Vorticism.

By EZRA POUND.

It  is  no  more  ridiculous  that  a  person  should  receive  or  convey    an  emotion  by  means  of  an  arrangement  of
shapes,  or  planes,  or  colours,  than  that  they  should  receive  or  convey  such  emotion  by    an  arrangement  of
musical notes.
 

I SUPPOSE THIS PROPOSITION is self­evident. Whistler said as much, some years ago, and Pater
proclaimed that “All arts approach the conditions of music.”

Whenever I say this I am greeted with a storm of “Yes,  but”…s. “But why isn’t this art futurism?” “Why isn’t?” “Why don’t?”
and above all: “What, in Heaven’s  name, has it got to do with your Imagiste poetry ?”
Let me explain at leisure, and in nice, orderly, old­fashioned prose.

We are all futurists to the extent of believing with Guillaume Appollonaire [sic] that “On ne peut pas porter partout avec soi le
cadavre  de son pere.” But “futurism,” when it gets into art, is, for the most part, a descendant of impressionism. It is a sort of
accelerated  impressionism.

There  is  another  artistic  descent  viâ  Picasso  and  Kandinsky;  viâ  cubism  and  expressionism.  One  does  not  complain  of  neo­
impressionism or of accelerated impressionism and “simultaneity,” but one is not wholly satisfied by them. One has perhaps
other  needs.

IT  IS  VERY  DIFFICULT  to  make  generalities  about  three  arts  at  once.  I  shall  be,  perhaps,  more  lucid  if  I  give,  briefly,  the
history  of  the  vorticist  art  with  which  I  am  most  intimately  connected,  that  is  to  say,  vorticist  poetry.  Vorticism  has  been
announced  as including such and such painting and sculpture and “Imagisme”  in verse. I shall explain “Imagisme,” and then
proceed to show its inner relation to certain modern paintings and sculpture.

Imagisme,  in  so
far  as  it  has  been
known  at  all,  has
been  known
chiefly  as  a
stylistic
movement,  as  a
movement  of
criticism  rather
than of creation.
Imagisme, in so far as it has been known at all, has been known chiefly as a stylistic movement, as a movement of criticism
rather  than of creation.1  This is natural, for, despite all possible celerity of publication, the public is always, and of necessity,
some years  behind the artists’ actual thought. Nearly anyone is ready to  accept “Imagisme” as a department of poetry, just as
one accepts  “lyricism” as a department of poetry.

There is a sort of poetry where music, sheer melody, seems as  if it were just bursting into speech.

There is another sort of poetry where painting or sculpture  seems as if it were “just coming over into speech.”

The first sort of poetry has long been called “lyric.” One is accustomed to distinguish easily between “lyric” and “epic ”  and
“didactic.” One is capable of finding the “lyric” passages  hi a drama or in a long poem not otherwise “lyric.” This division  is
in the grammars and school books, and one has been brought  up to it.
The other sort of poetry is as old as the lyric and as honourable,  but, until recently, no one had named it. Ibycus and Liu Ch’e 
presented the “Image.” Dante is a great poet by reason of this faculty, and Milton is a wind­bag because of his lack of it. The 
“image” is the furthest possible remove from rhetoric. Rhetoric  is the art of dressing up some unimportant matter so as to fool
the    audience  for  the  time  being.  So  much  for  the  general  category.  Even  Aristotle  distinguishes  between  rhetoric,  “which  is
persuasion,”  and the analytical examination of truth. As a “critical ” movement, the “Imagisme” of 1912 to ’14 set out “to bring
poetry  up to the level of prose.” No one is so quixotic as to believe that  contemporary poetry holds any such position. . . .
Stendhal formulated the need in his De l’Amour:–

La poésie avec ses comparaisons obligées, sa mythologie que ne croit pas le poeté, sa dignité de style à la Louis
XIV et tout l’attirail de ses ornements appelés poétique, est bien au dessous de la prose dès qu’il s’agit de donner
une idée claire et précise des mouvements de coeur, or dans ce genre on n’émeut que par la clarté.

Flaubert and De Maupassant lifted prose to the rank of a finer art, and one has no patience with contemporary poets who escape
from all the difficulties of the infinitely difficult art of good prose by pouring themselves into loose verses.

The tenets of the Imagiste faith were published in March, 1913, as follows:–

I. Direct treatment of the “thing,” whether subjective or objective.

II. To use absolutely no word that does not contribute to the presentation.

III. As regarding rhythm: to compose in sequence of the musical phrase, not in sequence of the metronome.

There followed a series of about forty cautions to beginners, which need not concern us here.

