Sing, Buzz,

Blow, Play.
Technical Exercises
for the Eb Tuba

Mark Reynolds
Illustrations and cover design by Ali Berardelli who is a print artist and designer based in
the Highlands of Scotland.

www.aliberardelli.co.uk
Biography
Mark Reynolds started playing the
Tuba at the age of 14. He graduated
from the Royal Scottish Academy of
Music and Drama in 1995 and it was
during this period that he was chosen
to play with the Jeunesses Musicales
World Youth Orchestra which is
where he became a member of the
World Brass Ensemble.
He then moved to Munich where he
started his postgraduate studies at
the Richard Strauss Konservatorium.
Whilst there he performed with,
amongst others, the Munich
Philharmonic, Bavarian State Radio
Orchestra, Bavarian State Opera and
the Munich Symphony Orchestra as
well as the German Chamber
Orchestra Bremen, Ensemble Modern
and the NDRSymphony Orchestra, Hamburg culminating in 1999 when he was the first tuba
player to be offered a position in the prestigious Munich Philharmonic Orchestra Academy.
In 2001, he was appointed principal Tuba of the Royal Philharmonic of Flanders, Antwerp and
became a founder member of the Ottone Brass Quintet.
He has frequently performed as a soloist including performances of the Vaughan Williams
Tuba Concerto with the Royal Philharmonic of Flanders and the Royal Scottish National
Orchestra as well as recording the world premiere of Maricio Kagel’s ‘Black Madrigal’ with
the Berlin Radio Chorus. He was also the soloist in the first performance and recording of
‘Don Giovanni’s Journey into Hell’ written for him and the World Brass Ensemble by Jan
Koetsier.
February 2009 saw him move back to his beloved Highlands of Scotland with his family
where he teaches and conducts in Fort William. He is the conductor of the Lochaber High
School Senior Band and Big Band as well as the Highland Youth Wind Band.
In 2017 the Highland Youth Wind Band recorded their first ever CD at the Royal Scottish
National Orchestra Centre in Glasgow with Mark at the helm. Esteemed Wind Band
composer Brian Balmages said of the recording: ‘You have created a wonderful sound with
the group, full of music and excitement’
In 2017 he was the recipient of the International Travelling Scholarship to The Midwest Band
and Orchestra clinic in Chicago awarded by the Scottish Concert Band Festival for the three
consecutive Gold Plus Award winning performances by the LHS Senior Wind Band at the
National Finals of the Festival in Perth Concert Hall.
Mark continues to perform regularly with orchestras and ensembles both in Scotland and in
Europe and is currently the tuba tutor and brass ensemble coach for the National Youth
Orchestra of Scotland’s Senior Orchestra as well as a visiting teacher, lecturer and examiner
at the Royal Conservatoire of Scotland.
Contents:

Page 1 Introduction and Approach

Page 3 Breathing and Blowing

Page 6 Rhythmic Breathing

Page 8 Buzzing

Page 11 Start the Playing Day

Page 21 Arpeggios

Page 23 Range

Page 25 Low Register Articulation

Page 28 Scale Patterns

Page 36 Chromatics and Lip Bends

Page 39 Lip Flexibilities

Page 41 Arpeggio and Flexibility Combinations

Page 43 Added 6ths

Page 45 Volume and Stamina

Page 49 Cool Down

Page 51 Relaxation
Introduction and Approach

Introduction

I have been very privileged in my professional musical career to have been able to
perform with and listen to some of the world’s best brass playing musicians and
these exercises are inspired by their approach to finding technical solutions
which allow them to be able to express themselves in a musically imaginative and
inspiring manner.

These studies have helped me greatly along my continuous journey of practice,

analysis and enjoyment of the tuba and music making - I hope that they help you
in your journey too.

Approach

This book is essentially a set of basic warm ups and technical exercises which
cover numerous different aspects of daily playing and improvement goals. They
include amongst other things studies in breathing, buzzing, articulation, range,
flexibility and air flow.

It is essential that you have a very strong ‘Klangvorstellung’, a German word

meaning ‘the concept of sound’. Having a very strong sense of what you want to
sound like is a major element of practice and performance.

How can you play well if you are not sure what playing well should sound like?

Remember to rest between each exercise and in many cases during the exercises.
It is only counterproductive, and a less efficient use of time, to practise when
physically and mentally tired. Keep hydrated and physically active during long
practice sessions, and please always approach each study in a fresh and relaxed
manner.

1
Four Basic Steps

The four basic steps in efficient and methodical practice are:

1. Sing - This greatly strengthens the concept of pitch, melodic development

and intonation.
2. Buzz - Remember the instrument is only an amplifier of the buzz you make
on your mouthpiece.
3. Blow - Keep the air flowing, free and supported at all times. Please do this
without any sense of pitch but with clear articulation whilst keeping the
KLANGVORSTELLUNG strong.
4. Play – Bring all of these elements together in a focused manner and enjoy
creating a great sound and wonderful music!

Applying these 4 steps to any part of your playing day will bring a more
efficient and focused attitude to improvement and development.

The air flow symbol is a reminder that the air should be released
with purpose and direction. Be confident in the speed of air and keep it
supported with a strong Klangvorstellung in your head. This air stream is the
platform on which the music can sing so make sure that it is articulated and
released with confidence and security.
These approaches should be applied to all aspects of playing. If something is
not working as you want it to, readdress these basic steps with more
concentration and apply with more purpose.

PLEASE TAKE TIME NOW TO SAVE TIME LATER!

2
Breathing and Blowing

We all realise that warming up our embouchure and tonguing is vital to a good
start of the practice day, but what is often overlooked is how vitally important
the warming up of our breathing technique is to aid in a good and effective
practice session.

I always find that having done even the minimal amount of physical exercise helps
open the lungs especially in the morning or after a period of physical inactivity.

Try fast walking, jogging or cycling before a practice session. This should also be
applied to rehearsals and concerts.

The smallest act such as walking up and down stairs or a short burst of star
jumps can kick start the lungs and airways to work more effectively.

My approach to breathing and blowing can be simplified down to this short

phrase -

HOW - TOO

The HOW is essentially the breath in. Say the word HOW but breathe in instead
of out and the OW sound allows the throat to be fully open and for the air to pass
into the lungs without any real friction or sound.

Friction as we know from physics means contact, which in turn means a loss of
efficiency, and that is exactly what we don't want to happen.

The TOO is the articulation point and the projection of the air which passes
through the BUZZ and into the instrument.

The T creates the start of our musical phrase, whether it is one note or a long
musical phrase- but it all needs to start with a clearly defined beginning.

The OO is the air stream that you generate to support the buzz and your musical
imagination.

