﺳﺗﺣﺻﺎل اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻋن طرﯾق ﺗﻠك‬
‫اﻷﻧظﻣﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‪ ،‬ﻓﻔﻛرة )اﻟﺗطور اﻟوطﻧﻲ( ﻟم ﺗﻛن ﻣوﺟودة ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻓﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﺣداﺛﺔ وﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ اﻟﺟدﯾدة؛ ﺑرزت ﻓﻛرة ﺑﻧﺎء ﻛل اﻟوطن أو ﻛل اﻟﺑﻼد‪ ،‬ﻟذﻟك إﺣﺗﺎﺟوا إﻟﻰ‬
‫وﺳﺎﺋل ﻻﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ‪ .‬وﺣﯾث أن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ إرﺗﺑطت ﺑﺎﻟﺟﻣﺎل واﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﯾل‪ ،‬أﺿﺣﻰ ﻣن‬
‫اﻟﺻﻌب أن ﺗواﻓق اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ اﻟﺟدﯾد ﻟﻠﺣداﺛﺔ ﻛون أن‬
‫طﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻌﺎم ﻫو اﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﺗﺟرﯾد اﻟﻣُﺳﺗﻧﺑط ﻣن ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻧﯾﻊ واﻟﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ ﻟﻠﻣﺎﻛﻧﺔ‪ .‬ﻓﺗﻧظر‬
‫ق أﻣﺎم أﻓﻛﺎرﻫﺎ وأﻓﻛﺎر "اﻟﺗطور‬
‫اﻟﺣداﺛﺔ إﻟﻰ ﻗﯾود اﻟﺗﻘﺎﻟﯾد اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻋﺎﺋ ٌ‬
‫اﻟوطﻧﻲ" ﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل‪.‬‬

‫‪٧١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫إن إﺳﺗﻌﻣﺎل اﻟﻣواد اﻹﻧﺷﺎﺋﯾﺔ ﻣﺛل اﻟﺣدﯾد واﻟزﺟﺎج واﻟﻛوﻧﻛرﯾت ﻛﺎن ﺟﺎﻧﺑﺎً ﻣؤﺛ اًر آﺧر ﻓﻲ‬
‫ﺗطوﯾر اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ إو ﻧﺷﺎﺋﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣدة واﻟﻣﻌروﻓﺔ ﻣﻧذ اﻟرﺑﻊ اﻻﺧﯾر ﻣن اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر؛ ﻟﻘد‬
‫"ﻛﺎن اﻹﺳﺗﻌﻣﺎل اﻷوﻟﻲ ﻟﻼﺳﻣﻧت ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻠﻣﺎدة اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ ﺟﺎء ﺑﻬﺎ ﻓراﻧﺳوز ﻛوﯾﺟﻧﯾت ‪François‬‬

‫‪ Coignet‬ﻋﺎم ‪١٨٦١‬م‪ ...‬ﻓﻌﻣل ﺗﻘﻧﯾﺔ ﻟﺗطوﯾر ﻗوة اﻟﻛوﻧﻛرﯾت ﻣﻊ ﻣﺷﺑك ﺣدﯾدي ﺳُﻣﻲ ﺑﺎﻟﻛوﻧﻛرﯾت‬
‫اﻟﺣدﯾدي‪[٥٢].(Frampton, 1980, P.36)" ferroconcrete.‬ﻓﻲ اﻟوﻗت اﻟذي ﺗطورت ﻓﯾﻪ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‬
‫واﺳﺗﻣر إﺳﺗﻌﻣﺎل اﻟﻛوﻧﻛرﯾت اﻟﻣﺳﻠﺢ ‪ rainforced concrete‬واﻧﺗﺷر ﻓﻲ ﺑﻠدان ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣﺛل اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‬
‫واﻣرﯾﻛﺎ واﻧﻛﻠﺗ ار وﻓرﻧﺳﺎ‪ ،‬وﺧﺻوﺻﺎً ﻓﻲ اﻟرﺑﻊ اﻻﺧﯾر ﻣن اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر ﻓﺄن ﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟﻛوﻧﻛرﯾت‬
‫اﻟﻣﺳﻠﺢ أظﻬرت ﺗطو اًر ﻣﻠﺣوظﺎً وﻣؤﺛ اًر ﻓﻲ إﻧﺷﺎء اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﺳﺑﯾل اﻟﻣﺛﺎل ﺑدءاً ﻣن اﻹﻧﺷﺎﺋﻲ‬
‫ﻫﯾﻧﯾﺑﯾك ‪ ،Françoise Hennebique‬اﻟذي ﺣ ّل ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﻣﻔﺎﺻل ‪ Expansion Joints‬ﻓﻲ اﻟﺻﺑﺔ‬
‫]‪[٥٣‬‬
‫اﻟﻛوﻧﻛرﯾﺗﯾﺔ ﻋﺎم ‪١٨٩٢‬م وﻣن ﺛم اﺳﺗﻣرت اﻟﺗطورات‪( Frampton, 1980, P.37-38) .‬‬

‫ق ﺑﯾن اﻟﻬﻧدﺳﺔ واﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺷﻛل‬

‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٩١٣‬م ﺑدا أن اﻟﺗطور ﻓﻲ اﻟﻛوﻧﻛرﯾت اﻟﻣﺳﻠﺢ ﺑﺎ ٍ‬
‫ﯾﻐﻠب ﻟﻠﻬﻧدﺳﺔ وﯾﺗﻛﺎﻣل ﻓﻲ ﺣﻘل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن ﺧﻼل ﺑﯾت اﻟدوﻣﯾﻧو ﻟﻠوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪Le Corbusier’s‬‬

‫‪ ،Masion Dom-Ino‬اﻟذي أﺻﺑﺢ ﻋﻠﻰ اﻻﻗل ﻛﻣﺎ ذﻛرﻩ ﻓراﻣﺑﺗون ‪ Kenneth Frampton‬ﺑﺄﻧﻪ "أﺷﺎرة‬
‫إﻟﻰ اﻟﺗطور ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺟدﯾدة ﺑﻌد إﺳﻠوب اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻟﻣﺎرك ﻟوﺟﯾر ‪Laugier’s primitive‬‬
‫[‬
‫‪٥٤(Frampton, 1980, P.39)."hut‬اﻟﺷﻛل )‪.(٩-٢‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (٩-٢‬ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪ ،‬ﺑﯾت اﻟدوﻣﯾﻧو‪(Frampton, 1980, P.152) .١٩١٥ ،‬‬

‫‪٧٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫‪ .٤‬اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ‬

‫ُﻋ ﱠد اﻟدوﻣﯾﻧو)اﻟﺷﻛل )‪ Dom-ino ((١٠/٩-٢‬ﻛﻧﻣط أوﻟﻲ ‪ prototype‬ﯾﺷﯾر إﻟﻰ ﺧﺎﺻﯾﺗﯾن‬

‫ﻟﻌﻣﺎرة ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier’s architecture‬ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣ ّدة‪ .‬وﻛﻣﺎ ﯾذﻛر ﻓراﻣﺑﺗون ‪Kenneth‬‬

‫ﺟﻬﺎز ﺗﻘﻧﯾﺎً ﻟﻺﻧﺗﺎج ‪، technical device for production‬‬

‫اً‬ ‫‪" Frampton‬ﻣن ﺟﻬﺔ ﻛﺎﻧت ﺑﺑﺳﺎطﺔ‬
‫أﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ان ﺗﺳﻣﯾﺔ اﻟدوﻣﯾﻧو ‪ Dom-ino‬ﺗﻣﺛل اﻛﺗﺷﺎﻓﺎً ﺟدﯾداً ﻣن اﻟﺟﺎﻧب اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ ﻓﻲ ذﻟك‬
‫اﻟوﻗت ﻣن اﻟﺟﻬﺔ اﻷﺧرى؛ وﺗدل ﻋﻠﻰ اﻟﺑﯾت اﻟﻘﯾﺎﺳﻲ ‪ standardized house‬ﻓﻲ ﺑﯾت اﻟدوﻣﯾﻧو‬
‫‪[٥٥](Frampton, 1980, P.152)."Dom-ino‬وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك ﻓﺈن ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier‬اراد‬
‫ﺑﺎﻟﺣﻘﯾﻘﺔ "أن ﯾرى اﻟدوﻣﯾﻧو ‪ Dom-ino‬ﻛﺄداة ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺷﻛﻠﻬﺎ وﺗﺟﻣﯾﻌﻬﺎ ﻛﻘطﻊ ﻣﻧﻣطﺔ ﻹﻧﺗﺎج‬
‫اﻟﺗﺻﻣﯾم واﻟﺗﻲ ﺳﻣّﺎﻫﺎ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ ،Objects-types‬واﻟﺗﻲ اﺻﺑﺣت ﺗﻌﯾد ﺗﻌرﯾف أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ إﺳﺗﺟﺎﺑﺔً‬
‫إﻟﻰ اﻻﺣﺗﯾﺎﺟﺎت اﻟﻘﯾﺎﺳﯾﺔ ‪٥٦(Frampton, 1980, P.153) .typical needs‬وﺑﻌﺑﺎرة أﺧرى ﻓﺄن ﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﺣداﺛﺔ أرادت ﻛل ﺷﻲء أن ﯾﺳﻌﻰ ﻟﯾﻛون ﻣُﻧﻣطﺎً )‪.(Typo‬‬

‫ﻫذﻩ اﻻﺣﺗﯾﺎﺟﺎت ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier‬ﺿرورﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‬

‫اﻟﺣدﯾث وﺗﻠﺑﯾﺔ ذﻟك ﯾﻛون ﻣن ﺧﻼل ﻣﺎﻛﻧﺔ اﻹﻧﺗﺎج واﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﻧد إﻟﻰ اﻷﺷﻛﺎل‬
‫واﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ‪[٥٧](Curtis, 1996, P.83) .‬ﻫذﻩ اﻷﻧﻣﺎط واﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﺗم اﺳﺗﯾﺣﺎؤﻫﺎ ﻣن اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‬
‫ﻏﯾرت ﻣن طﺎﺑﻊ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺎﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ‪ .‬ﺑﻌد ﻫذا اﻟﺗﺣول ﻓﻲ اﻟﻘواﻋد اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﺗﻲ ﺗطﺎﻟب‬
‫ﺑﺎﻟﻛف ﻋن اﻟﺳﻣﺎت اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ واﺳﺗﺑداﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺳﻣﺎت اﻟذاﺗﯾﺔ‪ .‬وﻣن ذﻟك ﻓﺄن اﻟﻌﻣﺎرة ﻟﯾﺳت ﻣﺟرد رﻣز‬
‫]‪[٥٨‬‬
‫‪ symbol‬وﻟﻛﻧﻬﺎ اﯾﺿﺎً آﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟﺟدﯾد")‪.(Colquhoun, 1989, P.167‬‬

‫ﺗﺗﻛون اﻟدوﻣﯾﻧو ‪ Dom-ino‬ﻣن ﺳت ﻧﻘﺎط ﻣن اﻟﻣﺳﺎﻧد ﻟﻠﻬﯾﻛل اﻟﺧرﺳﺎﻧﻲ واﻟﺗطﻠﯾﻌﺎت‬

‫اﻟﺧرﺳﺎﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻟذﻟك ﺟﺳدت ﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة ﻷﻛﻣﺎل اﻟﻧﺳق اﻟﺳرﯾﻊ ﻟﻠﻣﺳﻛن ﻋن طرﯾق إﻧﺗﺎج اﻵﻟﺔ ﻟﻼﺛﺎث‬
‫]‪[٥٩‬‬
‫واﻟﺷﺑﺎﺑﯾك‪(Curtis, 1996, P.84) .‬‬

‫وﯾﻘول ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻓﻲ ذﻟك ﻣﺎ ﻧﺻﻪ‪" :‬اذا اﺧرﺟﻧﺎ اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم اﻟﻣﯾﺗﺔ ﻣن ﻗﻠوﺑﻧﺎ واذﻫﺎﻧﻧﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻟﺑﯾت واﻟﻧظر ﻟﻠﻣﺳﺄﻟﺔ ﺑﺷﻛل ﻧﻘدي وﻣوﺿوﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻧﺎ ﺳﻧﺗوﺻل إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم )ﺑﯾت‬
‫اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ( ﺑﯾت اﻹﻧﺗﺎج اﻟﺻﺣﻲ واﻟﺟﻣﯾل )واﻷﺧﻼﻗﻲ ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ( واﻟﻣﻧﻬﺞ ﻧﻔﺳﻪ اﻟذي ﺗﺳﯾر‬
‫ﻋﻠﯾﻬﺎ أدوات اﻟﻌﻣل واﻷﺟﻬزة اﻟﺟﻣﯾﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗراﻓﻘﻧﺎ")‪ . (Frampton, 1980, P.153‬اﻟﺷﻛل )‪(١٠ -٢‬‬

‫‪٧٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫]‪[60‬‬
‫‪“ If we eliminate from our hearts and minds all dead concepts in regard to‬‬
‫‪house and look at the question from a critical and objective point of view, we shall‬‬
‫‪arrive at the ‘House Machine’, the mass production house, healthy (and morally so‬‬
‫‪too) and beautiful in the same way that the working tools and instruments which‬‬
‫”‪accompany our existence are beautiful.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٠ -٢‬ﺑﯾت ﺳﺗروﻫﺎن ‪ Citrohan‬ﻣن ﺗﺻﻣﯾم ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪: ١٩٢٠‬ﺗوﺻﯾف ﻟﻔﻛرة ﺑﯾت اﻟدوﻣﯾﻧو ﺑﺈﺳﻠوب آﺧر‬

‫وﯾﺑدو أن ﺑﻌض اﻟﻣُﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن دﻋوا ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟ ُﻣ ّدة إﻟﻰ ﻧﺑذ اﻷﻓﻛﺎر أو اﻟﻣﻌرﻓﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺑﻘﺔ ‪ Priori‬وﻧﺑذ اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟوﺟود اﻟﻔﻛري اﻟﻣُﺳﺑق ﻟﻸﺷﻛﺎل‪ ،‬ودﻋوا إﻟﻰ‬
‫ﻣﻧﺣن ﺟدﯾد‬
‫ٍ‬ ‫إﺳﺗﺑداﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻧظرة اﻟﻣوﺿوﻋﯾﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﺗﺟرﺑﺔ‪ ،‬وﻫم ﺑذﻟك ﯾدﻋون إﻟﻰ‬
‫ﻟﻠﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺗﺟرﯾﺑﯾﺔ اﻟﻣﻧﻣطﺔ وﻟﯾس ﻟﻔﻛرة اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺗﺣدﯾد؛ ﻓﺎﻟﺗﻘﺎرب ﺑﯾن اﻟﻣﻔردﺗﯾن ﻗرﯾب ﺟداً ﻟﻐوﯾﺎً‬
‫وﻟﻛﻧﻪ ﺑﻌﯾدا ﺟداً ﻣن ﺣﯾث اﻟﺗﻌرﯾف؛ واﻟﻔرق ﯾﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ أن ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻧﻣﯾط )واﻟﺗﻲ دﻋﺎ اﻟﯾﻬﺎ‬
‫ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ( ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ ﻣﺑدأ ﺗﻌدﯾل اﻷﺷﻛﺎل ﺗﺟرﯾﺑﯾﺎً ﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟوﺻول إﻟﻰ ﺷﻛل ﻣﺛﺎﻟﻲ وﻓﺎﻗﺎً ﻟﻠﻣﺑدأ‬
‫اﻟذي ﺗﻘوم ﻋﻠﯾﻪ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ واﻟداﻋﯾﺔ اﻟﻲ ﺗطوﯾرﻫﺎ ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ ﻣوازﻧﺔ ﺑﯾت أﻓﺿل وظﯾﻔﺔ واﺟﻣل‬
‫ﺷﻛﻼً؛ ﻓﺄﺳﻣﺎﻩ ﺑﯾت اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ودﻋﺎ إﻟﻰ اﻟﺗﻣﺎس اﻟﺟﺎﻧب اﻟﺻﺣﻲ واﻷﺧﻼﻗﻲ واﻟﺟﻣﺎﻟﻲ ﻓﯾﻪ ﻟﻠوﺻول‬
‫إﻟﻰ اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﻣﻧﺷودة؛ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻛس ﺗﻣﺎﻣﺎً ﺑﺄن ﻟﻬﺎ وﺟوداً ﻓﻛرﯾﺎً‬
‫ﻣﺳﺑﻘﺎً ﻓﻬﻲ ﺗﺗﺄﺗﻰ ﻣن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﻌﻠﯾﺎ اﻟﻘﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟ ُﻣﺛُل؛ إذ ﯾﻣﻛن اﻹﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ اﻷﻧﻣﺎط ﻛﺄداة‬
‫ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل اﻷﺷﻛﺎل ﻛوﻧﻬﺎ وﺳﯾﻠﺔ أو ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﺣﯾﺎن ﻏﺎﯾﺎت؛ وﻻ ﯾﻛون ﻓﻲ إﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ أي‬
‫ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻟﻠﻣﻌﻧﻰ وﻟﻛﻧﻬﺎ وﺳﯾﻠﺔ ﻣﺳﺎﻋدة وﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم‪.‬‬
‫واﻟﻐرض ﻣن ﻓﻛرة ﺑﯾت اﻹﻧﺗﺎج اﻟﺻﺣﻲ واﻟﺟﻣﯾل )واﻷﺧﻼﻗﻲ ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ( اﻟﺗﻲ ﺟﺎء‬
‫ﺑﻬﺎ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﺗﻌرض ﺷﯾﺋﺎً ﻣن ﺳﻣﺔ ﻋﺻر اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ إﻋﻼﻧﻬم اﻟﻣﯾﺛﺎق اﻟطوﺑﺎوي ﻛﺳﻣﺔ ﻣرﺟوﱠة‬
‫ﻟﻠﻌﺻر‪ .‬وﺗﻣﺛل ﻫذﻩ اﻟﺳﻣﺔ ﺟزءاً ﻣن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﺟدﯾد ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‪.‬‬

‫‪٧٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫‪ .٥‬اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﯾﺔ واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‪:‬‬

‫وﻫﻲ ﺣرﻛﺔ إﯾطﺎﻟﯾﺔ ﻛﺎن ﻣن ﺿﻣن أﻫداﻓﻬﺎ اﻟﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﺗﻘﻧﯾﺔ وﻋﺻر اﻵﻟﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم؛ ﻓﻘد‬
‫أﺳﺳﻬﺎ ﻓﯾﻠﯾﺑو ﺗوﻣﺎﺳو ﻣﺎرﯾﻧﯾﺗﻲ واﻟذي ﻧﺷر اﻟﺑﯾﺎن اﻟرﺳﻣﻲ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻲ ﻋﺎم ‪١٩٠٩‬م ﻓﻲ ﺟرﯾدة ﻟو‬
‫ﻓﯾﺟﺎرو وﻓﯾﻬﺎ ﻗﺎل‪" :‬ﻧؤﻛد أن اﻟﻌﺎﻟم ﻗد إﻏﺗﻧﻰ ﺑﺟﻣﺎل ﺟدﯾد‪ -‬ﺟﻣﺎل اﻟﺳرﻋﺔ‪ .‬ﺳﯾﺎرة اﻟﺳﺑﺎق اﻟﺗﻲ‬
‫ﻏطﺎء ﻣﺣرﻛﻬﺎ ﻣزﯾن ﺑﺄﻧﺎﺑﯾب ﻛﺑﯾرة ﻛﺎﻟﺛﻌﺎﺑﯾن اﻟﺗﻲ ﺗﻧﻔث دﺧﺎﻧﺎً ﻧﺎﺗﺟﺎً ﻋن اﻧﻔﺟﺎر‪ -‬ﺳﯾﺎرة ﺗزأر‬
‫وﺗﺑدو أﻧﻬﺎ ﺗﺳﯾر ﻋﻠﻰ ﺷظﺎﯾﺎ‪ -‬ﻫﻲ أﺟﻣل ﻣن اﻹﻧﺗﺻﺎر اﻟﻣﺟﻧﺢ ﻟﺳﺎﻣوﺛرﯾس )وﻫو ﺗﻣﺛﺎل ﻫﻠﯾّﻧﻲ‬
‫)‪(٦١‬‬
‫ﻣﻧﺣوت وﻣﺷﻬور ﻓﻲ ﻣﺗﺣف اﻟﻠوﻓر(" )ﺗﺷﺎﯾﻠدز‪ ،٢٠١٠ ،‬ص‪(١٦٢-١٦١‬‬

‫ﺣﯾث أن اﻟﺣرﻛﺔ ﻟم ﺗدعُ إﻟﻰ اﻟﺗﻐزل ﺑﺎﻵﻟﺔ ﻓﺣﺳب وأﻧﻣﺎ ﻛﺎن ﺗرى أﺑﻌد ﻣن ذﻟك؛ ﻓﻘد‬
‫إﻋﺗﻘد ﻣﺎرﯾﻧﯾﺗﻲ أن اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﻣن ﺟﻬﺔ "ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ إﻧﻬﺎء ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻠل‪ ،‬وﻣن ﺟﻬﺔ أﺧرى إﻋﺗﻘد ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﺧﻠﻘت ﻧوﻋﺎً ﺟدﯾداً ﻣن اﻷﻓراد‪ ،‬وﻫم ﻓﺋﺔ ﻣﻣن ﯾﺟدون إﻟﻬﺎﻣﺎً ﻓﻲ اﻵﻟﺔ ﻣﺛل ﻣﺎرﯾﻧﯾﺗﻲ ﻧﻔﺳﻪ‪ .‬وﻧﺗﯾﺟﺔ‬
‫ﻟذﻟك‪ ،‬ﯾﻣﻛن أن ﯾُﻧظر إﻟﻰ ﻛل ﺟﺎﻧب ﻣن ﺟواﻧب اﻟﺣﯾﺎة اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ واﻟﺳﻠوك ﻛﺷﻛل ﻓﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻣﻌﻧﻰ أن‬
‫اﻟﺑﺷر ﺳواء أﻛﺎﻧوا ﯾﻣﺷون أو ﯾﺄﻛﻠون أو ﯾﺣﻠﻣون ﯾﻣﻛن أن ﯾؤدوا ﻋﻣﻠﻬم ﺑﻛﻔﺎﯾﺔ ودﯾﻧﺎﻣﯾﻛﯾﺔ ﻣﺛل‬
‫)‪(٦٢‬‬
‫اﻵﻵت" )ﺗﺷﺎﯾﻠدز‪ ،٢٠١٠ ،‬ص‪(١٦٢‬‬

‫" إو ّدﻋﻰ ﻣﺎرﯾﻧﯾﺗﻲ أن اﻟزﻣﺎن واﻟﻣﻛﺎن ﻗد ﻣﺎﺗﺎ ﻣﻊ وﺻول اﻟﺳرﻋﺔ‪ ،‬وذﻟك ﻓﻲ ﺷﻛل ﻣﺣرك‬
‫اﻟﺳﯾﺎرة واﻟطﯾﺎرة واﻟﺑﺎﺧرة ﻋﺎﺑرة اﻟﻣﺣﯾطﺎت" )ﺗﺷﺎﯾﻠدز‪ ،٢٠١٠ ،‬ص‪٦٣(١٦٢‬ﻓﻬذا اﻟﺗﺄﺛر ﺑﺎﻵﻟﺔ ﺑﺷﻛل‬
‫ﻋﺎم وطرق اﻟﻧﻘل ﺑﺷﻛل ﺧﺎص إﻧﻌﻛس ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة وﻣﻣﺎﺛﻠﺗﻬﺎ ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت إذ ﺗﻧوﻋت ﻣﻣﺎﺛﻼت‬
‫ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻓﻲ ﻋدة أﺷﻛﺎل‪:‬‬

‫أ( ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﺳﯾﺎرات‪:‬‬

‫وﻛﺎن أﺣد اﻷﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﯾت اﻹﻧﺗﺎج ﻫو ﺑﯾت )ﺳﺗروﻫﺎن ‪ (Citrohan‬اﻟﺷﻛل )‪ ،(١٠ -٢‬واﻟذي‬
‫ﯾظﻬر ﻗﺻدﯾﺔ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻓﻲ أن اﻟﺑﯾت ﯾﺟب أن ﯾﻛون ذا ﻣﻌﺎﯾﯾر ﻣﺛل اﻟﺳﯾﺎرة؛ وﯾؤﻛد ﻫذا اﻟﻣﻔﻬوم‬
‫)‪[٦٤].(Frampton, 1980, P.154‬ﻓﻛﺗب‪ " :‬اﻟﺑﯾوت‬ ‫)أ(‬
‫ﻓﻲ إﺳﺗﺧداﻣﻪ إﺳم ﺧﺎص ﺑﺷرﻛﺔ اﻟﺳﯾﺎرات‬
‫ﯾﺟب أن ﺗرﺗﻔﻊ ﻋن ﺑﺎﻗﻲ اﻷﺟزاء وﺗُﺻﻧّﻊ ﺑواﺳطﺔ أدوات اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻌﻣل‪ ،‬وﺗُﺻﻧّﻊ ﻛﻣﺎ ﺗُﺻﻧّﻊ‬
‫]‪[٦٥‬‬
‫ﺳﯾﺎرات ]اﻟﺳﺗروﯾن و[ اﻟﻔورد‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺧطوط ﻧﺎﻗﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺻﺎﻧﻊ"‪(Banham, 1960, P.222).‬‬

‫)أ( ﺑﯾت ﺳﺗروھﺎن )‪ (Citrohan‬ﻧﺳﺑﺔ إﻟﯾﮫ ﺷرﻛﺔ ﺻﻧﺎﻋﺔ اﻟﺳﯾﺎرات اﻟﻔرﻧﺳﯾﺔ ﺳﺗروﯾن‪.‬‬

‫‪٧٥‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ب( ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﺳﻔن‪:‬‬

‫وﻣﺛﻠﻣﺎ ﺣدث ﻣﻊ اﻟﺳﯾﺎرة؛ ﻛﺎﻧت ﺳﻔﯾﻧﺔ اﻟرﻛﺎب ﻣوﺿوﻋﺎً آﺧر ﻟﻠﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻋﻧد ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪Le‬‬

‫‪ Corbusier‬ﻟﺗﻔﺳﯾر اﻟﻌﻬد اﻟﺟدﯾد وﺗﺄﺛﯾرﻩ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬أﻧظر اﻟﺷﻛل )‪ (١١-١‬واﻟﻠﯾﻧﯾر ‪ liner‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ‬

‫ﻟﻪ ﻛﺎن واﺣداً ﻣن اﻻﺟﺎﺑﺎت اﻟﻣﺗوﻗﻌﺔ ﻣن اﻹﻧﺗﺎج اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ‪ .‬ﻟذﻟك؛ ﻓﻘد ﻛﺎﻧت "ﻗﺻدﯾﺗﻪ واﺿﺣﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺣﺗوى ﺟدﯾد"‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﻣﻠﯾﺔ ﻧﻘل ﺷﻛﻠﻪ أو ﺗﻌﺑﯾرﻩ اﻟﻌﺎم إﻟﻰ اﻟﻌﻣﺎرة ﻟﺗﻐﯾﯾر ﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﻣﺎرة إﻟﻰ‬
‫)‪٦٦(Eisenman, 1971, P.40‬اﻟﺷﻛل )‪(١٢-١‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١١ -٢‬اﻟﺻورة اﻟﻌﻠﯾﺎ اﻟﺳﻔﯾﻧﺔ أﻛوﺷﯾﺎﻧﯾﺎ ‪Aqutiania,‬؛ اﻟﺻورة اﻟﺳﻔﻠﻰ ﻓﯾﻼ ﺳﺎﻓوي ‪Villa Savoye‬‬
‫ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪( Eisenman, 1971, P.40) .‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٢ -٢‬رﺳم ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻻﺑﻧﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﺳﻔن‪( Eisenman, 1971, P.40) .‬‬

