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 Texts  
FRU11011

University  of  Dublin  

Trinity  College  

DEPARTMENT  OF  FRENCH  

JUNIOR  FRESH  

CRITICAL  TEXTS  ANTHOLOGY  

Part  1  

(Michaelmas  Term)  
1.  GENRE  
 
 
Plato  (427/28  BC  –  348/47  BC)  
 
(i)  
 
“Concerning  the  gods  then,”  said  I,  “this  is  the  sort  of  thing  that  we  must  allow  or  not  allow  them  [the  
young]  to  hear  from  childhood  up,  if  they  are  to  honor  the  gods  and  their  fathers  and  mothers,  and  
not  to  hold  their  friendship  with  one  another  in  light  esteem.”    
 

“That  was  our  view  and  I  believe  it  right.”    

 

“What  then  of  this?  If  they  are  to  be  brave,  must  we  not  extend  our  prescription  to  include  also  the  
sayings  that  will  make  them  least  likely  to  fear  death?  Or  do  you  suppose  that  anyone  could  ever  
become  brave  who  had  that  dread  in  his  heart?”    
 

“No  indeed,  I  do  not,”  he  replied.    

 

“And  again  if  he  believes  in  the  reality  of  the  underworld  and  its  terrors,  do  you  think  that  any  man  will  
be  fearless  of  death  and  in  battle  will  prefer  death  to  defeat  and  slavery?”    
 

“By  no  means.”    

 

“Then  it  seems  we  must  also  exercise  supervision,  in  the  matter  of  such  tales  as  these,  over  those  who  
undertake  to  supply  them  and  request  them  not  to  dispraise  in  this  undiscriminating  fashion  the  life  in  
Hades  but  rather  praise  it,  since  what  they  now  tell  us  is  neither  true  nor  edifying  to  men  who  are  
destined  to  be  warriors.”    
 

“Yes,  we  must,”  he  said.    

 

“Then,”  said  I,  “beginning  with  this  verse,  we  will  expunge  everything  of  the  same  kind:    
 

Rather  were  I  in  the  fields  up  above  to  be  serf  to  another  
Tiller  of  some  poor  plot  which  yields  him  a  scanty  subsistence,  
Than  to  be  ruler  and  king  over  all  the  dead  who  have  perished.    [Aeschylus,  “Fragment  350”]    
 

“and  this:    
 

Lest  unto  men  and  immortals  the  homes  of  the  dead  be  uncovered  
Horrible,  noisome,  dank,  that  the  gods  too  hold  in  abhorrence.    [Homer,  Iliad,  20.64]  
 

“and:  
 

Oh  me!  so  it  is  true  that  even  in  the  dwellings  of  Hades  
Spirit  there  is  and  wraith,  but  within  there  is  no  understanding.    [Homer,  Iliad,  10.495]  
 

“and  this:    
 

Sole  to  have  wisdom  and  wit,  but  the  others  are  shadowy  phantoms.    [Homer,  Iliad,  23.103]  
 

“and:    
 

Forth  from  his  limbs  unwilling  his  spirit  flitted  to  Hades,  
Wailing  its  doom  and  its  lustihood  lost  and  the  May  of  its  manhood.    [Homer,  Iliad,  16.856]  
 

“and:    
 

Under  the  earth  like  a  vapor  vanished  the  gibbering  soul.    [Homer,  Iliad,  23.100]  
 

“and:    
 

Even  as  bats  in  the  hollow  of  some  mysterious  grotto  
Fly  with  a  flittermouse  shriek  when  one  of  them  falls  from  the  cluster  
Whereby  they  hold  to  the  rock  and  are  clinging  the  one  to  the  other,  
Flitted  their  gibbering  ghosts.    [Homer,  Odyssey,  24.6-­‐10]  
 

  2  
“We  will  beg  Homer  and  the  other  poets  not  to  be  angry  if  we  cancel  those  and  all  similar  passages,  
not  that  they  are  not  poetic  and  pleasing  to  most  hearers,  but  because  the  more  poetic  they  are  the  
less  are  they  suited  to  the  ears  of  boys  and  men  who  are  destined  to  be  free  and  to  be  more  afraid  of  
slavery  than  of  death.”    
 

“By  all  means.”  

 

“Then  we  must  further  forbid  in  these  matters  the  entire  vocabulary  of  terror  and  fear,  Cocytus  named  
of  lamentation  loud,  abhorred  Styx,  the  flood  of  deadly  hate,  the  people  of  the  infernal  pit  and  of  the  
charnel-­‐house,  and  all  other  terms  of  this  type,  whose  very  names  send  a  shudder  through  all  the  
hearers.  And  they  may  be  excellent  for  other  purposes,  but  we  are  in  fear  for  our  guardians  lest  the  
habit  of  such  thrills  make  them  more  sensitive  and  soft  than  we  would  have  them.”    
 

“And  we  are  right  in  so  fearing.”    

 

“We  must  remove  those  things  then?”    

 

“Yes.”  
 

“And  the  opposite  type  to  them  is  what  we  must  require  in  speech  and  in  verse?”    
 

“Obviously.”  
 

The  Republic,  Book  III,  386a-­‐387c,  trans.  Paul  Shorey  (slightly  modified)    
 
(ii)    
 
“So  this  concludes  the  topic  [logos]  of  tales.  That  of  diction  [lexis],  I  take  it,  is  to  be  considered  next.  So  
we  shall  have  completely  examined  both  the  matter  and  the  manner  of  speech.”    
 

And  Adeimantus  said,  “I  don’t  understand  what  you  mean  by  this.”    
 

“Well,”  said  I,  “we  must  have  you  understand.  Perhaps  you  will  be  more  likely  to  apprehend  it  thus.  Is  
not  everything  that  is  said  by  tale-­‐tellers  or  poets  a  narration  of  past,  present,  or  future  things?”  
 

“What  else  could  it  be?”  he  said.    

 

“Do  not  they  proceed  either  by  pure  narration  or  by  a  narrative  that  is  carried  out  through  
imitation,  or  by  both?”    
 

“This  too,”  he  said,  “I  still  need  to  have  made  plainer.”    
 

“I  seem  to  be  a  ridiculous  and  obscure  teacher,”  I  said;  “so  like  men  who  are  unable  to  express  
themselves  I  won't  try  to  speak  in  wholes  and  universals  but  will  separate  off  a  particular  part  and  by  
the  example  of  that  try  to  show  you  my  meaning.  Tell  me,  do  you  know  the  first  lines  in  the  Iliad  in  
which  the  poet  says  that  Chryses  implored  Agamemnon  to  release  his  daughter,  and  that  the  king  was  
angry  and  that  Chryses,  failing  of  his  request,  imprecated  curses  on  the  Achaeans  in  his  prayers  to  the  
god?”    
 

“I  do.”    
 

“You  know  then  that  up  to  the  following  verses:  “And  prayed  unto  all  the  Achaeans,  /  Chiefly  to  Atreus’  
sons,  twin  leaders  who  marshalled  the  people  [Homer,  Iliad,  1.15]”,  the  poet  himself  is  the  speaker  and  
does  not  even  attempt  to  suggest  to  us  that  anyone  but  himself  is  speaking.  But  what  follows  he  
speaks  as  if  he  were  himself  Chryses  and  tries  as  far  as  possible  to  make  us  believe  that  not  Homer  is  
the  speaker,  but  the  priest,  an  old  man.  And  in  this  manner  he  has  composed  nearly  all  the  rest  of  his  
narration  about  the  events  in  Ilion,  those  in  Ithaca,  and  those  in  the  entire  Odyssey.”    
 

“Quite  so,”  he  said.    

 

“Now,  there  is  thus  narration  both  when  he  delivers  speeches  and  when  he  presents  the  matter  
between  speeches?”    
 

“Of  course.”    
 

“But  when  he  delivers  a  speech  as  if  he  were  someone  else,  shall  we  not  say  that  he  thereby  
assimilates  his  own  diction  as  far  as  possible  to  that  of  the  person  whom  he  announces  as  about  to  
speak?”    
 

  3  
“We  shall  obviously.”    
 

“And  is  not  likening  one's  self  to  another  speech  or  bodily  movement  an  imitation  of  him  to  whom  one  
likens  one's  self?”    
 

“Surely.”    
 

“In  such  case  then  it  appears  he  and  the  other  poets  carry  out  their  narration  through  imitation  
[mimesis].”    
 

“Certainly.”    
 

“But  if  the  poet  should  conceal  himself  nowhere,  then  his  entire  poetizing  and  narration  would  have  
been  accomplished  without  imitation.  And  lest  you  may  say  again  that  you  don't  understand,  I  will  
explain  to  you  how  this  would  be  done.  If  Homer,  after  telling  us  that  Chryses  came  with  the  ransom  of  
his  daughter  and  as  a  suppliant  of  the  Achaeans  but  chiefly  of  the  kings,  had  gone  on  speaking  not  as  if  
being  Chryses  but  still  as  Homer,  you  are  aware  that  it  would  not  be  imitation  but  narration,  pure  and  
simple  [diegesis].  It  would  have  produced  something  like  this  (I  will  state  it  without  meter  for  I  am  not  
a  poet):  ‘The  priest  came  and  prayed  that  to  them  the  gods  should  grant  to  take  Troy  and  come  safely  
home,  but  that  they  should  accept  the  ransom  and  release  his  daughter,  out  of  reverence  for  the  god,  
and  when  he  had  thus  spoken  the  others  were  of  reverent  mind  and  approved,  but  Agamemnon  was  
angry  and  bade  him  to  depart  and  not  come  again  lest  the  scepter  and  the  fillets  of  the  god  should  not  
avail  him.  And  before  his  daughter  should  be  released,  he  said,  she  would  grow  old  in  Argos  with  him,  
and  he  ordered  him  to  be  off  and  not  vex  him  if  he  wished  to  get  home  safe.  And  the  old  man,  on  
hearing  this,  was  frightened  and  left  in  silence,  and  having  walked  away  from  the  camp,  he  prayed  at  
length  to  Apollo,  invoking  the  appellations  of  the  god,  and  reminding  him  of  and  asking  requital  for  
any  of  his  gifts  that  had  found  favour  whether  in  the  building  of  temples  or  the  sacrifice  of  victims.  In  
return  for  these  things  he  prayed  that  the  Achaeans  should  suffer  for  his  tears  by  the  god’s  arrows.’  It  
is  in  this  way,  my  dear  fellow,”  I  said,  “that  simple  narration  [diegesis]  is  produced  without  imitation  
[mimesis].”    
 

“I  understand,”  he  said.  

 

“Understand  then,”  said  I,  “that  the  opposite  of  this  arises  when  one  removes  the  words  of  the  poet  
between  and  leaves  the  alternation  of  speeches.”    
 

“This  too  I  understand,”  he  said,  “it  is  what  happens  in  tragedy.”  
 

 “You  have  understood  me  most  rightly,”  I  said,  “and  now  I  think  I  can  make  plain  to  you  what  I  was  
unable  to  before,  that  there  is  one  kind  of  poetry  and  tale-­‐telling  which  works  wholly  through  
imitation,  as  you  remarked:  tragedy  and  comedy;  and  another  which  employs  the  recital  of  the  poet  
himself,  best  exemplified,  I  presume,  in  the  dithyramb  [a  choral  lyrical  song  devoted  to  Dionysus];  and  
there  is  again  that  which  employs  both,  in  epic  poetry  and  in  many  other  places,  if  you  follow  me.”  
 

“I  understand  now,”  he  said,  “what  you  then  meant.”    

 

“Recall  then  also  the  preceding  statement  that  we  were  done  with  the  ‘what’  of  speech  and  still  had  to  
consider  the  ‘how.’”    
 

“I  remember.”    
 

“What  I  meant  then  was  just  this:  that  we  must  reach  a  decision  whether  we  are  to  suffer  our  poets  to  
narrate  as  imitators  or  in  part  as  imitators  and  in  part  not,  and  what  sort  of  things,  in  each  case,  we  
allow  them  or  not  to  imitate  at  all.”    
 

“I  am  guessing,”  he  said,  “that  you  are  considering  whether  we  shall  admit  tragedy  and  comedy  into  
our  city  or  not.”  
 

The  Republic,  Book  III,  392c-­‐394d  

 
(iii)    
 
“If  a  man,  then,  it  seems,  who  was  capable  by  his  cunning  of  assuming  every  kind  of  shape  and  
imitating  all  things  should  arrive  in  our  city,  bringing  with  himself  the  poems  which  he  wished  to  
exhibit,  we  should  fall  down  and  worship  him  as  a  holy  and  wondrous  and  delightful  creature,  but  we  
should  say  to  him  that  there  is  no  man  of  that  kind  among  us  in  our  city,  nor  is  it  lawful  for  such  a  man  

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to  be  amongst  us,  and  we  should  send  him  away  to  another  city,  after  pouring  myrrh  down  over  his  
head  and  crowning  him  with  fillets  of  wool,  but  we  ourselves,  for  our  souls’  good,  should  continue  to  
employ  the  more  austere  and  less  delightful  poet  and  tale-­‐teller,  who  would  imitate  the  diction  of  the  
good  man  and  would  tell  his  tale  in  the  patterns  which  we  prescribed  in  the  beginning,  when  we  set  
out  to  educate  our  soldiers.”  
 