3
Please remember that the standard Eb tuba is 13.5 foot or 4 meters long! You
HAVE to project the air through that pipe before it gets into the hall and the
audience's ears.

Our aim is to be the most flexible and interesting musicians possible and we
have to vary our style of articulation to fit the genre, composer's ideas or indeed
our musical interpretation. For the purposes of these general exercises I
recommend the HOW - TOO as an excellent starting point.

HOW - TOO In Action!

This next chapter shows the HOW - TOO approach in action, combined with
physical stretches and exercises as well as rhythmical patterns to stimulate the
breathing and blowing process.

Please use the metronome for all aspects of your breathing sessions. It helps
develop a strong sense of pulse and rhythmic accuracy that is vital to efficient
and focused practising.

Start with gentle stretching, with your arms raised above your head and lowered
to your waist in a ‘star jump’ manner.

Start breathing in, by using the HOW sound, and out, by using the TOO sound
for 6 counts with the metronome set at crotchet/quarter note = 60 bpm.

While breathing in bring your arms out straight to above your head, making sure
that you are full of air when your arms are at their highest.

Now do the opposite, lowering your arms for 6 counts, making sure than you
finish with your arms by your side and you are empty of air.

Now repeat the process but counting up to 7, 8 9 and then 10.

4
Please remember to keep the HOW - TOO process at all times and make sure that
the air never stops moving even when your arms are at their highest or lowest
points -Relaxed air in and projected and articulated air out.

Breathing Variations

Once rested you can continue with these breathing patterns but please make sure
you are not feeling faint or lightheaded at any point.

With the metronome at 80 bpm,

HOW in for 4, TOO out for 4,

3 in, 3 out

2 in, 2 out

1 in, 1 out

Once you can do this pattern in a relaxed manner then try these variations -

5 in, 5 out

6 in, 4 out,

7 in, 3 out

8 in, 2 out

9 in, 1 out

ENJOY THE VERY NATURAL FEELING OF DEEP AND RELAXED BREATHING

5
 Rhythmic Breathing

Such a large part of tuba playing involves air flow control, whether that be getting air in
or out of your body with enough projection and direction to support the musical idea or
phrase you have in front of you.

An excellent approach to this task is always to feel in control of the pulse, especially
when it comes to inhaling litres of air in a very short period of time.

Subdividing the beat can allow a more relaxed breath to be taken once you know and feel
comfortable that you can indeed achieve a ‘full breath’ in the space of a relatively short
period of time.

The following exercises will encourage further development of this very important
technique.

The HOW - TOO approach should always be applied here, with an open and relaxed
breath in and a projected and clear TOO sound allowing the air to flow freely and
deliberately.

Please be aware that the air should never stop. Keep the pendulum of air in and out
constantly swinging.

33 ˙ − œ
TOO HOW
−−

33 ˙ − œ œ
TOO
−−
HOW

33 ˙ − œ− œ
TOO
−−
HOW

6
3 TOO
3 ˙ ˙ ˙ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ Œ
TOO

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
TOO

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
TOO
Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
TOO

7
 Buzzing
These studies should be done with a very strong sense of pitch and pulse so
playing along with a piano/keyboard or a tuning app as well as the metronome
is essential for the efficient practice of this part of your warm up

After buzzing each line, play the music on your instrument along with the
metronome. The air flow symbol is a guide to make sure that you use
a lot of direction in your buzzing whilst maintaining a strong air flow especially
though the slurs.

ensure that you arrive at each different note with a secure sense of pitch and
always allow the buzz to sing and be open.

Buzzing on the larger tuba mouthpieces can often be problematic due to the
lack of resistance that we sometimes need to allow us to buzz for longer notes
and phrases.

I find that buzzing aids help develop strong intonation as well as an open sound
but remember to rest in between exercises. If your embouchure feels tired or
'tingly' then rest, blow the section and remember to buzz with the HOW-TOO
principal as well. Accessories such as a 'Berp' or a piece of plastic pipe are a
great way to make these exercises more controllable and efficient, allowing us
to concentrate on the actual buzzing action and not the fact that the air is
being expelled very quickly.

Andante q = 76
> α α 33 ˙ ˙ ϖ ∑ ∑ ∑
α µ˙ ˙ µϖ ≅˙ ˙ ϖ
Ο
> αα ∑ ∑ ∑
α ˙ ˙ ϖ α˙ ˙ αϖ ˙ ˙ ϖ
> αα ∑ ∑ ∑
α µ˙ ˙ µϖ ≅˙ ˙ ϖ ˙ ˙ ϖ
> αα ∑ ∑ ∑
α α˙ ˙ αϖ ˙ ˙ ϖ µ˙ ˙ µϖ
> αα ∑
α
≅˙ ˙ ϖ µ˙ ˙ µϖ
8
 Andante q = 76
> α 3 ϖ ∑ ϖ ∑ αϖ ∑
αα 3 ˙ ˙ µ˙ ˙ ≅˙ ˙
Ο
> α ∑ ∑ ∑
αα ˙ ˙ ϖ α˙ ˙ αϖ
˙ ˙ ϖ
> α ∑ ∑ ∑
α α µ˙ ˙ µϖ ≅˙ ˙ ≅ϖ ϖ
˙ ˙
> α ∑ ∑ ∑
αα αϖ ϖ µϖ
α˙ ˙ ˙ ˙ µ˙ ˙
> α ∑
αα ≅ϖ
≅˙ ˙ µ˙ ˙ ϖ

Andante q = 76
> αα œ ˙
α œ œ œ − Œ œ µœ œ œ ˙− Œ αœ≅œ
αœ œ α˙− Œ
Ο
> αα œ ˙− Œ µœ µ˙− Œ ≅œ Μœ ˙− Œ
α œ œ ∀ œ œ œ
œ µœ ≅œ
> αα Œ
α µœ µœ µ˙−
µœ œ

> αα
α œ œ œ œ
Andante q = 76
Œ µ œ œ œ Œ ≅ œ αœ œ Œ
˙− œ ˙− αœ α˙−
Ο
> αα œ œ Œ µœ œ Œ ≅œ œ Œ
α œ ∀ œ Μ œ
œ ˙− µœ µ˙− ≅œ ˙−
> αα Œ
α µ œ µœ œ
µœ µ˙−
9
 Andante q = 76
> α œ 3œ α œ œ α œ ˙
œ µœ œ µœ œ ∀œ µœ Ó
3 3