Flenite  Relief.  (Jacob

THE ARTS HAVE INDEED “some sort of common bond, some interrecognition.” Yet certain emotions or subjects find their
most appropriate expression in some one particular art. The work of art which is most “worth while” is the work which would
need  a  hundred  works  of  any  other  kind  of  art  to  explain  it.  A  fine  statue  is  the  core  of  a  hundred  poems.  A  fine  poem  is  a
score of symphonies. There is music which would need a hundred paintings to express it. There is no synonym for the Victory of
Samothrace or for Mr. Epstein’s flenites. There is no painting of Villon’s Frères Humains. Such works are what we call works
of the “first intensity.”
A given subject or emotion belongs to that artist, or to that sort of artist who must know it most intimately and most intensely
before he can render it adequately in his art. A painter must know much more about a sunset than a writer, if he is to put it on
canvas. But when the poet speaks of “Dawn in russet mantle clad,” he presents something which the painter cannot present.

I said in the preface to my Guido Cavalcanti that I believed in an absolute rhythm. I believe that every emotion and every phase
of emotion has some toneless phrase, some rhythm­phrase to express it.

(This belief leads to vers libre and to experiments in quantitative verse.)

To  hold  a  like  belief  in  a  sort  of  permanent  metaphor  is,  as  I  understand  it,  “symbolism”  in  its  profounder  sense.  It  is
not necessarily a belief in a permanent world, but it is a belief in that direction.

IMAGISME IS NOT symbolism. The symbolists dealt in “association,” that is, in a sort of allusion, almost of allegory. They
degraded the symbol to the status of a word. They made it a form of metonomy. One can be grossly “symbolic,” for example,
by using the term “cross” to mean “trial.” The symbolist’s symbols have a fixed value, like numbers in arithmetic, like 1, 2, and
7. The imagiste’s images have a variable significance, like the signs a, b, and x in algebra.

Moreover, one does not want to be called a symbolist, because symbolism has usually been associated with mushy technique.

On the other hand, Imagisme is not Impressionism, though one borrows, or could borrow, much from the impressionist method
of presentation. But this is only negative definition. If I am to give a psychological or philosophical definition “from the inside,”
I can only do so autobiographically. The precise statement of such a matter must be based on one’s own experience.

In the “search for oneself,” in the search for “sincere self­expression,” one gropes, one finds some seeming verity. One says “I
am” this, that, or the other, and with the words scarcely uttered one ceases to be that thing.

I began this search for the real in a book called Personae, casting off, as it were, complete masks of the self in each poem. I
continued in long series of translations, which were but more elaborate masks.

Secondly, I made poems like “The Return,” which is an objective reality and has a complicated sort of significance, like Mr.
Epstein’s  “Sun  God,”  or  Mr.  Brzeska’s  “Boy  with  a  Coney.”    Thirdly,  I  have  written  “Heather,”  which  represents  a  state
of consciousness, or “implies,” or “implicates” it.

A  Russian  correspondent,  after  having  called  it  a  symbolist  poem,  and  having  been  convinced  that  it  was  not  symbolism,
said slowly: “I see, you wish to give people new eyes, not to make them see some new particular thing.”

These two latter sorts of poems are impersonal, and that fact brings us back to what I said about absolute metaphor. They are
Imagisme, and in so far as they are Imagisme, they fall in with the new pictures and the new sculpture.

WHISTLER SAID SOMEWHERE in the Gentle Art: “The picture is interesting not because it is Trotty Veg, but because it is
an arrangement in colour.” The minute you have admitted that, you let in the jungle, you let in nature and truth and abundance
and cubism and Kandinsky, and the lot of us. Whistler and Kandinsky and some cubists were set to getting extraneous matter
out of their art; they were ousting literary values. The Flaubertians talk a good deal about “constatation.” “The ‘nineties” saw a
movement against rhetoric. I think all these things move together, though they do not, of course, move in step.
The  painters  realise  that  what  matters  is  form  and  colour.  Musicians  long  ago  learned  that  programme  music  was  not  the
ultimate music. Almost anyone can realize that to use a symbol with an ascribed or intended meaning is, usually, to produce
very bad art. We all remember crowns, and crosses, and rainbows, and what not in atrociously mumbled colour.