The  Republic,  Book  III,  397e-­‐398b  

 
Aristotle  (384  BC  –  322  BC)  
 
(i)  
 
I  propose  to  treat  of  poetry  in  itself  and  of  its  various  kinds,  noting  the  essential  quality  of  each;  to  
inquire  into  the  structure  of  the  plot  as  requisite  to  a  good  poem;  into  the  number  and  nature  of  the  
parts  of  which  a  poem  is  composed;  and  similarly  into  whatever  else  falls  within  the  same  inquiry.  
Following,  then,  the  order  of  nature,  let  us  begin  with  the  principles  which  come  first.  
 

Epic  poetry  and  tragedy,  as  well  as  comedy,  dithyrambic  poetry,  and  the  music  of  the  flute  and  of  the  
lyre  in  most  of  their  forms,  are  all  in  their  general  conception  modes  of  imitation  [mimesis].  They  
differ,  however,  from  one  another  in  three  respects  –  the  medium,  the  objects,  the  manner  or  mode  
of  imitation,  being  in  each  case  distinct.  
 

For  as  there  are  persons  who,  by  conscious  art  or  mere  habit,  imitate  and  represent  various  objects  
through  the  medium  of  colour  and  form,  or  again  by  the  voice;  so  in  the  arts  above  mentioned,  taken  
as  a  whole,  the  imitation  is  produced  by  rhythm,  language,  or  harmony,  either  singly  or  combined.  
 

Thus  in  the  music  of  the  flute  and  of  the  lyre,  harmony  and  rhythm  alone  are  employed;  also  in  other  
arts,  such  as  that  of  the  shepherd’s  pipe,  which  are  essentially  similar  to  these.  In  dancing,  rhythm  
alone  is  used  without  harmony;  for  even  dancing  imitates  character,  emotion,  and  action,  by  
rhythmical  movement.  
 

There  is  another  art  which  imitates  by  means  of  language  alone,  either  in  prose  or  in  verse  (either  
combining  verse-­‐forms  with  each  other  or  using  a  single  kind  of  verse),  but  has  hitherto  remained  
without  a  name.  For  there  is  no  common  term  we  could  apply  to  the  mimes  of  Sophron  and  Xenarchus  
and  the  Socratic  dialogues  on  the  one  hand;  and,  on  the  other,  to  poetic  imitations  in  iambic,  elegiac,  
or  any  similar  metre.  People  do,  indeed,  add  the  word  ‘maker’  or  ‘poet’  to  the  name  of  the  metre,  and  
speak  of  elegiac  poets,  or  epic  (that  is,  hexameter)  poets,  as  if  it  were  not  the  imitation  that  makes  the  
poet,  but  the  verse  that  entitles  them  all  indiscriminately  to  the  name.  Even  when  a  treatise  on  
medicine  or  natural  science  is  published  in  verse,  the  name  of  poet  is  by  custom  given  to  the  author;  
and  yet  Homer  and  Empedocles  have  nothing  in  common  but  the  metre,  so  that  it  would  be  fair  to  call  
the  one  poet,  the  other  physicist  rather  than  poet.  On  the  same  principle,  even  if  a  writer  in  his  poetic  
imitation  were  to  combine  all  metres,  as  Chaeremon  did  in  his  Centaur,  which  is  a  medley  composed  
of  metres  of  all  kinds,  we  should  bring  him,  too,  under  the  general  term  poet.  So  much  then  for  these  
distinctions.  
 

There  are,  again,  some  arts  which  employ  all  the  abovementioned  means,  namely,  rhythm,  tune,  and  
metre.  Such  are  dithyrambic  and  nomic  poetry,  and  also  tragedy  and  comedy;  but  between  them  the  
difference  is  that  in  the  first  two  cases  these  means  are  all  employed  in  combination,  in  the  latter,  now  
one  means  is  employed,  now  another.  
 

Such,  then,  are  the  differences  of  the  arts  with  respect  to  the  medium  of  imitation.  
 

Poetics,  Chapter  1,  trans.  S.  H.  Butcher  (slightly  modified)  

 
(ii)  
 
Tragedy  is  an  imitation  of  an  action  that  is  admirable,  complete,  and  possesses  magnitude;  in  language  
embellished  with  each  kind  of  artistic  ornament,  the  several  kinds  being  found  in  separate  parts  of  the  
play;  performed  by  actors,  not  through  narration;  effecting  through  pity  and  terror  the  proper  
purgation  [katharsis]  of  such  emotions.  By  ‘language  embellished,’  I  mean  language  into  which  

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rhythm,  harmony,  and  song  enter.  By  ‘the  several  kinds  in  separate  parts,’  I  mean,  that  some  parts  are  
rendered  through  the  medium  of  verse  alone,  others  again  with  the  aid  of  song.  
 

Poetics,  from  Chapter  6  

 
(iii)  
 
Tragedy  has  everything  that  epic  has  […],  and  additionally  it  has  as  a  major  component  part  music  and  
spectacle;  this  is  a  source  of  intense  pleasure.  […]  [In  tragedy],  the  end  of  imitation  is  also  attained  in  
shorter  length  [than  in  epic];  for  the  concentrated  effect  is  more  pleasurable  than  one  which  is  spread  
over  a  long  time  and  so  diluted.  (What,  for  example,  would  be  the  effect  of  Sophocles’  Oedipus  if  it  
were  cast  into  a  form  as  long  as  the  Iliad?)  
 

Poetics,  from  Chapter  26  

 
(iv)  
 
[...]  we  hold  that  music  should  not  be  pursued  for  the  sake  of  any  single  benefit,  but  for  several.  It  
should  be  pursued  for  the  sake  of  education  and  for  the  release  of  emotions  [katharsis]  (the  sense  of  
that  term  will  be  explained  more  clearly  in  our  Poetics,  but  may  be  left  to  speak  for  itself  at  the  
moment);  a  third  is  to  live  in  a  cultivated  way,  that  is  with  a  view  to  recreation  and  relaxation  from  
strain.  It  is  clear  that  all  modes  are  to  be  used,  but  not  all  in  the  same  way.  When  education  is  the  
object  in  view,  the  modes  which  ought  to  be  used  are  those  which  express  character  best:  when  it  is  a  
question  of  listening  to  the  performance  of  others,  we  may  also  admit  the  modes  which  stimulate  
people  to  action  and  provide  them  with  inspiration.  The  feeling  of  being  possessed  by  some  sort  of  
inspiration  is  one  to  which  some  people  are  particularly  liable.  These  people,  as  we  can  observe  for  
ourselves,  are  enthused  by  religious  melodies;  and  when  they  come  under  the  influence  of  melodies  
which  fill  the  soul  with  religious  enthusiasm  they  are  calmed  and  restored  as  if  they  had  undergone  a  
medical  treatment  and  purging  [katharsis].  The  same  sort  of  effect  will  also  be  produced  in  those  who  
are  specially  subject  to  feelings  of  terror  and  pity,  or  to  feelings  of  any  kind;  indeed  it  will  also  be  
produced  in  the  rest  of  us,  in  proportion  as  each  is  liable  to  some  degree  of  feeling;  and  the  result  will  
be  that  all  alike  will  experience  some  sort  of  purging,  and  some  release  of  emotion  accompanied  by  
pleasure.  We  may  add  that  melodies  designed  to  purge  the  emotions  are  likewise  also  a  source  of  
harmless  joy  to  us  all.    
 
Politics,  from  Book  VIII  (Chapter  7),  trans.  Ernest  Barker  (slightly  modified)  
 
Friedrich  Schlegel  (1772-­‐1829)  
 
Romantic  poetry  is  progressive,  universal  poetry.  Its  aim  is  not  merely  to  reunite  all  the  separate  
genres  of  poetry  and  put  poetry  in  touch  with  philosophy  and  rhetoric.  It  tries  to  and  should  mix  and  
fuse  poetry  and  prose,  inspiration  and  criticism,  the  poetry  of  art  and  the  poetry  of  nature;  and  make  
poetry  lively  and  sociable,  and  life  and  society  poetic;  poeticize  wit  and  fill  and  saturate  the  forms  of  
art  with  every  kind  of  native  matter  for  instruction,  and  animate  them  with  the  pulsations  of  humour.  
It  embraces  everything  that  is  poetic,  from  the  greatest  systems  of  art,  containing  within  themselves  
still  further  systems,  to  the  sigh,  the  kiss  that  the  poetizing  child  breathes  forth  in  artless  song.  It  can  
so  lose  itself  in  what  it  presents  that  one  might  believe  it  exists  only  to  characterize  poetic  
individualities  of  all  sorts;  and  yet  there  still  is  no  form  capable  of  expressing  the  entire  spirit  of  an  
author:  so  that  many  artists  who  started  out  to  write  only  a  novel  ended  up  by  providing  us  with  a  
portrait  of  themselves.  It  alone  can  become,  like  the  epic,  a  mirror  of  the  whole  circumambient  world,  
an  image  of  the  age.  And  yet  it  can  also  –  more  than  any  other  form  –  hover  at  the  midpoint  between  
that  which  is  presented  and  that  which  presents,  free  of  all  real  and  ideal  self-­‐interest,  on  the  wings  of  
poetic  reflection,  and  can  raise  that  reflection  again  and  again  to  a  higher  power,  can  multiply  it  in  an  
endless  succession  of  mirrors.  It  is  capable  of  the  highest  and  most  variegated  form,  not  only  from  
within  outwards,  but  also  from  without  inwards;  capable  in  that  it  organizes  –  for  everything  that  
seeks  a  wholeness  in  its  effects  –  the  parts  along  similar  lines,  so  that  it  opens  up  a  perspective  upon  
an  infinitely  increasing  classicism.  Romantic  poetry  is  in  the  arts  what  wit  is  in  philosophy,  and  what  
society  and  sociability,  friendship  and  love  are  in  life.  Other  genres  of  poetry  [Dichtart]  are  finished  

  6  
and  are  now  capable  of  being  fully  analyzed.  The  romantic  genre  of  poetry  is  still  in  the  state  of  
becoming;  that,  in  fact,  is  its  real  essence:  that  it  should  forever  be  becoming  and  never  accomplish  
itself.  It  can  be  exhausted  by  no  theory  and  only  a  divinatory  criticism  would  dare  try  to  characterize  
its  ideal.  It  alone  is  infinite,  just  as  it  alone  is  free;  and  it  recognizes  as  its  first  commandment  that  the  
will  of  the  poet  can  tolerate  no  law  above  itself.  The  romantic  genre  of  poetry  is  the  only  one  that  is  
more  than  a  genre,  that  is,  as  it  were,  the  art  of  poetry  itself  [Dichtkunst]:  for  in  a  certain  sense  all  
poetry  is  or  should  be  romantic.  
 

Fragment  116,  Athenaeum,  trans.  Peter  Firchow  (slightly  modified)  

 
Friedrich  Schelling  (1775-­‐1854)  
 
[…]  I  am  now  convinced  that  the  highest  act  of  reason,  the  act  in  which  it  encompasses  all  ideas,  is  an  
aesthetic  act  and  that  truth  and  goodness  are  rendered  sisters  only  in  beauty.  The  philosopher  must  
possess  as  much  aesthetic  power  as  the  poet.  Human  beings  without  aesthetic  sense  are  only  
philosophers  of  the  letter.  The  philosophy  of  spirit  is  an  aesthetic  philosophy.  One  cannot  be  rich  in  
spirit  about  anything,  one  cannot  even  reason  about  history  in  a  spiritually  rich  way  –  without  
aesthetic  sense.  Here  it  should  be  apparent  what  is  really  missing  in  human  beings  who  do  not  
understand  any  ideas  and  confess  honestly  enough  that  everything  is  obscure  to  them  as  soon  as  
matters  move  beyond  indexes  and  tables  of  contents.  
 
Poetry  receives  thereby  a  higher  dignity;  it  becomes  again  in  the  end  what  it  was  at  the  beginning  –  
the  teacher  of  mankind.  For  there  is  no  longer  any  philosophy,  any  history.  The  art  of  poetry  alone  will  
survive  all  other  sciences  and  arts.  
 
[…]  
 
Here  I  will  speak  first  of  an  idea  that,  as  far  as  I  know,  has  not  yet  occurred  to  any  human  being.  We  
must  have  a  new  mythology  [neue  Mythologie],  but  this  mythology  must  be  in  the  service  of  ideas.  It  
must  be  a  mythology  of  reason.  
 