‫‪٧٦‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﯾﻘول ﻋن اﻟﻠﯾﻧﯾر ‪) liner‬اﻟﻨﺎﻗﻠﺔ اﻟﺒﺤﺮﯾﺔ(‪" :‬إذا ﺗﻧﺎﺳﯾﻧﺎ ﻟﻠﺣظﺔ ﺑﺄن اﻟﺑﺎﺧرة ‪ steamship‬ﻫﻲ‬
‫آﻟﺔ ﻟﻠﻧﻘل وﻧظرﻧﺎ إﻟﯾﻬﺎ ﺑﻧظرة أﺧرى‪ ،‬ﺳﻧﺷﻌر ﺑﺄﻧﻧﺎ ﻧواﺟﻪ ﻣﺛﺎﻻً واﺿﺣﺎً وﻣﻬﻣﺎً ﻟﻠﺧﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻧظﺎم‪،‬‬
‫ﻟﻠﺗﺟﺎﻧس اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ اﻟﻬﺎدئ‪ ،‬ﺑﺣﯾوﯾﺔ وﻗوة‪ ،‬إذا ﻧظرﻧﺎ إﻟﯾﻬﺎ ﻛﻧظرة اﻟﻣﻌﻣﺎر ذي اﻟﺑﺻﯾرة ﺳﻧرى ﺑﺄن‬
‫أﻣد ﺑﻌﯾد وﻣﺗﻼﺋﻣﺔ ﻟﺧدﻣﺔ اﻟﻣﺎﺿﻲ"‪(Banham, 1960, P.242).‬‬
‫اﻟﺑﺎﺧرة ﻫﻲ ﺣرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻣﻧذ ٍ‬
‫]‪٦٧‬وﯾؤﻛد ﻛوﻟﻛوﻫون ‪ Alan Colquhoun‬ﻓﻛرة ﻣﺣورﯾﺔ اﻹﺳﺗﻌﺎرة ﻟﻠـﺳﻔﯾﻧﺔ ‪ liner‬ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة‬
‫ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ ) ‪ (Displacement of Concepts in Le Corbusier‬؛ ﻓﯾذﻛر أن ﻣﻌﻧﻰ ﺳﻔﯾﻧﺔ‬
‫اﻟﺑﺣر ‪ ocean liner‬ﻟﯾس ﻣﺣدداً ﺑﺗﺻﻣﯾﻣﻬﺎ وﻓﺎﻗﺎً ﻟﻠﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ؛ ﻓﻛﺎﻧت أﯾﺿﺎً رﻣ اًز ﻟﻠﺗﻧظﯾم‬
‫اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﻲ ﻣن ﺧﻼل اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ‪ .‬ﻓﺄﻋطﻰ ﻣﺛﺎﻻً ﻟﻠوﺣدة اﻟﺳﻛﻧﯾﺔ )‪(Unité d’Habitation‬‬
‫اﻟذي ﯾﺣﻣل ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ واﻟﺗﻌﺑﯾر اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﺳﻔﯾﻧﺔ اﻟﺑﺣر ‪".ocean liner‬‬
‫)‪[٦٨](Colquhoun, 1981, P.63‬اﻟﺷﻛل )‪(١٢/١١-٢‬‬
‫ﻓﯾﻘول إن‪ " :‬اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻣرﺗﻛزة ﻋﻠﻰ أﻋﻣدﺗﻬﺎ ‪ its pilotis‬ﻣﺛﻠﻣﺎ ﺗطﻔو اﻟﺳﻔﯾﻧﺔ؛ وﺳﺎﻛﻧﯾﻬﺎ‬
‫ﻟدﯾﻬم ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﺟﺎورات ﻫﻲ ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﯾﺗﻣﺗﻊ ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻣﺳﺎﻓرون ﻓﻲ اﻟﺳﻔﯾﻧﺔ ‪ liner‬ﻓﻲ اﻟﺑﺣر‪.‬‬
‫وﻓﺎﻗﺎً ذﻟك ﻓﺎﻟﺣﯾﺎة اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟرﺻﯾف اﻟﺧﺎص ﺑﺎﻟﺳﻔﯾﻧﺔ ‪ ،liner‬وﻣﻧﺻﺗﻬﺎ وﻏرﻓﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ؛ وﺗرﺗﯾب‬
‫اﻟﻧﺑﺎﺗﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺳطﺢ ﻣﻣﺎﺛﻼً إﻟﻰ اﻟﻣدﺧﻧﺔ واﻹﻧﺷﺎءات اﻟﺿﺧﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﻔﯾﻧﺔ ‪ .liner‬ﻓﺎﻟﺳﻔﯾﻧﺔ‬
‫‪ liner‬ﻟﯾﺳت ﻣﺟرد ﺻورة ﺷﺎﻋرﯾﺔ ﻟﻠﻌﺻر اﻟﺣدﯾث؛ إو ﻧﻣﺎ ﻫﻲ ﻣﺛﺎ ٌل ﻟﻣﺑﺎدﺋﻬﺎ اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﺟداً وﻟذﻟك‬
‫]‪[٦٩‬‬
‫ﻓﻬﻲ إﻧﻣوذج ‪ model‬ﺻﺎﻟﺢ ﻷن ﯾُطّﺑق ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة"‪(Colquhoun, 1981, P.63).‬‬
‫ج( ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟطﺎﺋرات‪:‬‬
‫وﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺳﻔﯾﻧﺔ ‪ liner‬ﻛﺎﻧت اﻟطﺎﺋرة ‪ airplane‬إﺣدى اﻟﻣﻧﺗﺟﺎت اﻷﺧرى ﻟﻺﻧﺗﺎج‬
‫اﻟﻣﺗﺳﻠﺳل ‪ .serial production‬ﻓﺄﺻﺑﺣت ﺻورﺗﻬﺎ اﻟذﻫﻧﯾﺔ ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ "ﻟﻠﺑﯾت اﻟﺻﻐﯾر ‪little‬‬
‫ﺑﯾت‬
‫‪ house‬اﻟطﺎﺋر واﻟﻣﻘﺎوم ﻟﻠﻌواﺻف‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﻌﺎﻣل اﻟطﺎﺋرات اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻛﺎﻟﺟﻧدي اﻟذي ﯾﻘرر ﺑﻧﺎء ٍ‬
‫ﯾﺷﺑﻪ اﻟطﺎﺋرة ﺑﺎﻟطرﯾﻘﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻫﯾﻛل ﺧﻔﯾف اﻟوزن‪ ،‬ودﻋﺎﻣﺎت ﺣدﯾدﯾﺔ وﻣﺳﺎﻧد أﻧﺑوﺑﯾﺔ") ‪Banham,‬‬
‫]‪[٧٠‬‬
‫‪. (1960, P.222‬‬
‫د( ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪:‬‬
‫إن اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﺗﻛﺎﻣﻠﻲ أو اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﺑﯾن اﻟﺑﯾت وﺑﯾن اﻟﺳﯾﺎرات واﻟطﺎﺋرات واﻟﺳﻔن واﻵﻻت ﺑﺷﻛل‬
‫ﻋﺎم ﯾﻛﺷف ﻋن ﻗﺻدﯾﺔ ﺣﺳب ﻣﺎ ﯾﻌﺗﻘدﻩ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier‬ﻛﻣﺑدأ دﻻﻟﻲ ﻟﻠﻌﻣﺎرة‬
‫]‪[٧١‬‬
‫وﻣﻘوﻟﺗﻪ اﻟﺷﻬﯾرة ﺗُﻠ ّﺧص ذﻟك ُﻛﻠﻪ ﺑﻘوﻟﻪ "اﻟﺑﯾت ﻫو ﻣﺎﻛﻧﺔ ﻟﻠﻌﯾش ﻓﯾﻬﺎ"‪(Conrads, 2001, P.60).‬‬

‫‪٧٧‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫واﻟﻘﺻدﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﯾﻛﺷﻔﻬﺎ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻓﻲ اﻟﺗﻔﻛﯾر اﻟﺗﻣﺎﺛﻠﻲ ﻟﻠﺳﯾﺎرات واﻟطﺎﺋرات واﻟﻣﻛﺎﺋن‪ ،‬ﻫﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻘﯾﻘﺔ اﻷﻣر ﻣﺣظ ﺗﺟرﯾﺑﻲ و ُﻣﺗﻌﻠق ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﺗﻘﯾﯾس ‪ Standardization‬وﻫﻲ ﻟﯾﺳت ﻫدﻓﺎً‬
‫واﺿﺣﺎً ﻣن وراء اﻟﺷﻲ؛ وﺑذﻟك ﻓﺎﻟﻘﺻدﯾﺔ ﻋﻧد ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻛﻣﻔﻬوم ﻟﯾﺳت ﻣﻔﻬوﻣﺎً ﻋﻘﻼﻧﯾﺎً ﻓﻲ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻗدرة اﻟﻌﻘل ﻋﻠﻰ أن ﯾوﺟﻪ ذاﺗﻪ ﻧﺣو اﻷﺷﯾﺎء وﯾﻣﺛﻠﻬﺎ‪ ،‬أو أﻧﻬﺎ ﺧﺎﺻﯾﺔ ﻟﻠﻌﻘل ﯾﺗﺟﻪ ﻋن طرﯾﻘﻬﺎ إﻟﻰ‬
‫اﻷﺷﯾﺎء ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم أو ﯾﺗﻌﻠق ﺑﻬﺎ‪ .‬واﻟﺣﺎﻻت اﻟﻌﻘﻠﯾﺔ ﺗﻛون ﻗﺻدﯾﺔ ﺑﻣﻌﻧﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﻛون ﺣول ﺷﻲء ﻣﺎ‪،‬‬
‫و ُﻣو ّﺟﻬﺔ ﻧﺣو ﺷﻲء ﻣﺎ‪ ،‬وﺗﻣﺛل ﺷﯾﺋﺎً ﻣﺎ‪ ،‬ﻣن أﺟل ﻫدف ﻣﺎ واﺿ ٌﺢ ﻣُﺳﺑق‪ .‬وﺣﺎول ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ أﺧذ‬
‫ﺻور ﯾﻣﻛن أن ﺗُﺷﯾر إﻟﻰ ﻣﺣﺗوى اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اً‬ ‫أﺷﻛﺎﻻً ﻣﻌروﻓﺔ )اﻟﺳﯾﺎرة؛ اﻟطﯾﺎرة؛ اﻟﺳﻔﯾﻧﺔ( إو ﺷﺗق ﻣﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﺟدﯾدة‪ .‬ﻓﺎﻟﻔرق ﯾﻛﻣن ﺑﯾن اﻟﻣﻔﻬوﻣﯾن ﻓﻲ أن اﻟﻘﺻدﯾﺔ ﻋن ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻟﯾﺳت ﻣُﺳﺑﻘﺔ اﻟﺗﺻور‬
‫واﻟﻣﻌرﻓﺔ؛ ﻋﻠﻰ ﻋﻛﺳﻬﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻘﺻدﯾﺔ ﻋﻧد أﯾزﻧﻣﺎن اﻟذي ﯾﺻف "أن اﻟﺷﻛل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي ﻟﻌﻣﺎرة ﻣﺎ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﯾﺗﺧذ ﻗﺻدﯾﺔ ﻣﻌﯾﻧﺔ" )‪.(Harvard, 1984, P.72‬‬

‫وﻗد ذﻛر ﻣﺎدرازو ‪ Madrazo‬ﺑﺄن ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier‬إﺳﺗﻌﻣل اﻟﺗطور ﻓﻲ‬

‫ﻣﺟﺎل اﻟطﺎﺋرات ﻟﺗﻔﺳﯾر ﻓﻛرﺗﻪ ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ .standard‬ﻓﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﯾﻪ أن اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻣﻊ ﻣﺣﺎوﻟﺔ‬
‫اﻟوﺻول إﻟﻰ ﻣﻧﺗﺞ ﻟطﺎﺋرة ﺟﯾدة ﻋن طرﯾق اﻟﻣﺣﺎوﻟﺔ واﻟﺧطﺄ؛ ُﯾظﻬر ﻟﻧﺎ طرﯾﻘﺔ اﻟﺣﺻول ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ .standard‬ﻓﺳﻠﺳﻠﺔ اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت اﻟﺗطورﯾﺔ ﻟﻠطﺎﺋرة اﻷوﻟﻰ ﻗد أُﺳﺗﺑدﻟت ﺑطﺎﺋ ٍرة أﺧرى واﻟﺗﻲ‬
‫أﺻﺑﺣت ﻣﻘﺑوﻟﺔ أﻛﺛر ﻟﻠطﯾران ﻣن اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻫذا اﻻﺳﺎس ﻛل طﺎﺋرة ﺗﻘﺎرن ﺑﺳﺎﺑﻘﺎﺗﻬﺎ إﻟﻰ ان‬
‫ﻧﺻل ﻣن اﻟﺗﺟرﺑﺔ واﻟﺧطﺄ؛ ﻟﺣﯾن اﻟوﺻول إﻟﻰ ﻣرﺣﻠﺔ ﯾﺗم ﻓﯾﻬﺎ اﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ ﺟﻣﯾﻊ اﻻﺧطﺎء‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﻓﺎﻟﺷﻛل اﻟﻘﯾﺎﺳﻲ أو اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ standard‬ﻟﻠطﺎﺋرة ﺳﯾظﻬر ﺑﺎﻟﻠﯾﺎﻗﺔ اﻟﻣطﻠوﺑﺔ ﺑﯾن اﻟﺷﻛل‬
‫]‪[٧٢‬‬
‫واﻟوظﯾﻔﺔ‪(Madrazo, 1995,P.264).‬‬

‫وﻓﺿﻼً ﻋن ذﻟك‪ُ ،‬ﯾﻌزز ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier‬ﻣﻔﻬوﻣﻪ ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪standard‬‬

‫ﺑﻌﺑﺎرة ﻣﺛل ‪" :‬ﯾﺟب ان ﯾﻛون ﻫدﻓﻧﺎ ﻓﻲ ﺗﻘوﯾم اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ standard‬ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ اﻟﻛﻣﺎل" وﻗﺎل‬
‫أﯾﺿﺎً إن " اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ‪ Parthenon‬ﻫو ﻣﻧﺗﺞ ﺗطﺑﯾﻘﻲ ﻟﻠﻣﻘﯾﺎس ‪ " standard‬وأﯾﺿﺎً أن "اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫ﺗﻌﻣل وﻓﺎﻗﺎً ﻟﻠﻣﻘﺎﯾﯾس ‪[٧٣](Conrads, 2001,P.60)" standards‬ﻫذا اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ standard‬واﻟذي‬
‫ﯾﺑدو ﻛﻣﺑدأ ﻟﻠﻌﻣﺎرة ﻓﻲ رأي ﻣﺎدرازو ‪ Madrazo‬ﻫو ﻣﺛﺎل ﻣﻠﻣوس أﻛﺛر ﻣن ﻛوﻧﻪ ﻣﺑدءاً ﻣﺟرداً‬
‫]‪[٧٤‬‬
‫)ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻧﻣط("‪(Madrazo, 1995,P.264) .‬‬

‫‪٧٨‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ه( اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻋﻧد ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﺑﯾن ‪ Parthenon- Delage‬وﺑﯾن ‪Basilica-Humber‬‬

‫" إن اﻟﻬدف ﻣن اﻟﻣُﻣﺎﺛﻠﺔ ]ﻋﻧد ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ[ ﯾﻛﻣن ﻓﻲ ﺗﻛﺎﻣل اﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ ،standard‬اﻟذي ﯾﺄﺗﻲ‬
‫ﻟﻠواﻗﻊ ﻣن ﺧﻼل ﺗطور اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﻓﯾﻌزز ذﻟك ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ‪ Le Corbusier‬ﺑﻣﺛﺎﻟﯾن ﻓﻲ اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ‪ ،‬اﻷول‬
‫اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون‪ -‬دﯾﻠﯾﺞ ‪ Parthenon- Delage‬ﻣودﯾل ‪ ١٩٢١‬ﻣن ﺳﯾﺎرات ﻛراﻧد ﺳﺑورت واﻻﺧر اﻟﺑﺎﺳﻠﯾﻛﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺑﺎﯾﺳﺗﯾوم ﻣﻊ ﺳﯾﺎرة ﻫﺎﻣﺑر ﻣودﯾل ‪ Basilica at Paesteum-Humber ١٩٠٧‬ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻧﺣو ﻋﻣﺎرة‬
‫]‪[٧٥‬‬
‫ﺟدﯾدة )‪(Tzonis, 2004, P.41) ."(Toward a New Architecture‬‬

‫ﻓﺎﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل )‪ (١٣-٢‬واﻟﺗﻲ ﯾؤﻛد ﻋﻠﯾﻬﺎ رﯾﻧﯾر ﺑﺎﻧﻬﺎم ‪،Reyner Banham‬‬

‫وﺣﯿﺚ ﯾﻣﻛن أن "ﯾظﻬر ﻟﻠﻧظرة اﻷوﻟﻰ أﻧﻪ ﯾﻘﺎرن ﺑﯾن ﺷﯾﺋﯾن ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﯾن؛ أي ﺑﯾن اﻟﺑﺎﺳﻠﯾﻛﺎ‬
‫واﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون)أ( ‪ Basilica and Parthenon‬وﺑﯾن اﻟﻬﺎﻣﺑر واﻟدﯾﻠﯾﺞ ‪.Humber and Delage‬‬
‫]‪[٧٦‬‬
‫وﻟﻛن اذا ﺗم ﻗراءة اﻟﺻورة ﺑﺷﻛل ﻋﻣودي ﺳﺗظﻬر ﺻورة ُﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ"‪(Banham, 1960, P.223).‬‬
‫إن ﻣﺛل ﻫﻛذا ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺗﻛون ﻏﯾر واﺿﺣﺔ ﻓﻲ ﻛﯾﻔﯾﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﻼ اﻟﺷﻛل وﻻ ﺣﺗﻰ اﻟوظﯾﻔﺔ ﺑﯾن‬
‫اﻟﻣﻌﺑد اﻹﻏرﯾﻘﻲ واﻟﺳﯾﺎرة ﯾﻣﻛن اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ وﻣﻼﺣظﺗﻬﺎ ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر؛ "واﻟﻣﻌروف أﻧﻪ ﻻﯾﻣﻛن اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ‬
‫ﺑﯾن اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ واﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ"‪[٧٧](Banham, 1960, P.224) .‬وﻟﻛﻧﻪ ﺣﺎول ﺧﻠق ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ "‬
‫ﻓﯾظﻬر أن اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ واﻟﺗﺻﻣﯾم اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﻲ ﺑﯾﻧﻬﻣﺎ أﻓﻛﺎر ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻣﺛل ﺟﻌل اﻟﺗطﺑﯾق ﯾﺻل‬
‫ﻟﺣﺎﻟﺔ ﻣﻘﯾﺎس ‪ ،standard‬وﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻌدﯾل ﺑﻌﯾدة ﻛل اﻟﺑﻌد ﻋن ﻓﻛرة اﻟﻧﻣط") ‪Banham, 1960,‬‬
‫]‪[٧٨‬‬
‫ﻓُﯾرﯾد ﻣن ﺧﻼل ذﻟك ﺗﻘرﯾب اﻟﻣُﻧﺗﺞ اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻣن اﻟﻣُﻧﺗﺞ اﻟﺗﺟرﯾﺑﻲ‪.‬‬ ‫‪.(P.224‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٣ -٢‬اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻣﻊ اﻵﻟﺔ ‪ :‬اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون‪-‬دﯾﻠﯾﺞ ‪ Parthenon- Delage‬ﻣودﯾل ‪ ١٩٢١‬ﻟﻠﯾﺳﺎر وﻋﻠﻰ اﻟﯾﻣﯾن‬
‫اﻟﺑﺎﺳﻠﯾﻛﺎ ﻓﻲ ﺑﺎﯾﺳﺗﯾوم ﻣﻊ ﺳﯾﺎرة ﻫﺎﻣﺑر ﻣودﯾل ‪Vidler, ) Basilica at Paesteum-Humber ١٩٠٧‬‬
‫‪(1977.P.440‬‬

‫)أ( ﺗم ﺗﺻﻣﯾم اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون وﻓﺎ ﻗﺎً ﻟﻠﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻣﺧططﺎت واﻟواﺟﻬﺎت؛ ﻓﺑذﻟك ُﯾﻌ ّد ﻣﻧﺗﺟﺎً ﻋﻘﻼﻧﯾﺎً‪.‬‬

‫‪٧٩‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫وﯾؤﻛد ﻣﺎدرازو ‪ Madrazo‬ذﻟك أﯾﺿﺎً ﻓﻲ أن ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﯾرى اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ‪Parthenon‬‬

‫ﺑﺄﻧﻪ "اﻟﺗﺣول اﻟﺗدرﯾﺟﻲ ﻣن اﻹﻧﺷﺎء إﻟﻰ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ...‬واﻟﻣﻘﯾﺎس ‪ standard‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟﯾﻪ ﻟﯾس ﻧﻘطﺔ‬
‫ﺑداﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗطور اﻟﺷﻛل )ﻣﺛل اﻟﻧﻣط أو اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ( وﻟﻛﻧﻪ ﯾﻣﺛل أوج ﻋﻣﻠﯾﺔ‬
‫]‪[٧٩‬‬
‫اﻟﺗطور"‪(Madrazo, 1995,P.265).‬‬

‫ﻓﻧﻘطﺔ اﻟﺑداﯾﺔ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﺗﻣﺛﯾل اﻵﻟﺔ واﻟﺗﻲ ﺗزﯾﺢ اﻟﺳﺗﺎر ﻋن ﺗﺳﺎؤل ﻛﯾف إن ﻟﻠﻧﻣط أن ﯾُﺷﻛّل‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة ِﻋ َﺑر إدراك اﻟطرﯾﻘﺔ اﻟﺟدﯾدة ﻟﻠﺗﻔﻛﯾر‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻫذا اﻟﺻدد ﯾﻛون اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﺣداﺛوﯾﺔ وﻓﻬم دور اﻟﻧﻣط ﻓﯾﻬﺎ ﻟﯾﺗﺳﻧﻰ ﻓﻬم ﺗﻐّﯾر أوﺿﺎع اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﯾﻬﺎ‪ .‬ﻓﺗﻌطﯾﻧﺎ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗﻔﺣص‬
‫ﻟﻬذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ ﺑﯾن ﺗﺟرﯾدﻫﺎ ﻟﻠﻣﺎﻛﻧﺔ واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﻣن ﺻﻔﺎت اﻟﻧﻣط ﻣن ﺧﻼل ﺗﻌرﯾﻔﻪ ﺑﺎﻟﻣﻧﺷﺄ اﻟﻔﻛري‬
‫)ﻏﯾر اﻟﻣرﺋﻲ(‪ ،‬وﺑﯾن ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﻧﻣﯾط واﻟﻘﯾﺎس واﻟذي ﻫو ﺣﺎﻟﺔ أﻗرب ﻟﻺﻧﻣوذج ﺑﺄﻧﻪ ﺗﺎم اﻟواﻗﻌﯾﺔ‬
‫ﻛﺑﯾت اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻟـ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪ .‬وﯾُﺑدي اﻟﻣُﻧظر واﻟﻧﺎﻗد اﻟﻣﻌﻣﺎري داﻧﯾﻠو ‪Danilo Udovicki-Selb‬‬

‫‪Between Formalism and‬‬ ‫إﺳﺗﻐراﺑﻪ ﻣن ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻟﻠﺑﺎرﺛﯾﻧون ﻣﻊ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺗﻪ )‬

‫ﻓﯾﻘول ‪ " :‬ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻣن ﺟﻬﺗﻪ‪ ،‬ﯾﻌ ّد أن اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ﻫو ﻣﺎﻛﻧﺔ اﻟﻧﻘل‬ ‫‪،(Deconstruction‬‬
‫) ‪ ...،(machine à émouvoir‬وﺗزﯾﻧﺎﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻫﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻗﺎطﻌﺔ دﻗﯾﻘﺔ وﺣﺎدة ﻟﻘﺿﺑﺎن‬
‫اﻟﺣدﯾد وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺻﻣﻣﺔ ﻟﻺﻧﺗﺎج اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ اﻟﻣﺗﺳﻠﺳل")‪[٨٠].(Ibid ,P.265‬ﻓﺄﺻﺑﺣت ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر‬
‫وﻟُﻐﺗﻬﺎ ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻋﺑﺎرة ﻋن آﻻت ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﺑدءاً ﻣن اﻟﻣﻧزل اﻟذي ﻫو آﻟﺔ اﻟﻌﯾش‬
‫وﺻوﻻً إﻟﻰ اﻟﺑﺷر اﻵﻟﯾﯾن اﻟذﯾن ﻫم اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ ﻟﻠﺑﺷر اﻹﻋﺗﯾﺎدﯾﯾن ﺣﺳب وﺟﻬﺔ ﻧظرﻩ‪.‬‬

‫ﻫذا اﻟﺗﻣﺛﯾل ﯾﻧظر اﻟﯾﻪ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﺑﻧظرة اﻋﺟﺎب ﻫﻧدﺳﯾﺔ ﯾﻘﺎرن ﻓﯾﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ﻣﻊ‬
‫أدوات اﻵﻟﺔ ﻛﺄﺷﯾﺎء ﻣﺗﻣﺎﺛﻠﺔ )‪[٨١].(Frampton, 1980, P.152‬وﯾؤﻛد ذﻟك ﺑﻘوﻟﻪ ‪ " :‬ﻛ ّل ﻫذﻩ اﻟﻣﻛﺎﺋن‬
‫اﻟﺑﻼﺳﺗﯾﻛﯾﺔ ﺗُﺳﺗوﻋب ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻣن اﻟرﺧﺎم ﻓﻲ اﻟﺻراﻣﺔ اﻟﻣﻌروﻓﺔ ﻟﻠﻣﺎﻛﻧﺔ‪ .‬ﻓﺎﻹﻧطﺑﺎع ﯾﻛون ﺑﺎﻧﻪ‬
‫]‪[٨٢‬‬
‫ﻓوﻻذ ﻣﻠﻣّﻊ وﺳﺎﻓر")‪. (Ibid, P.152‬‬

‫‪“ All this plastic machinery is realized in marble with the rigour that we have‬‬
‫”‪learnt to apply in the machine. The impression is of naked, polished steel.‬‬
‫ﻓﻣﻌﻧﻰ اﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون ﻫﻧﺎ ﯾﺧﺗﻠف ﻋن اﻟذي أﺷﺎر إﻟﯾﻪ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻋﻧدﻣﺎ ﻗدﻣﻪ ﻣن ﺧﻼل ﻟﻐﺔ‬
‫اﻵﻟﺔ‪ .‬وﻫذا اﻟﻣوﻗف ﯾﺟﻌﻠﻧﺎ ﻧدرك " أﻧﻪ ﯾﻣﻛن ﻟﻠﻌﻧﺻر اﻟواﺣد ان ﯾﻛون ﻟدﯾﻪ اﻟﻣﻘدرة ﻓﻲ إظﻬﺎر‬
‫) ‪Madrazo,‬‬ ‫ﻣﻌﺎن ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺗﻣﺎﻣﺎً‪ -‬ﻏﯾر ﻣدرﻛﺔ ﻣﺳﺑﻘﺎً ﺑوﺿوح ﻣن ﻗﺑل ﻣﻧﺗﺟﻬﺎ"‬
‫ٍ‬
‫‪[٨٣.(1995,P.265‬ﻟذﻟك ﻓﺄن وﺻف ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻟﻠﺧﺻﺎﺋص اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ ﻟﻠﺑﺎرﺛﯾﻧون ﻫﻲ " ﻣﺷﺗﻘﺔ‬

‫‪٨٠‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﺑﺎﻟﺣﻘﯾﻘﺔ ﺑﺎﻹﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻛر اﻵﻟﻲ"‪٨٤.(Ibid, P.265) .‬وذﻟك ﻫو ﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟﻠﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻣُﻧﺑﺛﻘﺔ ﻣن‬
‫اﻟﺗطور اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ واﻟﻣؤﺛرة ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﺻر‪ ،‬ﻓﺄﺻﺑﺢ ﻛل ﺷﻲء ﯾُﻧظر ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻷﺳﺎس؛ وﻧﺟد‬
‫ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﺑﻌﺿﻬم )ﻣﺛل ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ( ﺗﻔﺳﯾر اﻟﺣﺎﻻت اﻟﻣُﻧﺗﺟﺔ ﺑطرﯾﻘﺔ ﺗُﺿﺎدد رؤﯾﺗﻬم وﻣﻧﻬﺟﻬم ﺑﺧﻠق‬
‫ﺑﻌض اﻟﺗﻔﺳﯾرات واﻟﺗﻲ ﺗﻛون ﻏﯾر ﻣﻘﻧﻌﺔ أﺣﯾﺎﻧﺎً‪.‬‬
‫وﺗﺄﺛرت ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ وأﻧﻪ ﺑﻼ ﺷك ﻣﻔﻬوم ﺟدﯾد‪ .‬ﻟدﯾﻬﺎ روﺣﯾﺗﻬﺎ ﻛﻣﺎ ﯾﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ؛ وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﺟﺎذﺑﯾﺗﻬﺎ ﯾﻘول ﻛرﺗس ‪ William Curtis‬ﺑﺄن ﺗﻠك اﻟ ُﻣ ّدة ﺗﻣﺛﻠت ﻋﺑر‬
‫ﻧﻘطﺗﯾن اﻷوﻟﻰ " ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟدﯾدة إذ ﺗُﺻور اﻵﻟﺔ أﻧﻬﺎ أداة ﻟﻠﺗﻘدم‪ ،.... ،‬ﻓﯾﻣﺎ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﺑﺎﻟﺿد ﻣن‬
‫ذﻟك؛ إذ ﺗُﺻور اﻵﻟﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣدﻣرةٌ ﻟﻠطﺑﯾﻌﺔ‪ ،‬وﺗطﻣس ﻛﻼ ﻣن اﻟﻬوﯾﺔ واﻟﻣﻛﺎن‪ ،‬وﺗﺧدم ﻟﺟﻌل اﻟطﺑﻘﺔ‬
‫]‪[٨٥‬‬
‫اﻟﻛﺎدﺣﺔ داﺧل داﺋرة ﻣﻔرﻏﺔ " )‪. (Curtis, 1996, P.35‬‬
‫وﯾرى ﺑﺎﻧﻬﺎم ‪ Reyner Banham‬أن ﻣﺷﻛﻠﺔ ﻫذا اﻟوﺿﻊ ﺗﻛﻣن ﻓﻲ أﻋﻣﺎل )أﺻﺣﺎب اﻟرؤﯾﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﯾﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ( اﻟذﯾن ﻗﯾّدوا أﻧﻔﺳﻬم ﻓﻲ " أﺧﺗﯾﺎرﻫم ﻟﻸﺷﻛﺎل اﻟرﻣزﯾﺔ ‪symbolic forms‬‬

‫وﻟﻠﻌﻣﻠﯾﺎت اﻟرﻣزﯾﺔ اﻟﻌﻘﻠﯾﺔ ‪ ،symbolic mental processes‬وطرﯾﻘﺔ إﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬم ﻟﻧظرﯾﺔ‬

‫اﻷﻧﻣﺎط‪٨٦(Banham, 1960, P.327)]".‬ﻓذﻛر ﺑﺄن ﺣﺗﻰ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪ ،‬اﻟذي ﻋرض اﻟﺗﺄﺛﯾر اﻟﺗﻘﻧﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺗﺎﺑﻪ )‪ " ،(Vers une Architecture‬ﻟم ﯾﺳﺗطﻊ ﺗﺣوﯾل اﻟﻌﻣﺎرة إﻟﻰ ﻧظﺎم ﺧﻼق ﺑﺎﺳﺗﺧدام اﻟﻔﻛر‬
‫اﻵﻟﻲ"‪[٨٧](Ibid, P.328) .‬ﻓﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ أﺻﺑﺣت اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﯾن اﻟﺳﯾﺎرة واﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون أو اﻟﻣﻣﺎﺛﻼت‬
‫اﻷﺧرى اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ " ﻟﺗﺣوﯾل ﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﻣﺎرة إﻟﻰ طﺎﺋرات وﺳﻔن ﻋﺑر اﻟوﻗت ﻣﺟرد ﺻورة رﻣزﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫]‪[٨٨‬‬
‫اﻷﺷﻛﺎل واﻻﺳﺎﻟﯾب"‪(Ibid, P.328).‬‬

‫ﻓﻌﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻛﺎن ﻓﻲ ﻧﯾﺗﻬم أﺗﺑﺎع اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﻣﺳﺗﻣرة ﻟﻠﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ اﻟذي ﯾﻧﺗﺞ ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ‬
‫ﻣﻌﯾﺎ اًر أو ﻧﻣطﺎً ﻧﻬﺎﺋﯾﺎً‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت ﻟدى رﯾﻧﯾر ﺑﺎﻧﻬﺎم ﺷﻛوﻛﻪ ﺣول ﻣوﻗﻔﻬم ﻓذﻛر ﺑﺄن‪" :‬اﻟﻣﺻﻣم واﻟﻧﻘﺎد‬
‫ﻛﺎﻧوا ﯾﺳﻣﺣون ﻟﻠﺗﻘﻧﯾﺔ ﺑﺄن ﺗﺄﺧذ دورﻫﺎ‪ ،‬وﯾﻌﺗﻘدون ﺑﺄﻧﻬم ﯾﻔﻬﻣون إﻟﻰ اﯾن ﺗﺗﺟﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن‬
‫ﻋدم ﺗﻛﺑدﻫم ﻋﻧﺎء اﻻطﻼع ﻋﻠﻰ ﻣﺳﯾرﺗﻬﺎ ﻋن ﻛﺛب‪ ..‬وﺑﺎﻟﻧﺗﯾﺟﺔ ﻓﺄن اﻟﻣؤرخ ﺳﯾﺟد ﺑﺄﻧﻬم اﻧﺗﺟوا‬
‫ﻋﺻر اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ )‪ (Machine Age‬وﺑﻧﯾت ﻣﻌﺎﻟم اﻟﻌﻣﺎرة وﻓﺎﻗﺎً ﻟﻌﺻر اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ‪ ،‬وأﺑدت ﻣوﻗﻔﺎً‬
‫]‪[٨٩‬‬
‫ﻟﻶﻟﺔ")‪. (Ibid, P.329‬‬