The Image is the poet’s pigment.2 The painter should use his colour because he sees it or feels it. I don’t much care whether he
is representative or non­representative. He should depend, of course, on the creative, not upon the mimetic or representational
part in his work. It is the same in writing poems, the author must use his image because he sees it or feels it, not  because  he
thinks he can use it to back up some creed or some system of ethics or economics.

An image, in our sense, is real because we know it directly. If it have an age­old traditional meaning this may serve as proof to
the  professional  student  of  symbology  that  we  have  stood  in  the  deathless  light,  or  that  we  have  walked  in  some  particular
arbour of his traditional paradiso, but that is not our affair. It is our affair to render the image as we have perceived or conceived
it.

Browning’s “Sordello” is one of the finest masks ever presented. Dante’s “Paradiso” is the most wonderful image. By that I do
not  mean  that  it  is  a  perseveringly  imagistic  performance.  The  permanent  part  is  Imagisme,  the  rest,  the  discourses  with  the
calendar of saints and the discussions about the nature of the moon, are philology. The form of sphere above sphere, the varying
reaches of light, the minutiae of pearls upon foreheads, all these are parts of the Image. The image is the poet’s pigment; with
that  in  mind  you  can  go  ahead  and  apply  Kandinsky,  you  can  transpose  his  chapter  on  the  language  of  form  and  colour  and
apply it to the writing of verse. As I cannot rely on your having read Kandinsky’s Ueber das Geistige in der Kunst, I must go on
with my autobiography.

THREE YEARS AGO in Paris I got out of a “metro” train at La Concorde, and saw suddenly a beautiful face, and then another
and  another,  and  then  a  beautiful  child’s  face,  and  then  another  beautiful  woman,  and  I  tried  all  that  day  to  find  words  for
what this had meant to me, and I could not find any words that seemed to me worthy, or as lovely as that sudden emotion.3 And
that evening, as I went home along the Rue Raynouard, I was still trying and I found, suddenly, the expression. I do not mean
that I found words, but there came an equation… not in speech, but in little splotches of colour. It was just that–a “pattern,” or
hardly  a  pattern,  if  by  “pattern”  you  mean  something  with  a  “repeat”  in  it.  But  it  was  a  word,  the  beginning,  for  me,  of  a
language in colour. I do not mean that I was unfamiliar with the kindergarten stories about colours being like tones in music. I
think  that  sort  of  thing  is  nonsense.  If  you  try  to  make  notes  permanently  correspond  with  particular  colours,  it  is  like  tying
narrow meanings to  symbols.

That evening, in the Rue Raynouard, I realized quite vividly that if I were a painter, or if I had, often, that kind of emotion, or
even  if  I  had  the  energy  to  get  paints  and  brushes  and  keep  at  it,  I  might  found  a  new  school  of  painting,  of  “non­
representative” painting, a painting that would speak only by arrangements in colour.

And so, when I came to read Kandinsky’s chapter on the language of form and colour, I found little that was new to me. I only
felt that some one else understood what I understood, and had written it out very clearly. It seems quite natural to me that an
artist  should  have  just  as  much  pleasure  in  an  arrangement  of  planes  or  in  a  pattern  of  figures,  as  in  painting  portraits  of
fine ladies, or in portraying the Mother of God as the symbolists bid us.

When I find people ridiculing the new arts, or making fun of the clumsy odd terms that we use in trying to talk of them amongst
ourselves; when they laugh at our talking about the “ice­block quality” in Picasso, I think it is only because they do not know
what thought is like, and that they are familiar only with argument and gibe and opinion. That is to say, they can only enjoy
what  they  have  been  brought  up  to  consider  enjoyable,  or  what  some  essayist  has  talked  about  in  mellifluous  phrases.  They
think only “the shells of thought,” as De Gourmont calls them; the thoughts that have been already thought out by others.

Any mind that is worth calling a mind must have needs beyond the existing categories of language, just as a painter must have
pigments or shades more numerous than the existing names of the colours.

PERHAPS THIS IS ENOUGH to explain the words in my  “Vortex”:—4

Every concept, every emotion, presents itself to the vivid consciousness in some primary form. It belongs to the
art of this  form.

That  is  to  say,  my  experience  in  Paris  should  have  gone  into  paint.  If  instead  of  colour  I  had  perceived  sound  or  planes  in
relation, I should have expressed it in music or in sculpture. Colour was, in that instance, the “primary pigment”; I mean that it
was the first adequate equation that came into consciousness. The Vorticist uses the “primary pigment.” Vorticism is art before it
has spread itself into flaccidity, into elaboration and secondary applications.