Until  we  render  the  ideas  aesthetic,  that  is  to  say,  mythological,  they  are  of  no  interest  to  the  people  
and,  vice  versa,  until  the  mythology  is  rational,  the  philosopher  has  to  be  ashamed  of  it.  Thus,  in  the  
end,  enlightened  and  unenlightened  must  extend  their  hands  to  one  another;  the  mythology  must  
become  philosophical  and  the  people  rational,  while  the  philosophy  must  become  mythological,  in  
order  to  make  philosophers  sensuous.  Everlasting  unity  will  then  prevail  among  us.  […]  
 
“The  Earliest  System-­‐Programme  of  German  Idealism”  
 
Friedrich  Nietzsche  (1844-­‐1900)  
 
Plato’s  philosophical  drama  belongs  neither  to  tragedy  nor  to  comedy  […].  It  is  far  more  epical,  and  in  
the  spirit  of  Homer.  It  is  Antiquity’s  novel.  
 

Posthumous  fragment    
 
Arthur  Rimbaud  (1854-­‐1891)  
 
Les  inventions  d’inconnu  réclament  des  formes  nouvelles.  
 

Letter  to  Paul  Demeny  

 
Henri  Michaux  (1899-­‐1984)  
 
Les  genres  littéraires  sont  des  ennemis  qui  ne  vous  ratent  pas.  
 

 L’Époque  des  illuminés  

 

  7  
Theodor  Adorno  (1903-­‐1969)  
 
To  write  poetry  after  Auschwitz  is  barbaric.  
 

Cultural  Criticism  and  Society  

 
Maurice  Blanchot  (1907-­‐2003)  
 
Le  fait  que  les  formes,  les  genres  n’ont  plus  de  signification  véritable,  qu’il  serait  par  exemple  absurde  
de  se  demander  si  Finnegans  Wake  appartient  ou  non  à  la  prose  et  à  un  art  qui  s’appellerait  
romanesque,  indique  ce  travail  profond  de  la  littérature  qui  cherche  à  s’affirmer  dans  son  essence  en  
ruinant  les  distinctions  et  les  limites.  
 

L’Espace  littéraire  
 
Jacques  Derrida  (1930-­‐2004)  
 
Un  texte  ne  saurait  appartenir  à  aucun  genre.  Tout  texte  participe  d’un  ou  de  plusieurs  genres,  il  n’y  a  
pas  de  texte  sans  genre,  il  y  a  toujours  du  genre  et  des  genres  mais  cette  participation  n’est  jamais  une  
appartenance.  
 

Parages  
 
Glossaire  du  théâtre  
 
Please  consult  and  familiarise  yourself  with  the  «  Glossaire  du  théâtre  »,  drawn  up  online  by  André  
Bourassa  :    
 
http://www.theatrales.uqam.ca/glossaire.html  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  8  
2.  THEATRE  
 
 
Aristotle  (384  BC  –  322  BC)  
 
Note:  Aristotle’s  Poetics  was  the  main  source  for  the  rules  of  French  classical  theatre.  While  the  extant  
Poetics  deals  principally  with  the  rules  of  tragedy,  many  of  these  were  also  applied  to  comedy,  e.g.  the  
three  unities  [unités]  of  action,  time,  and  place,  the  respect  of  propriety  [bienséance]  and  the  
requirement  of  verisimilitude  [vraisemblance].  
 
1  
 

[for  Chapter  1,  see  above  p.  5]  

 
2  
 

Since  the  objects  of  imitation  are  men  in  action,  and  these  men  must  be  either  of  a  higher  or  a  lower  
type  (for  moral  character  mainly  answers  to  these  divisions,  goodness  and  badness  being  the  
distinguishing  marks  of  moral  differences),  it  follows  that  we  must  represent  men  either  as  better  than  
in  real  life,  or  as  worse,  or  as  they  are.  It  is  the  same  in  painting.  Polygnotus  depicted  men  as  nobler  
than  they  are,  Pauson  as  less  noble,  Dionysus  drew  them  true  to  life.  Now  it  is  evident  that  each  of  the  
abovementioned  modes  of  imitation  will  exhibit  these  differences,  and  become  a  distinct  kind  in  
imitating  objects  that  are  thus  distinct.  Such  diversities  may  be  found  even  in  dancing,  flute-­‐playing,  
and  lyre-­‐playing.  So  again  in  language,  whether  prose  or  verse  unaccompanied  by  music.  Homer,  for  
example,  makes  men  better  than  they  are;  Cleophon  as  they  are;  Hegemon  the  Thasian,  the  inventor  
of  parodies,  and  Nicochares,  the  author  of  the  Deiliad,  worse  than  they  are.  The  same  thing  holds  good  
of  dithyrambs  and  nomes  [a  song  or  hymn  sung  in  the  honour  of  the  gods];  here  too  one  may  portray  
different  types,  as  Timotheus  and  Philoxenus  differed  in  representing  their  Cyclopes.  The  same  
distinction  marks  off  tragedy  from  comedy;  for  comedy  aims  at  representing  men  as  worse,  tragedy  as  
better  than  in  actual  life.  
 
3  
 

There  is  still  a  third  difference:  the  mode  in  which  each  of  these  objects  may  be  imitated.  For  the  
medium  being  the  same,  and  the  objects  the  same,  the  poet  may  imitate  by  narration  –  in  which  case  
he  can  either  take  another  personality  as  Homer  does,  or  speak  in  his  own  person,  unchanged  –  or  he  
may  present  all  his  characters  as  living  and  moving  before  us.  
 
These,  then,  as  we  said  at  the  beginning,  are  the  three  differences  which  distinguish  artistic  imitation  –  
the  medium,  the  objects,  and  the  mode.  So  that  from  one  point  of  view,  Sophocles  is  an  imitator  of  
the  same  kind  as  Homer  –  for  both  imitate  higher  types  of  character;  from  another  point  of  view,  of  
the  same  kind  as  Aristophanes  –  for  both  imitate  persons  acting  and  doing.  Hence,  some  say,  the  name  
of  “drama”  is  given  to  such  poems,  as  representing  action.  For  the  same  reason,  the  Dorians  claim  the  
invention  both  of  tragedy  and  comedy.  The  claim  to  comedy  is  put  forward  by  the  Megarians  –  not  
only  by  those  of  Greece  proper,  who  allege  that  it  originated  under  their  democracy,  but  also  by  the  
Megarians  of  Sicily,  for  the  poet  Epicharmus,  who  is  much  earlier  than  Chionides  and  Magnes,  
belonged  to  that  country.  Tragedy  too  is  claimed  by  certain  Dorians  of  the  Peloponnese.  In  each  case,  
they  appeal  to  the  evidence  of  language.  They  say  that  they  call  outlying  villages  kômai,  while  the  
Athenians  call  them  dêmoi,  the  assumption  being  that  comedians  were  so-­‐called  not  from  the  revel  or  
kômos,  but  because  they  toured  villages  when  expelled  from  the  town  in  disgrace.  And  they  say  that  
the  Dorian  word  for  doing  is  dran,  and  the  Athenian,  prattein.    
 
This  may  suffice  as  to  the  number  and  nature  of  the  various  modes  of  imitation.  
 
4  
 

Poetry  in  general  seems  to  have  sprung  from  two  causes,  each  of  them  lying  deep  in  our  nature.  First,  
the  instinct  of  imitation  is  implanted  in  man  from  childhood,  one  difference  between  him  and  other  
animals  being  that  he  is  the  most  imitative  of  living  creatures,  and  through  imitation  learns  his  earliest  

  9  
lessons;  and  no  less  universal  is  the  pleasure  felt  in  things  imitated.  We  have  evidence  of  this  in  the  
facts  of  experience.  Objects  which  in  themselves  we  view  with  pain,  we  delight  to  contemplate  when  
reproduced  with  minute  fidelity:  such  as  the  forms  of  the  most  ignoble  animals  and  of  dead  bodies.  
The  cause  of  this  again  is  that  to  learn  gives  the  liveliest  pleasure,  not  only  to  philosophers  but  to  men  
in  general;  whose  capacity,  however,  of  learning  is  more  limited.  Thus  the  reason  why  men  enjoy  
seeing  a  likeness  is  that  in  contemplating  it,  they  find  themselves  learning  or  inferring,  and  saying  
perhaps:  “Ah,  that  is  he.”  For  if  you  happen  not  to  have  seen  the  original,  the  pleasure  will  be  due  not  
to  the  imitation  as  such,  but  to  the  execution,  the  colouring,  or  some  such  other  cause.  
 

Imitation,  then,  is  one  instinct  of  our  nature.  Next,  there  is  the  instinct  for  harmony  and  rhythm,  
metres  being  manifestly  sections  of  rhythm.  Persons,  therefore,  starting  with  this  natural  gift  
developed  by  degrees  their  special  aptitudes,  till  their  rude  improvisations  gave  birth  to  poetry.  
Poetry  now  diverged  in  two  directions,  according  to  the  individual  character  of  the  writers.  The  graver  
spirits  imitated  noble  actions,  and  the  actions  of  good  men.  The  more  trivial  sort  imitated  the  actions  
of  meaner  persons,  at  first  composing  satires,  as  the  former  did  hymns  to  the  gods  and  the  praises  of  
famous  men.  A  poem  of  the  satirical  kind  cannot  indeed  be  put  down  to  any  author  earlier  than  
Homer;  though  many  such  writers  probably  there  were.  But  from  Homer  onward,  instances  can  be  
cited  –  his  own  Margites  [a  comic  mock-­‐epic  attributed  at  the  time  to  Homer],  for  example,  and  other  
similar  compositions.  The  appropriate  metre  was  also  here  introduced;  hence  the  measure  is  still  
called  the  iambic  or  lampooning  measure,  being  that  in  which  people  lampooned  one  another.  Thus  
the  older  poets  were  distinguished  as  writers  of  heroic  or  of  lampooning  verse.  
 

As  Homer  is  pre-­‐eminent  among  poets  in  the  serious  style,  for  he  alone  combined  dramatic  form  with  
excellence  of  imitation,  so  he  too  first  laid  down  the  main  lines  of  comedy,  by  dramatising  the  
ludicrous  instead  of  writing  personal  satire.  His  Margites  bears  the  same  relation  to  comedy  that  the  
Iliad  and  Odyssey  do  to  tragedy.  But  when  tragedy  and  comedy  came  to  light,  the  two  classes  of  poets  
still  followed  their  natural  bent:  the  lampooners  became  writers  of  comedy,  and  the  epic  poets  were  
succeeded  by  tragedians,  since  drama  was  a  larger  and  higher  form  of  art.  
 

Whether  tragedy  has  as  yet  perfected  its  proper  types  or  not;  and  whether  it  is  to  be  judged  in  itself,  
or  in  relation  also  to  the  audience,  this  raises  another  question.  Be  that  as  it  may,  tragedy  –  as  also  
comedy  –  was  at  first  mere  improvisation.  The  one  originated  with  the  authors  of  the  dithyramb,  the  
other  with  those  of  the  phallic  songs,  which  are  still  in  use  in  many  of  our  cities.  Tragedy  advanced  by  
slow  degrees;  each  new  element  that  showed  itself  was  in  turn  developed.  Having  passed  through  
many  changes,  it  found  its  natural  form,  and  there  it  stopped.  
 

Aeschylus  first  introduced  a  second  actor;  he  diminished  the  importance  of  the  Chorus,  and  assigned  
the  leading  part  to  the  dialogue.  Sophocles  raised  the  number  of  actors  to  three,  and  added  scene-­‐
painting.  Moreover,  it  was  not  till  late  that  the  short  plot  was  discarded  for  one  of  greater  compass,  
and  the  grotesque  diction  of  the  earlier  satyric  form  for  the  stately  manner  of  tragedy.  The  iambic  
measure  then  replaced  the  trochaic  tetrameter,  which  was  originally  employed  when  the  poetry  was  
of  the  satyric  order,  and  had  greater  affinities  with  dancing.  Once  dialogue  had  come  in,  Nature  herself  
discovered  the  appropriate  measure.  For  the  iambic  is,  of  all  measures,  the  most  colloquial:  we  see  it  
in  the  fact  that  conversational  speech  runs  into  iambic  lines  more  frequently  than  into  any  other  kind  
of  verse;  rarely  into  hexameters,  and  only  when  we  drop  the  colloquial  intonation.  The  additions  to  
the  number  of  “episodes”  or  acts,  and  the  other  accessories  of  which  tradition  tells,  must  be  taken  as  
already  described;  for  to  discuss  them  in  detail  would,  doubtless,  be  a  large  undertaking.  
 
5  
 

Comedy  is,  as  we  have  said,  an  imitation  of  characters  of  a  lower  type  –  not,  however,  in  the  full  sense  
of  the  word  “bad”,  the  ludicrous  being  merely  a  subdivision  of  the  ugly.  It  consists  in  some  defect  or  
ugliness  which  is  not  painful  or  destructive.  To  take  an  obvious  example,  the  comic  mask  is  ugly  and  
distorted,  but  does  not  imply  pain.  
 