‫ﻟﻘد رأى ان " اﻟﻌﻣﻠﯾﺔ ﺑرﻣﺗﻬﺎ ﺗﺳﺗدﻋﻲ ﺗﻛﺎﻣل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﯾﺔ ﺳﺗﻛون‬
‫]‪[٩٠‬‬
‫ﺷﺎﻫداً ﻋﻠﻰ ﻋدم ﺗﻼؤم ﻫذﯾن اﻟﻧظﺎﻣﯾن"‪(Ibid, P.329) .‬‬

‫‪٨١‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫‪ .٦‬ﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬

‫ﻣن اﻟﻣﻣﻛن رﺳم ﻣﻼﻣﺢ ﺳﻣﺔ أو ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﺟدﯾد اﻟﺗﻲ ﺟﺎءت ﻋﻠﻰ أﺛرﻫﺎ اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫واﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﺣرﻛﺎت واﻟﺗﯾﺎرات اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺗﻲ إﺣﺗوﺗﻬﺎ اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬وﻣن اﻟﻣﻣﻛن أﯾﺿﺎً ﺗﻔﺳﯾرﻫﺎ‬
‫ورﺳﻣﻬﺎ ﺑواﺳطﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ وﻫذا واﺿﺢ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﻌرﯾف‪ ،‬ﺣﯾث ﯾﻣﻛن ﺗﻠﺧﯾص أﻫم ﻣﯾزاﺗﻬﺎ‬
‫ﺑﻣﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬

‫أ( ﺗﺗﺄﺗﻰ اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻓﻲ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻣن ﺧﻼل إﻋﺗﻣﺎد ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻣﻔردات "واﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬
‫اﻟﻣُﺟرّدة )ﺑﯾﺿﺎء ‪ ..‬ﻣُﺧﺗزﻟﺔ‪ (..‬وﯾﺗﺣﻛم ﺑﺗﺣرﯾك ﻫذﻩ اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺗﻧظﯾم ﺷﻛﻠﻲ ﺗﺟرﯾدي‪ ،‬ﻣُﻌرّض‬
‫ﺑﺣد ذاﺗﻪ إﻟﻰ ﻣُﻌﺎﻟﺟﺎت وﻣُﻧﺎورات ذاﺗﯾﺔ وﺗُﺷﻛّل اﻟﺧطوط اﻟﻣُﻧظﻣﺔ واﻟﺷﺑﻛﺎت اﻟﻣﻧﻘوﻟﺔ اﻟزاﺣﻔﺔ‬
‫‪ ،shifted grids‬اﻟزواﯾﺎ اﻟﻣُﻠﺗﻔﺔ ‪ ،rotated angles‬أﻣﺛﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﻧوع ﻣن اﻟﻌﻣﻠﯾﺎت"‬
‫)اﻟﻌﻧزي‪،١٩٩٧ ،‬ص‪ .(٨‬إو ن اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗدﻋو إﻟﯾﻬﺎ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﺗﺗﺄﺗﻰ ﻋن طرﯾق‬
‫اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ واﻷﺳﺎﻟﯾب اﻟﺣدﯾﺛﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﯾﺟﻌﻠﻬﺎ )أي ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ( ﻣُﺗﻛﺎﻣﻠﺔ ذاﺗﯾﺎً‪ ،‬وﻻ ﺗﺗﻛﺎﻣل ﻣﻊ‬
‫اﻟﻣُﺗﻠﻘﻲ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻣﺟرد ﻫﯾﻛل ﺷﻛﻠﻲ ﺗﺷﺗﻛﻲ إﻟﻰ اﻷُﻟﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﻣُﺗﻠﻘﻲ وﻻ ﺗُﻠﺑﻲ أﺣﺎﺳﯾﺳﻪ‬
‫اﻟﺛﺎﻧوﯾﺔ‪.‬‬
‫ب( اﻟﺗﺟرﯾد‪ :‬وﻫﻲ " ﺻﻔﺔ ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﺟﻣﯾﻊ اﻟﺗﯾﺎرات واﻟﺣرﻛﺎت اﻟﻔﻧﯾﺔ واﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﻧﺿوﯾﺔ ﺗﺣت‬
‫ﻟواء اﻟﺣداﺛﺔ‪ .‬واﻟﻣُﺗﺄﺗﯾﺔ ﻣن ﻧﺑذ اﻟﺗﻌﻘﯾدات واﻟزﺧﺎرف اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ واﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﺑﺳﺎطﺔ‬
‫‪٩١‬‬
‫اﻟﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ"‪) .‬اﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪.(٩٢‬‬
‫ج( إن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻫﻲ "ﺗراﻛم وﺗطور ﻻ ﺗﺗﺧذ ﻟﻧﻔﺳﻬﺎ إﺗﺟﺎﻫﺎً واﺣداً ﺑﺎﻟﺿرورة وﻻ ﺗﺧﺿﻊ إﻟﻰ‬
‫ﺗﺣرٌر ﻣن ﺛُﻘل اﻟﻌﺎدات واﻟﺗﻘﺎﻟﯾد إو ﺑداع ﻋﻠﻰ ﺟﻣﯾﻊ‬
‫ﺗﺻور ﺧطﻲ ﻟﻠزﻣﻧﯾﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ أﺳﺎﺳﺎً ّ‬
‫اﻟﻣﺳﺗوﯾﺎت ﺗﺧرج ﻣن اﻟﻣرﺟﻌﯾﺔ اﻟﺿﯾﻘﺔ ﻟﺗؤﺳس ﻗدرة ﻣُﺗﺟددة ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺟﺎوز اﻟﻣﺳﺗﻣر ﻧﺣو‬
‫اﻟﻣُﺳﺗﻘﺑل"‪) .‬اﻟﺗرﯾﻛﻲ‪ ،١٩٩٢ ،‬ص‪(١٠‬‬
‫د( اﻟرﻏﺑﺔ واﻷﺻوات اﻟﻣﻧﺎدﯾﺔ ﺑﺎﻹﺑﺗﻌﺎد ﻋن اﻻﺳﺎﻟﯾب واﻟﻣﻌﺎﻟﺟﺎت اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻛﺎﻟﺗﻧﺎظر‬
‫واﻟﺗﻛرار واﻟﺗﻧﺎﻏم ﺑوﺻﻔﻬﺎ ﻻ ﺗﺗﻧﺎﺳب واﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺟدﯾدة‪ .‬وﺗﻌﯾق ﻋﻣﻠﯾﺗﻲ اﻹﺑﺗﻛﺎر واﻹﺑداع‬
‫اﻟﻔﻧﻲ ﻟذا ﻓﻬﻲ أﺳﺎﻟﯾب وﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻏﯾر ﻣﻌﺎﺻرة أو ﺣدﯾﺛﺔ‪ ،‬وﻟﯾس ﻣن اﻟﻣﻧطﻘﻲ أن ﺗﺷﻣل‬
‫ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺟدﯾد ﻣﺟﺎﻻت اﻟﺣﯾﺎة ﻛﺎﻓﺔ ‪ ،‬وﺗﺑﻘﻰ اﻟﻣﻌﺎﯾﯾر اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﺳﺎﻛﻧﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﺷﻣﻠﻬﺎ أي ﺗﻐﯾر‪.‬‬

‫‪٨٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ه( " اﻹﯾﻣﺎن اﻟﻣطﻠق ﺑﺿرورة اﻻﻓﺎدة ﻣن اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ اﻟﻣﺗﺎﺣﺔ ﻗدر اﻹﻣﻛﺎن‪ ،‬اﻷﻣر اﻟذي إﻧﺗﻘل ﺗﺄﺛﯾرﻩ‬
‫ﻟﯾس ﻓﻘط إﻟﻰ اﻟﺗﺻﻣﯾم واﻟﺗﻧﻔﯾذ‪ ،‬إو ﻧﻣﺎ إﻟﻰ اﻷﺷﻛﺎل واﻟﺗﻛوﯾﻧﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ أﯾﺿﺎً"‪.‬‬
‫‪٩٢‬‬
‫)أﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪.(٩٢‬‬
‫و( ﺗؤﻛد ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻋﻠﻰ أﻫﻣﯾﺔ ﺟﺎﻧب اﻟﻣﺷﺗرﻛﺎت ﺑﯾن ذوات اﻟﺑﺷر واﻟﻧظرة اﻟﺷﻣوﻟﯾﺔ ﻟﻬﺎ؛ ﻣن‬
‫ﺧﻼل ﺗﺣدﯾد اﻟﻬﯾﺋﺔ واﻟﻠون اﻟﺗﻲ ﺗﻛون ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻛل اﻟﺑﺷر؛ ﺑوﺻﻔﻬﺎ أﺣﺎﺳﯾس رﺋﯾﺳﯾﺔ‪ ،‬دون‬
‫اﻹﻛﺗراث إﻟﻰ أﻫﻣﯾﺔ اﻷﺣﺎﺳﯾس اﻟﺛﺎﻧوﯾﺔ اﻟﻣﻌﺗﻣدة ﻋﻠﻰ اﻟﻣﯾراث واﻟﺧﻠﻔﯾﺔ اﻟﺣﺿﺎرﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﻛون‬
‫ﺷﺧﺻﯾﺔ وﻣﺗﻐﯾرة‪ .‬ﻓﺎﻟﻣﻛﻌب ﻫو ﻣﻛﻌب ﻟﻛل اﻟﺑﺷر ﻓﻬو أﻛﺛر ﻗﯾﻣﺔ ﻣن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﻗﯾم‬
‫ﺷﺧﺻﯾﺔ‪ .‬وﻧﺗﯾﺟﺔ ﻟذﻟك "ﺗم اﻟﺗوﺻل إﻟﻰ أن اﻟﻔن واﻟﻌﻣﺎرة ﯾﺟب أن ﯾطﻐﯾﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺣﺎﺳﯾس‬
‫‪٩٣‬‬
‫اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ"‪) .‬اﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪.(٩٣‬‬
‫ز( اﻹﻧﻔﺻﺎل‪ :‬ﺗرﺗﺑط ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﺑﻣﻔﻬوم ﺗﺣول اﻹﻫﺗﻣﺎم و"اﻹرﺗﻛﺎز ﻋﻠﻰ ذاﺗﯾﺔ اﻟذات إﻟﻰ‬
‫اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﻣﺎ ﺑﯾن اﻟذاﺗﯾﺎت" ﺑﺟﻌﻠﻬﺎ إطﺎ اًر ﻣﺣدداً ﻟﻛل أﻧواع اﻹﺗﺻﺎل ﺑﯾن اﻷﻧﺎ واﻟﻐﯾر"‪).‬اﻟﺗرﯾﻛﻲ‪،‬‬
‫‪ ،١٩٩٢‬ص‪ (٩‬وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ اﻟﺗﺣول واﻹﻧﻔﺻﺎل ﻋن اﻟﺧﺻوﺻﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﺗﻊ ﺑﻬﺎ اﻟذات إﻟﻰ‬
‫ﻣﻔﻬوم آﺧر وﻫو ﺗﺟﻣﯾﻊ اﻟذوات ﻛﻠﻬم ﺗﺣت إطﺎر ﻋﺎم ﺷﻣوﻟﻲ واﺣد؛ وﺗﺄﺗﻰ ذﻟك ﺣﺳب وﺟﻬﺔ‬
‫ﻧظر اﻟﺣداﺛﺔ ﻋن طرﯾق ﻣﯾﺛﺎﻗﻬﺎ اﻟطوﺑﺎوي اﻟﺷﻣوﻟﻲ؛ ﻓﻲ إﻋﻼن ﻋﻣﺎرة ﺗُﻣﺛل اﻟذوات واﻟﺛﻘﺎﻓﺎت‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ .٧‬إﺧﻔﺎﻗﺎت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‪:‬‬

‫واﺟﻬت اﻟﺣداﺛﺔ وﻣﻧذ ﻧﺷﺄﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻹﻧﺗﻘﺎدات واﻷزﻣﺎت اﻟﺣﺿﺎرﯾﺔ‪ ،‬وأﻛﺛر ﻫذﻩ‬
‫اﻹﻧﺗﻘﺎدات ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺧﺻوص ﺗوﺟﻬﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﯾﺎر اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ) ‪International‬‬

‫‪ (Style‬اﻟذي ﺗزﻋﻣﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻣﯾس ﻓﺎن درو‪ ،‬ﺣﯾن إﻓﺗرض أن ﻋﺻرﻧﺎ اﻟﺣﺎﺿر ﯾﺗطﻠب ﻧوﻋﺎً‬
‫ﻣﻌﯾﻧﺎً ﻣن اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﻧﺳﺟم ﻣﻊ إﯾﻘﺎع اﻟﺣﯾﺎة اﻟﺳرﯾﻊ‪ ،‬وﺗرﻛزت ﻫذة اﻹﻧﺗﻘﺎدات ﻓﻲ اﻟﻧﻘﺎط اﻵﺗﯾﺔ‪:‬‬

‫أ( ﺗُﻌ ّد ﻣﻌﺿﻠﺔ اﻹﻧﻔﺻﺎل اﻟﺗﻲ ﺗﻣﯾزت ﺑﻬﺎ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ "ﻧﻣط ﺗﺻور اﻟذات إدراﻛﺎً وﻓﻌﻼً‪،‬‬
‫إو ﻧﻬﺎ )أي ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ( ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺟﺎوز اﻟﻣﺳﺗﻣر ﻟﻶن وﻟﻠﻬﻧﺎ ﻟﺗﺟﻌل ﻣن اﻹﻗﺑﺎل ﻣﻌﯾﺎ اًر‬
‫دﯾﻧﻣﯾﺎً ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺗﺣول"‪) .‬اﻟﺗرﯾﻛﻲ‪ ،١٩٩٢ ،‬ص‪.(١٠‬‬
‫اﻟﺗراث ‪ :‬ﻟم ﺗﻛن ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﻔﻧﺎن اﻟﺣداﺛوي ﺗﺗﻠﺧص ﻓﻲ ﺗﺣررﻩ ﻣن اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﺑﻘدر اﻟﻛﯾﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ‬ ‫ب(‬
‫ﯾﺗﻌﺎﻣل ﺑﻬﺎ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﺷﻛﻠﺔ ﺣﺿﺎرﯾﺔ وﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻓﻲ آن واﺣد‪ ،‬ﺗﺗﻌﻠق ﺑﺻﯾﺎﻏﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ‬

‫‪٨٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ ،‬وﻛﯾﻔﯾﺔ إﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻟﻠوﺻول إﻟﻰ اﻟﺷﻛل اﻟذي ﯾﻧﺳﺟم ﻣﻊ اﻟواﻗﻊ اﻟﺟدﯾد‪ ،‬وﯾﺣﺗﻔظ‬
‫ﺑﻣﺑدأ اﻟﺗواﺻل ﻣﻊ اﻟﺗطور اﻟﺗﺎرﯾﺧﻲ اﻟﻣﻧطﻘﻲ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ إﺳﺗطﺎﻋت اﻟﺣداﺛﺔ ﻣن ﺧﻼل‬
‫ﺗﺄﻛﯾدﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻼ ﺗواﺻل واﻹﻧﻘطﺎع أن ﺗﺗﺟﺎوز ﻛل اﻟﻣﻌﺎﻟم اﻟﺗراﺛﯾﺔ واﻟﻘﯾم اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن‬
‫ﯾﻧﺷد اﻟﯾﻬﺎ اﻟﻔن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪ .‬وﻋﻠﻰ ﺻﻌﯾد اﻟﻌﻣﺎرة إﺗﺳﻌت ﺟﻐراﻓﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻣﻣﺎ أدى‬
‫إﻟﻰ ﺳﯾطرﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻛوﯾن اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ واﻟﺣﺿﺎري‪ ،‬وﻛذﻟك إﻟﻰ ﺧﻠق ﻣﻌﺎﻟم ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ وﻛﺗل‬
‫ﻫﻧدﺳﯾﺔ )ﺟﯾوﻣﺗرﯾﺔ( ﻻ ﺗﻛﺷف ﻋن أي ﻣﺿﻣون‪ ،‬ﻣﻣﺎ أﻓﻘد ﺷﺧﺻﯾﺔ اﻟﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﻣدن اﻟﻌرﯾﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ أﻋﻣﺎل ﻻ ﺗُﻌﺑر ﻋن ﺷﻲء وﻟم ﺗُﻔﻠﺢ ﻓﻲ اﻹرﺗﻘﺎء إﻟﻰ ﻣﺳﺗوى ﺷﺧﺻﯾﺗﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﯾﻧﺑﻐﻲ أن‬
‫ﺗﺻﻠﻪ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﯾﻠﻲ ﯾؤﻛد اﻟﻧﺎﻗد اﻹﻧﻛﻠﯾزي ﻫرﺑرت رﯾد ﻫذﻩ اﻟﺣﻘﯾﻘﺔ‪ ،‬ﻓﯾﻘول ﻓﻲ ﻣﻌرض‬
‫اﻧﺗﻘﺎدﻩ ﻟﻠﺣداﺛﺔ " إﻧﻧﺎ ﻧﻠﻣس اﻵن اﻹﺑﺗﻌﺎد ﺑﺎﻟﺗطور اﻟﻣﻧطﻘﻲ ﻋن ﻛل أﻧواع اﻟﺗراث‪ ،‬وﻻ ﯾﻣﻛن أن‬
‫ﻧدﻋو ﻫذا اﻹﺑﺗﻌﺎد ﺑﺎﻟﺗطور اﻟﻣﻧطﻘﻲ ﻟﻠﻔن ﻓﻲ أورﺑﺎ ﻻﻧﻪ ﻟﯾس ﻫﻧﺎك ﻣﺎ ﯾوازﯾﻪ ﺗﺎرﯾﺧﯾﺎً‪ .‬ﻟﻘد‬
‫‪٩٤‬‬
‫وﺟدﻧﺎ أﻧﻔﺳﻧﺎ ﻓﺟﺄة ﻧﻛﻔر ﺑﺟﻬود ﺧﻣﺳﺔ ﻗرون ﻣن اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ"‪) .‬اﺣﻣد‪ ،١٩٩٠،‬ص‪.(٩٤‬‬
‫ج( إﻋﺗﻣﺎد ﺗوﺟﻪ ﯾﻐﻠًب ﻓﯾﻪ طﺎﺑﻊ ﻏﯾﺎب اﻟﻧظرة اﻟﻣُﺗﻌﻣّﻘﺔ ﻟﻣﺗطﻠﺑﺎت اﻹﻧﺳﺎن اﻟﻣﻌﯾﺷﯾﺔ واﻟﻧﻔﺳﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﺑﺳﺑب ﺟﻌﻠﻬﺎ أﺣﺎﺳﯾس ﺛﺎﻧوﯾﺔ؛ إو ﻧﻬﺎ إﺣﺗﯾﺎﺟﺎت ﺗﺗﺄﺛر ﺑظروف اﻟﺣﯾﺎة اﻟﻣُﻌﺎﺻرة وﺗﻘﺎﻟﯾد‬
‫اﻹﻧﺳﺎن وﻣﺑﺎدﺋﻪ اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺔ واﻟﺣﺿﺎرﯾﺔ‪ .‬إذ إ ﱠن ﺗﻠك اﻹﺣﺗﯾﺎﺟﺎت ﺗﺗﺄﺛر ﺑﺄﺳس ﺑﻧﺎء ﻫذا‬
‫اﻹﻧﺳﺎن ﺣﺿﺎرﯾﺎً إو ﻗﺗﺻﺎدﯾﺎً إو ﺟﺗﻣﺎﻋﯾﺎً‪ ،‬وﻫﻲ ﺑطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺣﺎل ﺗﺧﺗﻠف ﻣن ﻣﻛﺎن ﻵﺧر‪ ،‬ﻓﺄﺻﺑﺢ‬
‫ﻣن اﻟﺻﻌب أن ﯾُؤﻣن ﺑطراز واﺣد )ﻛﺎﻟطراز اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ﻣﺛﻼً( ﻓﻬﻲ ﻣُﺗطﻠﺑﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﻣُﺗﻐﯾرة‪.‬‬
‫د( اﻹﻓراط ﻓﻲ ﺗﻛرار اﻟﻣُﻌﺎﻟﺟﺎت واﻟﺣﻠول اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﺑﻐض اﻟﻧظر ﻋن اﻹﻋﺗﺑﺎرات اﻟﺑﯾﺋﯾﺔ‬
‫واﻟﻔﯾزﯾﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺣﯾث أﺻﺑﺢ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﻋﻠﻰ درﺟﺔ ﻋﺎﻟﯾﺔ ﻣن اﻟﺣرﯾﺔ ﻓﻲ إﻧﺗﻘﺎء اﻟﻣﺷﺎﻛل اﻟﺗﻲ ﯾرﯾد‬
‫ﺣﻠّﻬﺎ ﻣﻊ ﺗﺟﺎﻫﻠﻪ ﻟﺟواﻧب ﻛﺛﯾرة ﻣن اﻟﻣﺑﻧﻰ‪ .‬واﻟواﻗﻊ ان أي ﻋﻣل‪ ،‬ﻣﻬﻣﺎ ﺑﻠﻐت روﻋﺗﻪ؛ ﻻ ﯾﻠﺑث‬
‫أن ﯾُﺻﺑﺢ ﺷﯾﺋﺎً ﻣُﺑﺗذﻻً اذا ﺗﻛرر ﺗﻛ ار اًر ﻣُﻔرطﺎً‪.‬‬
‫ه( اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺟﺎﻧب اﻟﻧﻔﻌﻲ ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ‪ ،‬ﻣﻣﺎ أدى إﻟﻰ ﺗﺑﺳﯾطﻪ وﺗﺟرﯾدﻩ ﻣن ﻛل ﻗﯾﻣﻪ اﻟﺗﻌﺑﯾرﯾﺔ‬
‫واﻟرﻣزﯾﺔ؛ ﺑﺣﯾث أﺻﺑﺢ اﻟﻣﺿﻣون اﻟوﺣﯾد ﻟﺗﻠك اﻟﻌُﻠب اﻟﻣُﻛررة؛ ﻫو اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻧﻔﻌﻲ اﻟﺻرف‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﺻﺎر ﻣﺎ ﯾﻧﺗﺟﻪ ﻫذا اﻟﺗﯾﺎر أﻋﻣﺎﻻً ﻣﻧطوﯾﺔ ﻋﻠﻰ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣُﺟردة ﻻ ﺗﺣرك ﻓﯾﻧﺎ ﺳﺎﻛﻧﺎً‪،‬‬
‫ﺑﺻرف اﻟﻧظر ﻋن إﻋﺟﺎﺑﻧﺎ ﺑﺑﺳﺎطﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم وﺳﻬوﻟﺔ اﻟﺗﻧﻔﯾذ‪.‬‬

‫‪٨٤‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫وﺷﻬد ﺷﻬر ﺗﻣوز ﻣن ﻋﺎم ‪١٩٧٢‬م ﺣدﺛﺎً ﯾﺧص اﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻗدر ﻛﺑﯾر ﻣن اﻷﻫﻣﯾﺔ‬
‫ﺳواءاً ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﯾد اﻟﻧظري أو اﻟﻣﺟﺎل اﻟﺗطﺑﯾﻘﻲ‪ .‬ﻓﻘد ُﻫدّﻣت اﻷﺑﻧﯾﺔ اﻟﺳﻛﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺻﻣﻣﻬﺎ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎر ﯾﺎﻣﺎﺳﺎﻛﻲ ﻓﻲ ﺳﺎﻧت ﻟوﯾس ﻓﻲ أﻣﯾرﻛﺎ‪ُ) ،‬ﯾﻧظراﻟﺷﻛل )‪ ((١٤-٢‬ﺑﻌد )‪ (٢٠‬ﺳﻧﺔ ﻣن ﺑﻧﺎﺋﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻌدم ﻣﻼءﻣﺗﻬﺎ ﻟﻠﺳﺎﻛﻧﯾن‪ .‬ان ﻫذﻩ اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ اﻟدراﻣﯾﺔ ﻟﻣﺷروع ﺻُﻣم ﻋﻠﻰ وﻓق طروﺣﺎت ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‬
‫وﻧظرﯾﺎت ﺟﻣﺎﻋﺔ )‪)(CIAM‬أ(‪ ،‬اﻟذي ﻓﺎز ﺑﻣﺳﺎﺑﻘﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ ،‬و ُ‬
‫ﺻﻣّم ﺑﺎﻟﺷﻛل اﻟذي ﯾؤﻣن اﻟﻣﺗطﻠﺑﺎت‬
‫اﻟﻔﺿﺎﺋﯾﺔ واﻟﻔﯾزﯾﺎوﯾﺔ ﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﺿرﺑﺔ ﻛﺑﯾرة ﻟﺗﯾﺎر ﻣﻌﻣﺎري ظل ﺳﺎﺋداً طﯾﻠﺔ اﻟﻘرن اﻟﻣﺎﺿﻲ‪.‬‬
‫وﺑﺗﻬدﯾم ﻫذا اﻟﻣﺟﻣﻊ اﻟﺳﻛﻧﻲ اﻟﺿﺧم ﺳﺟّل اﻟﻣﻧظر واﻟﻣؤرخ اﻟﻣﻌﻣﺎري ﺟﺎرﻟس ﺟﻧﻛز ﻫذا‬
‫اﻟﺣدث ﺑﺄﻧﻪ‪ :‬وﻻدة ﻧﻣطﯾﺔ ﺟدﯾدة‪ .‬وأﻫﻣﯾﺔ ﻫذا اﻟﺣدث ﻻ ﺗﻘﺗﺻر ﻋﻠﻰ إﺛﺑﺎت ﻋﺟز ﺗﯾﺎر اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫ﻋن اﻟﻣواﺻﻠﺔ واﻹﺳﺗﻣرار ﻋﻣﻠﯾﺎً وﺣﺳب‪ ،‬ﺑل ﻓﺗﺢ اﻟﻣﺟﺎل ﻋﻠﻰ ﻣﺻراﻋﯾﻪ ﻟﺑروز ﺗﯾﺎر ﺟدﯾد‪ .‬ﺗﯾﺎر‬
‫ﯾﻐطﻲ ﺟﻣﯾﻊ اﻹﺣﺗﯾﺎﺟﺎت اﻟﺗﻲ ﻟم ﺗؤﻣﻧﻬﺎ اﻟﺣداﺛﺔ؛ وﺑﺈﺳﻠوب ﯾﺧﺗﻠف ﻋن إﺳﻠوﺑﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﺷﻛل )‪ (١٤-٢‬ﺗﻬدﯾم اﻟﻣﺟﻣﻊ اﻟﺳﻛﻧﻲ )‪ (Pruitt–Igoe‬ﺻﻣﻣﻬﺎ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﯾﺎﻣﺎﺳﺎﻛﻲ ﻓﻲ ﺳﺎﻧت ﻟوﯾس‪ /‬أﻣﯾرﻛﺎ‪.‬‬
‫)وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص ‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫)أ( وﻫﻲ ﻣﺧﺗﺻر ﻟـ )‪ (International Congresses of Modern Architecture‬أو اﻟﻣؤﺗﻣر اﻟدوﻟﻲ ﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ؛‬
‫وﻫﻲ ﻣُﻧظﻣﺔ ﺗﺄﺳﺳت ﻋﺎم ‪ ١٩٢٨‬ﻓﻲ ﺳوﯾﺳ ار ﻋﻠﻰ ﯾد ﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻛﺑﺎر ﻋﻠﻰ رأﺳﻬم ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ؛ وﺗم إﻟﻐﺎؤﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٩‬ﻓﻘد‬
‫ﻛﺎﻧت ﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﺗرﺗﯾب ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﻔﻌﺎﻟﯾﺎت واﻟﻣؤﺗﻣرات ﻓﻲ ﺟﻣﯾﻊ أﻧﺣﺎء اﻟﻌﺎﻟم ﻣن ﻗﺑل أﺑرز اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻓﻲ ذﻟك‬
‫)ﻣﺛل اﻟﺗﺧطﯾط‬ ‫ﻟﻠﻌﻣﺎرة‬ ‫اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ‬ ‫ﻛﺎﻓﺔ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺣرﻛﺔ اﻟﺣداﺛﺔ وﺗرﻛﯾزﻫﺎ‬ ‫ﺑﻬدف ﻧﺷر ﻣﺑﺎدئ‬ ‫اﻟوﻗت‪ ،‬وذﻟك‬
‫اﻟﺣﺿري‪ ،‬اﻟﻔﺿﺎءات اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺗﺻﻣﯾم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ ‪ ،‬وﻏﯾرﻫﺎ اﻟﻛﺛﯾر(‪).‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪ ،‬ص‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org‬‬