αα
3

a
Ο
> ∀∀ œ œ µ œ
œ αœ œ ∀œ œ ∀œ µœ µœ ∀œ ˙ Ó
3 3 3
3

b
Ο
> α α œ œ αœ
œ µœ αœ µœ œ µœ œ µœ µœ ˙ Ó
3

ααα
3 3 3

c
Ο
> œ Ó
œ αœ œ αœ œ ∀œ œ ∀œ µœ ∀œ µœ ˙
3 3 3 3

d
Ο
> ∀∀∀∀ œ 3 Ó
∀ œ µœ œ µœ œ ∀œ œ œ ∀œ œ ∀œ ˙
3 3 3

e
Ο
> α Ó
α œ œ αœ œ αœ œ µœ œ ∀œ œ ∀œ µœ ˙
3 3 3 3

f
Ο
> ∀∀∀ Ó
œ œ µœ œ µœ œ œ ∀œ ∀œ µœ ∀œ ˙
3 3 3 3

g
Ο ∀ œ
> αα α Ó
α œ œ αœ œ αœ œ œ µœ œ ∀œ µœ ˙
3 3 3 3

h
Ο µ œ
> ∀ 3 3 3 3
Ó
i œ œ µœ œ αœ œ œ ∀œ µœ µœ ∀œ ˙
Ο ∀ œ
> ∀∀∀∀ ∀ Ó
∀ œ œ µœ
3 3 3 3

œ µœ œ ∀œ œ µœ ∀œ œ ∀œ ˙
j
Ο
>α 3 3 3 3
Ó
k œ œ αœ œ αœ œ œ ∀œ µœ ∀œ µœ ˙
Ο µ œ
> ∀∀∀∀ 3 3 3 3
Ó
œ œ µœ œ µœ œ ∀œ œ ∀œ ∀œ µœ ∀œ ˙
l
Ο
> α Ó
αα
3 3 3 3

œ œ αœ œ αœ œ µœ œ µœ œ ∀œ µœ ˙
m
Ο
10
 Start the Playing Day
The following studies are an excellent way to combine the previous exercises on blowing
and buzzing, but now using the instrument.

They should be approached with continued focus and with an alert and dignified posture
despite their relatively accessible technical level.

Continued use of a metronome and tuning app will ensure a strong sense of pulse and
tuning security but please ensure that the air is constantly flowing.

These ‘easy’ studies are where bad habits are picked up and stored, resulting in the
need for a long process of retraining both your brain and your
‘klangvorstellung’, to get them back to positive and great sounding results.

> α α 11 ˙
Lento h = 52
≤
α µ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙
ο
> αα ≤ ∀∀
α ˙ ˙ µ˙
˙
˙
˙ ˙
ϖ ˙ µ˙
˙
> ∀∀ ≤
∀˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ µ˙ ˙ ˙ ˙

> ∀∀ ≤
α˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ααααα
˙ ˙ ϖ ˙

> αα α ≤
α α µ˙ ˙ ≅˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙ ˙ ˙

> αα α ≤
α α µ˙ ˙ ˙ ˙ µ˙ µµµµµ
≅˙ ˙ ϖ ˙

> ≤
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙ ˙ ˙

> ≤ ∀∀∀∀
˙ ˙ ˙ ∀˙ ∀
∀˙ Μ˙ ˙ ϖ ˙
11
> ∀∀∀∀ ≤
∀ ∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ µ˙ ˙
> ∀∀∀∀ ≤
∀ ˙ ˙ ˙ µ˙ αα
∀˙ Μ˙ ˙ ϖ ˙
> α ≤
α µ˙ ˙ ≅˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ α˙ ˙
> α ≤ ∀∀∀
α ˙ ˙ ˙
µ˙ ≅˙ ˙ ϖ ˙ µ˙

> ∀∀∀ ≤
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ˙ µ˙ ˙ ˙ ˙

> ∀∀∀ ≤
αααα
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ϖ ˙ α˙
˙
> αα ≤
αα
µ˙ ˙ ≅˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙ ˙ ˙

> αα α ≤ ∀
α ˙ ˙ ˙ µ˙
µ˙ ≅˙ ˙ ϖ ˙

>∀ ≤
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙ ˙ ˙

>∀ ≤ ∀∀∀∀ ∀
∀
˙ ˙ ˙ α˙
∀˙ Μ˙ ˙ ϖ ˙

> ∀∀∀∀ ∀ ≤
∀
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ˙ µ˙ ˙ ˙ ˙
12
> ∀∀∀∀ ∀ ≤
∀ α
‹˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ϖ ˙ µ˙
˙
> ≤
α
µ˙ ˙ ≅˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙ ˙ ˙

>α ≤ ∀∀∀∀
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ϖ ˙ µ˙
˙
> ∀∀∀∀ ≤
∀˙ ˙ Μ˙ ˙ ˙ ˙ µ˙ ˙ ˙ ˙

> ∀∀∀∀ ≤
ααα
˙ ˙ ˙ α˙
∀˙ Μ˙ ˙ ϖ ˙

> αα ≤
α
µ˙ ˙ ≅˙ ˙ ˙ ˙ α˙ ˙ ˙ ˙

> αα
α
˙ ˙ ˙
µ˙ ≅˙ ˙ ϖ ˙

13
Even at the start of our playing day, focus should be brought to adopting a consistent and
appropriate articulation.

These crotchet/quarter note patterns, whilst technically straight forward in both major and
minor keys, offer us the chance to assess the quality of the start of each note. Once you
choose what style of articulation you would like to adopt, try and keep it uniform
throughout all registers. Even when singing these patterns maintain the same level of
concentration on each and every note.

> α 3
Moderato (q = 92)
αα 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
Ε
> α œ œ œ œ
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> αα œ œ œ œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> αα œ œ œ œ œ œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> α œ œ œ œ
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> αα œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α

œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ œ œ œ œ ϖ
α

> αα œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
> αα œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

14
> α œ
αα œ œ µœ œ œ œ µ œ µœ œ
œ œ œ œ œ œ
> αα œ µœ œ œ œ
α œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ

> αα œ œ œ œ µœ
α œ œ µœ œ œ µœ œ œ µœ œ œ

> α œ œ œ œ œ œ
α α œ µœ œ œ µœ œ œ œ œ œ

> α µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ µœ œ
αα µœ

> α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
αα œ œ ϖ

Alternative articulation options to use in this study

> α
œ œ
Moderato (q = 92)
αα œ œ œ œ œ œ
a œ œ œ œ œ œ œ œ

> α œ
Moderato (q = 92)
b αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> α œ
Moderato (q = 92)
c αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> α œ
Moderato (q = 92)
d αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

15
This interesting scale pattern covers many bases in the warm up session. Clarity of
articulation is of course key, but please maintain a good quality sound especially when
approaching the detached aspect of this exercise.