The  successive  changes  through  which  tragedy  passed,  and  the  authors  of  these  changes,  are  well  
known,  whereas  comedy  has  had  no  history,  because  it  was  not  at  first  treated  seriously.  It  was  late  
before  the  Archon  granted  a  comic  chorus  to  a  poet;  the  performers  were  till  then  voluntary.  Comedy  
had  already  taken  definite  shape  when  comic  poets,  distinctively  so  called,  are  heard  of.  Who  
furnished  it  with  masks,  or  prologues,  or  increased  the  number  of  actors,  these  and  other  similar  
details  remain  unknown.  As  for  the  plot,  it  came  originally  from  Sicily;  but  of  Athenian  writers,  Crates  
was  the  first  who,  abandoning  the  “iambic”  or  lampooning  form,  generalised  his  themes  and  plots.  

  10  
  

Epic  poetry  agrees  with  tragedy  in  so  far  as  it  is  an  imitation  in  verse  of  characters  of  a  higher  type.  
They  differ,  in  that  epic  poetry  admits  but  one  kind  of  metre,  and  is  narrative  in  form.  They  differ,  
again,  in  their  length:  for  tragedy  endeavours,  as  far  as  possible,  to  confine  itself  to  a  single  revolution  
of  the  sun,  or  but  slightly  to  exceed  this  limit;  whereas  the  epic  action  has  no  limits  of  time.  This,  then,  
is  a  second  point  of  difference;  though  at  first  the  same  freedom  was  admitted  in  tragedy  as  in  epic  
poetry.  
 

Of  their  constituent  parts  some  are  common  to  both,  some  peculiar  to  tragedy;  whoever,  therefore,  
knows  what  is  good  or  bad  in  tragedy,  knows  also  about  epic  poetry.  All  the  elements  of  an  epic  poem  
are  found  in  tragedy,  but  the  elements  of  a  tragedy  are  not  all  found  in  the  epic  poem.  
 
6  
 

Of  the  poetry  which  imitates  in  hexameter  verse,  and  of  comedy,  we  will  speak  hereafter.  Let  us  now  
discuss  tragedy,  resuming  its  formal  definition,  as  resulting  from  what  has  been  already  said.  
 

Tragedy,  then,  is  an  imitation  of  an  action  that  is  admirable,  complete,  and  possesses  magnitude;  in  
language  embellished  with  each  kind  of  artistic  ornament,  the  several  kinds  being  found  in  separate  
parts  of  the  play;  performed  by  actors,  not  through  narration;  effecting  through  pity  and  terror  the  
proper  purgation  [katharsis]  of  such  emotions.  By  “language  embellished,”  I  mean  language  into  which  
rhythm,  harmony,  and  song  enter.  By  “the  several  kinds  in  separate  parts,”  I  mean,  that  some  parts  
are  rendered  through  the  medium  of  verse  alone,  others  again  with  the  aid  of  song.  Now  as  tragic  
imitation  implies  persons  acting,  it  necessarily  follows,  in  the  first  place,  that  spectacular  equipment  
will  be  a  part  of  tragedy.  Next,  song  and  diction,  for  these  are  the  medium  of  imitation.  By  “diction”  I  
mean  the  mere  metrical  arrangement  of  the  words:  as  for  “song,”  it  is  a  term  whose  sense  every  one  
understands.  
 

Again,  tragedy  is  the  imitation  of  an  action;  and  an  action  implies  personal  agents,  who  necessarily  
possess  certain  distinctive  qualities  both  of  character  [ethos]  and  thought  [dianoia];  for  it  is  by  these  
that  we  qualify  actions  themselves,  and  these  –  thought  and  character  –  are  the  two  natural  causes  
from  which  actions  spring,  and  on  actions  again  all  success  or  failure  depends.  Hence,  the  plot  
[mythos]  is  the  imitation  of  the  action:  for  by  “plot”  I  here  mean  the  arrangement  of  the  incidents.  By  
“character”  I  mean  that  in  virtue  of  which  we  ascribe  certain  qualities  to  the  agents.  Thought  is  
required  wherever  a  statement  is  proved,  or,  it  may  be,  a  general  truth  enunciated.  Every  tragedy,  
therefore,  must  have  six  parts,  which  parts  determine  its  quality  –  namely,  plot,  character,  diction,  
thought,  spectacle,  song.  Two  of  the  parts  constitute  the  means  of  imitation,  one  the  mode,  and  three  
the  objects  of  imitation.  And  these  complete  the  list.  These  elements  have  been  employed,  we  may  
say,  by  the  poets;  in  fact,  every  play  contains  spectacular  elements  as  well  as  character,  plot,  diction,  
song,  and  thought.  
 

But  most  important  of  all  is  the  structure  of  the  incidents.  For  tragedy  is  an  imitation,  not  of  men,  but  
of  an  action  and  of  life,  and  life  consists  in  action,  and  its  end  is  a  mode  of  action,  not  a  quality.  Now  
character  determines  men’s  qualities,  but  it  is  by  their  actions  that  they  are  happy  or  the  reverse.  
Dramatic  action,  therefore,  is  not  with  a  view  to  the  representation  of  character:  character  comes  in  as  
subsidiary  to  the  actions.  Hence  the  incidents  and  the  plot  are  the  end  of  a  tragedy;  and  the  end  is  the  
chief  thing  of  all.  Again,  without  action  there  cannot  be  a  tragedy,  but  there  may  be  tragedy  without  
character.  The  tragedies  of  most  of  our  modern  poets  fail  in  the  rendering  of  character;  and  of  poets  in  
general  this  is  often  true.  It  is  the  same  in  painting;  and  here  lies  the  difference  between  Zeuxis  and  
Polygnotus.  Polygnotus  delineates  character  well:  the  style  of  Zeuxis  is  devoid  of  ethical  quality.  Again,  
if  you  string  together  a  set  of  speeches  expressive  of  character,  and  well  finished  in  point  of  diction  
and  thought,  you  will  not  produce  the  essential  tragic  effect  nearly  so  well  as  with  a  play  which,  
however  deficient  in  these  respects,  has  a  plot  and  artistically  constructed  incidents.  Additionally,  the  
most  important  devices  by  which  tragedy  sways  emotion  are  parts  of  the  plot:  reversals  of  a  given  
situation,  and  recognition  scenes.  A  further  proof  is  that  novices  in  the  art  are  capable  of  accuracy  in  
diction  and  character  before  they  can  construct  the  plot.  It  is  the  same  with  almost  all  the  early  poets.  
 

The  plot,  then,  is  the  first  principle,  and,  as  it  were,  the  soul  of  a  tragedy:  character  holds  the  second  
place.  A  similar  fact  is  seen  in  painting.  The  most  beautiful  colours,  laid  on  confusedly,  will  not  give  as  
much  pleasure  as  the  chalk  outline  of  a  portrait.  Thus  tragedy  is  the  imitation  of  an  action,  and  of  the  
agents  mainly  with  a  view  to  the  action.  
 

  11  
Third  in  order  is  thought,  that  is,  the  faculty  of  saying  what  is  possible  and  pertinent  in  given  
circumstances.  In  the  case  of  oratory,  this  is  the  function  of  the  political  art  and  of  the  art  of  rhetoric:  
and  so  indeed  the  older  poets  make  their  characters  speak  the  language  of  civic  life;  the  poets  of  our  
time,  the  language  of  the  rhetoricians.  Character  is  that  which  reveals  moral  purpose,  showing  what  
kind  of  things  a  man  chooses  or  avoids.  Speeches,  therefore,  which  do  not  make  this  manifest,  or  in  
which  the  speaker  does  not  choose  or  avoid  anything  whatever,  are  not  expressive  of  character.  
Thought,  on  the  other  hand,  is  found  where  something  is  proved  to  be,  or  not  to  be,  or  a  general  
maxim  is  enunciated.  
 

Fourth  among  the  elements  enumerated  comes  diction,  by  which  I  mean,  as  has  been  already  said,  the  
expression  of  the  meaning  in  words;  and  its  essence  is  the  same  both  in  verse  and  prose.  
Of  the  remaining  elements,  song  holds  the  chief  place  among  the  embellishments.  
 

The  spectacle  has,  indeed,  an  emotional  attraction  of  its  own,  but,  of  all  the  parts,  it  is  the  least  
artistic,  and  connected  least  with  the  art  of  poetry.  For  the  power  of  tragedy,  we  may  be  sure,  is  felt  
even  apart  from  representation  and  actors.  Besides,  the  production  of  spectacular  effects  depends  
more  on  the  art  of  the  stage  machinist  than  on  that  of  the  poet.  
 
7  
 

These  principles  being  established,  let  us  now  discuss  the  proper  structure  of  the  plot,  since  this  is  the  
first  and  most  important  thing  in  tragedy.  
 

Now,  according  to  our  definition,  tragedy  is  an  imitation  of  an  action  that  is  complete,  and  whole,  and  
of  a  certain  magnitude;  for  there  may  be  a  whole  that  is  wanting  in  magnitude.  A  whole  is  that  which  
has  a  beginning,  a  middle,  and  an  end.  A  beginning  is  that  which  does  not  itself  follow  anything  by  
causal  necessity,  but  after  which  something  naturally  is  or  comes  to  be.  An  end,  on  the  contrary,  is  
that  which  itself  naturally  follows  some  other  thing,  either  by  necessity,  or  as  a  rule,  but  has  nothing  
following  it.  A  middle  is  that  which  follows  something  as  some  other  thing  follows  it.  A  well  
constructed  plot,  therefore,  must  neither  begin  nor  end  at  haphazard,  but  conform  to  these  principles.  
 

Again,  a  beautiful  object,  whether  it  be  a  living  organism  or  any  whole  composed  of  parts,  must  not  
only  have  an  orderly  arrangement  of  parts,  but  must  also  be  of  a  certain  magnitude;  for  beauty  
depends  on  magnitude  and  order.  Hence  a  very  small  animal  organism  cannot  be  beautiful;  for  the  
view  of  it  is  confused,  the  object  being  seen  in  an  almost  imperceptible  moment  of  time.  Nor,  again,  
can  one  of  vast  size  be  beautiful;  for  as  the  eye  cannot  take  it  all  in  at  once,  the  unity  and  sense  of  the  
whole  is  lost  for  the  spectator;  as,  for  instance,  if  there  were  one  a  thousand  miles  long.  As  in  the  case  
of  animate  bodies  and  organisms,  a  certain  magnitude  is  therefore  necessary,  and  a  magnitude  which  
may  be  easily  embraced  in  one  view;  so  in  the  plot,  a  certain  length  is  necessary,  and  a  length  which  
can  be  easily  embraced  by  memory.  The  limit  of  length  in  relation  to  dramatic  competition  and  
sensuous  perception  is  no  part  of  artistic  theory.  For  had  it  been  the  rule  for  a  hundred  tragedies  to  
compete  together,  the  performance  would  have  been  regulated  by  the  water-­‐clock,  as  indeed  we  are  
told  was  formerly  done.  But  the  limit  as  fixed  by  the  nature  of  the  drama  itself  is  this:  the  greater  the  
length,  the  more  beautiful  will  the  piece  be  by  reason  of  its  size,  provided  that  the  whole  be  
perspicuous.  And  to  define  the  matter  roughly,  we  may  say  that  the  proper  magnitude  is  comprised  
within  such  limits  that  the  sequence  of  events,  according  to  the  law  of  probability  or  necessity,  will  
admit  of  a  change  from  bad  fortune  to  good,  or  from  good  fortune  to  bad.  
 
8  
 

Unity  of  plot  does  not,  as  some  persons  think,  consist  in  the  unity  of  the  hero.  For  infinitely  various  are  
the  incidents  in  one  man’s  life  which  cannot  be  reduced  to  unity;  and  so,  too,  there  are  many  actions  
of  one  man  out  of  which  we  cannot  make  one  action.  Hence,  the  error,  as  it  appears,  of  all  poets  who  
have  composed  a  Heracleid,  a  Theseid,  or  other  poems  of  the  kind.  They  imagine  that  as  Heracles  was  
one  man,  the  story  of  Heracles  must  also  be  a  unity.  But  Homer,  as  in  all  else  he  is  of  surpassing  merit,  
here  too  –  whether  from  art  or  natural  genius  –  seems  to  have  happily  discerned  the  truth.  In  
composing  the  Odyssey,  he  did  not  include  all  the  adventures  of  Odysseus  –  such  as  his  wound  on  
Parnassus,  or  his  feigned  madness  at  the  mustering  of  the  host  –  incidents  between  which  there  was  
no  necessary  or  probable  connection:  but  he  made  the  Odyssey,  and  likewise  the  Iliad,  to  centre  round  
an  action  that  in  our  sense  of  the  word  is  one.  As  in  the  other  imitative  arts,  the  imitation  therefore  is  
unified  when  the  object  imitated  is  one;  and  so  too  the  plot,  being  an  imitation  of  an  action,  must  
imitate  one  action,  and  one  that  is  also  a  whole.  So  the  structural  unity  of  the  parts  must  be  such  that,  

  12  
if  any  one  of  them  is  displaced  or  removed,  the  whole  will  be  disjointed  and  disturbed.  For  a  thing  
whose  presence  or  absence  makes  no  visible  difference  is  not  an  organic  part  of  the  whole.  
 