‫‪٨٥‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﺧﻼﺻﺔ إو ﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﻧﺎﻗش اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﺷطر اﻵﺧر ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ اﻟﻣُﺗﻣﺛل ﺑﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﻌرﯾف ﺑﻣﻔﻬوم‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ وأﻫﻣﯾﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﯾد اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ .‬ﻓﺄﺳﺗﻧﺗﺞ أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر اﻟﻣﻣﻠوءة ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ؛ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻧﻘﯾض ﻣن اﻟﻧﻣط ذي اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻹﻋﺗﺑﺎطﯾﺔ ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ‪.‬‬
‫وأﺳﺗﻔﺎد اﻟﺑﺣث ﻣن ﻛون اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﺳﻣﺔ اﻟﻣﻣﯾزة ﻟﻠﻌﺻر؛ ﻓﻲ إﺳﺗﻌراض وﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ﺑﻌض اﻟﻧﻣطﯾﺎت‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬ﻓﺗطرق اﻟﺑﺣث ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻣن ﺣﯾث اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ؛ ﻓﺄﺳﺗﻧﺗﺞ إﻟﻰ أﻧﻬﺎ )أي اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ( ﺟﺎءت ﻛردة ﻓﻌل ﺿد اﻟزﯾﺎدات واﻹﻓراط ﻓﻲ اﻟﺗزﯾﯾن ﻓﻲ ﻧﻣطﯾﺔ ﻣﺎﻗﺑل اﻟﻛﻼﺳﯾك )اﻟﺑﺎروك واﻟرﻛوﻛو(‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ اﻹﻧﻣوذج اﻹﻏرﯾﻘﻲ واﻟروﻣﺎﻧﻲ )ﻛﺎﻟﺑﺎرﺛﯾﻧون واﻟﺑﺎﺳﻠﯾﻛﺎ(‪ ،‬وﻛذﻟك إﻗﺗﺑﺎس ﺑﻌض اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺻرﯾﺣﺔ‬
‫ﻣﻧﻬﺎ؛ ﻓﻲ إﺳﺗﻠﻬﺎﻣﻬﺎ ﻟﻠروﻋﺔ واﻟﻔﺧﺎﻣﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻧﺟد أن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﺗﺣﺎﻛﻲ اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻋن طرﯾق ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط اﻟذي ﯾﻌ ّدﻩ اﻟﻣﻧظرون اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾون أﻧﻪ‬
‫ذو ﺟﺎﻧﺑﯾن؛ ﯾﻛون اﻷول ﻣﻠﻣوﺳﺎً‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻵﺧر ﻣﺣﺳوﺳﺎً‪ .‬وﻣن ذﻟك وﺑﺎﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﯾﻣﻛن‬
‫ﺣﺻر ﺑﻌض اﻟﻣﯾزات واﻟﺧﺻﺎﺋص ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‪ ،‬ﻓﺄﺳﺗﻧﺗﺞ اﻟﺑﺣث أن اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎدي ﺑﻬﺎ ﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻫﻲ ﻣن ﺧﻼل ﺻورﺗﻬﺎ ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻛون ﻣن ﻋﻧﺎﺻر ذات طﺑﯾﻌﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﺻرﯾﺣﺔ ﻣﺛل اﻷﻋﻣدة‬
‫ذات اﻟﻘواﻋد واﻟﺗﯾﺟﺎن‪ ،‬واﻟﻣدﻣﺎك اﻟﻌﻠوي ‪ entablature‬واﻟﻘوﺻرة ‪ ،Pediment‬ﻓﯾُﺷﻛّل ﺑذﻟك ﻋﺑﺎرة ‪ Syntax‬ﺗﺣﻛم‬
‫ﺗرﻛﯾب اﻟﻌﻧﺎﺻر ﻣﻊ ﺑﻌﺿﻬﺎ‪ ،‬ﺣﯾث ﺷﻛّﻠت ﻫذﻩ اﻟﻌﺑﺎرة )واﻟﻣُﻛوّﻧﺔ ﻣن ﻋﻧﺎﺻر ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ( ﻫﯾﻛل وﺟوﻫر ﻧﻣط‬
‫اﻟﻣﺑﻧﻰ‪.‬‬
‫وأن اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﺗﻲ دﻋت إﻟﯾﻬﺎ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻣوﺟب إﻋﺗﻣﺎدﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬ﻛون أن اﻟﻧﺳب‬
‫اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﻣوذج اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ ﻫﻲ اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺑﺎﻷﺻل ﻫﻲ ﻣُﺷﺗﻘﺔٌ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪ .‬وﻣﻊ اﻟﺗطور‬
‫اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ اﻟﻛﺑﯾر‪ ،‬اﻟذي أﺛّر ﻓﻲ اﻷﺳﺎﻟﯾب اﻟﺑﻧﺎﺋﯾﺔ وﻛذﻟك ﻓﻲ ﻗواﻋد وﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺑﻧﺎء ذاﺗﻬﺎ‪ .‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧب أن ﺗﻔﺎﺻﯾل‬
‫اﻟﻣﻧﺗﺟﺎت اﻟﺻﻧﺎﻋﯾﺔ وﺑﺳﺎطﺗﻬﺎ؛ وﺗﻛرار ﻫذﻩ اﻟﺑﺳﺎطﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم إﻧﻌﻛس ﺑدورﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌﻣﺎر ﺑﺿرورة إﯾﺟﺎد ﻟﻐﺔ‬
‫ﻣﺑﺳطﺔ وأﻧﻣﺎط ﺑﺳﯾطﺔ ﯾﺗﻌﺎﻣل ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﻊ إﺳﻠوب اﻟﺑﻧﺎء وﻛذﻟك اﻟﻣﺑﻧﻰ وﻋﻧﺎﺻرﻩ‪ .‬وﻛذﻟك اﻟرﻏﺑﺔ ﻓﻲ اﻹﺑﺗﻌﺎد‬
‫ﻋن اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ وﺗﻌﻘﯾداﺗﻬﺎ وزﺧﺎرﻓﻬﺎ‪ ،‬أدى إﻟﻰ اﻟﺗﺣول إﻟﻰ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة )ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ(‪ .‬واﻟﺗﻲ‬
‫إﺳﺗﻣدت ﻣﻌﺎﻧﯾﻬﺎ ﻣن واﻗﻊ وﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر اﻟﺗﻲ ﺳﺎد ﻓﯾﻬﺎ ﻟﻐﺔ اﻟﺗﺟرﯾد واﻟﺳرﻋﺔ واﻟﺑﺳﺎطﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗدﻋو‬
‫إﻟﯾﻬﺎ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﺗﺗﺄﺗﻰ ﻋن طرﯾق اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ واﻷﺳﺎﻟﯾب اﻟﺣدﯾﺛﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﯾﺟﻌﻠﻬﺎ )أي ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ( ﻣُﺗﻛﺎﻣﻠﺔ ذاﺗﯾﺎً‪،‬‬
‫وﻻ ﺗﺗﻛﺎﻣل ﻣﻊ اﻟﻣُﺗﻠﻘﻲ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻣﺟرد ﻫﯾﻛل ﺷﻛﻠﻲ ﺗﺷﺗﻛﻲ إﻟﻰ اﻷُﻟﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﻣُﺗﻠﻘﻲ وﻻ ﺗُﻠﺑﻲ أﺣﺎﺳﯾﺳﻪ اﻟﺛﺎﻧوﯾﺔ‪.‬‬
‫أﺛر ذﻟك ﻓﻲ اﻟﻣﻌﻣﺎر اﻟذي ﺑدأ ﺑﺄﺑﺗﻛﺎر أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة ﯾﺳود ﻋﻠﯾﻬﺎ طﺎﺑﻊ اﻹﺧﺗزال واﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﻧﻘﺎء‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﻧﺟد أن‬
‫اﻟﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ أﺛّر ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﺻر ﺑﺻورة أو ﺑﺄﺧرى؛ ﻓﺗم ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ذﻟك اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻋن طرﯾق ﻟﻐﺔ اﻟﻣُﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﯾﺗﺑﻌﻬﺎ ﻣﻌﻣﺎرﯾو وﻣﻧظرو اﻟﺣداﺛﺔ؛ ﻓﻲ ﻣﻣﺎﺛﻼﺗﻬم ﻣﻊ اﻟﺳﯾﺎرات واﻟﺳﻔن واﻟطﺎﺋرات واﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‪ .‬وﻣن ﺗﻠك‬
‫اﻟﻣﻧﺎﻗﺷﺎت ﺗوﺻل اﻟﺑﺣث إﻟﻰ ﺑﻌض اﻟﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‪.‬‬
‫وﯾﺧﺗﺗم اﻟﺑﺣث ﺑ ﺄﻫم اﻷﺳﺑﺎب اﻟﺗﻲ ﺳﺎﻋدت ﻓﻲ ﺳﻘوط ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ وﺗﻌﺎﻟﻲ اﻷﺻوات اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺎدي ﺑﻧﻣطﯾﺔ‬
‫ﺻﻣم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس‬
‫أﺧرى ﻏﯾر اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬وﯾﺟد اﻟﺑﺣث أن ﻓﻲ ﺗﻬدﯾم اﻟﻣﺟﻣﻊ اﻟﺳﻛﻧﻲ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﯾﺎﻣﺎﺳﺎﻛﻲ اﻟذي ُ‬
‫ﻣﺑﺎدئ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬ﻫو ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ إﻋﻼن ﻧﻬﺎﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ واﻟﺗﻣﻬﯾد إﻟﻰ ﺑزوغ ﻧﻣطﯾﺔ أﺧرى ﺟدﯾدة‪.‬‬

‫‪٨٦‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪.....................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟراﺑﻊ ‪ :‬اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬

‫اﻟﻔﺻل اﻟراﺑﻊ‬
‫اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬
‫‪ ١ -٤‬إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻷول‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ‬
‫ﺑﯾّن اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻋدة ﻧﻘﺎط وﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ ‬اﻟﻧﻣط )‪ (Type‬ﻫو اﻟﻣُﺻّﻧف واﻟﺗﺻور اﻟﻔﻛري اﻟﻣﻣﯾز وﻟﯾس اﻟﺳﺎﺋر أو اﻟﻐﺎﻟب‪ ،‬وﻫو اﻟﻣﯾزة اﻟﺗﻲ ﺗﺧﺗص ﺑﻬﺎ‬
‫ﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣﺎ أو ﻋدد ﻣن اﻷﺷﯾﺎء أو اﻷﻓﻛﺎر أو اﻟﻣﺎدﯾﺎت واﻟﻣﻌﻧوﯾﺎت ﻋن ﺑﻌﺿﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬ﯾﺗﻣﯾز اﻟﻧﻣط ﺑﺄﻧﻪ ﻻ واﻗﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻹﻧﻣوذج اﻟذي ﻫو ﺗﺎم اﻟواﻗﻌﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﺧﺗﻠف ﻣدﻟوﻻت اﻟﻧﻣط واﻟﺷﻛل واﻟﻬﯾﺋﺔ ﻋن ﺑﻌﺿﻬﻣﺎ؛ ﻓﺎﻟﺑﺷر ﺑﺎﻟﻌﻣوم ﯾﻣﻛن أن ﯾﻛون ﻟﻬم ﻫﯾﺋﺔ واﺣدة ﯾﺷﺗرﻛون‬
‫ﺑﻬﺎ ﺟﻣﯾﻌﺎً؛ وﻧﺳﺗدل ﻋﻠﯾﻬم ﻋن طرﯾﻘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻛن اﻟﺑﺷر أﻧﻔﺳﻬم ﻋﻠﻰ أﺷﻛﺎل ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﻋدﯾدة؛ إو ﻧﻬم ﯾﺗﻣﯾزون‬
‫ﺑﺄﻧﻣﺎط ﺳﻠوﻛﯾﺔ وﺷﺧﺻﯾﺔ ﻣُﺗﺑﺎﯾﻧﺔ وﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬واﻟﺣﺎل ﯾﻧطﺑق ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺧﺎﻟدة واﻟﻬﯾﺋﺔ؛ وﻋﻠﻰ‬
‫اﻟرﻏم ﻣن أن اﻟﻬﯾﺋﺔ أﻛﺛر ﻏﻣوﺿﺎً ﻣن اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺧﺎﻟدة وﻟﻛﻧﻬﺎ أﻗرب إﻟﻰ اﻟواﻗﻊ ﻣن ﺗﻠك اﻷﺷﻛﺎل‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗُﺷﺗق ﻣن ﻣﻔردة اﻟﻧﻣط ﻣﺻطﻠﺣﺎت ﻋدة؛ ﺗُﻣﺛل ﺣﺎﻻت اﻟﻧﻣط وﻣواﻗﻌﻬﺎ؛ ﻓﺎﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ )‪(Ideal Type‬‬
‫ﻋﺎﻟم ﻋﻠوي واﻟﺗﻲ ﺗرﺗﺑط ﺑﺎﻷﺷﻛﺎل اﻟﺧﺎﻟدة‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻔﯾزﯾﺎوي‬
‫ﺗُﺷﯾر إﻟﻰ اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ٍ‬
‫اﻷوﻟﻲ ﻟﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط ﻫﻲ أﻧﻣﺎط أوﻟﯾﺔ )‪ ،(Prototype‬إو ذا ﻣﺎ ﺗ ّم ﺗﻛرار ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط اﻷوﻟﯾﺔ ﺑﺻورة ﻛﺑﯾرة‬
‫وﺻﻠت إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺳﺗرﯾوﺗﺎﯾب )‪(Stereotype‬؛ إو ن ﻫذا اﻟﺗﻛرار ﻓﻲ ﻛوﻧﻬﺎ وﺻﻠت إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺳﺗرﯾو ﺗﺎﯾب‬
‫ُرﺣل وﺗُرﺳّﺦ ﻓﻲ ذاﻛرة اﻟﺷﻌوب ﻓﺗﻛون ﻗد وﺻﻠت اﻟﺣﺎﻟﺔ أﻧﻬﺎ طﺑﯾﻌﺔ ﺑﺷرﯾﺔ؛ ﻓﺗﻛون ﻋﻧدﺋذ أﻧﻣﺎطﺎً ﻋُﻠﯾﺎ‬
‫ﯾﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗ ّ‬
‫)‪(Archetype‬؛ وأﻣﺎ اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣُﺷﺗﻘﺔ واﻟﻣﻘﺗﺑﺳﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺗُﺳﻣﻰ أﻧﻣﺎطﺎً طﺑﯾﻌﯾﺔ )‪ ،(Natural Type‬ﻓﯾﻣﺎ‬
‫ﺗﻛون اﻷﻧﻣﺎط ذات اﻟﺟوﻫر اﻟﺛﺎﺑت واﻟﻣﺛﺎﻟﻲ واﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣُﺗﻐﯾرة؛ ﺗظﻬر ﺑﺻور ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﺑر اﻟزﻣن ﻓﻲ‬
‫ﺗﺣوﻻت ﺷﻛﻠﯾﺔ ﻣﺳﺗﻣرة ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻧﻣطٌ ﻓﻌّﺎل )‪ ،(Active type‬واذا ﻣﺎ ﺗﻣت ﺗطوﯾرات ﻋﻠﻰ ذﻟك اﻟﻧﻣط ﻋﺑر اﻟزﻣن‬
‫ﻟﺳﺑب أو ﻵﺧر ﺑﺣﯾث ﯾﺻﻌُب ﺗﺣدﯾد أﺻل ذﻟك اﻟﻧﻣط؛ أﺻﺑﺢ ﻧﻣطﺎً ﻣُطو اًر )‪ ،(Developed Type‬وﻣﺛﺎل‬
‫ﻋﻠﻰ ذﻟك ﺑﯾت اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ اﻟذي ﺟﺎء ﺑﻪ ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻟﻠﻧﻣط ﺻﻔﺔ أﻧﻪ ﻣُﺳﺑق اﻟوﺟود وأﻧﻪ أﺻل ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫‪ ‬ﯾﺳﺗﻘل اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﺷﻛل واﻟوظﯾﻔﺔ واﻟﻣﻌﻧﻰ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﻧﻘﺳم اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯾن اﻟﻧﻣط إو ﻧﺗﻣﺎﺋﻪ اﻟزﻣﺎﻧﻲ واﻟﻣﻛﺎﻧﻲ إﻟﻰ ﻗﺳﻣﯾن‪ :‬ﯾرﺗﺑط اﻷول ﺑﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل واﻟذي ﯾﺗﻣﯾز‬
‫ﺑﻛوﻧﻪ ﻏﯾر ﻣﺣدد ﺑﻣﻛﺎن ﻣُﻌﯾن وﻣﺗﻐﯾر اﻟﺻور ﻋﺑر اﻟزﻣن؛ ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻵﺧر ُﻣرﺗﺑطﺎً ﺑﻣﻛﺎن ﻣُﺣدد وﺑزﻣن‬
‫ﻣُﻌﯾن‪ ،‬ﻛﺎﻷﻧﻣﺎط اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺑﺛق ﻣرة واﺣدة ﻓﻘط )زﻣﺎﻧﯾﺎً( وﻻ ﺗُﺳﺗﺧدم ﻓﻲ أﻣﺎﻛن أﺧرى )ﻣﻛﺎﻧﯾﺎً( ﻛﺎﻟﻛﻌﺑﺔ اﻟﺷرﯾﻔﺔ‬
‫ﻣﺛﻼً‪.‬‬
‫‪ ‬ﻻ ﯾﺳﺗﻘل اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس إﺳﺗﻘﻼﻻً ﺗﺎﻣﺎً وﻟﻛﻧﻪ إﺳﺗﻘﻼل ﺟزﺋﻲ‪.‬‬
‫‪ ‬أن اﻟﺗطور اﻟﺣﺿﺎري ﯾُﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ إﻧﺗﺎج أﻧﻣﺎط ﺟدﯾدة ﺗﺧدم ﻟﺣل اﻟوظﺎﺋف اﻟﺟدﯾدة إو ﻛﺳﺎﺑﻪ ﺣﻼً وظﯾﻔﯾﺎً ﯾﺗﻼءم‬
‫ﻣﻊ اﻟوظﺎﺋف اﻟﺟدﯾدة‪.‬‬

‫‪١٢٨‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪.....................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟراﺑﻊ ‪ :‬اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬

‫‪ ٢-٤‬إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬

‫ﺑﯾّن اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻋدة ﻧﻘﺎط وﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺑﻣﻌﺎن ﻣﻌﯾﻧﺔ؛ ﻟﯾرﺳﻣﺎ ﻣﻌﺎً ﻣﻼﻣﺢ ذﻟك اﻟﻌﺻر؛‬
‫ٍ‬ ‫‪ ‬اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر اﻟﺗﻲ ﯾﻣﺗزج ﺑﻬﺎ أﻧﻣﺎط‬
‫واﻟﻣﻘﯾﺎس ﻓﻲ ذﻟك ﻣدى إرﺗﺑﺎط ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌﻧﻰ ﺑﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻟﺗﺷﻛﯾﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗُﺳﻬم اﻟﻧﻣطﯾﺔ وﺑﺷﻛل ﻓﻌّﺎل ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﻓﻬم اﻟﺗﺄرﯾﺦ ﻣن ﺧﻼل ﺗﺑوﯾّﺑﻪ وﺗﺻﻧﯾﻔﻪ؛ ﻟﻛوﻧﻬﺎ ﺗُﺣدد ﺳﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺻور اﻟﻣﺗﻼﺣﻘﺔ ﻣن ﺧﻼل اﻷﻧﻣﺎط واﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻓﯾﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺟﺎءت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻛردة ﻓﻌل ﻋﻠﻰ اﻟزﯾﺎدات اﻟﺗزﯾﯾﻧﯾﺔ اﻟﻣﻔرطﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻛﺎﻟﺑﺎروك‬
‫واﻟرﻛوﻛو؛ إو ﺳﺗﺑداﻟﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﻣوذج اﻹﻏرﯾﻘﻲ أو اﻟروﻣﺎﻧﻲ واﻟذي ﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ذﻟك ﻫﻲ ﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻧوﯾر اﻟﺗﻲ‬
‫ﻋدّت ﺿد اﻟﺑﺎروك‪ ،‬ﻓﺿﻼً ﻋن اﻟﻌواﻣل اﻹﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ اﻟﺗﻲ رﻓﺿت إﺳﺗﻬﻼﻛﯾﺔ اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ وﻧﺎدت إﻟﻰ رﺗﺎﺑﺔ‬
‫اﻹﻧﻣوذج اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﻲ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﺳﺗﻧد ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻣُﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ؛ ﺑوﺻﻔﻬﺎ ﻣﺻد اًر ﯾﺗﻛﺎﻣل ﻣﻊ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﺗﺄﺗﻰ اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ ﻣن ﻣﻧظور ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻋن طرﯾق اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ واﻟﺗﻲ إﻧﻌﻛﺳت ﻣن ﺧﻼل‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣرﺳوﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻼﻣﺢ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎرة اﻹﻏرﯾﻘﯾﺔ أو اﻟروﻣﺎﻧﯾﺔ ﻣن أﻋﻣدة وﺗﯾﺟﺎن‬
‫وﻣدﻣﺎك ﻋﻠوي وﻗوﯾﺻرة واﻟﺗﻲ أﻋطت إﻧطﺑﺎﻋﺎً ﻟﻧﻬﺎﯾﺎت اﻟﺟﻣﻠوﻧﯾﺔ )‪(Gable‬؛ وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ أﺻﺑﺣت ﺗﻠك‬
‫اﻟﻣﻼﻣﺢ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ أﺷﺑﻪ ﺑﺎﻟﺗرﻛﯾب اﻟﻠﻐوي ‪ Syntax‬ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة؛ ﺗﺷﻛّﻠت ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﺟوﻫر اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﻣﺎرة؛ واﻟﺗﻲ إرﺗﺑطت ﺑﺎﻟوظﯾﻔﺔ )ﻣن ﺧﻼل إﺳﺗﺧدام ﻣﺑﻧﻰ ﺗﻠك اﻟﻌﻣﺎرة( ﻣﻊ اﻟﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ إﻧﻌﻛﺎس‬
‫ﻟﻬﯾﻛل اﻟطﺑﯾﻌﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬اﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻔﺎﺻﯾل وﻧﺑذ اﻟﺗﺟرﯾد ﻛﺎن أﺣد ﻣﺑﺎدئ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‪.‬‬
‫‪ ‬إﺳﺗﺑدﻟت اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛوﯾﺔ اﻟطوﺑﺎوﯾﺔ اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك إﻟﻰ طوﺑﺎوﯾﺔ ﻋﻠﻣﯾﺔ إو ﻋﺗﻣﺎد‬
‫اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ ﺑدﻻً ﻋن اﻟطﺑﯾﻌﺔ؛ وﻛﺎن ﻫذا ﺑداﻓﻊ اﻟﺛورة اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ اﻟﺗﻲ إﺟﺗﺎﺣت ﻣﻔﺎﺻل اﻟﺣﯾﺎة ﺑﺷﻛل ﻋﺎم ﻓﻲ ذﻟك‬
‫اﻟوﻗت‪.‬‬
‫‪ ‬إﺳﺗﺧدﻣت اﻟﺣداﺛﺔ اﻟﻣُﻣﺎﺛﻠﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻛطرﯾق ﺟدﯾد ﻟﺗوﺿﯾﺢ اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻣن ﺣﯾث‬
‫ﻣًﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ ﻣﻊ اﻵﻻت‪.‬‬
‫‪ ‬ﯾﻣﺛل ﻧﻣط ﺑﯾت اﻟدوﻣﯾﻧو ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر اﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﯾن ﻧﻣطﺎً أوﻟﯾﺎً ﯾﺿﺎﻫﻲ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‪.‬‬
‫‪ ‬إن ﺣﺎﻻت اﻹﺧﺗزال اﻟﺗﻲ ﺗﺣﯾط ﺑﻔﻛرة إﻋداة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ﺗﻌطﻲ إﻣﻛﺎﻧﯾﺔ ﺗﻔﺳﯾر اﻟظﺎﻫرة اﻟﻣُﻌﻘدة ﺑواﺳطﺔ‬
‫اﻟﺗﺑﺳﯾط واﻟﺗﻲ ﻫﻲ أﺳﺎس اﻟﺛورة اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﺗﺄﺗﻰ طوﺑﺎوﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ إﻋﺗﻣﺎد ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﻔردات وﻣﻔﺎﻫﯾم ﻣﺛل )ﻣﺟردة؛ ﺑﯾﺿﺎء؛ ﻧﻘﯾﺔ؛ ﻣُﺧﺗزﻟﺔ(؛‬
‫واﻟﺗﺄﻛﯾد ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺟرﯾد اﻟﺷﻛﻠﻲ واﻟﺗﻧظﯾﻣﻲ اﻟذي ﯾﻛون ﻣُﻌرّض ﺑﺣد ذاﺗﻪ إﻟﻰ ﻣُﻌﺎﻟﺟﺎت ﻣﺛل اﻟﺧطوط‬
‫اﻟﻣُﻧﺗظﻣﺔ اﻟﻣُﻠﺗﻔﺔ واﻟزاﺣﻔﺔ؛ ﻣﻣﺎ ﯾﺟﻌﻠﻪُ ذاﺗﻲ اﻟﺗﻛﺎﻣل وﻏﯾر ﻣُﺣﺗﺎج إﻟﻰ ﻣُﺗﻠﻘﻲ ﯾﺗﺣﺎور ﻣﻌﻪُ؛ ﻓﺄﺻﺑﺢ ﺑذﻟك‬
‫ﯾﺷﺗﻛﻲ إﻟﻰ اﻷُﻟﻔﺔ وﻋﺟزﻩ ﻋن ﺗﻠﺑﯾﺔ اﻷﺣﺎﺳﯾس اﻟﺛﺎﻧوﯾﺔ‪.‬‬

‫‪١٢٩‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪.....................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟراﺑﻊ ‪ :‬اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬

‫‪ ٣ -٤‬إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‪ :‬اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺄﺳﯾﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻛرﺗﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط‬

‫ﺑﯾّن اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة )اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط( ﻋدة ﻧﻘﺎط وﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ ‬اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ أداة ﻗﯾﺎس ﺗُﺻﻧّف ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻬﺎ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫‪ ‬إن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻣُﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﻗﺑﻠﻬﺎ )ﺳﻣﺔ ﻋﺻر اﻟﺑﺎروك واﻟرﻛوﻛو( وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻟﯾﺳت ﻣُﺗﺿﺎددة‬
‫ﻣﻌﻬﺎ؛ إذ إن ﻛﻼﻫﻣﺎ ﯾﻬﺗم ﺑﺎﻟﺷﻛل واﻟﺗزﯾﯾن اﻟﻣُﺗﺄﻧق واﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬إن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ ﻫﻲ إﻣﺗداد ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻹﻫﺗﻣﺎم ﺑﺎﻟﺷﻛل دون ﻋﻣﻠﯾﺔ إﻧﺗﺎﺟﻪ؛ ﻓﻬﻣﺎ ﻣُﺧﺗﻠﻔﺎن‬
‫ﻣن ﻧﺎﺣﯾﺔ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ وﻟﻛﻧﻬﻣﺎ ﯾﺣﻣﻼن اﻟﻣﺿﻣون ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ ﺗﻛﺎﻣل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ طﺑﯾﻌﺔ ﻣﺎ أﺧرى‪.‬‬
‫‪ ‬إن اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط أدوات ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻓﻬم اﻟﺗﺄرﯾﺦ وﺗﺻﻧﯾﻔﻪ إﻟﻰ ﻧﻣطﯾﺎت؛ وﻓﻬم اﻟﻣﻔﺎﺻل اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻔﺻل‬
‫ﺗﻠك اﻟﻧﻣطﯾﺎت؛ وﻛذﻟك اﻷﺳﺑﺎب اﻟﺗﻲ أدت إﻟﻰ وﻻدة ﻧﻣطﺎت ﺟدﯾدة‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﻌُد اﻷﻧﻣﺎط أداوت ﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣُدن؛ وﻟﻛل ﻧﻣط ﻣﯾزات ﺗﺧﺗﻠف ﻋن اﻵﺧر ﻣﻣﺎ أدى إﻟﻰ ﻛُﺛرة‬
‫إﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻓﻲ أﻣﺎﻛن ﻣُﻌﯾﻧﺔ وﻓﻲ أوﻗﺎت ﻣُﻌﯾﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺳب ﻣﯾزاﺗﻪ‪.‬‬
‫ُﻧﺗﺷر ﻋﻠﻰ ﻣُﺳﺗوى ﻣدﯾﻧﺔ ﻓﺄﻧﻪ ﺑذﻟك ﯾُﺻﺑﺢ اﻟﺳﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻬﺎ؛ أي ﯾﺻﺑﺢ ﻫو ﻧﻣطﯾﺔ ﺗﻠك‬
‫‪ ‬ﻋﻧدﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﻧﻣط ﻣ اً‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬ﻓﻔﻛرة اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻫو ﻧﻣط ﻟو ﻛﺎن ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ ﻣﺎ وﻟﻛن ﻟو ﺗم ﺗﺻﻣﯾم ﻣدﯾﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻛرة‬
‫اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﯾﻛون ﺑذﻟك ﻧﻣطﯾﺗﻬﺎ؛ ﻛوﻧﻬﺎ اﻟﺳﻣﺔ اﻟﻐﺎﻟﺑﺔ ﻋﻠﯾﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﻧﻘﺳم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻣﻌﻣﺎري إﻟﻰ ﻧوﻋﯾن‪ :‬ﯾُﻌ ّد اﻷول وظﯾﻔﯾﺎً؛ ﻋن طرﯾق إﯾﺟﺎد اﻟﻧﻣط اﻷﻛﺛر ﻛﻔﺎﺋﺔ‬
‫ﻟﻠوظﯾﻔﺔ اﻟواﺣدة )ﻛﺎﻟﻣُﺳﺗﺷﻔﯾﺎت‪ ،‬اﻟﻔﻧﺎدق‪ ،‬اﻟﻣدارس ‪....‬إﻟﺦ(؛ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻛون اﻷُﺧرى ﺷﻛﻠﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﻛون أﻛﺛر‬
‫ﻣﺻداﻗﯾﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺗُﻣﺛل ﺳﻣﺎت اﻟﻌﺻر واﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺷﻛﻠﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻬﺎ ﻣﺛل ﻋﻣﺎرة ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ واﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫واﻟﺑﺎروك‪..‬إﻟﺦ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻓﻲ ﺣﺎل ﺗﺄﺛُر ﺑﻧﯾﺔ اﻷﻧﻣﺎط ﺟرّاء اﻟﺗﻣﺎزج ﺑﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ أﺧرى؛ ﺗﻠﺟﺄ ﺗﻠك اﻷﻧﻣﺎط إﻟﻰ اﻟﺗﻧظﯾم اﻟذاﺗﻲ ﻟﻠﺗﻛﯾف ﻣﻊ‬
‫ﻫذا اﻟﺗﻐﯾﯾر واﻟﺗﺄﺛﯾر؛ ﺑﺣﯾث ﯾﻛون ﺑﺷﻛل ﺟزﺋﻲ ﻻ ﯾُؤﺛر ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ أو ﺑﺷﻛل ﻛﺑﯾر ﻻ ﯾﻘﺗﺻر‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌض اﻟﺗﺣوﯾرات ﻟﻠﻣﻔردات اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﯾﻬﺎ؛ ﺑل ﻗد ﯾﺻل إﻟﻰ اﻟﺗﺄﺛﯾر ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺗﻬﺎ اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﺧﺗﻠف ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻋن ﻧﻣطﯾﺗﻲ اﻟﺣداﺛﺔ واﻟﻛﻼﺳﯾك؛ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺳﺗﻣد ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ ﻣن اﻟﻌﻣﺎرة ذاﺗﻬﺎ؛ وﺗﻧظر إﻟﻰ‬
‫اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻏﯾر ﻣُﻧﻘطﻌﺔ وﻛﺄﻧﻣﺎ ﻫﻧﺎﻟك راﺑط ﺧﻔﻲ ﯾرﺑط أﺟ ازءﻫﺎ ﺑﻌﺿﻬﺎ ﺑﺑﻌض ﻛﺎﻟراﺑط‬
‫اﻟذي ﯾرﺑط اﻟﻶﻟﺊ ﻓﻲ ﻋُﻘد اﻟﻠؤﻟؤ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺟﺎءت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺑداﻓﻊ ﺗﻌﺎﻟﻲ اﻷﺻوات اﻟﺗﻲ ﺗُﻧﺎدي ﺑﺎﻟرﻏﺑﺔ ﺑﺈﻧﻘﺎذ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن اﻟﺗﺄﺛﯾرات واﻟﺗﻛﺎﻣﻼت ﻣﻊ‬
‫اﻷﻧظﻣﺔ واﻟﻣﺟﺎﻻت اﻷُﺧرى‪.‬‬
‫‪ ‬ﺗﻧﻘﺳم اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻋﻧد اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺳﺎم رﺋﯾﺳﯾﺔ‪ :‬اﻷوﻟﻰ ﻣﻌرﻓﺔ ﻗﺑﻠﯾﺔ ﺗﺣﻠﯾﻠﺔ واﻟﺗﻲ ﺗﻛون ﺛﺎﺑﺗﺔ ودﻗﯾﻘﺔ‬
‫وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻏﯾر ﻛﺎﻓﯾﺔ ﻟﻠﺗﻌﻠﯾم؛ واﻟﺛﺎﻧﯾﺔ ﻣﻌرﻓﺔ ﺑﻌدﯾﺔ ﻣُﺧﻠﻘﺔ ﺗﻧﺗﺞ ﻣن ﺧﻼل اﻟﺗﻌﻠم ﻣن اﻟﺧﺑرات وﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺣواس؛ واﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻣﻌرﻓﺔ ﻗﺑﻠﯾﺔ ﻣُﺧﻠﻘﺔ وﻫﻲ ﺛﺎﺑﺗﺔ ودﻗﯾﻘﺔ ﺗُﻧﺗﺟﻬﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟرﯾﺎﺿﯾﺎت‪.‬‬