What I have said of one vorticist art can be transposed for another vorticist art. But let me go on then with my own branch of
vorticism, about which I can probably speak with greater clarity. All poetic language is the languge of exploration. Since the
beginning  of  bad  writing,  writers  have  used  images  as  ornaments.  The  point  of  Imagisme  is  that  it  does  not  use  images  as
ornaments. The image is itself the speech. The image is the word beyond formulated language.

I  once  saw  a  small  child  go  to  an  electric  light  switch  and  say,  “Mamma,  can  I  open  the  light?”  She  was  using  the  age­old
language of exploration, the language of art. It was a sort of metaphor, but she was not using it as ornamentation.

One is tired of ornamentations, they are all a trick, and any sharp person can learn them.

THE JAPANESE HAVE HAD the sense of exploration. They have understood the beauty of this sort of knowing. A Chinaman
said long ago that if a man can’t say what he has to say in twelve lines he had better keep quiet. The Japanese have evolved the
still shorter form of the hokku.

“The fallen blossom flies back to its branch:
A butterfly.”  

That  is  the  substance  of  a  very  well­known  hokku.  Victor  Plarr  tells  me  that  once,  when  he  was  walking  over  snow  with  a
Japanese naval officer, they came to a place where a cat had crossed the path, and the officer said, “Stop, I am making a poem.”
Which poem was, roughly, as follows:–

“The footsteps of the cat upon the snow:
(are like) plum­blossoms.”  

The words “are like” would not occur in the original, but I add them for clarity.

The “one image poem” is a form of super­position, that is to say, it is one idea set on top of another. I found it useful in getting
out of the impasse in which I had been left by my metro emotion. I wrote a thirty­line poem, and destroyed it because it was
what we call work “of second intensity.” Six months later I made a  poem half that length; a year later I made the following
hokku­like  sentence:–

“The apparition of these faces in the crowd:
Petals, on a wet, black bough.”  

I dare say it is meaningless unless one has drifted into a certain vein of thought.5 In a poem of this sort one is trying to record
the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective.

This particular sort of consciousness has not been identified with impressionist art. I think it is worthy of attention.

The  logical  end  of  impressionist  art  is  the  cinematograph.  The  state  of  mind  of  the  impressionist  tends  to  become
cinematographical. Or, to put it another way, the cinematograph does away with the need of a lot of impressionist art.

Man. (Gaudier-Brzeska)

THERE  ARE  TWO  OPPOSED  ways  of  thinking  of  a  man:  firstly,  you  may  think  of  him  as  that  toward  which  perception
moves, as the toy of circumstance, as the plastic substance receiving impressions; secondly, you may think of him as directing a
certain fluid force against circumstance, as conceiving instead of merely reflecting and observing. One does not claim that one
way is better than the other, one notes a diversity of the temperament. The two camps always exist. In the ‘eighties there were
symbolists  opposed  to    impressionists,  now  you  have  vorticism,  which  is,  roughly  speaking,  expressionism,  neo­cubism,  and
imagism gathered together in one camp and futurism in the other. Futurism is descended from impressionism. It is, in so far as it
is an art movement, a kind of accelerated impressionism. It is a spreading, or surface art, as  opposed to vorticism, which is
intensive.

The vorticist has not this curious tic for destroying past glories. I have no doubt that Italy needed Mr. Marinetti, but he did not
set on the egg that hatched me, and as I am wholly opposed to his aesthetic principles I see no reason why I, and various men
who  agree  with  me,  should  be  expected  to  call  ourselves  futurists.  We  do  not  desire  to  evade  comparison  with  the  past.  We
prefer that  the comparison be made by some intelligent person whose idea of “the tradition” is not limited by the conventional
taste of four or five centuries and one continent.

Vorticism is an intensive art. I mean by this, that one is concerned with the relative intensity, or relative significance of different
sorts of expression. One desires the most intense, for certain forms of expression are “more intense” than others. They  are more
dynamic. I do not mean they are more emphatic, or that they are yelled louder. I can explain my meaning best by  mathematics.

THERE  ARE  FOUR  DIFFERENT  intensities  of  mathematical  expression  known  to  the  ordinarily  intelligent  undergraduate,
namely: the arithmetical, the algebraic, the geometrical, and that of analytical geometry.