9  
 

It  is,  moreover,  evident  from  what  has  been  said,  that  it  is  not  the  function  of  the  poet  to  relate  what  
has  happened,  but  what  may  happen  –  what  is  possible  according  to  the  law  of  probability  or  
necessity.  The  poet  and  the  historian  differ  not  by  writing  in  verse  or  in  prose.  The  work  of  Herodotus  
might  be  put  into  verse,  and  it  would  still  be  a  species  of  history,  with  metre  no  less  than  without  it.  
The  true  difference  is  that  one  relates  what  has  happened,  the  other  what  may  happen.  Poetry,  
therefore,  is  a  more  philosophical  and  a  higher  thing  than  history,  for  poetry  tends  to  express  the  
universal,  history  the  particular.  By  “the  universal”  I  mean  how  a  person  of  a  certain  type  will  on  
occasion  speak  or  act,  according  to  the  law  of  probability  or  necessity;  and  it  is  this  universality  at  
which  poetry  aims  in  the  names  she  attaches  to  the  characters.  The  particular  is,  for  example,  what  
Alcibiades  did  or  suffered.  In  comedy,  this  is  already  apparent,  for  here  the  poet  first  constructs  the  
plot  on  the  lines  of  probability,  and  then  inserts  characteristic  names;  unlike  the  lampooners  who  
write  about  particular  individuals.  But  tragedians  still  keep  to  real  names,  the  reason  being  that  what  is  
possible  is  credible:  what  has  not  happened  we  do  not  at  once  feel  sure  to  be  possible:  but  what  has  
happened  is  manifestly  possible:  otherwise  it  would  not  have  happened.  Still,  there  are  even  some  
tragedies  in  which  there  are  only  one  or  two  well-­‐known  names,  the  rest  being  fictitious.  In  others,  
none  are  well  known,  as  in  Agathon’s  Antheus,  where  incidents  and  names  alike  are  fictitious,  and  yet  
they  give  none  the  less  pleasure.  We  must  not,  therefore,  at  all  costs  keep  to  the  received  legends,  
which  are  the  usual  subjects  of  tragedy.  Indeed,  it  would  be  absurd  to  attempt  it;  for  even  subjects  
that  are  known  are  known  only  to  a  few,  and  yet  give  pleasure  to  all.  It  clearly  follows  that  the  poet  or  
maker  should  be  the  maker  of  plots  rather  than  of  verses;  since  he  is  a  poet  because  he  imitates,  and  
what  he  imitates  are  actions.  And  even  if  he  chances  to  take  an  historical  subject,  he  is  none  the  less  a  
poet;  for  there  is  no  reason  why  some  events  that  have  actually  happened  should  not  conform  to  the  
law  of  the  probable  and  possible,  and  in  virtue  of  that  quality  in  them  he  is  their  poet  or  maker.  
 

Of  all  plots  and  actions  the  episodic  are  the  worst.  I  call  a  plot  “episodic”  in  which  the  episodes  or  acts  
succeed  one  another  without  probable  or  necessary  sequence.  Bad  poets  compose  such  pieces  by  
their  own  fault,  good  poets,  to  please  the  players;  for,  as  they  write  showpieces  for  competition,  they  
stretch  the  plot  beyond  its  capacity,  and  are  often  forced  to  break  the  natural  continuity.  
 

But  again,  tragedy  is  an  imitation  not  only  of  a  complete  action,  but  of  events  inspiring  terror  or  pity.  
Such  an  effect  is  best  produced  when  the  events  come  on  us  by  sunrise;  and  the  effect  is  heightened  
when,  at  the  same  time,  they  follow  as  cause  and  effect.  The  tragic  wonder  will  then  be  greater  than  if  
they  happened  of  themselves  or  by  accident;  for  even  coincidences  are  most  striking  when  they  have  
an  air  of  design,  as  when,  for  instance,  the  statue  of  Mitys  at  Argos  fell  upon  his  murderer  while  he  
was  a  spectator  at  a  festival  and  killed  him.  Such  events  seem  not  to  be  due  to  mere  chance.  Plots,  
therefore,  constructed  on  these  principles  are  necessarily  the  best.  
 
10  
 

Plots  are  either  simple  or  complex,  for  the  actions  in  real  life,  of  which  the  plots  are  an  imitation,  
obviously  show  a  similar  distinction.  An  action  which  is  one  and  continuous  in  the  sense  above  
defined,  I  call  simple,  when  the  change  of  fortune  takes  place  without  reversal  of  the  situation  and  
without  recognition.  
 

A  complex  action  is  one  in  which  the  change  is  accompanied  by  such  reversal,  or  by  recognition,  or  by  
both.  These  last  should  arise  from  the  internal  structure  of  the  plot,  so  that  what  follows  should  be  the  
necessary  or  probable  result  of  the  preceding  action.  It  makes  all  the  difference  whether  any  given  
event  happens  because  of  certain  other  events  or  after  certain  other  events.  
 
11  
 

Reversal  of  the  situation  is  a  change  by  which  the  action  veers  round  to  its  opposite,  subject  always  to  
our  rule  of  probability  or  necessity.  Thus  in  the  Oedipus,  the  messenger  comes  to  cheer  Oedipus  and  
free  him  from  his  alarms  about  his  mother,  but  by  revealing  who  he  is,  he  produces  the  opposite  
effect.  Again  in  the  Lynceus,  Lynceus  is  being  led  away  to  his  death,  and  Danaus  goes  with  him,  
meaning,  to  slay  him;  but  the  outcome  of  the  preceding  incidents  is  that  Danaus  is  killed  and  Lynceus  
saved.  Recognition,  as  the  name  indicates,  is  a  change  from  ignorance  to  knowledge,  producing  love  or  

  13  
hate  between  the  persons  destined  by  the  poet  for  good  or  bad  fortune.  The  best  form  of  recognition  
is  coincident  with  a  reversal  of  the  situation,  as  in  the  Oedipus.  There  are  indeed  other  forms.  Even  
inanimate  things  of  the  most  trivial  kind  may  in  a  sense  be  objects  of  recognition.  Again,  we  may  
recognise  or  discover  whether  a  person  has  done  a  thing  or  not.  But  the  recognition  which  is  most  
intimately  connected  with  the  plot  and  action  is,  as  we  have  said,  the  recognition  of  persons.  This  
recognition,  combined  with  reversal,  will  produce  either  pity  or  terror;  and  actions  producing  these  
effects  are  those  which,  by  our  definition,  tragedy  represents.  Moreover,  it  is  upon  such  situations  that  
the  issues  of  good  or  bad  fortune  will  depend.  Recognition,  then,  being  between  persons,  it  may  
happen  that  one  person  only  is  recognised  by  the  other  –  when  the  latter  is  already  known  –  or  it  may  
be  necessary  that  the  recognition  should  be  on  both  sides.  Thus  Iphigenia  is  revealed  to  Orestes  by  the  
sending  of  the  letter;  but  another  act  of  recognition  is  required  to  make  Orestes  known  to  Iphigenia.  
 

Two  parts,  then,  of  the  plot  –  reversal  of  the  situation  and  recognition  –  turn  upon  surprises.  A  third  
part  is  the  scene  of  suffering.  The  scene  of  suffering  is  a  destructive  or  painful  action,  such  as  death  on  
the  stage,  bodily  agony,  wounds  and  the  like.  
 

Poetics,  Chapters  1-­‐11,  trans.  S.  H.  Butcher  (slightly  modified)    

 
MOLIÈRE  (Jean-­‐Baptiste  Poquelin)  (1622-­‐1673)  
 
Note:  La  Critique  de  L’École  des  femmes  is  a  one-­‐act  play  written  by  Molière  in  response  to  criticisms  of  
his  very  successful  and  controversial  comedy,  L’École  des  femmes  (1662).  The  play  was  criticized  for  its  
perceived  vulgarity  and  also  because  of  its  structure:  critics  thought  it  contained  too  much  narration  by  
the  characters  at  the  expense  of  action,  which  was  traditionally  the  essence  of  dramatic  art  (see  
Lysidas’s  final  intervention).  It  was  also  criticized  for  mixing  different  genres,  as  it  contained  elements  
of  farce  (outrageous,  improbable,  gestural  comedy)  and  tragic  monologues.  The  rule  regarding  unité  
de  lieu  was  also  stretched  beyond  what  was  reasonable  and  the  incoherence  of  certain  characters  
seemed  to  contravene  the  rule  of  vraisemblance.  The  extracts  from  the  second-­‐last  scene  of  La  Critique  
de  L’École  des  femmes  below  give  us  some  idea  of  Molière’s  view  of  the  role  of  comedies  (“Ce  sont  
miroirs  publics”)  and  the  importance  of  classical  rules  (“Je  voudrais  bien  savoir  si  la  grande  règle  de  
toutes  les  règles  n’est  pas  de  plaire”).  
 
[…]  
 

CLIMÈNE.  Rendez-­‐vous,  ou  ne  vous  rendez  pas,  je  sais  fort  bien  que  vous  ne  me  persuaderez  point  de  
souffrir  les  immodesties  de  cette  pièce  ;  non  plus  que  les  satires  désobligeantes  qu’on  y  voit  contre  les  
femmes.  
 
URANIE.  Pour  moi,  je  me  garderai  bien  de  m’en  offenser,  et  de  prendre  rien  sur  mon  compte  de  tout  
ce  qui  s’y  dit.  Ces  sortes  de  satires  tombent  directement  sur  les  mœurs,  et  ne  frappent  les  personnes  
que  par  réflexion.  N’allons  point  nous  appliquer  nous-­‐mêmes  les  traits  d’une  censure  générale  ;  et  
profitons  de  la  leçon,  si  nous  pouvons,  sans  faire  semblant  qu’on  parle  à  nous.  Toutes  les  peintures  
ridicules  qu’on  expose  sur  les  théâtres  doivent  être  regardées  sans  chagrin  de  tout  le  monde.  Ce  sont  
miroirs  publics  où  il  ne  faut  jamais  témoigner  qu’on  se  voie  ;  et  c’est  se  taxer  hautement  d’un  défaut,  
que  se  scandaliser  qu’on  le  reprenne.  
 

[…]  
 

DORANTE.  Vous  croyez  donc,  Monsieur  Lysidas,  que  tout  l’esprit  et  toute  la  beauté  sont  dans  les  
poèmes  sérieux,  et  que  les  pièces  comiques  sont  des  niaiseries  qui  ne  méritent  aucune  louange  ?  
 

URANIE.  Ce  n’est  pas  mon  sentiment,  pour  moi.  La  tragédie,  sans  doute,  est  quelque  chose  de  beau  
quand  elle  est  bien  touchée  ;  mais  la  comédie  a  ses  charmes,  et  je  tiens  que  l’une  n’est  pas  moins  
difficile  à  faire  que  l’autre.  
 

DORANTE.  Assurément,  Madame,  et  quand,  pour  la  difficulté,  vous  mettriez  un  plus  du  côté  de  la  
comédie,  peut-­‐être  que  vous  ne  vous  abuseriez  pas.  Car  enfin,  je  trouve  qu’il  est  bien  plus  aisé  de  se  
guinder  sur  de  grands  sentiments,  de  braver  en  vers  la  Fortune,  accuser  les  Destins,  et  dire  des  injures  
aux  dieux,  que  d’entrer  comme  il  faut  dans  le  ridicule  des  hommes,  et  de  rendre  agréablement  sur  le  
théâtre  les  défauts  de  tout  le  monde.  Lorsque  vous  peignez  des  héros,  vous  faites  ce  que  vous  voulez  ;  
ce  sont  des  portraits  à  plaisir,  où  l’on  ne  cherche  point  de  ressemblance  ;  et  vous  n’avez  qu’à  suivre  les  

  14  
traits  d’une  imagination  qui  se  donne  l’essor,  et  qui  souvent  laisse  le  vrai  pour  attraper  le  merveilleux.  
Mais  lorsque  vous  peignez  les  hommes,  il  faut  peindre  d’après  nature  ;  on  veut  que  ces  portraits  
ressemblent  ;  et  vous  n’avez  rien  fait  si  vous  n’y  faites  reconnaître  les  gens  de  votre  siècle.  En  un  mot,  
dans  les  pièces  sérieuses,  il  suffit,  pour  n’être  point  blâmé,  de  dire  des  choses  qui  soient  de  bon  sens,  
et  bien  écrites  :  mais  ce  n’est  pas  assez  dans  les  autres  ;  il  y  faut  plaisanter  ;  et  c’est  une  étrange  
entreprise  que  celle  de  faire  rire  les  honnêtes  gens.  
 