‫‪١٣٠‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪.....................................................................‬اﻟﻔﺻل اﻟراﺑﻊ ‪ :‬اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬

‫‪ ‬إن اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻋﻧد اﻟﻌﻘﻼﻧﯾون اﻟﺟدد ﯾﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻣﻌﻧﻰ ﻋﻧد اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد‪ .‬ﻓﺈن اﻷوﻟﻰ ﺗﻬﺗم ﺑطرﯾﻘﺔ إرﺗﺑﺎط‬
‫اﻷﻧﻣﺎط ﺑﺑﻌﺿﻬﺎ ﻓﯾﻣﺎ ﺗﻬﺗم اﻷﺧرى ﺑﺎﻷﻧﻣﺎط ذاﺗﻬﺎ إو ﺑرازﻫﺎ ﺑﺻورة واﺿﺣﺔ وﻗوﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد واﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد ﯾؤﯾدان اﻟﻌودة ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ ﻟﻛﻧﻬم ﯾﺧﺗﻠﻔون ﺑﻧظرﺗﻬم ﻟﻠﺗﺄرﯾﺦ‬
‫وطرﯾﻘﺔ إﺳﺗﺧداﻣﻪ‪.‬‬
‫‪ ‬إن اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد ﯾﺗﺧﻠﺻون ﻣن ﻛل إرﺗﺑﺎط ﺑﺎﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﯾﺳﺗﺧدﻣون اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺟدﯾدة اﻟﺗﻲ ﻟﯾس ﻟﻬﺎ ﺗﺄرﯾﺦ‪،‬‬
‫وﻫذا ﯾﻌﻧﻲ أﻧﻪ ﻻ ﯾوﺟد ﻟﻪ ﻣﻌﻧﻰ ﺑﻌد‪ .‬واﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﯾﻘدﻣوﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺣﻣل أي ﺗﺄرﯾﺦ أو ﻣﺣﺗوى ﻣﻌروف‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﻣﻛن أن ﺗُﻔﻬم ﻛﺗراﺟم ﻷﻧﻣﺎط ﻣُﺗذﻛرة أو ﻣﻌروﻓﺔ ﻣُﺳﺑﻘﺎً‪.‬‬

‫‪ ٤ -٤‬اﻟﺗوﺻﯾﺎت ‪:‬‬
‫‪ -‬أﻫﻣﯾﺔ اﻟﺗﻔﺎت اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣُﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط واﻻﺳﺗﻔﺎدة ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻓﻛرﯾﺎً واﻟﻌﻣل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﻌﻠﻬﻣﺎ اﻟﻣؤﺛر اﻷﻛﺑر ﻓﻲ ﺗﻛوﯾن اﻟﻌﻣﺎرة ﻟﺧﻠق ﻫوﯾﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﺗﻧﻣﻲ اﻟﺷﻌور ﺑﺎﻻﻧﺗﻣﺎء واﻟﺗﻌﺑﯾر ﻋن‬
‫ﺧﺻوﺻﯾﺔ‪ ،‬ﻣن ﺧﻼل إرﺗﺑﺎط اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺑﺎﻻﻧﻣﺎط ﺗﺣت ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر أو اﻟﻧﻣطﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬أﻫﻣﯾﺔ اﻟرﺟوع إﻟﻰ ذات وﺟوﻫر اﻟﻌﻣﺎرة ﺑوﺻﻔﻬﺎ ﻣﻧﺑﻌﺎً ﻓﻛرﯾﺎً ﺣﺎوﯾﺎً ﻋﻠﻰ ﻛم ﻫﺎﺋل ﻣن اﻟﻣﺑﺎدئ واﻟﻘﯾم‬
‫اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻛﯾف ﻣﻊ ﻣﺗﻐﯾرات اﻟﻌﺻر‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﯾﺄﺗﻲ ﻋﻣل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻓﻲ ﺗﺟﺳﯾد ﺗﻠك اﻟﻣﺑﺎدئ واﻟﻘﯾم ﺑﻠﻐﺔ‬
‫ﻋﺻرﯾﺔ ﻣﻌﺑرة ﻋن ﻣﺧﺗﻠف ﺛﻘﺎﻓﺎت وأﻓﻛﺎر اﻟﺷﻌوب‪.‬‬
‫‪ -‬أﻫﻣﯾﺔ اﻟﺗطرق اﻟﻰ اﻻﺳس اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻠﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﺗﺄﺛﯾرﻫﻣﺎ ﻓﯾﻬﺎ ﻟﺗﺳﻬﯾل اﻟﻔﻬم ﻟطﻼب‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺻﻧﯾف وﺗﺑوﯾب اﻟﺗﺄرﯾﺦ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن ﺧﻠق أدوات ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم واﻟﺗﻧظﯾر‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻟﻬم‪.‬‬
‫‪ -‬أﻫﻣﯾﺔ وﺟود ﻣﻘﯾﺎس ﻟﻠﻣﻘﯾﻣﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﺗﺳﺎﻋدﻫم ﻓﻲ ﺗﻘﯾﯾم اﻟﻣﺷﺎرﯾﻊ ﺑﺎﻹﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط‬
‫واﻟﻧﻣطﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ٥ -٤‬اﻟﺟـﻬﺎت اﻟﻣﺳﺗﻔـﯾدة ﻣن اﻟﺑــﺣث‬
‫‪ -١‬اﻗﺳﺎم اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺧﺗﻠف ﺟﺎﻣﻌﺎت اﻟﻘطر‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﺑﺎﺣﺛون ﻋن ﺗﺄﺛﯾرات اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ واﻟﻔﻛر ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺑﺎﺣﺛون ﻋن اﻟﻣﻧﺎﺑﻊ اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻠﻌﻣﺎﺋر اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ -٤‬اﻟﻣﻬﻧدﺳون اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾون‪.‬‬

‫‪١٣١‬‬
 ‫ﺑﺳم اﷲ اﻟرﺣﻣن اﻟرﺣﯾم‬
‫اﻟﻤﺸﺮف ‪ :‬د‪ .‬أرﺷﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﻨﺰي‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﻣﺎﺟﺪ ﺣﻤﯿﺪ‬
‫ﻣﺪرس‬ ‫ﻣُﺳﺗﺧﻠص اﻟﺑﺣث‬ ‫ﺑﻜﻠﻮرﯾﻮس ھﻨﺪﺳﺔ ﻣﻌﻤﺎرﯾﺔ ‪٢٠٠٧‬‬
‫ﻛﻠﯿﺔ اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ‪-‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻨﮭﺮﯾﻦ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻨﮭﺮﯾﻦ‬
‫‪E-mail: dr.alanizi@gmail.com‬‬ ‫‪E-mail: alimajid86@yahoo.com‬‬

‫اﻟﻌﻣﺎرة ﻟﯾﺳت ﺣﺟ ارً؛ وﻟﻛﻧﻬﺎ اﻟﻔﻛر اﻟذي ﯾﻘﺑﻊُ ﺧﻠﻔﻪ واﻟﺳﺎﺑق ﻟﻌﻣﻠﯾﺔ اﻟﺗﺻﻣﯾم؛ ﻓﯾﻣﻛن إﯾﺻﺎل ذﻟك اﻟﻔﻛر ﻋن طرﯾق اﻷﺷﻛﺎل‬
‫َﺧص ذﻟك ﻛﻠﻪُ ﻋن طرﯾق ﻣﻔﻬوﻣﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻣن ﺧﻼل‬
‫واﻟرﺳوم أو اﻟﺻور أو ﺣﺗﻰ ﻛﻼﻣﯾﺎً؛ وُﯾﻠ ﱠ‬
‫ﺗﺣوﻻﺗﻬﻣﺎ ﻋﺑر اﻟﻌﺻور؛ ﻓﺎﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ذاﺗﻬﺎ؛ ﻓﻲ أﻧﻬﺎ ﺗُﻣﺛُل ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر وﺗُﺻﻧِف ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻣﺎﺋر وأﻓﻛﺎر ﺗﻠك اﻟﻌﻣﺎﺋر‬
‫اﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ واﻟﻧظرﯾﺔ وﺣﺗﻰ اﻟﺗطﺑﯾﻘﯾﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ﯾُﻌﺎﻟﺞ اﻟﻔﻛر واﻟﺣﺟر‪ .‬ﻓﯾُﻌﻧﻰ اﻟﺑﺣث ﺑﺈﺳﺗﻌراض اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﻣﻌﻧوﯾﺔ‬
‫ﻟﻣﻔﻬوﻣﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط؛ وﺗوﺿﯾﺢ اﻟﺗﻌﺎرﯾف اﻟ ﻣﺣددة ﻟﻛل ﻣﻧﻬﻣﺎ وﯾُﻣﺛّل ذﻟك ﺗﺣدّﯾﺎً ﺟرّاء اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﻣُﺗﺗﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻣﻔﻬوﻣﻬﻣﺎ ﻋﺑر‬
‫اﻟﻌﺻور وﻛﺛرة إﻧﺗﺷﺎرﻫﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻷُﺧرى ﻏﯾر اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬ﻓﯾﻬدف اﻟﺑﺣث إﻟﻰ اﻟﻛﺷف ﻋن أﻫﻣﯾﺔ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬وﺗﻛﻣن اﻟﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺑﺣﺛﯾﺔ ﻓﻲ أﺛر اﻟﺗﻐﯾر ﻓﻲ ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻫو اﻷداة اﻟﻣُﺳﺗﻘﻠﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﯾم اﻟﻣﻌﻣﺎري؛ واﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن ﻋن طرﯾﻘﻬﺎ إﯾﺻﺎل ﻓﻛرة اﻟﺷﻛل ﻟﻠﻣُﺗﻠﻘﻲ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ‬
‫اﻟرﻏم ﻣن أن اﻷﻧﻣﺎط ﻣُﺳﺑﻘﺔ اﻟوﺟود وﻟﻛن إﺳﺗﺣداﺛﻬﺎ ﯾﺗﺄﺗﻰ ﻋن طرﯾق إﻛﺗﺷﺎﻓﻬﺎ ﺣﺳب ﻣوﻗﻌﻬﺎ؛ ﺣﯾث ﺗُﺻﻧّف اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻰ ﻋدة‬
‫أﺻﻧﺎف؛ ﻧﻣط ﻣﺛﺎﻟﻲ وﻧﻣط أوﻟﻲ؛ واﻟﺳﺗرﯾوﺗﺎﯾب؛ واﻟﻧﻣط اﻷﻋﻠﻰ؛ واﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌّﺎل واﻟﻣُطوّر وﻏﯾرﻫﺎ ﻣن اﻷﻧﻣﺎط‪ .‬وأن ﻧﻘول ﻧﻣط‬
‫اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻟﻠدا ﺧل‪ ،‬ﻓذﻟك ﯾﺷﻣل أﺷﻛﺎﻻً ﻋدﯾدة ووظﺎﺋف ﻣُﺗﻧوﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﺗﻌﺑﯾر ﻣﻌﻣﺎري أﺳﺎﺳﻲ ﯾﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﺷﻛل وﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ‪ .‬ﻓﻼﺑد‬
‫ﺣل اﻟوظﯾﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻛل؛ واﻟﺷﻛل ﯾﺣﺗﺎج ﻟﻠﻧﻣط ﻹﺣﻼل‬
‫ﺷﻛل ﻣﺎ‪ ،‬ﻷن اﻟﻧﻣط ﻫو طرﯾﻘﺔ ّ‬
‫ﻧﻣط ﻟﻛﻲ ﯾﺗم ﺗﺣﻘﯾﻘﻬﺎ ﻓﻲ ٍ‬
‫ﻷي وظﯾﻔﺔ ﻣن ٍ‬
‫اﻟوظﯾﻔﻪ ﻓﯾﻪ )ﻓﻲ اﻟﺷﻛل(‪ .‬وﻟذﻟك ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻣﻬم ﺟداً وأﺳﺎﺳﻲ وﻻ ﯾﻣﻛن اﻹﺳﺗﻐﻧﺎء ﻋﻧﻪ‪ .‬واﻟﻧﻣط ﻛﺗﺟرﯾد ﻣُﺷﺗق ﻣن اﻷﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ ﺳﯾﻌﻣل ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻛﻣﺑدأ ﻣُﻧﺗﺞ ﻟﻸﻋﻣﺎل اﻟﺟدﯾدة‪ .‬ﻓﻛﺎﻧت اﻟﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺑﺣث ﻋن ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ؛‬
‫ﻟﻠﻛﺷف ﻋن أﻫﻣﯾﺔ وﺗﻌرﯾف ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺗﻔﺳﯾرﻩ ﻟﻐوﯾﺎً وﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً وﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ﻣﻔﻬوﻣﻪ اﻟﻔﻛري واﻟﺗواﺻﻠﻲ؛ وﻣﻧﺎﻗﺷﺔ اﻟﻧﻣط ﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً‬
‫ﻛوﻧﻪ ﻣﻔﻬوﻣﺎً ﻣُﺳﺗﻘﻼً ﺷﻛﻠﯾﺎً وﻣﻌﻧوﯾﺎً ووظﯾﻔﯾﺎً‪.‬‬

‫واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻫﻲ اﻟﺷطر اﻵﺧر ﻓﻲ اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻛون ﻣﻣﻠوءة ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻷول؛ ﻓﺎﻟﻧﻣطﯾّﺔ ﺗرﺳُم ﻣﻼﻣﺢ وﺳﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺻر ﻣن ﺧﻼل ﻧﻣطﯾﺎﺗﻬﺎ اﻟﻣُﺗﻼﺣﻘﺔ واﻟﻣُﺗﺗﺎﺑﻌﺔ؛ ﻓﯾُﻌﻧﻰ اﻟﺑﺣث ﺑﺎﻟﻛﺷف ﻋن ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻋن طرﯾق ﺗﻔﺳﯾر ﺗﻌرﯾﻔﻬﺎ‬
‫وأﻫﻣﯾﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة؛ إو ﺳﺗﻌراض ﺑﻌض اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ وﻣﯾزاﺗﻬﺎ؛ واﻷﺻل اﻟذي ﺗﺳﺗﻣد ﻣﻧﻬﺎ ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬

‫وﺗﺗﺿﺢ أﻫﻣﯾﺔ ﻣﻔﻬوﻣﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻣن ﺧﻼل ﺗطﺑﯾﻘﺎﺗﻬﻣﺎ وﻓﺎﺋدﺗﻬﻣﺎ )ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة(؛ ﻣن ﺣﯾث ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ اﻟﻘﺿﺎﯾﺎ اﻟﻛُﺑرى ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة ﻛﺄﺻل اﻟﺗﺷﻛﯾل اﻷوﻟﻲ ﻟﻬﺎ؛ ﺣﯾث وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن إﺧﺗﻼف ﻗُطﺑﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ واﻟﻣﺎدي إﻻ اﻧﻬﻣﺎ ﯾﺗﻔﻘﺎن ﺑﻛون اﻟﻧﻣط‬
‫أﺳﺎس ﻓﻲ اﻟﺗﺷﻛﯾل اﻟذي إﻧﺑﺛﻘت ﻣﻧﻪ ﻛل اﻟروﻋﺔ واﻟﻔﺧﺎﻣﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬إو ﺿﺎﻓﺔ ﻟذﻟك؛ ﺗُﻔﺳر اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻔﺎﺻل اﻟدﻗﯾﻘﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﻔﺻل اﻟﻧﻣطﯾﺎت وﻣﺎ ﺗﺣدث ﻣن ﺛورات وﺑزوغ ﻋﻣﺎﺋر ﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻟﺗﺄرﯾﺦ؛ وﻟد اﻟﺗﻔﻛﯾر ﺑﺎﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ وﺗطور ﻛﺣﺎﺟﺔ ﻹﻧﻘﺎذ اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫ﻣن اﻟﺗﺄﺛﯾرات اﻟﺧﺎرﺟﯾﺔ طﺑﯾﻌﯾﺔ ﻛﺎﻧت أم ﺗﻘﻧﯾﺔ‪ .‬ﺣﯾث أن ﻓﻛرة إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻷﻧﻣﺎط ﻫﻲ ﻣن وﺳﺎﺋل ﺣﻔظ اﻟﻌﻣﺎرة وﺗﻛﺎﻣﻠﻬﺎ ذاﺗﯾﺎً وﻋدم‬
‫إﻧﺟرارﻫﺎ )ﻹﻧﺗﺎج أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ( وراء ﻣن ﻫو ﺧﺎرج ﺣﻘل اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬ﻓﻧﺟد أن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك ﻗد إﻋﺗﻣدت ﻋﻠﻰ اﻟﻧظرة اﻟﺗﻛﺎﻣﻠﯾﺔ ﻣﻊ اﻟطﺑﯾﻌﺔ‬
‫وﺑﻧظرة ﺗﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﺑﻘﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺑﺎروك واﻟرﻛوﻛو )ﻧﻣطﯾﺔ ﻣﺎ ﻗﺑل اﻟﻛﻼﺳﯾك(؛ ﻣن ﺧﻼل ﻣﺣﺎﻛﺎة ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫ﻟﻠﻧﻣوذج اﻹﻏرﯾﻘﻲ أو اﻟروﻣﺎﻧﻲ؛ ﺣﯾث ﺗﻛﺷف ﻟﻧﺎ اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ أﯾﺿﺎً ﺑﺄن اﻟﻧﻣطﯾﺗﯾن )اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻗﺑﻠﻬﺎ( ﻣﺧﺗﻠﻔﺗﺎن وﻟﻛﻧﻬﻣﺎ‬
‫ﻟﯾﺳﺗﺎ ﻣُﺗﺿﺎدﺗﯾن؛ وﯾﻧطﺑق اﻟﺣﺎل ﺑﯾن ﻧﻣطﯾﺗﻲ اﻟﺣداﺛﺔ واﻟﻛﻼﺳﯾك أﯾﺿﺎً؛ ﻓﻧﺟد أن ﻛﻠﺗﺎﻫﻣﺎ )اﻟﻛﻼﺳﯾك واﻟﺣداﺛﺔ( ﺗﺳﺗﻣدان ﺷرﻋﯾﺗﻬﻣﺎ‬
‫ﻣن طﺑﯾﻌﺔ ﻣﺎ أﺧرى ﺧﺎرج اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﻧﺟد أن ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﺗﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﺳﺗﻣد ﺷرﻋﯾﺗﻬﺎ وﻣﺑﺎدﺋﻬﺎ ﻣن‬
‫داﺧل اﻟﻌﻣﺎرة؛ ﻓﺣﺎوﻟت ﻣُﻌﺎﻟﺟﺔ ﺳﻠﺑﯾﺎت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ إو ﺧﻔﺎﻗﺎﺗﻬﺎ ﻣن ﺧﻼل إﺳﺗﺧدام ذاﻛرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ واﻟﺗﻘرّب إﻟﻰ اﻟﺷُﻌوب وﺗدﻓﺋﺔ‬
‫ﻣﺷﺎﻋرﻫم ﺑﺗذﻛﯾرﻫم ﺑﺎﻟﺻور اﻟﻌﺎﻟﻘﺔ ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ اﻷذﻫﺎن‪ .‬وﻣن ﺛم اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺳﺗﻌرض إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت وﺧﻼﺻﺔ اﻟﻔﺻول اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ واﻟﺗﻲ‬
‫طرﺣت اﻟﺗوﺻﯾﺎت واﻟﺟﻬﺎت اﻟﻣُﺳﺗﻔﯾدة ﻣن اﻟﺑﺣث‪.‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ....................................................................... ..................‬اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬

‫اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬
‫‪ .١‬اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‬
‫‪ -‬اﻟﻘرآن اﻟﻛرﯾم‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑن اﺑﻲ ﻋﺎﺻم‪ ،‬اﺑﻲ ﺑﻛر أﺣﻣد ﺑن ﻋﻣرو‪ ،‬اﻟﺳﻧّﺔ‪ ،‬ت )‪٢٨٧‬ﻫـ(‪ ،‬ﺗﺣﻘﯾق ﺑﺎﺳم ﺑن ﻓﯾﺻل‬
‫اﻟﺟواﺑرة‪ ،‬ج‪ ،١‬دار اﻟﺻﻣﯾﻌﻲ‪ ،‬ط‪ ،١‬اﻟرﯾﺎض‪ ،‬اﻟﻣﻣﻠﻛﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﺳﻌودﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑن ﻣﻧظور‪ ،‬ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب اﻟﻣﺣﯾط‪ ،‬اﻟﻣطﺑﻌﺔ اﻻﻣﯾرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬طﺑﻌﺔ ﺑوﻻق‪.‬‬
‫‪ -‬اﺑو اﻟﺣﺳﯾن‪ ،‬اﺣﻣد ﺑن ﻓﺎرس ﺑن زﻛرﯾﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺟم ﻣﻘﺎﯾﯾس اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ج‪.٦‬‬
‫‪ -‬اﺣﻣد‪ ،‬اﺣﻣد اﺑراﻫﯾم‪ ،‬ﺣﺎﺟﺗﻧﺎ ﻟﻠﻣﻌرﻓﺔ ‪ ..‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ )اﻻﺑﺳﺗﻣوﻟوﺟﻲ(‪ ،‬ﻣﻘﺎل ﻣﻧﺷور‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ‬
‫إﺳﻼﻣﯾﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﻋدد ‪ ،١٥‬ﻋﺎم ‪.٢٠٠٨‬‬
‫‪ -‬اﺣﻣد‪ ،‬ﻛﻣﺎل رﯾﺳﺎن‪ ،‬ﻣﻌﻧﻰ اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎل ﻣﻧﺷور ﻓﻲ ﻣﺟﻠﺔ آﻓﺎق ﻋرﺑﯾﺔ‪.١٩٩٠ ،‬‬
‫‪ -‬ﺑدوي‪ ،‬ﻋﺑد اﻟرﺣﻣن‪ ،‬اﻟﻣُﺛل اﻟﻌﻘﻠﯾﺔ اﻷﻓﻼطوﻧﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻣﻌﻬد اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻟﻶﺛﺎر اﻟﺷرﻗﯾﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻧﺻوص‬
‫وﺗرﺟﻣﺎت ﻟﻣؤﻟﻔﯾن ﺷرﻗﯾﯾن‪ ،‬اﻟﻣﺟﻠد رﻗم ‪ ،١٢‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻣطﺑﻌﺔ دار اﻟﻛﺗب اﻟﻣﺻرﯾﺔ‪.١٩٤٧ ،‬‬
‫‪ -‬ﺑدوي‪ ،‬ﻋﺑد اﻟرﺣﻣن‪ ،‬ﻣوﺳوﻋﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬ج‪ ،١‬ط‪ ،١‬ﻣطﺑﻌﺔ ﺳﯾﻣﺎﻧزادة‪.٢٠٠٦ ،‬‬
‫‪ -‬اﻟﺑﺧﺎري ‪ ،‬أﺑﻲ ﻋﺑداﷲ ﻣﺣﻣد ﺑن إﺳﻣﺎﻋﯾل‪ ،‬ﺻﺣﯾﺢ اﻟﺑﺧﺎري‪ ،‬دار اﺣﯾﺎء اﻟﺗراث اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪،‬‬
‫ﻣﺻر‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺑﺳﺗﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑطرس‪ ،‬ﻗطر اﻟﻣﺣﯾط‪ ،‬ﻟﺑﻧﺎن‪-‬ﺑﯾروت‪١٨٩٦ ،‬م‪ ،‬ج‪.٢‬‬
‫‪ -‬اﻟﺗرﯾﻛﻲ‪ ،‬ﻓﺗﺣﻲ‪ ،‬رﺷﯾدة‪ ،‬ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬ﻣرﻛز اﻹﻧﻣﺎء اﻟﻘوﻣﻲ‪ ،‬ﺑﯾروت‪ ،‬ﻟﺑﻧﺎن‪.١٩٩٢ ،‬‬
‫‪ -‬ﺗﺷﺎﯾﻠدز‪ ،‬ﺑﯾﺗر‪ ،‬اﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ ﺑﺎﺳل اﻟﻣﺳﺎﻟﻣﺔ‪ ،‬ط‪ ،٢٠١٠ ،١‬دار اﻟﺗﻛوﯾن ﻟﻠﺗﺄﻟﯾف واﻟﺗرﺟﻣﺔ‬
‫واﻟﻧﺷر‪ ،‬دﻣﺷق‪ ،‬ﺳورﯾﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺗﻛرﻟﻲ‪ ،‬ﻧﻬﺎد‪ ،‬اﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﻧﻘد اﻻدﺑﻲ اﻟﻔرﻧﺳﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر‪ ،‬ﺑﻐداد‪ ،‬ﻣﻧﺷورات و ازرة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻧون‪،‬‬
‫دار اﻟﺣرﯾﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ‪.١٩٧٩ ،‬‬
‫‪ -‬ﺟﺪو‪ ،‬ﯾﻨﺎر ﺣﺴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺬاھﺐ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ واﻟﻌﻤﺎرة‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﻨﺎھﺞ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻤﻌﻤﺎري‪ ،‬دار‬
‫اﻟﻄﻠﯿﻌﺔ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.١٩٩٣ ،١‬‬
‫‪ -‬اﻟﺣزﻣﻲ‪ ،‬أﺣﻣد ﻣﺣﻣد‪ ،‬أﻧﻣﺎط ﻣن اﻟﻧﺳﯾﺞ اﻟﺣﺿري اﻟﻣﺗﺿﺎم ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﻣدن اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﻘدﯾﻣﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺣث ﻣﻧﺷور‪ ،‬اﻟﻣؤﺗﻣر اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋدن‪ ،‬اﻟﺟﻣﻬورﯾﺔ اﻟﯾﻣﯾﻧﺔ‪.٢٠٠٩ ،‬‬

‫‪١٣٢‬‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪ ....................................................................... ..................‬اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬

‫‪ -‬ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻧﻮﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻗﯿﻢ اﻟﻮﻗﻒ واﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﻌﻤﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﺻﯿﺎﻏﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﻌﻤﺎرة واﻟﺘﺨﻄﯿﻂ‪،‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻠﻚ ﺳﻌﻮد‪ ،‬اﻟﺮﯾﺎض‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻣﻨﺸﻮر ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ أوﻗﺎف‪ ،‬اﻷﻣﺎﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻸوﻗﺎف‪ ،‬اﻟﻜﻮﯾﺖ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺪد ‪ ،٨‬ﻣﺎﯾﻮ ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ -‬اﻟرازي ‪ ،‬ﻣﺣﻣد ﺑن اﺑﻲ ﺑﻛر ﻋﺑد اﻟﻘﺎدر ‪ ،‬ﻣﺧﺗﺎر اﻟﺻﺣﺎح‪ ،‬دار اﻟرﺳﺎﻟﺔ‪ /‬اﻟﻛوﯾت ‪١٩٨٣ ،‬م‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺟﺑوري‪ ،‬ﻋﻣﺎد اﻟدﯾن‪ ،‬رﺣﻠﺔ ﻣﻊ أﻗطﺎب اﻟﺷﻛّﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎل ﻣﻧﺷور ﻓﻲ ﺻﺣﯾﻔﺔ اﻟﻌرب اﻹﺳﺑوﻋﯾﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺻﺎدرة ﻓﻲ ﯾوم اﻟﺳﺑت اﻟﻣواﻓق ‪ ،٢٠٠٨/١٠/١٨‬ﻣﺻر‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﻤﺮﺻﻦ‪ ،‬ﺟﻮن‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ ﻟﻔﻦ اﻟﻌﻤﺎرة ‪ ،٢‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺳﺎﻣﻲ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻋﺪﻧﺎن أﺳﻮد‬
‫ﻟﻠﻌﻤﺎرة‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻻدﯾﺐ اﻟﺒﻐﺪادﯾﺔ‪.١٩٩٦ ،‬‬
‫‪ -‬ﺷﯿﺮزاد‪ ،‬ﺷﯿﺮﯾﻦ إﺣﺴﺎن‪ ،‬ﻟﻤﺤﺎت ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻌﻤﺎرة واﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻤﻌﻤﺎرﯾﺔ وروادھﺎ‪ ،‬دار اﻟﻔﺎرس‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‪ ،‬ﻋﻤّﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪.٢٠٠٢ ،‬‬
‫‪ -‬اﻟﻘزاز‪ ،‬ﺿﺣﻰ ﻋﺑد اﻟﻐﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة ﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﺣداﺛﺔ ﺧﺻوﺻﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎري ‪Aldo‬‬
‫‪ ،Rossi‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺳﺗﯾر ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﻰ ﻛﻠﯾﺔ اﻟﻬﻧدﺳﺔ‪ -‬اﻟﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾﺔ‪١٤١٨ ،‬ﻫـ‪١٩٩٨ -‬م‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺻﻐﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺣﺳن ﺑن ﻣﺣﻣد‪ ،‬اﻟﻌﺑﺎب اﻟزاﺧر‪ ،‬ﻣﺞ‪.٢٤‬‬
‫‪ -‬اﻟﻌﻛﺎم ‪ ،‬أﻛرم ﺟﺎﺳم ﻣﺣﻣد – اﻟﻣﻌﻣوري‪ ،‬ﻋﺑداﷲ ﺳﻌدون ﺳﻠﻣﺎن‪ ،‬ﺑﺣث ﻣﻧﺷور ﺑﻌﻧوان )دور اﻟﻔﻌل‬
‫اﻻﺧﻼﻗﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﻧﯾﺔ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﺗﻔﻛﯾﻛﯾﺔ(‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺷق ﻟﻠﻌﻠوم اﻟﻬﻧدﺳﯾﺔ ‪ ،‬م‪،٢٦‬‬
‫اﻟﻌدد‪.٢٠١٠ ،١‬‬
‫‪ -‬اﻟﻌﻧزي‪ ،‬أرﺷد ﻋﺑد اﻟﺟﺑﺎر‪ ،‬أﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﺷﻛل ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻻﺳﻼﻣﯾﺔ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺳﺗر‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ‬
‫اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐداد‪.١٩٩٧ ،‬‬
‫‪ -‬اﻟﻌﻨﺰي‪ ،‬أرﺷﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر‪ ،‬اﻟﺰﻣﺎن ﻣﻦ ﻋﻤﻖ اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻻﺳﻼﻣﻲ ﻟﻌﻤﺎرة ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﯿﺔ‪ ،‬اطﺮوﺣﺔ‬
‫دﻛﺘﻮراه‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐﺪاد‪.٢٠٠٢ ،‬‬
‫‪ -‬ﻣرزوق‪ ،‬إﺑراﻫﯾم‪ ،‬دﻟﯾل اﻻواﺋل‪ ،‬ط‪ ،١‬اﻟﻘﺎﻫرﻩ ‪ :‬اﻟدار اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ ﻟﻠﻧﺷر‪.٢٠٠٢ ،‬‬
‫‪ -‬ﻣﺟﻠﺔ ﻣﺻر‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة اﻟﺗﺄرﯾﺧﯾﺔ ‪ :‬ﺷﺎرع اﻟﻣﻌز ﻟدﯾن اﷲ‪ ،‬اﻟﺷﺎرع اﻷﻋظم‪ ،‬إﺻدارات و ازرة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻣﺻرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،٥٢‬ﺻﯾف ‪ ،٢٠٠٩‬اﻟﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻣﺻر‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻧﯾﺳﺎﺑوري‪ ،‬أﺑﻲ اﻟﺣﺳﯾن ﻣﺳﻠم ﺑن اﻟﺣﺟﺎج اﻟﻘﺷﯾري‪ ،‬اﻟﻣﺳﻧد اﻟﺻﺣﯾﺢ اﻟﻣﺧﺗﺻر ﻣن اﻟﺳﻧن ﺑﻧﻘل‬
‫اﻟﻌدل ﻋن اﻟﻌدل ﻋن رﺳول اﷲ ﺻﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﯾﻪ وﺳﻠم اﻟﻣﺷﻬور ﺑـ }ﺻﺣﯾﺢ ﻣﺳﻠم{‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﺎﯾﻣن‪ ،‬ﺳﺗﺎﻧﻠﻲ‪ ،‬اﻟﻧﻘد اﻻدﺑﻲ وﻣدارﺳﻪ اﻟﺣدﯾﺛﺔ‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ اﻟدﻛﺗور إﺣﺳﺎن ﻋﺑﺎس واﻟدﻛﺗور ﻣﺣﻣد‬
‫ﯾوﺳف ﻧﺟم‪ ،‬ﺑﯾروت‪ ،‬دار اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‪.١٩٨٢ ،‬‬

‫‪١٣٣‬‬
‫ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬....................................................................... ..................‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

‫ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻻﺟﻧﺑﯾﺔ‬.٢

- Adam, Robert, “Technology and Contemporary Architecture”, in

Architectural Design.Vol.90 9/10, 1989.
- Argan Giuilo Carlo, (1962) “On the Typology of Architecture”, in
Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995. Kate Nesbitt Ed., New York: Princeton
Architectural Press, 1996.
- Argan, Guilio Carlo, (AD) “On the Typology of Architecture”,
Translated by J. Rykwert, The Architectural Design, Dec. 1963.
- Aymonino, Carlo, Type and Typology, School of Vince, Guest-Edited
by Luciano Semerani, Architectural Design 55 5/6-1985.
- Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, New
York: Praeger Publishers, 1960.
- Bertens, Johannes Willem,& Fokkema, Douwe Wessel, International
Postmodernism: Theory and Literary Practice (Comparative History
of Literatures in European Languages) , John Benjamins Publishing
Co, 1997.
- Blondel, Jacques François, Cours d’architecture, (Paris, 1771-1777),
vol.2, Trans. by Vidler, Anthony, “The Idea of Type: The Transformation
of the Academic Ideal, 1750-1830”, Oppositions Reader, New York:
Princeton Architectural Press, 1998.
- Broadbent, Geoffrey, “Neo-Rationalists”, Emerging Concepts in Urban
Space Design, London, New York: E & FN Spon, 1990.
- Brock, Thomas D., Robert Koch : a life in medicine and bacteriology,
1999.
- Castex, Jean, Architecture of Italy, Reference Guides to National
Architecture, 2008.
- Ching, Fracis, P., K., Architecture, Form, Space & Order, Van
Nostrand Reinhold, Company, 1979
- Collins Essential English Dictionary 2nd Edition 2006 © HarperCollins
Publishers 2004, 2006.
- Collins, Peter, Changing Ideals In Modern Architecture 1750-1950,
24 Russell Square London: Faber and Faber, 1965.