Remember when playing a short note, it is actually a long note - but shorter!
Moderato (q = 92)
> α 3
αα 3 œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœ œœœœœ œœœœœœœœ
Ε
> α
αα œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ

> α œ œ œ œ œ œœœ œœœœ œœœœœœœœ

αα œ œ œ œ œœœœ œœœ œ
> α œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ∀∀
αα

> ∀∀
œ œ œ œ œœœœœœœœ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ
> ∀∀ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ααααα
œ

> αα α
αα œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

> αα α
αα œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

> αα α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
αα œ œ œ
> αα α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
αα œ µµµµµ

16
>
œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœ
> œœœ œœœœ œ
œœœ œœœœ œ œœœœ œœœ
œ œœœœ œœœ œ
> œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ
œ
> œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ˙ ∀∀∀∀
œ ∀

> ∀∀∀∀
∀ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ
> ∀∀∀∀
∀ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀∀∀
∀ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

> ∀∀∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ αα
∀ œ

> αα
œ œ œ œ œœœœœœœœ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ
> αα
œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> αα œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ∀∀∀
œ

17
> ∀∀∀
œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ
> ∀∀∀
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ
œ œ œ œ
> ∀∀∀
œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀∀ œœœœœœœ
œ œœœœ˙ αααα

> αα
αα œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ
> αα α
α œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> αα α
α œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ
œ œ œ

> αα α œ œ œ œ œ œ œ ∀
α œ œ œ œ œ ˙

>∀
œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœœœœ
œ œœœœ œœœ œ
>∀
œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
>∀
œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
>∀ ∀∀∀∀ ∀
œœœœœœœœ œœœœ ˙ ∀

18
> ∀∀∀∀ ∀
∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ ∀
∀ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀∀∀ ∀
∀ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀∀∀ ∀ œ œ œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ α

>α
œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ
>α
œœœœœœœ œ œ œ œœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ
œ œ œ
>α
œœœœœœœ
œ œ œ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
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>α œ œ œ œ œ ∀∀∀∀
œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀∀∀
œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ
> ∀∀∀∀
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ
œ œ œ
> ∀∀∀∀
œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ
> ∀∀∀∀
ααα
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

19
> α
αα
œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœœœœ
œ œœœœ œœœ œ
> α
αα œœœœœœœ
œœœœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœœ
œ œ œ
> α
αα œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœœœ
œ œœœœ œœœ œ œ
> α
αα œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ ˙

20
 Arpeggios
This extended arpeggio exercise is a great way to develop numerous aspects of daily playing.

A gentle non-staccato articulation and smooth legato slurs are needed to ensure a relaxed
and focused playing of these studies, but please be aware if the sound is getting tight or
intonation is suffering, then please stop and redress the four steps especially the BLOW
aspect.

Maintain the idea of no pitch at all, just free and rhythmic precise air projection and
articulation.

The glissandi should be treated as an opportunity to emphasise the direction of the air
through the instrument. This can also be done with flutter tonguing to strengthen the air
stream.

œ
Lento q = 68
> α α 33 œ ∀∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
3 3

α
3 3

ε
œ
> ∀∀ œ ααααα
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
3 3
3 3

œ
> αα α œ œ œ œ Œ µµµµµ
3 3

αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3

œ
>œ Œ ∀∀∀∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3

∀
3 3

> ∀∀∀∀ œ 3 œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ αα
3 3 3

> αα œ 3 œ ∀∀∀
Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3

> ∀∀∀ œ
œ œ œ œ œ œ Œ αααα
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

21
> αα œ ∀
αα œ Œ
œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3

œ œ œ œ
œ œ œ

>∀ œ Œ ∀∀∀∀ ∀
∀
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

> ∀∀∀∀ ∀ œ Œ
∀ œ α
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> œ Œ ∀∀∀∀
α œ
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ

> ∀∀∀∀ œ Œ ααα

3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

> αα œ Œ
α œ
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ

22
 Range
The ideal goal of any warm up/daily practice is to have as many technical bases covered as
possible. It should not always be the same ones, but certainly a varied mixture of all aspects
of one's playing.

These range studies should, again, be approached with a relaxed posture, time taken
between sections and a real emphasis on free blowing.

Please note that the arpeggios are now extended to the 3rd of the scale in every
ascending sequence and the 5th of the scale on the descending variation.

I would encourage players now to vary their articulation in these studies but only if the air
remains constant and not broken up in any way.

Andante q = 74
> α 3 œ œ œ œ œ œ ∀∀∀∀
αα 3 œ œœœ œ œœœ
œ œœ œœ œ œœ œœ
œœ œ œœ œ
Ε
> ∀∀∀∀ œ œœ œœ œ œœ œœ α
œ œœ œœ
œœ œ œœ œœ
œœ
œœ œ œœ œ

>α œ œœ œœ œ œœ œœ ∀∀∀∀ ∀
œ œœ œœ
œœœ œ œœ œœ
œœœ
∀
œœ œœ

> ∀∀∀∀ ∀ œ œ œ œ
∀ œœ
œ œœ œœ
œ œœ µµµµµ∀
œ œœ œ œœ
œœœ œœ œœœ œœ

>∀ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œœ œ œ œ œœ αααα
œœœ œœœ œœœ œœœ

> αα α œ œœ œœ œ œœ œœ ∀∀∀
α œ œœ œœ
œœ œ œœ œœ
œœ
œœ œ œœ œ
23
> ∀∀∀ œ œœ œœ œ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ αα
œœ œ œœœ œœ œ œœœ

> α œ œœ œœ œ œœ œœ ∀∀∀∀
α œ œ œœ œ œ œœ ∀
œ œœ œ œœ
œœ œ œœ œ

> ∀∀∀∀ œ œœ œœ œ œœ œœ µµµµ

∀ œœœœ œœ
œœœ œ œœ œœ
œœœ µ
œ œœ

œ œ œ œœ œœ
> œ œ œœ œ œ œœ
œ œ œœ œ œ œœ ααααα
œ œ œœ œœ œ

œ œœ œœ œ œœ œœ
> αα α œ œœ œœ œœ ∀∀
αα œœœ œœ œ œœ
œ œ œœ œ

œ œœ œœ œ œœ œœ
> ∀∀ œœ œœ œœ œœ ααα
œ œœœ œ œœœ
œœ œœ

œ œœ œœ œ œœ œœ
> αα œ œ œœ œ œ œœ
α œœœ œœœ œœœ œœœ

24
 Low Register Articulation
This classic cornet study has proved to be a great tool in advancing so many of the
elements of brass playing technique that we all aim to improve.

This allows focus to turn to elements such as major scales, range etc.

Throw in the fact that it is in a register that is often overlooked in daily practice, then it
becomes an ideal study to advance our skills in so many needed areas.

The tempo changes should be used to challenge finger and articulation technique
especially in the middle to higher register. The added arpeggio pattern towards the end
of the higher sections adds another opportunity to reinforce lower register stability and
tone centre.