CLIMÈNE.  Je  crois  être  du  nombre  des  honnêtes  gens,  et  cependant  je  n’ai  pas  trouvé  le  mot  pour  rire  
dans  tout  ce  que  j’ai  vu.  
 

[...]  
 

LYSIDAS.  Ceux  qui  possèdent  Aristote  et  Horace  voient  d’abord,  Madame,  que  cette  comédie  pèche  
contre  toutes  les  règles  de  l’art.  
 

URANIE.  Je  vous  avoue  que  je  n’ai  aucune  habitude  avec  ces  messieurs-­‐là,  et  que  je  ne  sais  point  les  
règles  de  l’art.  
 

DORANTE.  Vous  êtes  de  plaisantes  gens  avec  vos  règles  dont  vous  embarrassez  les  ignorants,  et  nous  
étourdissez  tous  les  jours.  Il  semble,  à  vous  ouïr  parler,  que  ces  règles  de  l’art  soient  les  plus  grands  
mystères  du  monde,  et  cependant  ce  ne  sont  que  quelques  observations  aisées  que  le  bon  sens  a  
faites  sur  ce  qui  peut  ôter  le  plaisir  que  l’on  prend  à  ces  sortes  de  poèmes  ;  et  le  même  bon  sens  qui  a  
fait  autrefois  ces  observations,  les  fait  aisément  tous  les  jours,  sans  le  secours  d’Horace  et  d’Aristote.  
Je  voudrais  bien  savoir  si  la  grande  règle  de  toutes  les  règles  n’est  pas  de  plaire  ;  et  si  une  pièce  de  
théâtre  qui  a  attrapé  son  but  n’a  pas  suivi  un  bon  chemin.  Veut-­‐on  que  tout  un  public  s’abuse  sur  ces  
sortes  de  choses,  et  que  chacun  n’y  soit  pas  juge  du  plaisir  qu’il  y  prend  ?  
 

URANIE.  J’ai  remarqué  une  chose  de  ces  messieurs-­‐là  ;  c’est  que  ceux  qui  parlent  le  plus  des  règles,  et  
qui  les  savent  mieux  que  les  autres,  font  des  comédies  que  personne  ne  trouve  belles.  
 

DORANTE.  Et  c’est  ce  qui  marque,  Madame,  comme  on  doit  s’arrêter  peu  à  leurs  disputes  
embarrassées.  Car  enfin,  si  les  pièces  qui  sont  selon  les  règles  ne  plaisent  pas,  et  que  celles  qui  plaisent  
ne  soient  pas  selon  les  règles,  il  faudrait  de  nécessité  que  les  règles  eussent  été  mal  faites.  Moquons-­‐
nous  donc  de  cette  chicane  où  ils  veulent  assujettir  le  goût  du  public,  et  ne  consultons  dans  une  
comédie  que  l’effet  qu’elle  fait  sur  nous.  Laissons-­‐nous  aller  de  bonne  foi  aux  choses  qui  nous  
prennent  par  les  entrailles,  et  ne  cherchons  point  de  raisonnements  pour  nous  empêcher  d’avoir  du  
plaisir.  
 

URANIE.  Pour  moi,  quand  je  vois  une  comédie,  je  regarde  seulement  si  les  choses  me  touchent,  et  
lorsque  je  m’y  suis  bien  divertie,  je  ne  vais  point  demander  si  j’ai  eu  tort,  et  si  les  règles  d’Aristote  me  
défendaient  de  rire.  
 

[...]  
 

LYSIDAS.  Peut-­‐on  souffrir  une  pièce  qui  pèche  contre  le  nom  propre  des  pièces  de  théâtre  ?  Car  enfin  
le  nom  de  poème  dramatique  vient  d’un  mot  grec,  qui  signifie  agir,  pour  montrer  que  la  nature  de  ce  
poème  consiste  dans  l’action  ;  et  dans  cette  comédie-­‐ci  il  ne  se  passe  point  d’actions,  et  tout  consiste  
en  des  récits  que  vient  faire  ou  Agnès  ou  Horace.  
 

[...]  
 

La  Critique  de  L’École  des  femmes,  from  Act  I,  Scene  VI  
 
VOLTAIRE  (François-­‐Marie  Arouet)  (1694-­‐1778)  
 
Note:  The  following  extract  is  from  the  preface  to  Voltaire’s  tragedy  Brutus  (1730).  The  text  
demonstrates  the  attitude  towards  theatre  in  general  and  tragedy  in  particular  of  one  of  the  most  
th
famous  and  successful  playwrights  of  the  18  century  (in  spite  of  his  modesty  in  the  final  paragraph).  
th
Voltaire  bemoans  some  of  the  formal  restrictions  placed  on  the  18 -­‐century  dramatist  (cf.  Aristotle’s  
Poetics)  while  at  the  same  time  justifying  others.    
 
[…]    
 
 

  15  
De  la  rime  et  de  la  difficulté  de  la  versification  française  
 

Ce  qui  m’effraya  le  plus  en  rentrant  dans  cette  carrière,  ce  fut  la  sévérité  de  notre  poésie,  et  
l’esclavage  de  la  rime.  Je  regrettais  cette  heureuse  liberté  que  vous  avez  d’écrire  vos  tragédies  en  vers  
non  rimés  ;  d’allonger,  et  surtout  d’accourcir  presque  tous  vos  mots  ;  de  faire  enjamber  les  vers  les  uns  
sur  les  autres,  et  de  créer,  dans  le  besoin,  des  termes  nouveaux,  qui  sont  toujours  adoptés  chez  vous  
lorsqu’ils  sont  sonores,  intelligibles  et  nécessaires.  Un  poète  anglais,  disais-­‐je,  est  un  homme  libre  qui  
asservit  sa  langue  à  son  génie  ;  le  Français  est  un  esclave  de  la  rime,  obligé  de  faire  quelquefois  quatre  
vers  pour  exprimer  une  pensée  qu’un  Anglais  peut  rendre  en  une  seule  ligne  ;  l’Anglais  dit  tout  ce  qu’il  
veut,  le  Français  ne  dit  que  ce  qu’il  peut  ;  l’un  court  dans  une  carrière  vaste,  et  l’autre  marche  avec  des  
entraves  dans  un  chemin  glissant  et  étroit.  Malgré  toutes  ces  réflexions  et  toutes  ces  plaintes,  nous  ne  
pourrons  jamais  secouer  le  joug  de  la  rime  ;  elle  est  essentielle  à  la  poésie  française.  Notre  langue  ne  
comporte  que  peu  d’inversions,  nos  vers  ne  souffrent  point  d’enjambement,  du  moins  cette  liberté  est  
très  rare  ;  nos  syllabes  ne  peuvent  produire  une  harmonie  sensible  par  leurs  mesures  longues  ou  
brèves  ;  nos  césures  et  un  certain  nombre  de  pieds  ne  suffiraient  pas  pour  distinguer  la  prose  d’avec  la  
versification  ;  la  rime  est  donc  nécessaire  aux  vers  français.  De  plus,  tant  de  grands  maîtres  qui  ont  fait  
des  vers  rimés,  tels  que  les  Corneille,  les  Racine,  les  Despréaux,  ont  tellement  accoutumé  nos  oreilles  à  
cette  harmonie  que  nous  n’en  pourrions  pas  supporter  d’autres  ;  et,  je  le  répète  encore,  quiconque  
voudrait  se  délivrer  d’un  fardeau  qu’a  porté  le  grand  Corneille  serait  regardé  avec  raison,  non  pas  
comme  un  génie  hardi  qui  s’ouvre  une  route  nouvelle,  mais  comme  un  homme  très  faible  qui  ne  peut  
marcher  dans  l’ancienne  carrière.  
 
Tragédies  en  prose  
 

On  a  tenté  de  nous  donner  des  tragédies  en  prose  ;  mais  je  ne  crois  pas  que  cette  entreprise  puisse  
désormais  réussir  :  qui  a  le  plus  ne  saurait  se  contenter  du  moins.  On  sera  toujours  mal  venu  à  dire  au  
public  :  je  viens  diminuer  votre  plaisir.  Si  au  milieu  des  tableaux  de  Rubens  ou  de  Paul  Véronèse  
quelqu’un  venait  placer  ses  dessins  au  crayon,  n’aurait-­‐il  pas  tort  de  s’égaler  à  ces  peintres  ?  On  est  
accoutumé  dans  les  fêtes  à  des  danses  et  à  des  chants  ;  serait-­‐ce  assez  de  marcher  et  de  parler,  sous  
prétexte  qu’on  marcherait  et  qu’on  parlerait  bien,  et  que  cela  serait  plus  aisé  et  plus  naturel  ?  Il  y  a  
grande  apparence  qu’il  faudra  toujours  des  vers  sur  tous  les  théâtres  tragiques,  et  de  plus  toujours  des  
rimes  sur  le  nôtre.  C’est  même  à  cette  contrainte  de  la  rime  et  à  cette  sévérité  extrême  de  notre  
versification  que  nous  devons  ces  excellents  ouvrages  que  nous  avons  dans  notre  langue.  Nous  
voulons  que  la  rime  ne  coûte  jamais  rien  aux  pensées,  qu’elle  ne  soit  ni  triviale  ni  trop  recherchée  ;  
nous  exigeons  rigoureusement  dans  un  vers  la  même  pureté,  la  même  exactitude  que  dans  la  prose.  
Nous  ne  permettons  pas  la  moindre  licence  ;  nous  demandons  qu’un  auteur  porte  sans  discontinuer  
toutes  ces  chaînes,  et  cependant  qu’il  paraisse  toujours  libre  ;  et  nous  ne  reconnaissons  pour  poètes  
que  ceux  qui  ont  rempli  toutes  ces  conditions.    
 

[...]  
 
La  rime  plaît  aux  Français,  même  dans  les  comédies  
 

Je  sais  combien  de  disputes  j’ai  essuyées  sur  notre  versification  en  Angleterre,  et  quels  reproches  me  
fait  souvent  le  savant  évêque  de  Rochester  sur  cette  contrainte  puérile,  qu’il  prétend  que  nous  nous  
imposons  de  gaîté  de  cœur.  Mais  soyez  persuadé,  milord,  que  plus  un  étranger  connaîtra  notre  langue,  
et  plus  il  se  réconciliera  avec  cette  rime  qui  l’effraie  d’abord.  Non  seulement  elle  est  nécessaire  à  notre  
tragédie,  mais  elle  embellit  nos  comédies  mêmes.  Un  bon  mot  en  vers  en  est  retenu  plus  aisément  :  
les  portraits  de  la  vie  humaine  seront  toujours  plus  frappants  en  vers  qu’en  prose  ;  et  qui  dit  vers,  en  
français,  dit  nécessairement  des  vers  rimés  ;  en  un  mot,  nous  avons  des  comédies  en  prose  du  célèbre  
Molière,  que  l’on  a  été  obligé  de  mettre  en  vers  après  sa  mort,  et  qui  ne  sont  plus  jouées  que  de  cette  
manière  nouvelle.    
 

[...]  
 
Défaut  du  théâtre  français  
 

Nous  avons  en  France  des  tragédies  estimées,  qui  sont  plutôt  des  conversations  qu’elles  ne  sont  la  
représentation  d’un  événement.  […]  Notre  délicatesse  excessive  nous  force  quelquefois  à  mettre  en  
récit  ce  que  nous  voudrions  exposer  aux  yeux.  Nous  craignons  de  hasarder  sur  la  scène  des  spectacles  
nouveaux  devant  une  nation  accoutumée  à  tourner  en  ridicule  tout  ce  qui  n’est  pas  d’usage.  L’endroit  
où  l’on  joue  la  comédie,  et  les  abus  qui  s’y  sont  glissés,  sont  encore  une  cause  de  cette  sécheresse  

  16  
qu’on  peut  reprocher  à  quelques  unes  de  nos  pièces.  Les  bancs  qui  sont  sur  le  théâtre,  destinés  aux  
spectateurs,  rétrécissent  la  scène,  et  rendent  toute  action  presque  impraticable.  Ce  défaut  est  cause  
que  les  décorations,  tant  recommandées  par  les  anciens,  sont  rarement  convenables  à  la  pièce.  Il  
empêche  surtout  que  les  acteurs  ne  passent  d’un  appartement  dans  un  autre  aux  yeux  des  
spectateurs,  comme  les  Grecs  et  les  Romains  le  pratiquaient  sagement,  pour  conserver  à  la  fois  l’unité  
de  lieu  et  la  vraisemblance.    
 

[...]  
 