For instance, you can write

3×3+4×4 = 5×5,
 
or, differently, 3² + 4² = 5².

That is merely conversation or “ordinary common sense.” It is a simple statement of one fact, and does not implicate any other.

Secondly, it is true that

3²+4²=5², 6²+8²=10², 9²+12²=15², 39²+52²=65².

These are all separate facts, one may wish to mention their underlying similarity; it is a bore to speak about each one in turn.
One expresses their “algebraic relation” as

a²+b²=c²

That is the language of philosophy. It MAKES NO PICTURE. This kind of statement applies to a lot of facts, but it does not
grip hold of Heaven.

Thirdly, when one studies Euclid one finds that the relation of a²+b²=c² applies to the ratio between the squares on the two sides
of a right­angled triangle and the square on the hypotenuse. One still writes it a²+b²=c², but one has begun to talk about form.
Another  property  or  quality  of  life  has  crept  into  one’s  matter.  Until  then  one  had  dealt  only  with  numbers.  But  even  this
statement does not create  form.  The  picture  is  given  you  in  the  proposition  about  the  square  on  the  hypotenuse  of  the  right­
angled  triangle  being  equal  to  the  sum  of  the  squares  on  the  two  other  sides.  Statements  in  plane  or  descriptive  geometry
are like talk about art. They are a criticism of the form. The form is not created by them.

Fourthly, we come to Descartian or “analytical geometry.” Space is conceived as separated by two or by three axes (depending
on whether one is treating form in one or more planes). One refers points to these axes by a series of co­ordinates. Given the
idiom, one is able actually to create.

Thus, we learn that the equation (x­a)²+(y­b)²=r² governs the circle. It is the circle. It is not a particular circle, it is any circle and
all circles. It is nothing that is not a circle. It is the circle free of space and time limits. It is the universal, existing in perfection,
in freedom from space and time. Mathematics is dull ditchwater until one reaches analytics. But in analytics we come upon a
new way of dealing with form. It is in this way that art handles life. The difference between art and analytical geometry is the
difference of subject­matter only. Art is more interesting in proportion as life and the human consciousness are more complex
and more interesting than forms and numbers.

This statement does not interfere in the least with “spontaneity” and “intuition,” or with their function in art. I passed my last
exam. in mathematics on sheer intuition. I saw where the line had to go, as clearly as I ever saw an image, or felt caelestem
intus vigorem.

The statements of “analytics” are “lords” over fact. They are the thrones and dominations that rule over form and recurrence.
And in like manner are great works of art lords over fact, over race­long recurrent moods, and over to­morrow.

Great works of art contain this fourth sort of equation. They cause form to come into being. By the “image” I mean such an
equation; not an equation of mathematics, not something about a, b, and c, having something to do with form, but about sea,
cliffs, night, having something to do with mood.

THE IMAGE IS NOT an idea. It is a radiant node or cluster; it is what I can, and must perforce, call a VORTEX, from which,
and through which, and into which, ideas are constantly rushing. In decency one can only call it a VORTEX. And from this
necessity  came  the  name  “vorticism.”  Nomina  sunt  consequentia  rerum,  and  never  was  that  statement  of  Aquinas  more  true
than in the case of the vorticist movement.

It is as true for the painting and the sculpture as it is for the poetry. Mr. Wadsworth and Mr. Lewis are not using words, they are
using shape and colour. Mr. Brzeska and Mr. Epstein are using “planes in relation,” they are dealing with a relation of planes
different  from  the  sort  of  relation  of  planes  dealt  with  in  geometry,  hence  what  is  called  “the  need  of  organic  forms  in 
sculpture.”

I trust I have made clear what I mean by an “intensive art.” The vorticist movement is not a movement of mystification, though
I dare say many people “of good will” have been considerably bewildered.

The organization of forms is a much more energetic and creative action than the copying or imitating of light on a haystack.

There  is  undoubtedly  a  language  of  form  and  colour.  It  is  not  a  symbolical  or  allegorical  language  depending  on
certain meanings having been ascribed, in books, to certain signs and colours.

Certain artists working in different media have managed to understand each other. They know the good and bad in each other’s
work, which they could not know unless there were a common speech.