Apply the four steps here too - set the pitch for singing, change the octave so that it
fits your vocal/buzzing range, keep the air flowing through the quavers and then apply
all of these in your practice of this study.

> α α 33 Ó ∀∀∀∀
Andante q = 72

α
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œœ œ œ œ ˙
Ε
> ∀∀∀∀ Ó α
œ
œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ ˙

> α Poco più mosso q = 76 Ó ∀∀∀∀∀∀

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœ œ œœœ œœœœœ ˙

> ∀∀∀∀ ∀ Ó µµµµµ∀

∀
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œœ œ œœ ˙

>∀ Ó αααα
Poco più mosso q = 80

œ
œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œ œœ œœœœœ ˙

25
> αα Ó ∀∀∀
αα œ
œœœœœ œœœ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀∀ Poco più mosso q = 84 Ó αα

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœ œ œœœ œœœœœ ˙
> α
α Ó ∀∀∀∀∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀∀ Poco più mosso q = 88
Ó µµµµ
∀ œ µ
œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœœœ ˙

> Ó ααααα
œ
œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœ œ œœœœ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙

> α α αPoco più mosso q = 92 ∀∀

α α œ œ œ œ œ œœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ Ó
œ œ

> ∀∀ Ó ααα
œ œ œ œ œ œœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα ∀∀∀∀
Poco più mosso q = 96
œ
α œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœœœ œ œ œ œœ œ œœœœ ˙ Ó
œ œ

> ∀∀∀∀ Ó
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
α

>α ∀∀∀∀ ∀
Poco più mosso q = 100
Ó
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ∀

26
> ∀∀∀∀ ∀ µ
µ µµµ∀
∀ œœ œœ œœœ œ œœ œœ œœœ œ œœœœ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ Ó

>∀
Poco più mosso q = 104
œ
œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œ œœ œœœœœ ˙
Ó αααα

> α α œœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ œ ∀∀∀

œœ œ œœœœœ œœ ˙ Ó
αα œ œ œ œ œ

> ∀∀∀
Poco più mosso q = 108

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœœœ ˙ Ó αα

> αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ∀∀∀∀
œ œ ∀

Poco più mosso q = 112

> ∀∀∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó µµµµ
∀ œ œ µ

> œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœ œœœœœ ˙ Ó

ααααα

> αα α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ∀∀
Poco più mosso q = 116

αα

> ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
ααα

> αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
Poco più mosso q = 120

27
 Scale Patterns
The following exercise is an excellent approach to scales that I learnt from my trumpet
playing buddies!

Here we have the opportunity to learn major and minor scales and their relevant arpeggios in
an enjoyable rhythmic pattern.

The goal is to achieve a balanced and clear sound throughout all the registers and to keep
the sound open and relaxed during the repeated semiquavers at the end of each scale
pattern.

Blowing each of these scales before playing them will aid in achieving all of these goals as
well as allowing for some recuperation between exercises.

Practising these at the various tempi will enable a real sense of control over technical
passages in any music that you may be wanting to improve on.

Play at a tempo between q = 60 to q = 120

> α α 33 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ε
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α œ œ
> αα œ œ œ œ œ Ó
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα œ œ œ œ œ
α œ œ µ œ œ œ œ µ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ œ œ œ µœ œ œ µœ œ œ œ œ
α œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ µ œ Ó
α œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα œ œ œ œ œ
α µ œ µ œ µ œ µ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ œ œ µ œ µ œ œ œ αœ αœ œ œ
α œ µœ µœ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ

> αα œ œ Ó ∀∀
α αœ αœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
28
> ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œœœ

> ∀∀ œ œ œ Ó
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀
œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
> ∀∀ œ œ Ó
∀œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀ œ œ œ œ
œ œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ ∀ œ ∀ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ ∀œ œ œ µœ µœ œ œ œ
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀ œ œ
µœ µœ œ œ œ Ó ααααα
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα α œ œ œ œ
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
αα œ œœœ

> αα α œ œ œ œ Ó
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
29
> αα
ααα œ œ µœ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œ œ œ µœ œ œ µœ œ œ œ œ
α α α œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα Ó
α α α œ œ µœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα œ œ œ œ œ
ααα œ œ µ œ µ œ œ œ œ µ œ µ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

> αα œ œ œ œ œ œ œ µœ µœ œ œ αœ αœ œ œ œ
α α α œ µœ µœ œ œ œ œ œ œ œ
> αα α œ œ Ó µµµµµ
αα αœ αœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
>œ œ œ Ó
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

>
∀œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
> œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ
> Ó
œ œ ∀œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
30
>
œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀ œ ∀œ œ œ µœ µœ œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ∀œ œ
> Ó ∀∀∀∀
œ œ µœ µœ œ ∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀∀∀
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> ∀∀∀∀ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
> ∀∀∀∀ œ œ Ó
∀ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀∀∀
∀
œ œ œ ‹œ œ œ œ œ œ ‹œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ œ ‹œ œ œ ‹œ œ œ œ œ
∀ œ œ ‹œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ Ó
∀ œ œ ‹œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀∀∀
∀
œ œ ∀ œ ‹œ œ œ œ œ œ ∀ œ ‹ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ ∀ œ ‹ œ œ œ ∀œ µœ œ œ œ
∀ œ ∀œ ‹ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ Ó αα
∀ œ œ ∀œ µœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
31
> α
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

> α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

> α œ œ Ó
α œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> α
α œ ∀œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> αα
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
œ œ ∀ œ œ œ œ
> αα Ó
œ œ ∀œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα
µœ ∀œ œ œ œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα œœ œ œ œ œ µ œ ∀œ œ œ µœ α œ œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ µœ œ
> αα Ó ∀∀∀
œ œ µœ αœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
> ∀∀∀ Ó
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
32
> ∀∀∀
œ ∀œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
> ∀∀∀ Ó
œ œ ∀œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀
œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀ ∀ œ ∀ œ œ œ µœ µœ œ œ
∀ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ∀œ œ
> ∀∀∀
œ œ µœ µœ œ
Ó αααα
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> αα α œ œ œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
> αα α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α œ œœœœœ œ œ
œ œ œ
œ œ œ

> αα α Ó
α œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα α
α µœ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
> αα α œ µœ œ œ µœ œ œ œ œ
α µ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
> αα α Ó
α œ œ µœ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
33
> αα
αα œ œ œ
œ œ œ µœ µœ œ œ œ œ œ œ µ œ µ œ œ œ œ
œ œ œ
> αα µœ µœ œ œ αœ αœ œ œ œ
αα µ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ µœ œ
> αα Ó ∀
α α œ œ αœ
αœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

>∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
>∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>∀ Ó
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
>∀
œ ∀œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>∀ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ∀ œ œ
>∀ Ó
œ œ ∀œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
>∀
∀ œ ∀œ œ œ œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
>∀ ∀œ ∀œ œ œ µœ µœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ∀œ ∀œ œ
>∀ Ó αααααα
œ œ µœ µœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
34
> ααα
ααα œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
> ααα
ααα œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ

> ααα Ó
ααα œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ααα
ααα œ œ œ œ œ
œ œ œ µœ œ œ œ œ µ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
> αα α α œ µ œ œ œ µœ œ œ œ
αα œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ µœ œ
> αα α α Ó
α α œ œ µœ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> αα α α
αα œ œ œ
œ œ œ µœ µœ œ œ œ œ œ œ µ œ µ œ œ œ œ
œ œ œ
> αα α α µœ µœ œ œ αœ αœ œ œ œ œ
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ µœ µœ œ œ œ
> αα α α
α α œ œ αœ
αœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

35
 Chromatics and Lip Bends
As efficient and imaginative musicians we must incorporate different techniques and skill
training into as many basic studies as possible.

This pattern is a great way of combining the practice of chromatic scales throughout the whole register
and the techniques of lip bending - where we play another pitch whilst maintaining the previous
valve combination through an increase of air flow and the practice of chromatic scales
throughout the whole register. Attention should be focused on making sure that you
maintain a good sense of intonation and tonal centre and don’t play flat on the way down
the scale and sharp on the way up. Buzzing will aid the lip bend and the sense of pitch and careful
singing of the semitones will also help the intonation in general.

Lento q = 60

> α 1œ œ œ œ αœ œ αœ œ ≤
α˙
3 3

œ µœ œ µœ œ ∀œ œ
Lip bend 3 3

αα 3 µœ α œ œ α œ œ α œ α œ µœ œ ∀œ œ
0 3 3 3 3

Ο
œ µ œ œ ∀ œ œ αœ œ αœ œ αœ œ µœ αœ
> α œ œ œ µœ œ ∀œ œ œ µ œ œ αœ œ αœ α˙ ≤
Lip bend

αα
0

3 3 3 3 3 3
3 3

> ∀∀ œ ≤
œ œ µœ œ αœ œ αœ µ˙
Lip bend 3

œ œ œ µœ œ α œ µœ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ
3 3 3
2 3 3 3 3

œ ∀œ œ µœ œ µœ œ α œ œ ∀œ µœ œ µœ ≤
> ∀∀ œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ αœ µ˙
Lip bend

œ
2

3 3 3 3
3 3 3 3

> αα α œ œ ≤
œ œ αœ œ µœ αœ α˙
Lip bend 3

œ µœ œ µœ œ µœ œ
3 3 3

αα
1 3 3 3 3

µœ αœ œ αœ œ µœ αœ µœ œ µœ œ

œ µ œ œ αœ œ αœ œ µœ αœ µœ αœ
> αα α œ œ œ µœ œ µœ œ œ µ œ œ µ œ œ αœ œ µœ α˙ ≤
Lip bend
1

αα
3 3 3 3
3 3 3 3

≤
>œ
Lip bend

œ œ αœ œ αœ œ αœ œ µ˙
12 3

œ
œ α œ œ α œ µœ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ
3 3 3 3 3 3 3

36
>œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ µœ œ αœ œ αœ œ αœ œ ≤
œ œ αœ œ αœ µ˙
Lip bend

œ ∀œ œ ∀œ
12

œ
3 3 3 3
3 3 3 3

> ∀∀∀∀ œ ≤
Lip bend
23

œ œ œ µœ œ µœ œ µœ œ µ˙
3

∀ µœ ∀œ
3 3 3 3 3 3 3

œ µœ œ µœ µœ ∀œ œ µœ ∀œ œ ∀œ œ µœ ∀œ

> ∀∀∀∀ µœ ∀œ µœ ∀œ µœ œ µœ œ µœ œ µœ ≤
Lip bend

œ µ œ ∀ œ œ œ µœ œ µœ µ˙
3 3

œ µ œ ∀ œ
23

∀œ œ œ ∀œ
3 3 3 3
3 3

> α œ ≤
Lip bend
0

α œ œ αœ œ αœ œ αœ α˙
3

œ œ œ α œ œ α œ α œ µœ œ ∀œ œ œ µœ œ ∀œ œ ∀œ œ
3 3 3 3 3 3 3

œ ∀ œ œ αœ œ αœ œ αœ œ αœ œ ≤
Lip bend

> α œ µ œ œ ∀ œ
3 3

œ µœ œ ∀œ œ œ αœ œ αœ α˙
0

α œ œ
3 3 3 3
3 3

> ∀∀∀ ≤
Lip bend
2

œ œ œ µœ œ µœ œ αœ œ µœ ∀œ µ˙
3 3 3 3 3 3 3 3

œ
œ µœ œ α œ µœ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ

> ∀∀∀ œ µœ ∀œ µœ œ µœ œ µœ œ α œ œ ≤
œ ∀ œ
Lip bend 3 3

œ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀ œ œ µœ œ αœ µ˙
3 3
2

œ œ
3 3 3 3

> αα α 1
Lip bend
≤
α œ œ œ αœ œ αœ œ µœ αœ α˙
3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ µ œ œ µ œ œ ∀ œ œ
œ αœ œ µœ αœ µœ œ µœ œ

> αα α œ α œ µ œ α œ œ α œ œ αœ œ µœ αœ œ αœ œ ≤
œ µœ œ µœ œ œ µœ œ µœ
Lip bend 3 3 3
1 3

α œ œ µœ α˙
3 3 3 3

>∀ ≤
Lip bend
12 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ µœ œ αœ œ αœ œ µ˙
œ α œ œ α œ µœ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ
37
>∀ µ œ ∀ œ µ œ œ µ œ ≤
œ ∀œ œ œ α œ œ ∀œ µœ œ α œ œ
Lip bend

œ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ
12 3 3 3 3

œ œ ∀œ µ˙
3 3
3 3

> ∀∀∀∀ ∀ ≤
Lip bend
23

∀ œ œ œ œ µœ
3 3 3 3 3 3 3 3

œ µœ œ µœ œ µœ ∀œ ∀˙
œ µœ œ µœ ∀œ µœ ∀œ µœ ∀œ œ ∀œ œ µœ ∀œ

> ∀∀∀∀ ∀ 23 ∀ œ ≤
œ µœ ∀œ µœ ∀œ œ µœ œ µœ œ ∀œ µœ œ µœ
Lip bend 3 3

œ µœ ∀œ µœ ∀œ œ ∀œ
3 3

∀ œ œ
3 3

œ µœ ∀˙
3 3

>α ≤
Lip bend
4 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ αœ œ αœ œ αœ œ αœ µœ µ˙
œ αœ œ αœ µœ αœ µœ αœ µœ œ µœ œ αœ µœ