١٣٤
‫ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬....................................................................... ..................‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

- Colquhoun, Alan, (1989), Modernity and Classical Tradition:

Architectural Essays 1980-1987, Cambridge, Massachusetts and
London: The MIT Press, 1989.
- Colquhoun, Alan, (1981) “Displacement of Concepts in Le Corbusier”,
Essay in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical
Change, 4th ed., Cambridge, Massachusetts and London: The MIT Press,
1986.
- Conrads, Ulrich, Programs and manifestoes on 20th century
architecture, 18th ed., translated by Michael Bullock, Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 2001.
- Curtis, William, “Industrialization and the City: the skyscraper as
type and symbol”, Modern Architecture Since 1900, 3rd ed., London:
Phaidon Press Limited, 1996.
- D’Alembert, Jean le Rond, Discours Préliminaire de l’ ‘Encyclopédie’,
1750, Paris , Editions Gonthier, 1965.
- De Quincy, Quatremére, “Type”, Encyclopédie Méthodique,
Architecture, vol.3, pt. II Paris, 1825. Introduction and English trans.:
Vidler, Anthony, Oppositions Reader, New York: Princeton Architectural
Press, 1998.
- Eisenman, Peter, “From object to Relationship II: Giuseppe
Terragni’s Casa Giuliani Frigerio”, in Perspecta,Vol.13-14, 1971,
pp.36-65.
- Eisner, Simon, Arthur Gallion, Stanley Eisner, The Urban Pattern,
United States of America, 1992.
- Encyclopædia Britannica Premium Service. 22. June. 2006, link:
http://www.britannica.com/eb/article-58448 .
- Featherstone, Mike, Postmodernism, The University of California, Vol.
5, 1988.
- Forty, Adrian, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern
Architecture, London: Themes& Hudson, 2000.
- Frampton, Kenneth, Modern Architecture: a critical history, New
York and Toronto: Oxford University Press, 1980.
- Frost, S. E., Basic teaching on the great philosopher, A Survey of
Their Basic Idea, Doubleday, Universal Digital Library, 1962.

١٣٥
‫ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬....................................................................... ..................‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

- Gelenter, Mark, Sources of architectural form, a critical history of

western design theory, Manchester university press, 1996.
- GÜNEY, Yasemin I., Type and typology in architectural discourse,
study based on the author’s doctoral studies at the University of
Michigan, Ann Arbor MI, USA, 2007.
- Goodwin, Kate, Andrea Palladio: his life and Legacy, Royal academy
of Arts, 2009.
- Harvard Architecture Review, “Autonomous Architecture”, vol. 3
Winter 1984.
- Harris, Cyril M., Illustrated of historic architecture, Publisher: historic
architecture source book, United States of America, 1988.
- Hays, K. Michael, (2000), Architectural Theory since 1968, The MIT
Press, 2000.
- Herrmann, Wolfgang, Laugier And Eighteenth Century French
Theory, London, Hertford and Harlow: The Shenval Press, 1962.
- Herschel, Wayne, The Hidden Records : The Star of the Gods, 2003.
- Johnson, Paul-Alan, The theory of architecture: concepts, themes &
practices, 1994.
- Jones, Nigel R., Architecture of England, Scotland, and Wales, United
States of America, 2005.
- Jung, The Archetype and the Collective Unconscious, trans. By R. F.
C. HULL, 2nd edition, 1981, London.
- Krier, Rob, Urban Spaces, Rizzoli International Publications, 1979.
- Kruft, Hanno Walter, The Enlightenment and Revolutionary
Architecture, A History of Architectural Theory: From Vitruvius To
The Present, Trans. Ronal Taylor, Elise Callander and Anthony Wood,
New York, Princeton Architectural Press, 1994.
- Laugier, Marc-Antoine, Essai sur l’architecture, 1753 trans. Wolfgang
and Anni Herrmann, in An Essay on Architecture, Los Angeles:1977.
- Lavin, Sylvia, Quatremére de Quincy and the Invention of a Modern
Language of Architecture, Transformation of type, Cambridge,
Massachusetts and London: The MIT Press, 1992.
- Madrazo, Leandro, The Concept of Type in Architecture, Dissertations
ETH No.11115, 1995.

١٣٦
‫ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬....................................................................... ..................‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

- Martin, Miguel A., The Origins of Le Corbusier’s Modulor:

Adaptive Reuse of Historical Precedence, Published Research, ARLH
208: Modern Architecture 2, Professor Rossell, Winter 2010.
- Mitchell, William J., “Types and Vocabularies”, “The Logic of
Architecture”, MIT Press, Cambridge, 1992.
- Moneo, Rafael, “Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the
Modena Cemetery”, Trans: Angela Giral, in Oppositions Reader, New
York: Princeton Architectural Press, 1998.
- Nesbitt, Kate, Theorizing a New Agenda for Architecture: An
Anthology of Architectural Theory 1965-1995, New York: Princeton
Architectural Press, 1996.
- Oxford Dictionaries Online,
http://www.oxforddictionaries.com/view/entry/m_en_gb0892620#m_en_
gb0892620
- Petersen, Andrew, Dictionary of Islamic architecture, united states of
America, 1996.
- Radley, Alan, “Artefact, Memory and a Sense of the Past”, in
Collective Remembering. David Middelton and Derek Edwards Ed.,
London: SAGE Publications, 1990.
- Rossi, The Architecture of the City, 3rd ed. Cambridge, Massachusetts
and London: The MIT Press, 1986.
- Rykwert, Joseph, On Adam's House in Paradise: The Idea of the
Primitive Hut in Architectural History, 1981.
- Saisselin, Rémy Gilbert, The Enlightenment against the Baroque:
economics and aesthetics in the Eighteenth Century, University of
California Press, 1992.
- Scolari, Massimo, “The New Architecture and the Avant-Garde”, in
Architecture Theory Since 1968, Cambridge, Massachusetts and London:
The MIT Press, 1998.
- Semerani, Luciano, Why Not?, School of Vince, Architectural Design
55 5/6-1985
- Summerson, John, The Classical Language of Architecture, London:
Thames and Hudson, 1980.
- Tafuri, Manfredo, Architecture and Utopia, Design and Capitalist
Development, Cambridge, The MIT Press, 1976

١٣٧
‫ اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬....................................................................... ..................‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

- The American Heritage® Dictionary of the English Language, Fourth

Edition copyright ©2000 by Houghton Mifflin Company. Updated in
2003. Published by Houghton Mifflin Company.
- Tullio, De Mauro, “Tipologia”, in Casabella, 509/510 (jan-feb), 1985.
- Turan, Belgin, “Is ‘Rational’ Knowledge of Architecture Possible?” in
JAE (Journal Architecture Education), Vol. 51, No. 3, Feb., 1998.
- Tzonis, Alexander, Le Corbusier: The Poetics of Machine and
Metaphor, NY: Universe Publishing, 2004.
- Vidler, Anthony, (2000), “The Third Typology”, Architecture Theory
Since 1968, K. Michael Hays Ed., Cambridge, Massachusetts and
London: The MIT Press, 2000.
- Vidler, Anthony, (1977), The Third Typology, Oppositions Reader,
New York: Princeton Architectural Press, 1977.
- Vidler, Anthony, (1987) The Writing Of The Walls: Architectural
Theory in the late Enlightenment, Princeton, 1987.
- Vidler, Anthony, (1998), “The Idea of Type: The Transformation of
the Academic Ideal, 1750-1830”, Oppositions Reader, New York:
Princeton Architectural Press, 1998.
- Vidler, Anthony, (2002), “The Ledoux Effect: Emil Kaufmann and the
Claims of Kantian Autonomy”, Perspecta, vol.33, 2002.
- “Webster’s College Dictionary” New York. Random House (1997).

١٣٨
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻣﻘدﻣـــــــــﺔ‬

‫اﻟﻣﻘدﻣﺔ‬

‫ﻛﺎن اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ وﻻ ﯾزال أﺣد اﻟﻣواﺿﯾﻊ اﻷﺳﺎﺳﯾﺔ واﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري؛ وأﻛد ﻋﻠﯾﻪ‬
‫اﻟﻌدﯾد ﻣن اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻋﺑر اﻟﻌﺻور؛ ﻟﻣﺎ ﻓﯾﻪ ﻣن ﻣﻔﺎﺻل وﺗﺷﻌﺑﺎت ﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬
‫ﺣﯾث أﻛﺗﺳب ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻋدة ﺗطوﯾرات ﻣﻔﻬوﻣﯾﺔ ﻟﻠﻣﺻطﻠﺢ ﺑﻔﺿل ﻣروﻧﺗﻪ اﻟﻌﺎﻟﯾﺔ ﻋﺑر اﻟﺗﺄرﯾﺦ‪ .‬ﻓﺗﺷﯾر‬
‫اﺣد ﻣن ﺧﻼل ﺗﺟﺎﻧﺳﻬﺎ‪.‬‬
‫قو ٍ‬‫اﻷﻓﻛﺎر اﻟﻧﻣطﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟراﺑطﺔ ﺑﯾن اﻷﺷﯾﺎء؛ ﺗُﻣﯾّزﻫﺎ وﺗُﻘدﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﺳ ٍ‬
‫ق ﻟﻬﺎ‪ .‬وذﻟك اﻟﻣُﺻﻧف أو‬
‫وﻫﻲ اﻟراﺑط اﻟذي ﺑﻔﺿﻠﻪ أﺻﺑﺣت ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﺎ ﺗﺣت ُﻣﺻﻧف واﺣد ﻫو ﺳﺎﺑ ٌ‬
‫اﻟراﺑط ﻏﯾر اﻟﻣرﺋﻲ ﯾﻣﻛن أن ﯾُﻛﺗﺷف أو ﯾُﺳﺗﺣدث؛ ﻓﺑذﻟك ﺗﻛون اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻓﻲ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ) ‪Theory of‬‬
‫‪ُ (the Type‬ﻣﺳﺑﻘﺔ ﻋﻠﻰ اﻟواﻗﻊ اﻟﻣﻠﻣوس‪ .‬أ ّﻣﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﯾرﺗﺑط ﺑﺻورة ﻣﺑﺎﺷرة ﻣﻊ اﻹﻧﺳﺎن ﺣﯾث أن‬
‫اﻟرﻏﺑﺔ اﻹﻧﺳﺎﻧﯾﺔ ﺗﺟﻣﺢ وﺑﺷﻛل ﻛﺑﯾر ﻟﻠﺗﺻ ـﻧﯾف وﺗﻧﻣﯾط اﻷﺷﯾـ ـﺎء واﻷﺣـ ـداث وﺑﺻـ ـورة واﺿﺣ ـﺔ‪ .‬ﺑ ـ ـدءاً ﻣن‬
‫ﻣرور ﺑﺗﺻﻧﯾف اﻷﺷﺧ ـ ـﺎص واﻟرﺟـ ـﺎل وﺟﻣﯾﻊ اﻷﺷﯾ ـ ـﺎء اﻟﺗﻲ ﯾﻣﻛن ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫اً‬ ‫ﺗﺻﻧﯾف اﻟﻌواﻟم واﻟدول‬
‫أﺻﻧﺎف ﻣﺗﻌددة‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﻣﻌﻠوﻣﺎت ﻓﺄن أﻫﻣﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻻ ﺗﺑرز ﺑﺷﻛل أﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺗﻧظﯾم وﺗﺑوﯾب اﻟﻛﺗب‬
‫إن ﺗﺻﻧﯾف اﻟﻣوﺳوﻋﺎت اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ واﻷدﺑﯾﺔ واﻟﺗﺎرﯾﺧﯾﺔ وﻏﯾرﻫﺎ )واﻟﺗﻲ ﺗﻧدرج ﺗﺣﺗﻬﺎ‬
‫واﻟﻣﻠﻔﺎت ﻓﻘط؛ إذ ّ‬
‫ﺗﺻﻧﯾﻔﺎت أدق( ﻗد ﺗﻛون ﻫﻲ ﺳﺑب ﺑداﯾﺔ ﺷ اررة اﻟﺛورات اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺟﺎل اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻣن اﻟطﺑﯾﻌﻲ أن ﻧﺟد أن أول ﻣدﺧل ﻟﻠﻧﻣطﯾﺔ ﻗد ﺗطور ﻋن طرﯾق اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬
‫)أ(‬
‫)‪ (Enlightenment‬ﻣن ﺧﻼل ﻋﺎﻟم اﻵﺛﺎر واﻟﻛﺎﺗب اﻟﻔﻧﻲ‬ ‫اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ؛ وﺑﺎﻟﺗﺣدﯾد ﻓﻲ ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر‬
‫اﻟﻔرﻧﺳﻲ "دﻛوﯾﻧﺳﻲ" )‪ (Quatremre de Quincy‬واﻟذي أُﻋﺗﻣدت طروﺣﺎﺗﻪ ﺑﺷﻛل واﺳﻊ ﻓﻲ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﯾن؛ ﺣﯾث أﻋطﻰ ﺗﻌرﯾﻔﺎً دﻗﯾﻘﺎً ﻟﻠﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻓﻲ ﻗﺎﻣوﺳﻪ اﻟﺗﺄرﯾﺧﻲ؛ ﻓﯾﻘول‪ :‬إن ﻣﻔردة اﻟﻧﻣط ﻻ ﺗُﻘدم‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺻورة ﻟﺷﻲء ﻣﺎ ﯾﻣﻛن ﻧﺳﺧﻪ أو ﺗﻘﻠﯾدﻩ ﺗﻣﺎﻣﺎً ﺑﻘدر ﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻛرة ذﻟك اﻟﻌﻧﺻر اﻟذي ﯾﺧدم ذاﺗﻪ ﻛﻘﺎﻋد ٍة‬
‫ﻟﻠﻧﻣوذج‪ .‬وﺑﻌد ذﻟك ﺣﺎول اﻟﺣداﺛوﯾون اﻟﺗﻘﻠﯾل ﻣن أﻫﻣﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﺑﺟﻌﻠﻪ ﻣﻔﻬوﻣﺎً ﻣُﻧﻣّطﺎً أو ﺳﻠوﻛﺎً ُﻣ َﻛﱢر اًر ﻟﯾس‬
‫إﻻ‪ ،‬ﻟﻛن ﻫذا ﻟم ﯾﺳﺗﻣر طوﯾﻼً ﺣﺗﻰ ﺑدأ اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرون اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾون ﺑﺄﺣﯾﺎء ﻣﻔﻬوﻣﻲ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫ﺑﺷﻛل واﺳﻊ ﺑدءاً ﻣن ﺧﻣﺳﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن‪ ،‬وأﻧﻌﻛس ذﻟك ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﺎت اﻟدو روﺳﻲ وﻏﯾرﻩ ﻣن‬
‫اﻟﻣﻧظرﯾن‪.‬‬

‫)أ( َﯾﻌ ﱡد ﺑﻌض اﻟﻌﻠﻣﺎء أن ﺑداﯾﺔ ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر ﻛﺎﻧت ﻣن ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر اﻟﻰ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر‪) .‬وﻛﯾﺑﯾدﯾﺎ‪،‬‬
‫ص ‪ :‬ﺑﻼ( )‪(http://ar.wikipedia.org/wiki‬‬

‫‪١‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻣﻘدﻣـــــــــﺔ‬

‫وﯾُﻌﻧﻰ اﻟﺑﺣث ﺑﺈﺳﺗﻌراض اﻟﺗﺣوﻻت ﺑﻣﻌﻧﻰ ﻣﻔﻬوﻣﻲ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً ﻣن ﻋﺻر اﻟﺗﻧوﯾر‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن‪ .‬واﻟﻛﺷف ﻋن أﻫﻣﯾﺔ ﻣﻔﻬوﻣﻲ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻛﺎن وﻻ ﯾزال ﻣوﺿوع ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻛﺛﯾر ﻣن اﻟﻣﻘﺎﻻت اﻟﻧﻘدﯾﺔ ﻟﻠﻣﻧظرﯾن واﻟﻧﻘﺎد ﻓﻲ ﺣﻘل اﻟﻌﻣﺎرة‪ .‬وﯾُﻌﻧﻰ اﻟﺑﺣث أﯾﺿﺎً ﺑﺗوﺿﯾﺢ ﺗﻠك‬
‫ﻣﺣدد ﻟﻠﻧﻣط إو ظﻬﺎر اﻟﺗﻌﺎرﯾف اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﯾف‬
‫اﻟﺗﻌﺎرﯾف واﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋﺑر اﻟﺗﺎرﯾﺦ إو ﻋطﺎء ﺗﻌر ٍ‬

‫ﻫذﻩ اﻟﺗﺣوﻻت واﻟﺗطورات اﻟﺗﻲ ﺣدﺛت ﻓﻲ أوﻗﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻛﺎﻧت ﻟدﯾﻬﺎ ﻧﻘطﺔ ﻣﺷﺗرﻛﺔ‪ ،‬ﻓﻲ أن اﻟﻧﻣط‬
‫ﻛﺎن ﯾُؤﺧذ ﻛﻣرﺟﻊ ﻣدرك وﻓﻲ أﻧﻪ ﯾدﻋم اﻟذاﻛرة ﻓﻲ اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬وﺳﺟل ذﻟك اﻷﻗدﻣون ﻣن ﺧﻼل‬
‫إﻗﺗﺑﺎﺳﻬم ﻟﻸﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻛوﻧﯾﺔ واﻟﺗﻲ ﻫﻲ واﺿﺣﺔ ﻓﻲ ﺣﺿﺎرﺗﻲ وادي اﻟراﻓدﯾن ووادي اﻟﻧﯾل؛ ﻓﻧﺟد أن‬
‫اﻷﺳﺎس اﻟﻬﻧدﺳﻲ واﻟﺗﺧطﯾطﻲ اﻟذي ﻗﺎﻣت ﻋﻠﯾﻪ ﺣﺿﺎراﺗﻬم ﻣﺄﺧوذة ﻣن اﻟﻣﺟﻣوﻋﺎت اﻟﻧﺟﻣﯾﺔ اﻟﻛوﻧﯾﺔ‬
‫وﻣطﺑّﻘﺔ ﺑﻐﺎﯾﺔ ﻣن اﻟدﻗﺔ وﯾﻌد ﻟﻠﯾوم أﺣد اﻟﺷواﺧص اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم‪ .‬وﻣﻊ ﺑداﯾﺔ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن‬
‫ﻋﺷر إﺗﺟﻪ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻧﻣطﻲ ﻓﻲ اﻟطروﺣﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻟﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط ﻓﻲ أن ﻓﻛرة اﻟﻧﻣط ﺗﺗﻣﺛل ﻣن ﺧﻼل‬
‫اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﺣﯾث ﻛﺎن ﻣﻘﺻد ﻣﺎرك ﻟوﺟﯾﻪ )‪ (Laugier‬ﻫو إظﻬﺎر اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ ﺑﯾن اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ وﺑﯾن‬
‫اﻟﺻورة اﻟﺧﯾﺎﻟﯾﺔ ﻟﻸﺷﺟﺎر اﻷرﺑﻊ وﺗﻔرﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﺑﻪ اﻟﺗﻘﺳﯾﻣﺎت اﻟﺷﻛﻠﯾﺔ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‪ .‬ﻓﻛﺎن ﻗﺳر‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻟﺗﻔﺳﯾر اﻟﻧﻣط اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﻠﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ ﻣن ﺧﻼل رﺳﻣﺔ ﻟوﺟﯾر واﻟﺗﻲ إﻗﺗرﺣﻬﺎ ﻛﻣﺣﺎوﻟﺔ ﻟﺗﻘوﯾﺔ إو ﺳﻧﺎد‬
‫ﻣوﻗﻔﻪ ﻓﻲ أن اﻷﻧﻣﺎط ﺗؤﺧذ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ وﻣن اﻷﺷﺟﺎر‪ ،‬وﺑﻌد ذﻟك ﺗطورت اﻻﻓﻛﺎر اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺗﻌرﯾف‬
‫اﻟﻧﻣط وأﺻﺑﺣت أﻛﺛر ﻧﺿﺟﺎً ﻓﻲ أن دﻛوﯾﻧﺳﻲ ﻟم ﯾﻛن ﻋﻠﻰ ﻣﻧﻬﺞ ﻟوﺟﯾﻪ وﻟﻛﻧﻪ ذﻫب إﻟﻰ أن اﻟﻧﻣط ﯾﺷﯾر‬
‫إﻟﻰ اﻟﻛوخ اﻟرﯾﻔﻲ‪ ،‬اﻟﺧﯾﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻛﻬف‪ .‬ﻓﻲ ﻓﻛرة ﺗﺟﺳﯾد اﻟﻛوخ واﻟﻛﻬف واﻟﺧﯾﻣﺔ ﺑﺗﻣﺛﯾﻠﻬﺎ اﻟﻔﯾزﯾﺎوي اﻻوﻟﻲ‬
‫ﻛﺄﻧﻣﺎط أﺳﺎﺳﯾﺔ )أوﻟﯾﺔ( ‪ Prototype‬ﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺳﺑﻘﯾﺔ ﻟﻠذات؛ ﻓﺄﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ اﻟﻧﻣوذج‬
‫ﺑﺷﻛل ﺻرﯾﺢ وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻫﯾﺋﺔ ﻣﺟردة ﻟﻸﺷﻛﺎل واﻟﻧﻣﺎذج اﻟﻣﻧﺗﺟﺔ ﻣﻧﻬﺎ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻧﻔس اﻟﻧﻬﺞ ﺟﺎءت اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت‬
‫اﻟﻣﺷﺗﻘﺔ ﻣن اﻟطﺑﯾﻌﺔ ﻣن ﺧﻼل ﻧﻣط اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ إو ﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻓﻲ اﻟﻧﻣﺎذج؛ ﻓﻣن ﺧﻼل ﺗﻠك اﻟﻣﻔﺎﻫﯾم‬
‫واﻷﻧﻣﺎط وﺗﻌرﯾﻔﺎﺗﻬﺎ ﺗﻛوﻧت اﻟﺳﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟذﻟك اﻟﻌﺻر؛ واﻟﺗﻲ ﺗﺳﻧﺗد إﻟﻰ اﻟوﻋﻲ اﻟﻔﻛري واﻷدﺑﻲ ﻟﺗﻠك‬
‫اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻛﺎﻧت أوﻟﻰ ﻣﺣﺎوﻻت اﻟﻣﻧظرﯾن واﻟﻧﻘﺎد ﻓﻲ ﺣﻘل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻘﺻورة ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺳﯾر اﻷﻧﻣﺎط اﻟﻣﻌروﻓﺔ‬
‫ﻓﻲ ذﻟك اﻟﻌﺻر‪ ،‬وﺑﻌد ذﻟك ﺗﻐﯾر اﻟﺣﺎل ﻣﻊ ظﻬور اﻷﻧﻣﺎط اﻟﺟدﯾدة واﻟﺗﻲ إﻧﺑﺛﻘت ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣن‬
‫اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر؛ وﻋﻠﻰ أﺛر ذﻟك ﺗﻐﯾرت ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر؛ ﺣﯾث أﺻﺑﺣت أﻛﺛر ﺗﻌﻘﯾداً ﺑﺳﺑب طﺑﯾﻌﺔ‬
‫اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ‪ .‬ﻓﺎﻹﺷﺎرات اﻟﺑﺻرﯾﺔ ﻟم ﺗﻌد ﺗؤﺧذ ﻣن ذاﺗﯾﺔ اﻟطﺑﯾﻌﺔ )‪ ،(Nature‬إو ﻧﻣﺎ أﺻﺑﺣت ﻋﻣﻠﯾﺔ اﻟﺧﻠق‬

‫‪٢‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻣﻘدﻣـــــــــﺔ‬

‫واﻟﺗﺣوﯾل ﻋن طرﯾق ﺗﺟرﯾدﯾﺔ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ واﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﺑدورﻫﺎ ﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﺄﻧظﻣﺔ أﺧرى ﻣﺛل اﻟﺗﻘﻧﯾﺔ واﻟﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻻﻗﺗﺻﺎدﯾﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺣﺻول ﻋﻠﻰ اﻟﻧﻣط إو دراﻛﻪ ﯾﻛون ﻣن ﺧﻼل إزاﻟﺔ وﺗﺑﺳﯾط وﺣذف ﺟﻣﯾﻊ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟزاﺋدة‬
‫اﻟﺗﻲ ﺗﻠف اﻟﻔﻛرة اﻟﻛﺎﻣﻧﺔ اﻟرﺋﯾﺳﯾﺔ واﻟﺑﺳﯾطﺔ؛ اﻟﺗﻲ ﺗﻛﻣن ﺧﻠف اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﻟﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﻣﻌرﻓﺔ ﺣدﺳﯾﺔ ﺟدﯾدة‬
‫ﺗﺟﺳدت ﺑﺎﻵﻟﺔ وﺣﺎول ﺑﻌض اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻣﻣﺎﺛﻠﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻛل ﻫذﻩ اﻟﻣراﺣل إﻛﺗﺳب اﻟﻧﻣط ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر أو ﻏﯾر ﻣﺑﺎﺷر ﻣﻔﻬوﻣﺎً ﺑﺻرﯾﺎً‪ ،‬ﻓﺿﻼً ﻋن‬
‫إﻣﺗﻼﻛﻪ اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﺗﺧﯾﻠﻲ أو ﻏﯾر اﻟﺑﺻري أﯾﺿﺎً‪ ،‬واﻟذي ﯾﻘودﻧﺎ إﻟﻰ ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺗﻧﺎﻗض ﻓﻲ ﻛون اﻟﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﺟرد وﻣﺑﻬم‪ .‬ﻓﺄن ﻟﻪ طﺑﯾﻌﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻔﻬوم‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻔﻬوم ﻓﯾزﯾﺎوي ﻣﻠﻣوس‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﺷﯾر اﻟﺛﺎﻧﻲ إﻟﻰ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ‬
‫ﻣزدوﺟﺔ ‪ǃ double nature‬اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻌطﻲ ﻣﻔﻬوﻣﺎً ﻣﺗﻣﺎﺳﻛﺎً وﻗوﯾﺎً ﻟﺗﺣوﻻﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻬم اﻟﺗواﺻل‬
‫واﻟﺗﻐﯾر ﻓﻲ ظﻬور اﻟﻧﻣط‪.‬‬

‫ﻟذﻟك ﻓﺄن ﻫدف اﻟﺑﺣث ﺳﯾﻛون ﻓﻲ ﺗوﺿﯾﺢ اﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن ﻣﺟﻣل اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‪ .‬ﺣﯾث ﺗﻌﻣّق ﻣُﺧﺗﻠف اﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن ﻓﻲ ﺗﻌرﯾف ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻣﻧذ‬
‫اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر‪ ،‬ﺣﯾث ﯾﻘول اﻟﻣﺛﺎﻟﯾون ﺑﺈرﺟﺎع ﻣﺻدر اﻟﻧﻣط إﻟﻰ ﻧظرـﯾـ ــﺔ اﻟﻣﻌرﻓـ ـ ــﺔ ﻹﻓﻼطون ‪Plato‬‬
‫ﻣن ﺣﯾث أن ﻣﻌرﻓﺔ ﺧواص اﻟﺷﻲء ﻻ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻟﺣواس ﻓﺣﺳب وأﻧﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘل ﻹﻋطﺎء ﺻورة ﺣﻘﯾﻘﺔ‬
‫ﻋن اﻟﻣُدرك ﺑﻪ إذ ﺑدأ إﺳﺗﺧدام ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻓﻲ ﺗﻌرﯾف )دﻛوﯾﻧﺳﻲ( ‪de Quincy‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٨٢٥‬م‪ .‬وأﺻﺑﺢ ﻣرﺟﻌﺎً ﻓﻲ اﻟدراﺳﺎت ﻋن ﻫذا اﻟﻣوﺿوع‪ .‬وﺑﻌد ذﻟك ﺗم ﺗﺟدﯾد ﺗﻌرﯾف اﻟﻣﺻطﻠﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺳﺗﯾﻧﯾﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﯾن ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ )أرﻏﺎن( ‪ Argan‬ﺑﻌﻧوان ) ‪On the Typology of‬‬
‫‪ ،(Architecture‬وﺗم ﺗﺟدﯾدﻩ ﺣدﯾﺛﺎً ﺑواﺳطﺔ اﻟﻧﻘﺎد اﻟﻣﻌﺎﺻرﯾن أﻣﺛﺎل أﻟدو روﺳﻲ ‪ Aldo Rossi‬وﻏﯾرﻩ‬
‫ﻣﻣن ﻋﻣﻠوا ﺑﺎﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺧﻼل اﻟﺳﻧوات اﻟﻘرﯾﺑﺔ اﻟﻣﺎﺿﯾﺔ‪.‬‬