As for the excellence of certain contemporary artists, all I can do is to stand up for my own beliefs. I believe that Mr. Wyndham
Lewis is a very great master of design; that he has brought into our art new units of design and new manners of organisation. I
think that his series “Timon” is a great work. I think he is the most articulate expression of my own decade. If you ask me what
his “Timon” means, I can reply by asking you what the old play means. For me his designs are a creation on the same motif.
That motif is the fury of intelligence baffled and shut in by circumjacent stupidity. It is an emotional motif. Mr. Lewis’s painting
is nearly always emotional.
Mytholmroyd.
(Wadsworth)

MR.  WADSWORTH’S  WORK  gives  me  pleasure,  sometimes  like  the  pleasure  I  have  received  from  Chinese  and  Japanese
prints  and  painting;  for  example,  I  derive  such  pleasure  from  Mr.  Wadsworth’s  “Khaki.”  Sometimes  his  work  gives  me  a
pleasure which I can only compare to the pleasure I have in music, in music as it was in Mozart’s time. If an outsider wishes
swiftly to understand this new work, he can do worse than approach it in the spirit wherein he approaches music.

“Lewis  is  Bach.”  No,  it  is  incorrect  to  say  that  “Lewis  is  Bach,”  but  our  feeling  is  that  certain  works  of  Picasso  and
certain works of Lewis have in them something which is to painting what certain qualities of Bach are to music. Music was
vorticist in the Bach­Mozart period, before it went off into romance and sentiment and description. A new vorticist music would
come from a new computation of the mathematics of harmony, not from a mimetic representation of dead cats in a fog­horn,
alias  noise­tuners.

Mr.  Epstein  is  too  well  known  to  need  presentation  in  this  article.  Mr.  Brzeska’s  sculpture  is  so  generally  recognized  in  all
camps that one does not need to bring in a brief concerning it. Mr. Brzeska has defined sculptural feeling as “the appreciation of
masses in relation,” and sculptural ability as “the defining of these masses by planes.” There comes a time when one is more
deeply  moved  by  that  form  of  intelligence  which  can  present  “masses  in  relation”  than  by  that  combination  of  patience  and
trickery which can make marble chains with free links and spin out bronze until it copies the feathers on a general’s hat. Mr.
Etchells  still  remains  more  or  less  of  a  mystery.  He  is  on  his  travels,  whence  he  has  sent  back  a  few  excellent  drawings.  It
cannot be made too clear that the work of the vorticists and the “feeling of inner need” existed before the general noise about
vorticism. We worked separately, we found an underlying agreement, we decided to stand together.

EZRA POUND.

NOTE.

I am often asked whether there can be a long imagiste or vorticist poem. The Japanese, who evolved the hokku, evolved
also the Noh plays. In the best “Noh” the whole play may consist of one image. I mean it is gathered about one image. Its
unity consists in one image, enforced by movement and music. I see nothing against a long vorticist poem.
 On the other hand, no artist can possibly get a vortex into every poem or picture he does. One would like to do so, but it is
beyond one. Certain things seem to demand metrical expression, or expression in a rhythm more agitated than the rhythms
acceptable  to  prose,  and  these  subjects,  though  they  do  not  contain  a  vortex,  may  have  some  interest,  an  interest  as
“criticism  of  life”  or  of  art.  It  is  natural  to  express  these  things,  and  a  vorticist  or  imagiste  writer  may  be  justified  in
presenting a certain amount of work which is not vorticism or imagisme, just as he might be justified in printing a purely
didactic  prose  article.  Unfinished  sketches  and  drawings  have  a    similar  interest;  they  are  trials  and  attempts  toward  a
vortex.

More on this topic in The Fortnightly Review: The Vorticists in London, a review by Andrew Thacker.

Also in the Fortnightly: Listening to the Dead, an examination of Pound’s First Canto, by Anthony O’Hear.

Citation: This article was first published in the Fortnightly Review 96 [n.s.], 1 September 1914, pp461–471.

AUTHOR’S NOTES in the text:

1. But see May Sinclair’s discussion of the poetry of H.D. in the Fortnightly. — Ed. 
2. The image has been defined as “that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.” 
3. Pound eventually found 14 words. Poetry published them as ‘In a Station of the Metro‘. — Ed. 
4. Appearing in the July number of Blast. 
5. Mr. Flint and Mr. Rodker have made longer poems depending on a similar presentation  of matter. So also have Richard
Aldington, in his In Via Sestina, and “H. D.” in her Oread, which latter poems express much stronger emotions than that
in my lines here given. Mr.  Hueffer gives an interesting account of a similar adventure of his own in his review of the
Imagiste  anthology. 

  More  

Mi piace 70 Tweet

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)