> µ œ ≤
α œ µ œ œ α œ
3 3

α œ µ œ œ α œ
Lip bend

αœ œ œ µœ αœ œ αœ œ αœ µ˙
œ αœ µœ αœ µœ œ µœ
4 3 3 3 3

œ
3 3

> ∀∀∀∀ ≤
Lip bend
42 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ µœ œ µœ œ αœ œ µ˙
œ µœ œ µœ µœ µœ ∀œ µœ ∀œ œ ∀œ œ µœ ∀œ µœ ∀œ

> ∀∀∀∀ ≤
µœ ∀œ µœ œ µœ œ µœ œ α œ œ œ µœ
Lip bend 3 3 3 3

œ µ œ ∀ œ
42 3

œ ∀ œ
3 3 3

œ œ œ µœ ∀œ µ œ ∀ œ œ µœ µ˙

> αα
Lip bend
≤
α œ œ
0 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ αœ œ αœ œ µœ αœ α˙
œ α œ œ α œ α œ µœ œ ∀œ œ œ µœ œ µœ œ ∀œ œ

> αα αœ µœ αœ œ αœ œ αœ œ µœ αœ œ αœ
Lip bend 3 3 3 3

œ α œ µ œ
0

α œ œ µ œ
3 3 3 3

œ œ αœ µœ α œ µ œ œαœ α˙

38
 Lip Flexibilities

This is a fundamental part of good basic brass playing technique as lip flexibilities form
many of the building blocks in the development of a strong and supple embouchure.

The alternative finger patterns incorporating the 4th valve can sometimes be useful
in a fingering sense, but they will also strengthen air flow throughout the various levels of
resistance that we meet with the longer pipe lengths.

Always ensure a long break between each line and observe the four step pattern.

Imagine that the air is flowing straight through the music, not following the
direction of the embouchure or the melodic line. Blowing the rhythmic patterns with
the HOW-TOO approach rather than a melodic approach will make sure that we
don’t react to the resistance or the varying aperture of the embouchure. Please
concentrate on the air flow and not the embouchure!

Moderato q = 78
> α α 33
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ œ− œ
− − œ œ œ œ œ œ− œ
œ− − − ˙
− −
ε
> α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− − −
œ− œ œ− œ œ œ œ œ− œ− œ œ− ˙
α − −
− − − œ− œ−
> α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ œ− œ œ œ œ −
œ œ ˙
α

œ œ − − − − œ− −
œ œ − − −
œ
> α α œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ ˙
α
− −
> αα œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ œ− œ œ− œœ œ œ− œ− œ− ˙
α œ œ œ œ− œ œ−
− − −
> α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− − œ− œ œ− œ œ− œ œ œ − œ− œ œ− ˙
α œ œ œ

œ œ − − − − œ− −
œ œ − − −
œ
> α α œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ œ
œ œ− œ œ ˙
œ
α
39
 œ œ œ− œ− œ œ−
> α
αα œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ œ− œ− ˙
œ œ œ− œ− œ œ−

> α ˙
αα
˙
ϖ

Alternative fingerings to use to play this study

(Play using 2nd valve)
Moderato q = 78
a > ∀ ∀ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− etc.
œ œ œ− œ− œ œ− ˙
ε
(Play using 1st valve)
Moderato q = 78
> αα α
b α α œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− etc.
œ œ œ− œ− œ œ− ˙
ε
(Play using 1st & 2nd valves)
Moderato q = 78
>
c œ œœœœœ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− etc.
œ œ œ− œ− œ œ− ˙
ε
(Play using 2nd & 3rd valves)

> ∀∀∀∀
Moderato q = 78
d ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ etc.
œ œ œ− − œ− − − − œ œ− − − ˙
ε
(Play using 4th valve)
Moderato q = 78
> α
e α œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− etc.
œ œ œ− œ− œ œ− ˙
ε
(Play using 2nd & 4th valves)

∀
f > ∀∀
Moderato q = 78

œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ etc.
œ œ œ− − œ− − − − œ œ− − − ˙
ε
40
 Arpeggio and Flexibility Combinations
This pattern is an interesting way to combine both the arpeggio patterns from earlier in
the book and the lip flexibility and tonging exercises that have already been covered.

Keep the tempo steady at 60 BPM in a medium dynamic and ensure that the air flows
despite the change in range and articulation. Allow the shorter notes to sing and be full of air
too!

Keep a full and open sound on the last long tone.

œ − − œ− œ− −
Lento q = 60
> α 3 œθ œ
œ œ œ œ − œ
œ œ− œ œ− œ œ œ− ‰ − µ œθ ∀ ∀
αα 3 ˙−
Ε
−
> ∀∀ œ œ œ œ œ œ − œ œ− œ œ œ− œ− − ‰ − α œθ α α α α
œ œ − œ− − œ α
˙−

−
> α α α œ œ œ œ œ œ − œ œ− œ œ œ− œ− − ‰ − µ œθ µ µ µ µ µ
αα œ œ − œ− − œ
˙−

> œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ ‰− θ ∀∀∀∀∀
œ œ− − œ− − − œ−
˙− ∀œ

> ∀∀∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ ‰− θ αα
∀ œ œ− − œ− − − − − œ µœ
− ˙−

> αα œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− − œ− œ− œ ‰− θ ∀∀∀
− − − µœ
−̇ −

> ∀∀∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰−
αœ
θ αααα
˙−
41
> αα θ ∀
α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ ‰−
− − − ˙− µœ

>∀ ∀
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− − œ− œ− œ ‰− θ ∀∀ ∀∀∀
− − − ˙− ∀œ

> ∀∀∀∀ ∀ ‰−
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ θ α
œ œ− − œ− − − œ− µœ
˙−

>α ∀
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ
‰− θ ∀∀ ∀
− − ˙− µœ

> ∀∀∀∀ œ œ œ ‰− θ ααα

œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− − œ− œ− œ αœ
− − − ˙−

> αα Œ
α œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ
œ œ− − œ− − − œ−
˙−

42
 Added 6ths

The addition of the 6th note of the scale in these arpeggios adds an extra technical
challenge without the normal larger leap to the tonic note such as in other more standard
arpeggio patterns.

Buzzing this exercise will bring a stronger sense of pitch especially when care is taken on
the upper and lower notes of the patterns. Make sure that your buzz is as well centered as
your played notes are.

These studies should be completed both slurred and tongued keeping the fingers supple
and the air relaxed and open.