Bienséances  et  unités  
 

Du  moins,  que  l’on  me  dise  pourquoi  il  est  permis  à  nos  héros  et  à  nos  héroïnes  de  théâtre  de  se  tuer,  
et  qu’il  est  défendu  de  tuer  personne  ?  La  scène  est-­‐elle  moins  ensanglantée  par  la  mort  d’Atalide  qui  
se  poignarde  pour  son  amant,  qu’elle  ne  le  serait  par  le  meurtre  de  César  ?  et  si  le  spectacle  du  fils  de  
Caton,  qui  paraît  mort  aux  yeux  de  son  père,  est  l’occasion  d’un  discours  admirable  de  ce  vieux  
Romain  ;  si  ce  morceau  a  été  applaudi  en  Angleterre  et  en  Italie  par  ceux  qui  sont  les  plus  grands  
partisans  de  la  bienséance  française  ;  si  les  femmes  les  plus  délicates  n’en  ont  point  été  choquées,  
pourquoi  les  Français  ne  s’y  accoutumeraient-­‐ils  pas  ?  La  nature  n’est-­‐elle  pas  la  même  dans  tous  les  
hommes  ?  Toutes  ces  lois,  de  ne  point  ensanglanter  la  scène,  de  ne  point  faire  parler  plus  de  trois  
interlocuteurs,  etc.,  sont  des  lois  qui,  ce  me  semble,  pourraient  avoir  quelques  exceptions  parmi  nous,  
comme  elles  en  ont  eu  chez  les  Grecs.  Il  n’en  est  pas  des  règles  de  la  bienséance,  toujours  un  peu  
arbitraires,  comme  des  règles  fondamentales  du  théâtre,  qui  sont  les  trois  unités  :  il  y  aurait  de  la  
faiblesse  et  de  la  stérilité  à  étendre  une  action  au  delà  de  l’espace  de  temps  et  du  lieu  convenables.  
Demandez  à  quiconque  aura  inséré  dans  une  pièce  trop  d’événements,  la  raison  de  cette  faute  :  s’il  est  
de  bonne  foi,  il  vous  dira  qu’il  n’a  pas  eu  assez  de  génie  pour  remplir  sa  pièce  d’un  seul  fait  ;  et  s’il  
prend  deux  jours  et  deux  villes  pour  son  action,  croyez  que  c’est  parce  qu’il  n’aurait  pas  eu  l’adresse  
de  la  resserrer  dans  l’espace  de  trois  heures  et  dans  l’enceinte  d’un  palais,  comme  l’exige  la  
vraisemblance.  Il  en  est  tout  autrement  de  celui  qui  hasarderait  un  spectacle  horrible  sur  le  théâtre  :  il  
ne  choquerait  point  la  vraisemblance  ;  et  cette  hardiesse,  loin  de  supposer  de  la  faiblesse  dans  
l’auteur,  demanderait  au  contraire  un  grand  génie  pour  mettre,  par  ses  vers,  de  la  véritable  grandeur  
dans  une  action  qui,  sans  un  style  sublime,  ne  serait  qu’atroce  et  dégoûtante.    
 

[...]  
 
De  l’amour  
 

Des  critiques  judicieux  pourraient  me  demander  pourquoi  j’ai  parlé  d’amour  dans  une  tragédie  dont  le  
titre  est  Junius  Brutus  ;  pourquoi  j’ai  mêlé  cette  passion  avec  l’austère  vertu  du  sénat  romain  et  la  
politique  d’un  ambassadeur.  On  reproche  à  notre  nation  d’avoir  amolli  le  théâtre  par  trop  de  
tendresse  ;  et  les  Anglais  méritent  bien  le  même  reproche  depuis  plus  d’un  siècle,  car  vous  avez  
toujours  un  peu  pris  nos  modes  et  nos  vices.  Mais  me  permettez-­‐vous  de  vous  dire  mon  sentiment  sur  
cette  matière  ?  Vouloir  de  l’amour  dans  toutes  les  tragédies  me  paraît  un  goût  efféminé  ;  l’en  proscrire  
toujours  est  une  mauvaise  humeur  bien  déraisonnable.  Le  théâtre,  soit  tragique,  soit  comique,  est  la  
peinture  vivante  des  passions  humaines.  L’ambition  d’un  prince  est  représentée  dans  la  tragédie  ;  la  
comédie  tourne  en  ridicule  la  vanité  d’un  bourgeois.  Ici,  vous  riez  de  la  coquetterie  et  des  intrigues  
d’une  citoyenne  ;  là,  vous  pleurez  la  malheureuse  passion  de  Phèdre  :  de  même,  l’amour  vous  amuse  
dans  un  roman,  et  il  vous  transporte  dans  la  Didon  de  Virgile.  L’amour  dans  une  tragédie  n’est  pas  plus  
un  défaut  essentiel  que  dans  l’Énéide  ;  il  n’est  à  reprendre  que  quand  il  est  amené  mal  à  propos,  ou  
traité  sans  art.  Les  Grecs  ont  rarement  hasardé  cette  passion  sur  le  théâtre  d’Athènes  :  premièrement,  
parce  que  leurs  tragédies  n’ayant  roulé  d’abord  que  sur  des  sujets  terribles,  l’esprit  des  spectateurs  
était  plié  à  ce  genre  de  spectacles  ;  secondement,  parce  que  les  femmes  menaient  une  vie  beaucoup  
plus  retirée  que  les  nôtres,  et  qu’ainsi,  le  langage  de  l’amour  n’étant  pas,  comme  aujourd’hui,  le  sujet  
de  toutes  les  conversations,  les  poètes  en  étaient  moins  invités  à  traiter  cette  passion,  qui  de  toutes  
est  la  plus  difficile  à  représenter,  par  les  ménagements  délicats  qu’elle  demande.  Une  troisième  raison,  
qui  me  paraît  assez  forte,  c’est  que  l’on  n’avait  point  de  comédiennes  ;  les  rôles  des  femmes  étaient  
joués  par  des  hommes  masqués  :  il  semble  que  l’amour  eût  été  ridicule  dans  leur  bouche.    
 

[...]  
 

C’est  à  vous,  milord,  à  décider  si  j’ai  rempli  quelques-­‐unes  de  ces  conditions  ;  mais  que  vos  amis  
daignent  surtout  ne  point  juger  du  génie  et  du  goût  de  notre  nation  par  ce  discours  et  par  cette  
tragédie  que  je  vous  envoie.  Je  suis  peut-­‐être  un  de  ceux  qui  cultivent  les  lettres  en  France  avec  moins  

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de  succès  ;  et  si  les  sentiments  que  je  soumets  ici  à  votre  censure  sont  désapprouvés,  c’est  à  moi  seul  
qu’en  appartient  le  blâme.  
 

from  Discours  sur  la  tragédie,  à  Milord  Bolingbroke  

 
Antonin  Artaud  (1896-­‐1948)  
 
[…]    
 

Pour  nous  [nous,  en  Occident],  au  théâtre  la  Parole  est  tout  et  il  n’y  a  pas  de  possibilité  en  dehors  
d’elle;  le  théâtre  est  une  branche  de  la  littérature,  une  sorte  de  variété  sonore  du  langage,  et  si  nous  
admettons  une  
différence  entre  le  texte  parlé  sur  la  scène  et  le  texte  lu  par  les  yeux,  si  nous  enfermons  le  théâtre  dans  
les  limites  de  ce  qui  apparaît  entre  les  répliques,  nous  ne  parvenons  pas  à  séparer  le  théâtre  de  l'idée  
du  texte  réalisé.  
Cette  idée  de  la  suprématie  de  la  parole  au  théâtre  est  si  enracinée  en  nous  et  le  théâtre  nous  
apparaît  tellement  comme  le  simple  reflet  matériel  du  texte  que  tout  ce  qui  au  théâtre  dépasse  le  
texte,  n’est  pas  contenu  dans  ses  limites  et  strictement  conditionné  par  lui,  nous  paraît  faire  partie  du  
domaine  de  la  mise  en  scène  considérée  comme  quelque  chose  d’inférieur  par  rapport  au  texte.    
Étant  donné  cet  assujettissement  du  théâtre  à  la  parole  on  peut  se  demander  si  le  théâtre  ne  
posséderait  pas  par  hasard  son  langage  propre,  s’il  serait  absolument  chimérique  de  le  considérer  
comme  un  art  indépendant  et  autonome,  au  même  titre  que  la  musique,  la  peinture,  la  danse,  etc.,  
etc.  
On  trouve  en  tout  cas  que  ce  langage  s’il  existe  se  confond  nécessairement  avec  la  mise  en  scène  
considérée  :  
1. D’une  part,  comme  la  matérialisation  visuelle  et  plastique  de  la  parole  ;  
2. Comme  le  langage  de  tout  ce  qui  peut  se  dire  et  se  signifier  sur  une  scène  indépendamment  
de  la  parole,  de  tout  ce  qui  trouve  son  expression  dans  l’espace,  ou  qui  peut  être  atteint  ou  
désagrégé  par  lui.  
Ce  langage  de  la  mise  en  scène  considéré  comme  le  langage  théâtral  pur,  il  s’agit  de  savoir  s’il  est  
capable  d’atteindre  le  même  objet  intérieur  que  la  parole,  si  du  point  de  vue  de  l’esprit  et  
théâtralement  il  peut  prétendre  à  la  même  efficacité  intellectuelle  que  le  langage  articulé.  On  peut  en  
d’autres  termes  se  demander  s’il  peut  non  pas  préciser  des  pensées,  mais  faire  penser,  s’il  peut  
entraîner  l'esprit  à  prendre  des  attitudes  profondes  et  efficaces  de  son  point  de  vue  à  lui.  
En  un  mot,  poser  la  question  de  l’efficacité  intellectuelle  de  l'expression  par  les  formes  objectives,  
de  l’efficacité  intellectuelle  d’un  langage  qui  n’utiliserait  que  les  formes,  ou  le  bruit,  ou  le  geste,  c'est  
poser  la  question  de  l’efficacité  intellectuelle  de  l’art.  
Si  nous  en  sommes  venus  à  n’attribuer  à  l’art  qu’une  valeur  d’agrément  et  de  repos  et  à  le  faire  
tenir  dans  une  utilisation  purement  formelle  des  formes,  dans  l’harmonie  de  certains  rapports  
extérieurs,  cela  n’entache  en  rien  sa  valeur  expressive  profonde  ;  mais  l’infirmité  spirituelle  de  
l’Occident,  qui  est  le  lieu  par  excellence  où  l’on  a  pu  confondre  l’art  avec  l'esthétisme,  est  de  penser  
qu’il  pourrait  y  avoir  une  peinture  qui  ne  servirait  qu’à  peindre,  une  danse  qui  ne  serait  que  plastique,  
comme  si  l’on  avait  voulu  couper  les  formes  de  l’art,  trancher  leurs  liens  d’avec  toutes  les  attitudes  
mystiques  qu’elles  peuvent  prendre  en  se  confrontant  avec  l’absolu.  
On  comprend  donc  que  le  théâtre,  dans  la  mesure  même  où  il  demeure  enfermé  dans  son  
langage,  où  il  reste  en  corrélation  avec  lui,  doit  rompre  avec  l’actualité,  que  son  objet  n’est  pas  de  
résoudre  des  conflits  sociaux  ou  psychologiques,  de  servir  de  champ  de  bataille  à  des  passions  
morales,  mais  d’exprimer  objectivement  des  vérités  secrètes,  de  faire  venir  au  jour  par  des  gestes  
actifs  cette  part  de  vérité  enfouie  sous  les  formes  dans  leurs  rencontres  avec  le  Devenir.  
Faire  cela,  lier  le  théâtre  aux  possibilités  de  l’expression  par  les  formes,  et  par  tout  ce  qui  est  
gestes,  bruits,  couleurs,  plastiques,  etc.,  c’est  le  rendre  à  sa  destination  primitive,  c’est  le  replacer  
dans  son  aspect  religieux  et  métaphysique,  c’est  le  réconcilier  avec  l’univers.  
 

from  Le  Théâtre  et  son  double    

 
Jean-­‐Paul  Sartre  (1905-­‐1980)  
 
La  grande  tragédie,  celle  d’Eschyle  et  de  Sophocle,  celle  de  Corneille,  a  pour  ressort  principal  la  
liberté  humaine.  Œdipe  est  libre,  libres  Antigone  et  Prométhée.  La  fatalité  que  l’on  croit  constater  