‫وﺗﺗﺟﻠﻰ ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ‪ :‬أﺛر اﻟﺗﻐﯾر ﻓﻲ ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة؟‪ .‬وأﻣﺎ ﻫﯾﻛﻠﯾﺔ‬
‫اﻟﺑﺣث ﻓﺗﺗﻛون ﻣن‪ :‬اﻟﻣﻘدﻣﺔ وﻓﯾﻬﺎ ﻧظرة ﻋﺎﻣﺔ ﺗﻣﻬﯾدﯾﺔ ﻟﻠﺑﺣث وأﻗﺳﺎﻣﻪ‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾرﻛز اﻟﻔﺻل اﻷول ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺑﺎﺣث؛ ﯾﺗﻧﺎول اﻟﻣﺑﺣث اﻷول ﺗﻔﺳﯾر ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط‬
‫ﺑﺻورة ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻐوﯾﺎً وﻣﻌﻣﺎرﯾﺎً‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻛري ﻟﻠﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣن ﺧﻼل طروﺣﺎت‬
‫اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن أﻣﺛﺎل ﻟوﺟﯾﻪ ودﻛوﯾﻧﺳﻲ وأرﻏﺎن‪ .‬واﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ﯾﺳﻠط اﻟﻧظر ﻋﻠﻰ إﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ‬
‫اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ .‬ﻓﺎﻟﻧﻣط ﻛﻣﺑدأ ﺗﺟرﯾدي ﻣﺷﺗق ﻣن اﻷﻋﻣﺎل اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ ﺳﯾﻌﻣل ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻛﻣُﻧﺗﺞ‬

‫‪٣‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة ‪...........................................................................................‬اﻟﻣﻘدﻣـــــــــﺔ‬

‫ﻟﻸﻋﻣﺎل اﻟﺟدﯾدة‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﻟﺗﻐﯾرات اﻟﺗﻲ ﺗط أر ﻋﻠﯾﻪ ﺟرّاء اﻟﺗﻣﺎزج اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ‬
‫ﻓرض ﻧﻔﺳﻪ ﻛﻣﺑدأ ﻓﻲ ذاﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وﻓﻲ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪.‬‬

‫وﯾرﻛز اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺑﺣﺛﯾن‪ ،‬ﯾرﻛز اﻷول ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺳﯾر‬
‫ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣطﯾﺔ وأﻫﻣﯾﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺗﻧظﯾر اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﯾﺗﻧﺎول إﺳﺗﻌراض اﻟﻧﻣطﯾﺎت‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻛﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك )أو اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ﻛﻣﺎ ﯾﺳﻣﯾﻬﺎ ﻓﯾدﻟر( ﻣن ﺧﻼل أﺻوﻟﻬﺎ اﻟﻔﻛرﯾﺔ؛ إذ ﻧﺟد‬
‫إرﺗﺑﺎط ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ ﺑﺷﻛل واﺿﺢ‪ .‬ﻟذا ﯾﺗم اﻟﺗطرق اﻟﻰ اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣدرﻛﺔ ﺑﺻورة ﻣﻠﻣوﺳﺔ‬
‫واﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ؛ واﻟﺗﻲ ﺗُﻣﻬد ﻟﻣوﺿوع اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة واﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻧظور اﻟﻧﺎﻗد دﻛوﯾﻧﺳﻲ وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﯾﻣﻛن اﻟﻛﺷف‬
‫ﻋن ﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‪ .‬وﻣن ﺛم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ )اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺛﺎﻧﯾﺔ( ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻣﺻطﻠﺢ‬
‫)اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ( ‪ ،machine‬ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣدة واﻟﺗﻲ ﺗطور ﻓﯾﻬﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺗﺄﺛرة ﺑﺎﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﺟدﯾدة‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺗﺟدﯾد واﻟﺧروج ﻋن اﻟﻣﺄﻟوف؛ واﻟﺗطرق إﻟﻰ أﺳﺑﺎب إﻧﺑﺛﺎﻗﻬﺎ وﺗﺄﺛﯾر اﻟﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ ﻓﻲ ﺳﻣﺔ اﻟﻌﺻر‪،‬‬
‫واﻟذي أﺳﻬم ﺑطرﯾﻘﺔ أو ﺑﺄﺧرى إﻟﻰ رﺳم ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم؛ واﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﺑﺷﻛل ﺧﺎص وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﯾﻣﻛن اﻟﻛﺷف ﻋن ﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ وأﺳﺑﺎب إﺧﻔﺎﻗﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‪ ،‬ﻓﯾﺗم اﻟﺗطرق إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺄﺳﯾﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻛرﺗﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻣﺎرة ﻫﻲ اﻟﻣرآة اﻟﺗﻲ ﺗﻧﻌﻛس ﻋﻠﯾﻬﺎ ﺣﺿﺎرات اﻟﺷﻌوب؛ وﻫﻲ اﻟﺻورة اﻟﻌﻣراﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻣﯾز ﺑﻬﺎ ﺗﻠك‬
‫اﻟﺣﺿﺎرات؛ ﺗﻬدف اﻟﻧﻣطﯾﺔ إﻟﻰ رﺳم ﻣﻼﻣﺢ ﺗﻠك اﻟﺣﺿﺎرات وﺗﻘدﯾﻣﻬﺎ ﻛﺳﻣﺔ ﻋﺻر ﻣُﺗﻣﯾزة ﻋن ﺑﺎﻗﻲ‬
‫اﻟﻌﺻور‪ .‬ﻓﯾﻣﺎ ﺗُﻌ ّد اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻛﺄداة ﻟﻠﻔﻬم اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻛﻣﺑﺣث أول‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻛون اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻲ إﺳﺗﺧداﻣﻬﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ؛ وأﻧﻣﺎطﻬﺎ‪ ،‬ﻓﯾﻣﺎ ﯾﻧﺎﻗش اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ﻋﻼﻗﺔ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻣﻊ ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻷوﻟﻰ‬
‫واﻟﺗﻲ ﯾﺗﺿﺢ ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ أن ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻣﺳؤوﻟﺔ ﺑﺷﻛل ﻣﺑﺎﺷر وﺻرﯾﺢ ﻓﯾﻬﺎ؛ واﻟذي ﺑدورﻩ ﯾﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ‬
‫إﻋﺗﻣﺎد ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟدراﺳﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺑﺣث اﻟراﺑﻊ؛ واﻟذي ﯾﺗطرق اﻟﻰ دراﺳﺎت اﻟﻧﻘد‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري واﻟﺗﻧوﯾﻌﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ وﻋﻣﻠﯾﺔ إﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ اﻟذي ﯾﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ﻓﻬم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‪ .‬وﺗُﻌ ّد‬
‫اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﺣﻼً ﻟﻠرﻏﺑﺎت اﻟﻣُﺗﻧﺎﻗﺿﺔ ﺑﯾن اﻹﺳﺗﻘﻼل )إﺳﺗﻘﻼل اﻟﻌﻣﺎرة( واﻟﺗﻣﺛﯾل اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻟﻠﻣدﯾﻧﺔ؛‬
‫ﻛون أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻣﻣﻠوءة ﺑﺎﻟﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻣُﻧﺑﺛﻘﺔ ﻣن روح اﻟﻌﺻر‪ .‬ﻓﺗﻛﺷف ﻟﻧﺎ ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ أن اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫اﻟﺟدﯾدة ﻻ ﺑد ﻣن أن ﺗرﺗﺑط ﺑﺟذور ﻣﻊ ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣﺎﻟﯾﺔ‪ .‬وﻣن ﺛم اﻟﺗطرق إﻟﻰ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻋﻧد‬
‫اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد واﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد‪ .‬وﺗﻛون اﻟﺧﺎﺗﻣﺔ ﺑﺎﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت ﻟﻠﻔﺻول اﻟﺛﻼﺗﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬

‫‪٤‬‬
 ‫اﻟﻨﻤﻂ واﻟﻨﻤﻄﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﺎرة‬

‫رﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻰ ﻛﻠﯿﺔ اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻨﮭﺮﯾﻦ‬
‫وھﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت ﻧﯿﻞ درﺟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﯿﺮ ﻋﻠﻮم ﻓﻲ اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ اﻟﻤﻌﻤﺎرﯾﺔ‬

‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﻋﻠﻲ ﻣﺎﺟﺪ ﺣﻤﯿﺪ‬
‫ﺑﻜﺎﻟﻮرﯾﻮس ﻋﻠﻮم ﻓﻲ اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ اﻟﻤﻌﻤﺎرﯾﺔ ‪٢٠٠٧‬‬

‫‪١٤٣٢‬ھـ‬ ‫ذي اﻟﺤﺠﺔ‬

‫‪٢٠١١‬م‬ ‫ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
 ‫ﺷﻜﺮ و ﺗﻘﺪﻳﺮ‬

‫ــﺮ واﻟﻌﺮﻓ ﺎن‬ ‫ٕاﻻ ن ﺪم‬ ‫‪ ..‬ﻓ‬

‫ﺎر اﻟﻌ ﲋي ﳌﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﻣﻦ ﻧﺼﺢ‬ ‫ــــﻮر ـــــ‬ ‫ــــــﺎذي اﻟﻔﺎﺿ‬
‫وﲝﱻ‬
‫ﺎذ َا وﻋ ﺎﳌ ًﺎ‬ ‫اﻟﺼــــﻮرة‪ .‬ﻓ‬
‫ﻋﻦ ﻃُ ﻼﺑـــــﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻲ ﺑﺼﱪ‬
‫‪.‬‬
‫‪.‬‬

‫‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫اﱃ‬ ‫وﺗﻘـــــ‬ ‫ﺷﻜــــﺮي‬ ‫و‬
‫اﻟﻬﻨﺪﺳـــــﺔ اﳌﻌﲈرﯾــــــﺔ ﲜﺎﻣﻌــــــ ـــــ ‪ ،‬ﳑﻦ ﻓﺎض اﻟﺰﻣﺎن‬
‫‪.‬و‬ ‫‪...‬‬ ‫ﰲ‬ ‫ﻧﻔﴘ‬
‫‪.‬‬
 ‫اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

‫اﻟﻣﻘدﻣﺔ‬
‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬ ‫اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬

‫ﻫدف اﻟﺑﺣث‬ ‫ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺑﺣث‬

‫اﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن ﻣﺟﻣل اﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ‬ ‫أﺛر اﻟﺗﻐﯾر ﻓﻲ ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﺎرة‬

‫اﻟﻧﻣط وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ اﻟﻔﺻل اﻻول‬

‫اﻻﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري‬ ‫اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻛري واﻟﺗواﺻﻠﻲ‬ ‫ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻣﺻطﻠﺢ واﻟﺑﯾﺋﺔ اﻟﻣﺣﯾطﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﺻطﻠﺢ واﺷﺗﻘﺎﻗﺎﺗﻪ وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ‬
‫اﻟﻔﺻل‬
‫اﻷول‬
‫اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ‪/‬اﻷوﻟﻲ‪/‬اﻟﺳﺗرﯾوﺗﺎﯾب ‪/‬اﻻﻋﻠﻰ‪/‬اﻟطﺑﯾﻌﻲ‪/‬‬ ‫اﻟﺷﻛل‪/‬اﻟﻧﻣط‪/‬ﺷﻛل اﻟﻧﻣط‪/‬اﻟطراز‪/‬اﻻﻧﻣوذج‬
‫اﻟﻔﻌﺎل ‪ /‬اﻟﻣﺗطور‬

‫اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟوظﯾﻔﺔ اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﻣﻌﻧﻰ‬ ‫اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﺷﻛل‬ ‫ﺗﻌرﯾف اﻟﻧﻣط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺻطﻠﺣﺎت اﻟﻘرﯾﺑﺔ ﻣﻧﻪ‬
‫اﻟﻧﻣط ﻋن اﻟﻣﻘﯾﺎس اﻟﻧﻣط إو ﻧﺗﻣﺎؤﻩ اﻟزﻣﺎﻧﻲ واﻟﻣﻛﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻧﻣط واﻟﺗطور اﻟﺣﺿﺎري‬

‫ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬

‫ﺗﻔﺳﯾر اﻟﻣﺻطﻠﺢ واﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬

‫اﻟﻔﺻل‬ ‫ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬ ‫ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫اﻹﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬ ‫اﻹﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫ﻣﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬ ‫ﻣﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫أﺳﺑﺎب إﻧﺑﺛﺎق ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬

‫اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺄﺳﯾﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻛرﺗﻲ اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ‬

‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﺗﺧطﯾط اﻟﺣﺿري‬ ‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط اداﺗﺎن ﻟﻠﻔﻬم اﻟﻣﻌﻣﺎري‬

‫اﻟﻔﺻل‬ ‫اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬ ‫اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻻوﻟﻰ‬
‫اﻟﺛﺎﻟث‬
‫اﻟﺗﻐﯾر ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺔ اﻻﻧﻣﺎط ‪ :‬ﻧظرﯾﺔ اﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ‬

‫ﺗطﺑﯾﻘﺎت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻋﻧد اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن اﻟﺟدد‬ ‫ﺗطﺑﯾﻘﺎت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻋﻧد اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد‬

‫اﻟﻔﺻل‬ ‫اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬

‫اﻟراﺑﻊ‬

‫اﻟﺷﻛل رﻗم )‪ (١-٠‬ﻫﯾﻛل اﻟﺑﺣث‬

‫‪٥‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻷﺷﻛﺎل‬
‫اﻟﻔﺻل اﻷول‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬ ‫رﻗم اﻟﺷﻛل‬
‫اﻟﺷــﻛل واﻟﺣﺎﻟــﺔ اﻹﺟﺗﻣﺎﻋﯾــﺔ‪ :‬روﺑــﻲ ﻫــﺎوس )‪ ،(Robie House‬ﺷــﯾﻛﺎﻏو‪،١٩١٠ ،‬‬
‫‪١٢‬‬ ‫ﻓ ارﻧ ــك ﻟوﯾ ــد ارﯾ ــت؛ وﻣﺷ ــﻬد ﻣﻧظ ــوري ﻟﻔﯾرﺳ ــﺎﻟﯾز )‪ ، (Versailles‬ﻓرﻧﺳ ــﺎ‪،١٦٦٨ ،‬‬ ‫‪١ -١‬‬
‫ﺑﯾري ﺑﺎﺗﯾل‪.‬‬
‫اﻟﺷ ـ ــﻛل واﻟﺣﺎﻟ ـ ــﺔ اﻹﻗﺗﺻ ـ ــﺎدﯾﺔ‪ :‬ﻛﻧﯾﺳ ـ ــﺔ ﻣ ـ ــﺎدﻟﯾﻧﻲ )‪ ،(Madeleine‬ﺑ ـ ــﺎرﯾس ‪ ،‬ﻓرﻧﺳ ـ ــﺎ‬
‫‪١٢‬‬ ‫‪ ،٤٩ -١٨٠٤‬ﺑﯾﯾـري ﻓﯾﻛﻧـون )‪(Pierre Vignon‬؛ وﻣﺑﻧـﻰ اﻟﺑـﺎرﺛﯾﻧون‪ ،‬اﺛﯾﻧـﺎ‪ ،‬اﻟﯾوﻧـﺎن‬ ‫‪٢ -١‬‬
‫‪ ٤٣٦ -٤٤٧‬ﻗﺑل اﻟﻣﯾﻼد‬
‫ﺗﺷــﺎﺑﻪ اﻷﺷــﻛﺎل‪ :‬ﻣﺧﺗﺑـرات ﻣرﻛــز رﯾﺗﺷــﺎرد اﻟطﺑــﻲ ﻓــﻲ ﺑﻧﺳــﻠﻔﺎﻧﯾﺎ ﻟﻠﻣﻌﻣــﺎر ﻟــوﯾس ﻛــﺎن‪،‬‬
‫‪١٧‬‬ ‫‪٣ -١‬‬
‫‪ ،١٩٦٠‬وﻣﻌﺑد زوﺳر‪ ،‬ﺳﻘﺎرة‪ ،‬اﻟﺳﻼﻻت اﻟﻔرﻋوﻧﯾﺔ اﻻوﻟﻰ ‪ ٢٢٧٨‬ق‪.‬م‪.‬‬
‫ﺗﺷﺎﺑﻪ اﻷﺷﻛﺎل‪ :‬ﻣﺷروع ﻣﺳـﺎﺑﻘﺔ ﻣﻛﺗﺑـﺔ واﺷـﻧطن‪ ،‬ﺳـﺎﻧت ﻟـوﯾس‪ ،‬ﻟـوﯾس ﻛـﺎن ‪،١٩٥٦‬‬
‫‪١٧‬‬ ‫‪٤ -١‬‬
‫وﻫرم زوﺳر اﻟﻣدرج‪ ،‬اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻟث ق‪.‬م‪ ،‬ﻣﺻر‬
‫‪١٨‬‬ ‫ﺗﺷﺎﺑﻪ اﻷﺷﻛﺎل‪ :‬اﻫراﻣﺎت ﻣﺻر‪-‬اﻟﺟﯾزة‪ ،‬واﻫراﻣﺎت ﺳﯾدوﻧﯾﺎ‪-‬اﻟﻣرﯾﺦ‬ ‫‪٥ -١‬‬
‫‪١٩‬‬ ‫ﺗطﺎﺑق اﻟﺗﺳﻘﯾط‪ :‬ﺣﺟم أﻫراﻣﺎت اﻟﺟﯾزة ﻣﻊ ﺷدة ﺗوﻫﺞ ﻧﺟوم أورﯾن وﻣواﻗﻌﻬﺎ‬ ‫‪٦ -١‬‬
‫‪١٩‬‬ ‫أﻣﺎﻛن ودرﺟﺔ ﺗوﻫﺞ اﻟﻧﺟوم أﻧدروﻣﻧدا ﻣﻊ أﻣﺎﻛن وﺣﺟم أﻫراﻣﺎت ﺳﻘﺎرة‬ ‫‪٧ -١‬‬
‫ﺗطﺎﺑق ﺗﺳﻘﯾط اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻧﺟﻣﯾـﺔ أورﯾـن وﺑﻼدﯾـس وأﻧدروﻣﯾـدا ﻋﻠـﻰ ﺗوزﯾـﻊ اﻷﻫ ارﻣـﺎت‬
‫‪٢٠‬‬ ‫‪٨ -١‬‬
‫ﻓﻲ ﻣﺻر‬
‫ﺻــور ﺗُظﻬــر ﻣﺟﻣوﻋــﺔ اﻟﻧﺟــوم أورﯾــن وﺑﻼدﯾــس ﻓــﻲ اﻷﻟـواح اﻟطﯾﻧﯾــﺔ اﻟﺳــوﻣرﯾﺔ ﺑﺷــﻛل‬
‫‪٢١‬‬ ‫‪٩ -١‬‬
‫واﺿﺢ ﻓﻲ اﻷﻋﻠﻰ داﺋﻣﺎ إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻛوﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺳﻣﺎء‪.‬‬
‫‪٢٣‬‬ ‫اﻷﻧﻣﺎط اﻟطﺑﯾﻌﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ اﻟﻣُﺷﺗﻘﺔ ﻣن ﺟﺳم اﻹﻧﺳﺎن‬ ‫‪١٠-١‬‬
‫‪٢٤‬‬ ‫اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﺎرﻧﺛﯾون‬ ‫‪١١-١‬‬
‫‪٢٥‬‬ ‫ﺗﺣﻘق اﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟذﻫﺑﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻟرﯾﺎﺿﯾﺎﺗﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﯾدوﻧﯾﺎ‪ ،‬اﻟﻣرﯾﺦ‬ ‫‪١٢-١‬‬
‫‪٢٦‬‬ ‫اﻟﻣﻧظور اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻟﻠﺻور‬ ‫‪١٣-١‬‬
‫‪٢٨‬‬ ‫اﻷﺷﺟﺎر أﺻل ﻧﻣط اﻟﻌﻣود ﻣن ﻣﻧظور اﻟﻣﺎدﯾﯾن‬ ‫‪١٤-١‬‬
‫اﻹﻧﻣــوذج ‪ model‬اﻟطﺑﯾﻌــﻲ ﻟﻣــﺎرك اﻧط ـوان ﻟوﺟﯾــﻪ ‪ Laugier‬؛ واﻹﻧﻣــوذج‬
‫‪٣٢‬‬ ‫‪١٥-١‬‬
‫اﻟطﺑﯾﻌﻲ ﻟﻠطراز اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻋﻧد رﯾﺑﺎرت ‪Ribart‬‬
‫‪٤١‬‬ ‫اﻟﺗﺑﺎﯾن اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻠﻧﻣط اﻟواﺣد‪.‬‬ ‫‪١٦-١‬‬
‫‪٤٢‬‬ ‫ﺗﻌددﯾﺔ اﻷﺷﻛﺎل اﻟﺗﻲ ﺗﺷﯾر إﻟﻰ ﻧﻔس اﻟﻧﻣط‬ ‫‪١٧-١‬‬

‫‪V‬‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬ ‫رﻗم اﻟﺷﻛل‬
‫اﻟﻣﺋذﻧﺔ اﻟﻣﻠوﯾﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻊ اﻟﻣﺗوﻛـل‪ ،‬ﺳـﺎﻣراء؛ ﻧﺻـب اﻟﺟﻧـدي اﻟﻣﺟﻬـول‪ ،‬ﺑﻐـداد؛‬
‫‪٤٣‬‬ ‫‪١٨-١‬‬
‫وﻛﻧﯾﺳﺔ ﻓﻲ داﻻس‪ ،‬اﻣرﯾﻛﺎ ‪ ،١٩٧٧‬ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﻓﯾﻠﯾب ﺟوﻧﺳون‬
‫‪٤٣‬‬ ‫أﻫراﻣﺎت ﻣﺻر‪ /‬اﻟﺟﯾزة‪ ،‬وﻓﻧدق اﻻﻗﺻر ‪/‬ﻻس ﻓﯾﻛﺎس‪/‬اﻟوﻻﯾﺎت اﻟﻣﺗﺣدة‬ ‫‪١٩-١‬‬
‫اﺳــﺗﺧدام اﻟﻘﺑــﺔ ﻓــﻲ اﻟواﺟﻬــﺔ واﻟﻣﻘــﺎطﻊ وﻛــذﻟك اﻹﻧﻣــوذج اﻟﺛﻼﺛــﻲ اﻻﺑﻌــﺎد ﻟﺣﻣــﺎم‬
‫أﻛرﯾﺑــﺎ )‪ ١٩ (Baths of Agrippa, Rome‬ق‪.‬م ﻓــﻲ روﻣــﺎ‪ ،‬ﻗــﺎم ﺑرﺳــم‬
‫‪٤٤‬‬ ‫‪٢٠-١‬‬
‫اﻟواﺟﻬﺔ واﻟﻣﻘﺎطﻊ اﻧدرﯾﺎ ﺑﻼدﯾو )‪ ، (Andrea Palladio‬ﻣـن اﻟرﺳـوم اﻟﺗﺎﺑﻌـﺔ‬
‫ﻟﻠرﯾﺑﺎ )‪(RIBA‬‬
‫إﺳــﺗﺧدام اﻟﻘﺑــﺔ ﻓـوق ﻛﺎﻟــدارﯾوم ) ‪ (caldarium‬أو اﻟﺣﻣــﺎم اﻟﺣــﺎر ﻓــﻲ ﻣﺧطــط إو ﻧﻣــوذج‬
‫‪٤٥‬‬ ‫‪٢١-١‬‬
‫ﺛﻼﺛﻲ اﻻﺑﻌﺎد ﻟﺣﻣﺎم اﻻﻣﺑ ارطور ﻛﺎراﻛﻼ ) ‪ ،(Caracalla‬روﻣﺎ ‪١٦ -٢١١‬م‪.‬‬
‫إﺳـ ــﺗﺧدام اﻟﻘﺑـ ــﺔ ﻓـ ــوق ﺗﺑﯾـ ــدارﯾوم )‪ (Tepidarium‬أو اﻟﺣﻣـ ــﺎم اﻟـ ــداﻓﺊ ﻓـ ــﻲ ﻣﺧطـ ــط‬
‫‪٤٥‬‬ ‫‪٢٢-١‬‬
‫اﻟﺣﻣﺎم اﻻﻣﺑراطوري ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺗرﯾر )‪ (Trier‬ﺟﻧوب ﻏرب اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‪.‬‬
‫إﺳ ــﺗﺧدام اﻟﻘﺑ ــﺔ ﻓ ــوق ﻓرﯾﻛﯾ ــدارﯾوم )‪ (Frigidarium‬أو اﻟﺣﻣ ــﺎم اﻟﺑ ــﺎرد ﻓ ــﻲ ﻣﺧط ــط‬
‫‪٤٥‬‬ ‫‪٢٣-١‬‬
‫واﻹﻧﻣوذج اﻟﺛﻼﺛﻲ اﻻﺑﻌﺎد ﻓﻲ ﻣدﯾﻧﺔ ﺑوﻣﺑﻲ اﻻﺛرﯾﺔ )‪ (Pompeii‬ﻓﻲ روﻣﺎ‪.‬‬
‫إﺳــﺗﺧدام اﻟﻘﺑــﺔ ﻓــوق اﻟﺑــﺎﻧﺛﯾون )‪ ،(Pantheon‬روﻣــﺎ‪ .‬ﻣــن اﻟﯾﻣــﯾن اﻟــﻰ اﻟﯾﺳــﺎر‪ :‬ﺻــورة‬
‫‪٤٦‬‬ ‫‪٢٤-١‬‬
‫ﺛﻼﺛﯾﺔ اﻻﺑﻌﺎد ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ‪ ،‬ﻣﺧطط ﺛﻧﺎﺋﻲ اﻷﺑﻌﺎد ﻟﻠﻣﺑﻧﻰ‪ ،‬ﻣﻧظور داﺧﻠﻲ‬
‫‪٤٧‬‬ ‫أﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ ﻓﺿﺎء اﻟﺻﺣن ﺑﺎﻟﺟﺎﻣﻊ اﻷزﻫر‬ ‫‪٢٥-١‬‬
‫‪٤٧‬‬ ‫أﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ اﻷﻣﯾر ﺑﺷﺗﺎك‬ ‫‪٢٦-١‬‬
‫‪٤٨‬‬ ‫أﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻹﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟداﺧل ﻓﻲ اﻟﻣداﻓن واﻟﻣﻘﺎﺑر )اﻷﺿرﺣﺔ(‬ ‫‪٢٧-١‬‬
‫‪٤٩‬‬ ‫ﻣﻛﺔ اﻟﻣُﻛرّﻣﺔ ﻣرﻛز اﻟﻛرة اﻷرﺿﯾﺔ‬ ‫‪٢٨-١‬‬
‫إﺳﺗﺧدام ﻧﻣط اﻻﻧﻔﺗﺎح ﻧﺣو اﻟـداﺧل ﻓـﻲ ﻣـن اﻟﯾﻣـﯾن اﻟـﻰ اﻟﯾﺳـﺎر‪ :‬ﺑﯾـت ﺗﻘﻠﯾـدي‪،‬‬
‫‪٤٩‬‬ ‫‪٢٩-١‬‬
‫اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻣﺳﺗﻧﺻرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺳﺟد اﻟﺣرام‪.‬‬
‫إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﻛﻧﻣط ﺑﻧﺎﺋﻲ ﻣن اﻟﯾﻣـﯾن ﻟﻠﯾﺳـﺎر ‪ :‬اﻟﻣﺳـﻛن ؛ اﻟﻣﻧﺷـﺄت اﻟرﯾﺎﺿـﯾﺔ‬
‫‪٥٠‬‬ ‫‪٣٠-١‬‬
‫)ﻗﺑﺔ اﻻﻟﻔﯾﺔ ﻓﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ(‪.‬‬
‫‪٥٠‬‬ ‫إﺳﺗﺧدام اﻟﻘﺑﺔ ﺑﻣﻘﺎﯾﯾس ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺟد اﻟﻧﺑوي اﻟﺷرﯾف‪.‬‬ ‫‪٣١-١‬‬
‫‪٥١‬‬ ‫ﺗﺄﺛﯾر اﻟﻣﻘﯾﺎس ﻋﻠﻰ ﺷﻛل اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ اﻟﺑﻧﺗﺎﻏون‬ ‫‪٣٢-١‬‬
‫‪٥٢‬‬ ‫ﻣرﻛز اﻟﺗزﻟﺞ ﻫوﻟﻣﯾﻧﻛوﻟﯾن )‪ (Holmenkollen ski jump‬ﻓﻲ اوﺳﻠو‪ ،‬اﻟﻧروﯾﺞ‪.‬‬ ‫‪٣٣-١‬‬

‫‪ (Civic‬ﻓـ ــﻲ‬ ‫‪Arena‬‬ ‫‪or Mellon‬‬ ‫ﻗﺎﻋـ ــﺔ اﻟﻣﻠﯾـ ــون أو اﻟﻣدﯾﻧـ ــﺔ )‪Arena‬‬
‫‪٥٢‬‬ ‫‪٣٤-١‬‬
‫ﺑﯾﺗﺳﺑرغ‪ ،‬ﺑﻧﺳﻠﻔﺎﻧﯾﺎ‪.‬‬