> α α 33
Lento q = 60

α ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ Œ œœœœ
˙ ˙ œ œ œ œœ œœ
Ο
> αα Ó ∀∀
α œœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3

œ œ ˙
> ∀∀
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
œ œ œ œ Œ œ
œœ œ œœœ œ
> ∀∀ Ó ααααα
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3

œœ œœœ œ œœ œœ œœ
œ
œœ
œ ˙
> αα α Œ
αα ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œœœœ
œ œ œ œœ
> αα α Ó µµµµµ
αα œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œ œ
3 3 3 3

œ œ œ œœœœ œœ ˙
œ
> Œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ œ œ œ œ
> 3 Ó ∀∀∀∀
œ œ œ œ ∀
3 3 3

œœœ œœœœœ œœ œœœ œœœœœœœ œœœœ ˙

43
> ∀∀∀∀ Œ
∀ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
œ
˙ ˙ ˙ œ œ œ
œœœ œœœœœ
> ∀∀∀∀ Ó α α
∀
3 3 3 3

œœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœ

œœ œ œ œœœœ œœ ˙
> α Œ
α ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
> α Ó ∀∀∀
α
3 3 3 3

œ œœœœœœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ

œ œ ˙
> ∀∀∀ Œ
˙ ˙ ˙ œœœœ œ œ œ œ
˙ ˙ œœ ˙œœ œ œ œ
> ∀∀∀ 3 3 3 3
Ó
œ œ
œ œœ œœ œœ œ
œ œœ œ
œ œœ
œœ œ œœ œœœœ œœ ˙

44
 Volume and Stamina
The following exercises are primarily studies in volume and articulation in the outer reaches
of our normal daily playing register but with more technically challenging tuba material
being available for us to enjoy, then it is without doubt a part of our playing that should be
studied and improved.

I would strongly recommend blowing every one of these lines before playing to reaffirm the
articulation, keeping a strong sense of air flow as well as importantly giving yourself a
chance to approach each new line rested and focused.

This blowing effect may cause lightheadedness so a relaxed approach to the air projection
whilst blowing will greatly aid in the preparation for this study. Please breathe when needed
but try and maintain the melodic line.

If the sound gets too tight or if intonation starts to suffer, then please stop playing and rest
allowing full blood flow back into the embouchure. Please only move into the furthest
registers of the music once the middle registers can be played in a relaxed and comfortable
manner.

> α α 33 ˙
Lento q = 60
α ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ
ƒ
> ∀∀ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ ˙ œ
˙ œ œ œ œ œ
> αα α ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
αα ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
>˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
∀ ˙ ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> αα ˙
˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
45
> αα
αα ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
>∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ ∀
∀ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ ˙ œ
˙ œ œ œ œ œ
>α
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀
˙ ˙ ˙ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> αα
α ˙ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ˙
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀
˙ ˙ ˙ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> αα α
αα
˙ ˙ ˙ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
>
˙ ˙ ˙ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀
∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ

46
> α
α
˙ ˙ ˙ œ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ˙
˙ œ œ œ œ œ
> α
α
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀∀
∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
>
˙ ˙ ˙ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> αα α
αα ˙ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> αα
α ˙ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
>α
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀∀ ∀
∀ ˙ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
47
>∀
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> αα
αα ˙
˙ ˙ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀ αα
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> α
α ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> ∀∀∀∀ ˙
∀ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
˙ œ œ œ œ œ ˙
> ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
> αα α ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
αα ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙

> ∀∀ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ

˙ ˙ œ œ
˙ œ œ œ œ œ ˙

> αα ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ

α ˙ œ œ œ œ œ ˙

48
 Cool Down
These straightforward patterns should be approached as an exercise in playing in the
piano dynamic as well as the opportunity to relax our air flow, adding a new variation on
the concept of direction in playing.

Maintain the clear level of articulation but with a slower sense of air pressure. This will in
turn allow your body, lungs and energy levels to work at a slower pace calming your
playing down after a strong and fulfilling practice session. Keep the singing voice ‘sotto
voce’.

Lento q = 52
> α 3 œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ ∀∀
αα 3 œ ˙
ο
> ∀∀ œ œ œœœœ œ
œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœ œ œœœ˙ ααααα

> αα α œ œ œœœœ œ
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ µµµµµ
˙

> œ ∀∀∀∀
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœœœ ∀
˙
> ∀∀∀∀ αα
∀ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ
˙
> αα œ ∀∀∀
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœœœ˙

> ∀∀∀ œ αααα

œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœœœ˙

> αα α ∀
α œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ
œ ˙

>∀ œ ∀∀∀∀ ∀
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœœœ˙ ∀
49
> ∀∀∀∀ ∀ α
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœ œ
œ œ œœœ
˙
> ∀∀∀∀
α œ
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœœœ˙

> ∀∀∀∀
œ œ œœœœ œ ααα
œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœ œ œœœ˙

> α
αα œ œ œœœœ œ
œœœœœœœœ œœœœ œœœ œœ œ œœœ˙

50
 Relaxation
We finish this book with these low register exercises which are a great way to end any
practice session. This also further cements the strong sense of pitch and embouchure
setting in the lower register of the instrument

Maintain a strong note centre in your head – keeping the ‘Klangvorstellung’ strong whilst
sliding down to the lower octave.

The glissandi can be achieved by a combination of a relaxed embouchure, half valves and
alternative fingerings but keep the last note of each phrase centred and full length.

Enjoy the energy release of the glissando and the achievements that you have made in your
practice session.

Τ ≤ Τ ≤ Τ ≤
Lento h = 50
> 11 α ˙ α˙ ˙ α˙
αϖ ˙ α˙
ϖ αϖ
Ο
>˙ Τ ≤ Τ ≤ Τ ≤
˙ µ˙ ∀˙ α˙ µ˙
ϖ µϖ αϖ
> Τ ≤ Τ ≤ Τ ≤
˙ ˙ α˙ α˙ ˙
ϖ αϖ µ˙ ϖ
> Τ ≤ Τ ≤ Τ ≤
α˙ α˙ µ˙ µ˙
αϖ ˙ µ˙
µϖ µϖ
> Τ ≤ Τ ≤ Τ ≤
α˙ α˙ µ˙ ˙ α˙ α˙
αϖ µϖ αϖ

> Τ ≤ Τ ≤ Τ
˙ ˙ µ˙ α˙
ϖ ∀˙ µ˙
µϖ αϖ
51
Sing, Buzz, Blow, Play.
Sing, Buzz, Blow, Play. is a comprehensive collection
of technical exercises designed for all students of the
Eb tuba and includes 16 chapters covering all aspects
of daily playing as well as detailed descriptions of
each exercise and how they should be approached.

in the

Duncan Music Press.

9 Rodger Drive,
Rutherglen,
www.brassinthebraes.com Glasgow,
Scotland UK.
G73 3QY