‫‪VI‬‬
 ‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬ ‫رﻗم اﻟﺷﻛل‬
‫اﻻﻓـ ـ ـراط ﻓ ـ ــﻲ اﻟﺗﺷ ـ ــﻛﯾل ﻓ ـ ــﻲ ﻋﻣ ـ ــﺎرة اﻟﺑ ـ ــﺎروك وﻋﻣ ـ ــﺎرة اﻟرﻛوﻛ ـ ــو‪ ) .‬ﻛﺎﺗدراﺋﯾ ـ ــﺔ‬
‫‪٥٨‬‬ ‫‪١-٢‬‬
‫اوﺗوﺑﯾرﯾن‪ ،‬وﻛﺎﺗدراﺋﯾﺔ ﺳﺎﻧﺗﯾﺎﻛو ﻛوﻣﺑوﺳﺗﯾﻼ(‬
‫‪٥٩‬‬ ‫اﻟﻔﯾﺗروﻓﯾﺎن ‪ Vitruvian‬ﯾظﻬر اﻟﺗﻧﺎﺳﺑﺎت اﻻﻧﺳﺎﻧﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺟﺎء ﺑﻬﺎ ﻓﯾﺗروﻓﯾوس‬ ‫‪٢-٢‬‬
‫ﻛﻼدو ﺑﯾراوﻟت‪ ،‬اﻟﺑﯾت اﻟﺑداﺋﻲ ﻓﻲ ﻛوﻟﺟﯾﺎﻧز‪ Colchians‬ﻋﻠـﻰ اﻟﯾﺳـﺎر اﻟﺑﯾـت‬
‫‪٥٩‬‬ ‫‪٣-٢‬‬
‫اﻟﺑداﺋﻲ ﻟﻔرﯾﺟﯾﺎﻧس ‪.Phrygians‬‬
‫‪٦٠‬‬ ‫ﻣﺧطط ﯾوﺿﺢ اﺻل اﻟﻌﻣﺎرة ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر ﻟوﺟﯾﻪ‬ ‫‪٤-٢‬‬
‫‪٦١‬‬ ‫اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣزدوﺟﺔ ﻟﻠﻧﻣط وﺻﻔﺎﺗﻬﺎ‬ ‫‪٥-٢‬‬
‫‪٧٠‬‬ ‫اﻟواﺟﻬﺔ اﻻﻣﺎﻣﯾﺔ ﻟﻠﻘﺻر اﻟﺑﻠوري‬ ‫‪٦-٢‬‬
‫‪٧٠‬‬ ‫ﺻورة ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﺗﺷﯾﯾد اﻟﻘﺻر اﻟﺑﻠوري‬ ‫‪٧-٢‬‬
‫‪٧١‬‬ ‫اﻋﻣﺎل ﺗرﻛﯾب اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻘﯾﺎﺳﯾﺔ اﻟﻣودﯾوﻻر ﻟﻠﻣﻧﺷﺄ‬ ‫‪٨-٢‬‬
‫‪٧٢‬‬ ‫ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪ ،‬ﺑﯾت اﻟدوﻣﯾﻧو‪.١٩١٥ ،‬‬ ‫‪٩-٢‬‬
‫ﺑﯾـ ــت ‪ Citrohan‬ﻣـ ــن ﺗﺻ ـ ــﻣﯾم ﻟوﻛورﺑوزﯾـ ــﻪ ‪: ١٩٢٠‬ﺗوﺿ ـ ــﯾف ﻟﻔﻛ ـ ـرة ﺑﯾ ـ ــت‬
‫‪٧٤‬‬ ‫‪١٠ -٢‬‬
‫اﻟدوﻣﯾﻧو ﺑﺎﺳﻠوب آﺧر‬
‫‪٧٦‬‬ ‫ﺳﻔﯾﻧﺔ اﻛوﺷﺎﻧﯾﺎ ‪Aqutiania,‬؛ وﻓﯾﻼ ﺳﺎﻓوي ‪ Villa Savoye‬ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ‪.‬‬ ‫‪١١ -٢‬‬
‫‪٧٦‬‬ ‫رﺳم ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻻﺑﻧﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﺳﻔن‬ ‫‪١٢ -٢‬‬
‫اﻟﺑــﺎرﺛﯾﻧون‪ -‬دﯾﻠــﯾﺞ ‪ Parthenon- Delage‬ﻣودﯾــل ‪ ، ١٩٢١‬واﻟﺑﺎﺳــﻠﯾﻛﺎ ﻓــﻲ‬
‫‪٧٩‬‬ ‫ﺑﺎﯾﺳــﺗﯾوم ﻣــﻊ ﺳــﯾﺎرة ﻫــﺎﻣﺑر ﻣودﯾــل ‪Basilica at Paesteum- ١٩٠٧‬‬ ‫‪١٣ -٢‬‬
‫‪Humber‬‬
‫ﺗﻬ ــدﯾم اﻟﻣﺟﻣ ــﻊ اﻟﺳ ــﻛﻧﻲ )‪ (Pruitt–Igoe‬ﺻ ــﻣﻣﻬﺎ اﻟﻣﻌﻣ ــﺎر ﯾﺎﻣﺎﺳ ــﺎﻛﻲ ﻓ ــﻲ‬
‫‪٨٥‬‬ ‫‪١٤ -٢‬‬
‫ﺳﺎﻧت ﻟوﯾس‪ /‬أﻣﯾرﻛﺎ‬
‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬ ‫رﻗم اﻟﺷﻛل‬
‫‪ Westminster‬ﻣﺛ ــﺎل ﻋﻠ ــﻰ اﻟﻌﻣ ــﺎرة اﻟﻐوطﯾ ــﺔ‪،‬‬ ‫دﯾ ــر وﺳﺗﻣﻧﺳ ــﺗر ‪Abbey‬‬
‫‪٨٩‬‬ ‫وﻛﺎﺗدراﺋﯾــﺔ اﻟﻘــدﯾس ﺑــوﻟص ‪St Paul's Cathedral‬‬ ‫‪١-٣‬‬
‫اﻟﻜﻼﺳﯿﻚ‬
‫ﻣﺗﺣــف اﻟﺗــﺄرﯾﺦ اﻟطﺑﯾﻌــﻲ ﻓــﻲ ﺑرﯾطﺎﻧﯾــﺎ ‪، Natural History Museum‬‬
‫‪٩٠‬‬ ‫‪٢-٣‬‬
‫واﻟﻣﺗﺣف اﻟﺑرﯾطﺎﻧﻲ ‪.British Museum‬‬

‫‪VII‬‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬ ‫رﻗم اﻟﺷﻛل‬
‫‪ ،‬وﻣﺑﻧـﻰ‬ ‫‪/‬‬ ‫ﻛﻧﯾﺳـﺔ اﻟﻘـدﯾس ﺑطـرس ‪St. Peter's Basilica‬‬
‫‪٩٠‬‬ ‫‪٣-٣‬‬
‫اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ‪ Bauhaus‬ﻋﺎم ‪١٩٢٦‬ﻓﻲ دﯾﺴﺎو‪/‬اﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪.‬‬
‫أﻧﻣـﺎط ﻣـن اﻟﻧﺳـﯾﺞ اﻟﺣﺿـري اﻟﻣﺗﺿـﺎم ﻓـﻲ ﺑﻌـض اﻟﻣـدن اﻟﻌرﺑﯾـﺔ اﻟﻘدﯾﻣـﺔ ‪:‬‬
‫‪٩٣‬‬ ‫‪٤-٣‬‬
‫ﻣدﯾﻧﺔ ﺑﻐداد وﻣراﻛش وﺗوﻧس‬
‫‪٩٤‬‬ ‫ﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن ﺷﻛل اﻟﻧﻣط اﻟﻣُﺗﺿﺎم ﻓﻲ ﺗﺻﻣﯾم ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐداد‬ ‫‪٥-٣‬‬
‫‪٩٥‬‬ ‫اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدن‪ :‬ﻣدﯾﻧﺔ ﺑرﯾن ‪ ،Priene‬ﻧﯾوﯾورك‪ ،‬ودﺑﻲ‬ ‫‪٦-٣‬‬
‫اﻟـ ــﻧﻣط اﻟـ ــداﺋري ﻓـ ــﻲ ﻣدﯾﻧـ ــﺔ ﻧوردﻟﯾﻧﻛﺗـ ــون ‪Nordlington‬‬
‫‪٩٥‬‬ ‫‪٧-٣‬‬
‫اﻟﻤﺪورة ﻋﻨﺪ اﻧﺸﺎﺋﮭﺎ ﻓﻲ زﻣﻦ أﺑﻲ ﺟﻌﻔﺮ اﻟﻤﻨﺼﻮر‬
‫ﻓـ ـ ــﻲ‬ ‫اﻟـ ـ ــﻧﻣط اﻟﺷ ـ ـ ـرﯾطﻲ ﻓـ ـ ــﻲ ﺗﺧطـ ـ ــﯾط ﻣدﯾﻧـ ـ ــﺔ ﻟﯾﻧﻔﯾﻠـ ـ ــدن ‪Leinfelden‬‬
‫‪٩٧‬‬ ‫‪٨-٣‬‬
‫‪Stuttgart ғ ﬞ ǛƤҗ‬‬ ‫‪DŽ‬‬‫‪ҚƇ‬‬
‫‪٩٧‬‬ ‫اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل ﻣدﯾﻧﺔ ﺣداﺋق ﻣﺣﻣد ﺑن راﺷد‪ ،‬دﺑﻲ‪.‬‬ ‫‪٩-٣‬‬
‫اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﯾل ﻋﻠﻰ اﻟﯾﻣﯾن ﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎﻧﺑﯾ ار ‪ ،Canberra‬اﺳـﺗراﻟﯾﺎ؛‬
‫‪٩٨‬‬ ‫‪١٠ -٣‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﯾﺳﺎر ﻣدﯾﻧﺔ ﻛﺎرﻟﯾﺳروي ‪ ،Karlesruhe‬اﻟﻣﺎﻧﯾﺎ‪.‬‬
‫‪٩٩‬‬ ‫‪ ،Stonehenge Үƾǂ ƽDŽ‬ﺑرﯾطﺎﻧﯾﺎ‬
‫اﻟﻧﻣط اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ اﻟﺑداﺋﻲ ﻓﻲ ‪Қƃ‬‬ ‫‪١١ -٣‬‬
‫ﻗﺻــر ﻓوﺳــﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﻛواﻗــﻊ ﺣــﺎل ﻋــﺎم ‪ ١٩٨٠‬ﻓــﻲ‬
‫‪١٠٠‬‬ ‫‪١٢ -٣‬‬
‫ﻓﻧﯾﺳﯾﺎ‪/‬إﯾطﺎﻟﯾﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺻــر ﻓوﺳــﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ُ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾﺑ ـﯾّن اﻻﺿــﺎﻓﺔ ﻟﻠﺟــزء ‪ B‬اﻟــﻰ‬
‫‪١٠١‬‬ ‫‪١٣ -٣‬‬
‫اﻟﯾﺳﺎر إو ﻋﺎدة اﻟﺗﻧﺎظر‪.‬‬
‫ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﻋﺎم ‪١٧٠٩‬م‪ ،‬ﻛـوروﻧﯾﻠﻲ ) ‪V.‬‬
‫‪١٠١‬‬ ‫‪١٤ -٣‬‬
‫‪(Coronelli‬‬
‫ﻗﺻــر ﻓوﺳــﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ُ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾﺑ ـﯾّن إﺿــﺎﻓﺔ اﻟﺟــزء ‪ A‬اﻟــﻰ‬
‫‪١٠١‬‬ ‫‪١٥ -٣‬‬
‫اﻟﺟﺎﻧب اﻻﯾﻣن‪ ،‬ﻣُﻛوّﻧﺎً ﺗﻧﺎظ اًر ﺑﺳﯾط ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ اﻟﻰ اﻟﻣدﺧﻧﺗﯾن‪.‬‬
‫ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾُﺑﯾّن ﻧﻘل اﻟﺟزء اﻟذي ﻓﻲ ﻧﻬﺎﯾﺔ‬
‫‪١٠٢‬‬ ‫اﻟﺟﺎﻧ ــب اﻷﯾﻣ ــن اﻟ ــﻰ اﻟﺟﺎﻧ ــب اﻷﯾﺳ ــر وﺗﺣﻘﯾ ــق اﻟﺗﻧ ــﺎظر ﺑﺎﻟﻧﺳ ــﺑﺔ اﻟ ــﻰ ﻣﺣ ــور‬ ‫‪١٦ -٣‬‬
‫اﻟﻣدﺧﻧﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺻر ﻓوﺳﻛﺎرﯾﻧﻲ )‪ ،(Palazzo Foscarini‬ﯾًﺑﯾن اﻟﻘراءة اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺑﺎﻟﺗﻧﺎوب‬
‫‪١٠٢‬‬ ‫‪١٧ -٣‬‬
‫‪ ،ABAB‬ﻣن اﻟﯾﺳﺎر اﻟﻰ اﻟﯾﻣﯾن‪.‬‬
‫ﻗﺻر ﺳـﺗروزي )‪ (Palazzo Strozzi‬ﻓـﻲ ﻋـﺎم ‪١٦٠٢‬م ﻓـﻲ ﻓﻠورﻧﺳـﺎ‪ /‬ﻣدﯾﻧـﺔ‬
‫‪١٠٥‬‬ ‫‪١٨ -٣‬‬
‫ﻓﻲ وﺳط إﯾطﺎﻟﯾﺎ‪.‬‬

‫‪VIII‬‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻌﻧوان‬ ‫رﻗم اﻟﺷﻛل‬
‫ﻓﺎﺑرﯾﻛـﺎ ﻓﯾﻧـو )‪ (Fabrica Fino‬ﻓـﻲ ﻋـﺎم ‪١٦١١‬م ﻓـﻲ ﺑﯾرﻏـﺎﻣو‪ /‬ﻣدﯾﻧـﺔ ﻓـﻲ ﺷـﻣﺎل‬
‫‪١٠٥‬‬ ‫‪١٩ -٣‬‬
‫إﯾطﺎﻟﯾﺎ‪.‬‬
‫‪١٠٦‬‬ ‫ﻓﯾﻼ ﻫﺎدرﯾﺎن )‪(Hadrian's villa‬‬ ‫‪٢٠ -٣‬‬
‫‪١٠٦‬‬ ‫ﻓﻲ ﺑﯾت اﻟﺑرﻟﻣﺎن‪ ،‬ﺟﺎرﻟس ﺑﯾري )‪(Charles Barry‬‬ ‫‪٢١ -٣‬‬
‫‪١٠٧‬‬ ‫ﻓﺎﺑرﯾﻛﺎ ﻓﯾﻧو )‪ ،(Fabrica Fino‬ﯾُﺑﯾّن ﺗﻧﺎظر ‪.ABCBA‬‬ ‫‪٢٢ -٣‬‬
‫ﻗﺻــر ﺑﻠﯾﻛرﯾﻧــو )‪ً (Pellegrino‬ﯾﺑـﯾّن ﺗﻌﻘﯾــد ﺗــداﺧل اﻻﺟـزاء اﻟﺗﻛﻣﯾﻠﯾــﺔ واﻟﻣﺣــﺎور ﻓــﻲ‬
‫‪١٠٧‬‬ ‫‪٢٣ -٣‬‬
‫اﻟﺗﺧطﯾط‪.‬‬
‫‪١٠٩‬‬ ‫ﺗﻌدد ظﻬور ﻧﻣط ﻫﯾﻣﻧﺔ اﻟداﺧل ﻋﻠﻰ اﻟﺧﺎرج ﻓﻲ ﻋﻧﺻر اﻟﺷﻧﺷول ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬ ‫‪٢٤ -٣‬‬
‫‪١١٧‬‬ ‫ﻣﺧطط اﻟﻣوﻗﻊ ﻟﻣﺷروع ﻛﺎﻧﺎرﯾﻛَو ﻓﻲ ﻓﯾﻧﺳﯾﺎ ﻟﻠﻣﻌﻣﺎر ﺑﯾﺗر أﯾزﻧﻣﺎن‪.‬‬ ‫‪٢٥ -٣‬‬
‫‪١٢١‬‬ ‫أﻟدو روﺳﻲ ‪ ، Aldo Rossi‬رﺳﻣﺔ ﻟﻠـ ‪.Citta Analogica‬‬ ‫‪٢٦ -٣‬‬
‫ﻣﺷـ ـروع ﻣﻘﺑـ ـرة ﺳ ــﺎن ﻛﺎﺗﺎﻟ ــدو ﻓ ــﻲ ﻣودﯾﻧ ــﺎ‪ ،‬إﯾطﺎﻟﯾ ــﺎ ‪ ١٩٧٨-١٩٧١/‬ﻟﻠﻣﻌﻣ ــﺎر أﻟ ــدو‬
‫‪١٢٤‬‬ ‫‪٢٧ -٣‬‬
‫روﺳﻲ‪.‬‬
‫اﻟطراز اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ ﺳﯾﻛرام )‪ (Seagram Building‬ﺗﺻﻣﯾم ﻣـﯾس ﻓـﺎن درو‬
‫‪١٢٤‬‬ ‫وﻓﯾﻠﯾــب ﺟوﻧﺳــن‪ ،‬ﻧﯾوﯾــورك‪ .١٩٥٨-١٩٥٦ ،‬وﻓــﻲ ﺑــرج ﺳــﯾرز )‪(Sear Tower‬‬ ‫‪٢٨ -٣‬‬
‫ﺗﺻﻣﯾم ﺳﻛﯾدﻣور‪ ،‬ﺷﯾﻛﺎﻏو‪.١٩٧٤ ،‬‬
‫ﻣﺟﻣــﻊ ﻛــﺎﻻرﺗﯾز اﻟﺳــﻛﻧﻲ )‪ (Gallaratese‬ﺗﺻــﻣﯾم أﻟــدو روﺳــﻲ وﻛــﺎرﻟو اﯾﻣوﻧﯾﻧــو‪،‬‬
‫ﺳـ ـ ــﺗدﯾو اﯾـ ـ ــدي‪ ،‬ﻣﺟﻣـ ـ ــﻊ ﺳﯾﻣﻧﺷـ ـ ــﺗﺎت ) ‪ (Siemensstadt‬اﻟﺳـ ـ ــﻛﻧﻲ )ﻣﺛـ ـ ــﺎل ﻋﻠـ ـ ــﻰ‬
‫‪١٢٥‬‬ ‫‪٢٩ -٣‬‬
‫اﻟﻣُﺟﻣﻌ ــﺎت اﻟﺳـ ــﻛﻧﯾﺔ اﻟﻔﺎﺷـ ــﯾﺔ( ﺗﺻـ ــﻣﯾم ﻫ ــﺎﻧس ﺳـ ــﻛﺎرون وﻛروﺑﯾـ ــوس واﺗـ ــو ﺑﺎرﺗﻧﻧـ ــك‬
‫ورودوﻟف ﻫﺎرﯾﻧك ﻋﺎم ‪١٩٢٨‬م‬
‫‪١٢٦‬‬ ‫اﻟﻣﺳرح اﻟﻌﺎﺋم ﻷﻟدو روﺳﻲ ﻓﻲ ﻓﯾﻧﯾﺳﯾﺎ‬ ‫‪٣٠ -٣‬‬

‫‪IX‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺣﺗوﯾﺎت‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻣوﺿوع‬
‫اﻟﻣﺳﺗﺧﻠص‬
‫‪I-IV‬‬ ‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻟﻣﺣﺗوﯾﺎت‬
‫‪V-IX‬‬ ‫ﻗﺎﺋﻣﺔ اﻷﺷﻛﺎل‬
‫‪٥ -١‬‬ ‫اﻟﻣﻘدﻣﺔ‬
‫‪٥٣-٦‬‬ ‫اﻟﻔﺻل اﻷول ‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ‬
‫‪٦‬‬ ‫ﺗﻣﻬﯾد‬
‫‪٦‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻻول ‪ :‬ﺗﻔﺳﯾر ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط‬
‫‪٧‬‬ ‫أ‪ -‬ﺗﻔﺳﯾر ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط )‪ (Type‬ﻟﻐوﯾﺎً‪.‬‬
‫‪٩‬‬ ‫ب‪ -‬اﻟﺑﯾﺋﺔ اﻻﺻطﻼﺣﯾﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﯾط ﺑﻔﻛرة اﻟﻧﻣط‬
‫‪٩‬‬ ‫‪ .١‬اﻟﺷﻛل )‪(Form‬‬
‫‪١٣‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟﻧﻣط )‪(Type‬‬
‫‪١٣‬‬ ‫‪ .٣‬ﺷﻛل اﻟﻧﻣط )‪(Type-Form‬‬
‫‪١٤‬‬ ‫‪ .٤‬اﻟطراز أو اﻹﺳﻠوب )‪(Style‬‬
‫‪١٤‬‬ ‫‪ .٥‬اﻹ ﻧﻣوذج )‪(Model‬‬
‫‪١٥‬‬ ‫ج‪ -‬اﻻﺷﺗﻘﺎﻗﺎت اﻟﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣط‬
‫‪١٥‬‬ ‫‪ .١‬اﻻﻧﻣﺎط اﻟﻣﺛﺎﻟﯾﺔ )‪(Ideal Types‬‬
‫‪١٥‬‬ ‫‪ .٢‬اﻻﻧﻣﺎط اﻷوﻟﯾﺔ )‪(Prototypes‬‬
‫‪١٦‬‬ ‫‪ .٣‬ﻧﻣط اﻟﺳﺗﯾروﺗﺎﯾب )‪(Stereotype‬‬
‫‪١٦‬‬ ‫‪ .٤‬اﻻﻧﻣﺎط اﻟﻌﻠﯾﺎ )‪(Archetypes‬‬
‫‪١٨‬‬ ‫‪ .٥‬اﻟﻧﻣط اﻟطﺑﯾﻌﻲ )‪(Natural type‬‬
‫‪٢١‬‬ ‫‪ .٦‬اﻟﻧﻣط اﻟﻔﻌﺎل )‪(Active type‬‬
‫‪٢٢‬‬ ‫‪ .٧‬اﻟﻧﻣط اﻟﻣُﺗطور )‪(Evolving type‬‬

‫‪I‬‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻣوﺿوع‬
‫‪٢٢‬‬ ‫د‪ -‬اﻻﺻول اﻟﻧظرﯾﺔ واﻟﻔﻠﺳﻔﯾﺔ اﻟﺗﻲ اﻧﺑﺛق ﻣﻧﻬﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط‪.‬‬
‫‪٢٢‬‬ ‫‪ .١‬طروﺣﺎت اﻓﻼطون وأرﺳطو‬
‫‪٢٦‬‬ ‫‪ .٢‬طروﺣﺎت اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن‬
‫‪٢٧‬‬ ‫‪ .٣‬طروﺣﺎت اﻟﻣﺎدﯾﯾن‬
‫‪٢٩‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻔﻛري واﻟﺗواﺻﻠﻲ ﻟﻠﻧﻣط‪.‬‬
‫‪٢٩‬‬ ‫أ‪ -‬طروﺣﺎت اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣﻧظرﯾن اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﯾن‬
‫‪٢٩‬‬ ‫‪ .١‬طروﺣﺎت ﻟوﺟﯾﻪ )‪(Laugier‬‬
‫‪٣٢‬‬ ‫‪ .٢‬طروﺣﺎت دﻛوﯾﻧﺳﻲ )‪(De Quiency‬‬
‫‪٣٧‬‬ ‫‪ .٣‬طروﺣﺎت أرﻏﺎن )‪(Argan‬‬
‫‪٣٩‬‬ ‫ب‪ -‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻛﺄداة ﺗواﺻﻠﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة‬
‫‪٤١‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬أﺳﺗﻘﻼﻟﯾﺔ اﻟﻧﻣط اﻟﻣﻌﻣﺎري‬
‫‪٤١‬‬ ‫‪ .١‬اﻟﻧﻣط واﻟﺷﻛل‬
‫‪٤٤‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟﻧﻣط واﻟوظﯾﻔﺔ‬
‫‪٤٦‬‬ ‫‪ .٣‬اﻟﻧﻣط واﻟﻣﻌﻧﻰ‬
‫‪٤٨‬‬ ‫‪ .٤‬اﻟﻧﻣط واﻧﺗﻣﺎؤﻩ اﻟزﻣﺎﻧﻲ واﻟﻣﻛﺎﻧﻲ‬
‫‪٤٩‬‬ ‫‪ .٥‬اﻟﻧﻣط واﻟﻣﻘﯾﺎس‬
‫‪٥١‬‬ ‫‪ .٦‬اﻟﻧﻣط واﻟﺗطور اﻟﺣﺿﺎري‬
‫‪٥٣‬‬ ‫ﺧﻼﺻﺔ إو ﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻷول‬

‫‪٨٦-٥٤‬‬ ‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬

‫‪٥٤‬‬ ‫ﺗﻣﻬﯾد‬
‫‪٥٥‬‬ ‫اﻟﻣﺣور اﻻول ‪ :‬ﺗﻔﺳﯾر وﺗﻌرﯾﻔﺎت ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫‪٥٥‬‬ ‫اﻟﻣﺣور اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻧﻣطﯾﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫‪٥٧‬‬ ‫أ‪ -‬ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫‪٥٧‬‬ ‫‪ .١‬اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻣﻔﻬوم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬

‫‪II‬‬
‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻣوﺿوع‬
‫‪٥٨‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟطﺑﯾﻌﺔ اﻟﻣدرﻛﺔ ﺑﺻورة ﻣﻠﻣوﺳﺔ وﻣﺣﺳوﺳﺔ‬
‫‪٦٢‬‬ ‫‪ .٣‬اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة واﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ‬
‫‪٦٤‬‬ ‫‪ .٤‬ﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻛﻼﺳﯾك‬
‫‪٦٥‬‬ ‫ب‪ -‬ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫‪٦٥‬‬ ‫‪ .١‬اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻣﻔﻬوم ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫‪٦٨‬‬ ‫‪ .٢‬أﺳﺑﺎب اﻧﺑﺛﺎق ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫‪٦٩‬‬ ‫‪ .٣‬اﻟﺗطور اﻟﺗﻘﻧﻲ وﺗﺄﺛﯾرﻩ ﻓﻲ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻌﺻر‬
‫‪٧٣‬‬ ‫‪ .٤‬اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﺎرة اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫‪٧٥‬‬ ‫‪ .٥‬اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﯾﺔ واﻟﺗﻘﻧﯾﺔ‬
‫‪٧٥‬‬ ‫أ‪ .‬ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﺳﯾﺎرات‬
‫‪٧٦‬‬ ‫ب‪ .‬ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﺳﻔن‬
‫‪٧٧‬‬ ‫ج‪ .‬ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟطﺎﺋرات‬
‫‪٧٧‬‬ ‫د‪ .‬ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ اﻟﻌﻣﺎرة ﻣﻊ اﻟﻣﺎﻛﻧﺔ ﺑﺷﻛل ﻋﺎم‬
‫ه‪ .‬اﻟﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻋﻧد ﻟوﻛورﺑوزﯾﻪ ﺑﯾن ‪ Parthenon- Delage‬وﺑﯾن ‪Basilica-‬‬
‫‪٧٩‬‬
‫‪Humber‬‬
‫‪٨٢‬‬ ‫‪ .٦‬ﻣﯾزات وﺧﺻﺎﺋص ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫‪٨٣‬‬ ‫‪ .٧‬إﺧﻔﺎﻗﺎت ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﺣداﺛﺔ‬
‫‪٨٦‬‬ ‫ﺧﻼﺻﺔ إو ﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫‪١٢٧-٨٧‬‬ ‫اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺄﺳﯾﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻛرﺗﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط‬

‫‪٨٧‬‬ ‫ﺗﻣﻬﯾد‬
‫‪٨٨‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻻول ‪ :‬اﻟﻧﻣط واﻟﻧﻣطﯾﺔ أداﺗﺎن ﻟﻠﻔﻬم ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫‪٩٢‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻧﻣطﯾﺔ واﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﺗﺧطﯾط اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫‪٩٢‬‬ ‫أ‪ -‬ﻧﻣط اﻟﻣدﯾﻧﺔ اﻟﻣُﺗﺿﺎم أو اﻟﻣُﺗﺟﻣّﻊ ‪Clustered Type‬‬
‫‪٩٤‬‬ ‫ب‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ‪Grid Type‬‬
‫‪٩٥‬‬ ‫ت‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟداﺋري ‪Circular Type‬‬
‫‪٩٦‬‬ ‫ث‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷرﯾطﻲ ‪Linear Type‬‬

‫‪III‬‬
 ‫رﻗم اﻟﺻﻔﺣﺔ‬ ‫اﻟﻣوﺿوع‬
‫‪٩٧‬‬ ‫ج‪ -‬اﻟﻧﻣط اﻟﺷﻌﺎﻋﻲ ‪Radial Type‬‬
‫‪٩٨‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻣﺳؤوﻟﺔ ﻋن ﺗﺷﻛﯾل اﻟﻌﻣﺎرة اﻻوﻟﻰ‬
‫‪٩٩‬‬ ‫اﻟﻣﺑﺣث اﻟراﺑﻊ ‪ :‬اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫‪٩٩‬‬ ‫أ( اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻣﻌﻣﺎري‬
‫‪١٠٠‬‬ ‫ب( ﻧظرﯾﺔ اﻋﺎدة اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻧﻣطﻲ ‪Typological Reconstruction Theory‬‬

‫‪١٠٨‬‬ ‫ج( اﻟﺗﻧوﯾﻌﺎت اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬

‫‪١٠٩‬‬ ‫د( ﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫‪١١١‬‬ ‫ه( اﻷﺻول اﻟﻔﻛرﯾﺔ ﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫‪١١١‬‬ ‫‪ (١‬اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺗﻘﻠﯾدﯾﺔ )اﻟﻛﻼﺳﯾﻛﯾﺔ(‬
‫‪١١٢‬‬ ‫‪ (٢‬ﺗﯾﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة ‪Neo-Rationalism‬‬
‫‪١١٦‬‬ ‫‪ (٣‬ﺗطﺑﯾﻘﺎت ﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣﻧظور اﻟﻌﻘﻼﻧﯾﯾن‬
‫‪١١٧‬‬ ‫‪ (٤‬اﻟﻧﻣط ‪ Type‬ﻣن ﻣﻧظور اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻟﺟدﯾدة‬
‫‪١٢١‬‬ ‫‪ (٥‬أﻟدو روﺳﻲ وﻋﻣﺎرة اﻟﻣدﯾﻧﺔ‬
‫‪١٢٣‬‬ ‫‪ (٦‬ﺗطﺑﯾﻘﺎت ﻟﻧظرﯾﺔ اﻟﻧﻣط ﻓﻲ ﻣﻧظور اﻟواﻗﻌﯾﯾن اﻟﺟدد‬
‫‪١٢٧‬‬ ‫ﺧﻼﺻﺔ إو ﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث‬

‫‪١٣١ -١٢٨‬‬ ‫اﻟﻔﺻل اﻟراﺑﻊ ‪ :‬اﻹﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت واﻟﺗوﺻﯾﺎت‬

‫‪١٢٨‬‬ ‫‪ ١-٤‬إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻷول‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣط ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة وأﺻوﻟﻪ اﻟﻔﻛرﯾﺔ‬

‫‪١٢٩‬‬ ‫‪ ٢-٤‬إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪ :‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻧﻣطﯾﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﯾﺔ‬
‫‪ ٣-٤‬إﺳﺗﻧﺗﺎﺟﺎت اﻟﻔﺻل اﻟﺛﺎﻟث ‪ :‬اﻟﻌﻣﺎرة ﺗﺄﺳﯾﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻓﻛرﺗﻲ اﻟﻧﻣطﯾﺔ‬
‫‪١٣٠‬‬
‫واﻟﻧﻣط‬
‫‪١٣١‬‬ ‫‪ ٤-٤‬اﻟﺗوﺻﯾﺎت‬
‫‪١٣١‬‬ ‫‪ ٥-٤‬اﻟﺟﻬﺎت اﻟﻣﺳﺗﻔﯾدة ﻣن اﻟﺑﺣث‬
‫‪١٣٨ -١٣٢‬‬ ‫اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ‬
‫‪١٣٢‬‬ ‫‪ .١‬اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‬
‫‪١٣٨‬‬ ‫‪ .٢‬اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻷﺟﻧﺑﯾﺔ‬

‫‪IV‬‬

‫‪View publication stats‬‬