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dans  les  drames  antiques  n’est  que  l’envers  de  la  liberté.  Les  passions  elles-­‐mêmes  sont  des  libertés  
prises  à  leur  propre  piège.  
Le  théâtre  psychologique,  celui  d’Euripide,  celui  de  Voltaire  et  de  Crébillon  fils,  annonce  le  déclin  
des  formes  tragiques.  Un  conflit  de  caractères,  quels  que  soient  les  retournements  qu’on  y  mette,  
n’est  jamais  qu’une  composition  de  forces  dont  les  résultats  sont  prévisibles  :  tout  est  décidé  
d’avance.  L’homme  qu’un  concours  de  circonstances  conduit  sûrement  à  sa  perte  n’émeut  guère.  Il  n’y  
a  de  grandeur  dans  sa  chute  que  s’il  tombe  par  sa  faute.  Si  la  psychologie  gêne,  au  théâtre,  ce  n’est  
point  qu’il  y  ait  trop  en  elle:  c’est  qu’il  n’y  a  pas  assez  ;  il  est  dommage  que  les  
auteurs  modernes  aient  découvert  cette  connaissance  bâtarde  et  l’aient  appliquée  hors  de  portée.  Ils  
ont  manqué  la  volonté,  le  serment,  la  folie  d’orgueil  qui  sont  les  vertus  et  les  vices  de  la  tragédie.  
Dès  lors,  l’aliment  central  d’une  pièce,  ce  n’est  pas  le  caractère  qu’on  exprime  avec  de  savants  
«  mots  de  théâtre  »  et  qui  n’est  rien  d’autre  que  l’ensemble  de  nos  serments  (serment  de  se  montrer  
irritable,  intransigeant,  fidèle,  etc.),  c’est  la  situation.  Non  pas  cet  imbroglio  superficiel  que  Scribe  et  
Sardou  savaient  si  bien  monter  et  qui  n’avait  pas  de  valeur  humaine.  Mais  s’il  est  vrai  que  l’homme  est  
libre  dans  une  situation  donnée  et  qu’il  se  choisit  lui-­‐même  dans  et  par  
cette  situation,  alors  il  faut  montrer  au  théâtre  des  situations  simples  et  humaines  et  des  libertés  qui  
se  choisissent  dans  ces  situations.  Le  caractère  vient  après,  quand  le  rideau  est  tombé.  Il  n’est  que  le  
durcissement  du  choix,  sa  sclérose  ;  il  est  ce  que  Kierkegaard  nomme  la  répétition.  Ce  que  le  théâtre  
peut  montrer  de  plus  émouvant  est  un  caractère  en  train  de  se  faire,  le  moment  du  choix,  de  la  libre  
décision  qui  engage  une  morale  et  toute  une  vie.  La  situation  est  un  appel  ;  elle  nous  cerne  ;  elle  nous  
propose  des  solutions,  à  nous  de  décider.  Et  pour  que  la  décision  soit  profondément  humaine,  pour  
qu’elle  mette  en  jeu  la  totalité  de  l’homme,  à  chaque  fois  il  faut  porter  sur  la  scène  des  situations-­‐
limites,  c’est-­‐à-­‐dire  qui  présentent  des  alternatives  dont  la  mort  est  l’un  des  termes.  Ainsi,  la  liberté  se  
découvre  à  son  plus  haut  degré  puisqu’elle  accepte  de  se  perdre  pour  pouvoir  s’affirmer.  Et  comme  il  
n’y  a  de  théâtre  que  si  l’on  réalise  l’unité  de  tous  les  spectateurs,  il  faut  trouver  des  situations  si  
générales  qu’elles  soient  communes  à  tous.  Plongez  des  hommes  dans  ces  situations  universelles  et  
extrêmes  qui  ne  leur  laissent  qu’un  couple  d’issues,  faites  qu’en  choisissant  l’issue  ils  se  choisissent  
eux-­‐mêmes  :  vous  avez  gagné,  la  pièce  est  bonne.  Chaque  époque  saisit  la  condition  humaine  et  les  
énigmes  qui  sont  proposées  à  sa  liberté  à  travers  des  situations  particulières.  Antigone,  dans  la  
tragédie  de  Sophocle,  doit  choisir  entre  la  morale  de  la  cité  et  la  morale  de  la  famille.  Ce  dilemme  n’a  
plus  guère  de  sens  aujourd’hui.  Mais  nous  avons  nos  problèmes  :  celui  de  la  fin  et  des  moyens,  de  la  
légitimité  de  la  violence,  celui  des  conséquences  de  l’action,  celui  des  rapports  de  la  personne  avec  la  
collectivité,  de  l’entreprise  individuelle  avec  les  constantes  historiques,  cent  autres  encore.  Il  me  
semble  que  la  tâche  du  dramaturge  est  de  choisir  parmi  ces  situations-­‐limites  celle  qui  exprime  le  
mieux  ses  soucis  et  de  la  présenter  au  public  comme  la  question  qui  se  pose  à  certaines  libertés.  C’est  
seulement  ainsi  que  le  théâtre  retrouvera  la  résonance  qu’il  a  perdue,  seulement  ainsi  qu’il  pourra  
unifier  le  public  divers  qui  le  fréquente  aujourd’hui.  
 

 «  Pour  un  théâtre  de  situation  »  

 
Eugène  Ionesco  (1909-­‐1994)  
 
Quand  on  me  pose  la  question  :  «  Pourquoi  écrivez-­‐vous  des  pièces  de  théâtre?  »,  je  me  sens  
toujours  très  embarrassé,  je  ne  sais  quoi  répondre.  Il  me  semble  parfois  que  je  me  suis  mis  à  écrire  du  
théâtre  parce  que  je  le  détestais.  Je  lisais  des  œuvres  littéraires,  des  essais,  j’allais  au  cinéma  avec  
plaisir.  J’écoutais  de  temps  à  autre  de  la  musique,  je  visitais  les  galeries  d’art,  mais  je  n’allais  pour  ainsi  
dire  jamais  au  théâtre.  
Lorsque,  tout  à  fait  par  hasard,  je  m’y  trouvais,  c’était  pour  accompagner  quelqu’un,  ou  parce  que  
je  n’avais  pas  pu  refuser  une  invitation,  parce  que  j’y  étais  obligé.  Je  n’y  goutais  aucun  plaisir,  je  ne  
participais  pas.  Le  jeu  des  comédiens  me  gênait  :  j’étais  gêné  pour  eux.  Les  situations  me  paraissaient  
arbitraires.  Il  y  avait  quelque  chose  de  faux,  me  semblait-­‐il,  dans  tout  cela.  
La  représentation  théâtrale  n’avait  pas  de  magie  pour  moi.  Tout  me  paraissait  un  peu  ridicule,  un  
peu  pénible.  Je  ne  comprenais  pas  comment  l’on  pouvait  être  comédien,  par  exemple.  Il  me  semblait  
que  le  comédien  faisait  une  chose  inadmissible,  réprobable.  Il  renonçait  à  soi-­‐même,  s’abandonnait,  
changeait  de  peau.  Comment  pouvait-­‐il  accepter  d’être  un  autre  ?  de  jouer  un  personnage?  C’était  
pour  moi  une  sorte  de  tricherie  grossière,  cousue  de  fil  blanc,  inconcevable.  
Le  comédien  devenait  d’ailleurs  pas  quelqu’un  d’autre,  il  faisait  semblant,  ce  qui  était  pire,  pensais-­‐
je.  Cela  me  paraissait  pénible  et,  d'une  certaine  façon,  malhonnête.  
Un  roman,  c’est  une  histoire  que  l’on  vous  raconte  ;  inventée  ou  non,  cela  n’a  pas  d’importance,  

  19  
rien  ne  vous  empêche  d’y  croire;  un  film,  c’est  une  histoire  imaginaire  que  l’on  vous  fait  voir.  C’est  un  
roman  en  images,  un  roman  illustré  ;  un  film  est  donc  aussi  une  histoire  racontée,  visuellement,  bien  
sûr,  cela  ne  change  rien  à  sa  nature,  on  peut  y  croire  ;  la  musique,  c’est  une  combinaison  de  sons,  une  
histoire  de  sons,  des  aventures  auditives  ;  un  tableau,  c’est  
une  organisation  ou  une  désorganisation  de  formes  de  couleurs,  de  plans,  il  n’y  a  pas  lieu  d’y  croire  ou  
de  n’y  pas  croire  ;  il  est  là,  il  est  évidence.  Il  suffit  que  ses  éléments  correspondent  aux  exigences  
idéales  de  la  composition,  de  l’expression  picturales.  Roman,  musique,  peinture,  sont  des  
constructions  pures,  ne  contenant  pas  d’éléments  qui  leur  soient  hétérogène  ;  voila  pourquoi  elles  
tiennent  et  sont  admissibles.  Le  cinéma  lui-­‐même  peut  tenir,  puisqu’il  est  une  suite  d’images,  c’est  ce  
qui  fait  que  lui  aussi  est  pur,  alors  que  le  théâtre  me  semblait  essentiellement  impur  :  la  fiction  y  était  
mêlée  à  des  éléments  qui  lui  étaient  étrangers  ;  elle  était  imparfaitement  fiction,  oui,  une  matière  
brute  n’ayant  pas  subi  une  indispensable  transformation,  une  mutation.  En  somme  tout  m’exaspérait  
au  théâtre.  Lorsque  je  voyais  les  comédiens  s’identifier  totalement  à  personnages  dramatiques  et  
pleurer,  par  exemple,  sur  scène,  avec  de  vraies  larmes,  cela  m’était  insupportable,  je  trouvais  que  
c’était  proprement  indécent.    
 

[…]  
 

Quand  n’ai-­‐je  plus  aimé  le  théâtre  ?  À  partir  du  moment  où  devenant  un  peu  lucide,  acquérant  de  
l’esprit  critique,  j’ai  pris  conscience  des  ficelles,  des  grosses  ficelles  du  théâtre,  c’est-­‐à-­‐dire  à  partir  du  
moment  où  j’ai  perdu  toute  naïveté.  Quels  sont  les  monstres  sacrés  du  théâtre  qui  pourraient  vous  la  
restituer?  Et  au  nom  de  quelle  magie  valable  aurait-­‐il  le  droit  de  prétendre  nous  envoûter  ?  Il  n’y  a  
plus  de  magie  ;  il  n’y  a  plus  de  sacré  :  aucune  raison,  aucune  justification  n’est  suffisante  pour  le  faire  
renaître  en  nous.  
D’ailleurs,  rien  n’est  plus  difficile  que  d’écrire  pour  le  théâtre.  Les  romans,  les  poèmes  demeurent.  
Leur  efficacité  n’est  pas  émoussée,  même  après  des  siècles.  On  prend  intérêt  à  la  lecture  de  beaucoup  
e e e
d’œuvres  mineures  du  19  siècle,  du  18 ,  du  17 .  Combien  d’œuvres  plus  anciennes  encore  ne  nous  
intéressent-­‐elles  pas  ?  Et  toute  la  peinture,  toute  la  musique  résistent.  Les  moindres  têtes  sculptées  de  
tant  de  cathédrales  ont  conservé  vivantes  une  intacte  fraîcheur,  une  naïveté  émouvante,  et  nous  
continuerons  d’être  sensibles  aux  rythmes  architecturaux  des  monuments,  des  civilisations  les  plus  
reculées  qui,  par  ces  monuments,  se  révèlent  à  nous,  parlent  un  langage  direct  et  précis.  Mais  le  
théâtre  ?  
Certains  reprochent  aujourd’hui  au  théâtre  de  ne  pas  être  de  son  temps.  À  mon  avis,  il  l’est  trop.  
C’est  ce  qui  fait  sa  faiblesse  et  son  éphémérité.  Je  veux  dire  que  le  théâtre  est  de  son  temps  tout  en  ne  
l’étant  pas  assez.  Chaque  temps  demande  l’introduction  d’un  «  hors  temps  »  incommunicable,  dans  le  
temps,  dans  le  communicable.  Tout  est  moment  circonscrit  dans  l’histoire,  bien  sûr.  Mais  dans  chaque  
moment  est  toute  l’histoire:  toute  l’histoire  est  valable  lorsqu’elle  est  transhistorique;  dans  l’individuel  
on  lit  l’universel.  
Les  thèmes  que  beaucoup  d’auteurs  choisissent  ne  relèvent  que  d’une  certaine  mode  idéologique,  
ce  qui  est  moins  que  l’époque.  Ou  alors  ces  thèmes  expriment  telle  ou  telle  pensée  politique  très  
particulière,  et  les  pièces  qui  les  illustrent  mourront  avec  cette  idéologie  dont  ils  sont  tributaires,  car  
les  idéologies  périment.  N’importe  quel  tombeau  chrétien,  n’importe  quelle  stèle  grecque  ou  étrusque  
touchent  davantage,  en  disent  plus  sur  le  destin  de  l’homme  que  tant  de  pièces  laborieusement  
engagées,  qui  se  font  l’instrument  de  disciplines,  de  systèmes  d’expression,  de  langages,  autres  que  
ceux  qui  leur  sont  propres.  
Il  est  vrai  que  tous  les  auteurs  ont  voulu  faire  de  la  propagande.  Les  grands  sont  ceux  qui  ont  
échoué,  qui,  consciemment  ou  non,  ont  accédé  à  des  réalités  plus  profondes,  plus  universelles.  Rien  de  
plus  précaire  que  les  œuvres  théâtrales.  Elles  peuvent  se  soutenir  un  temps  très  court  et  vite  
s’épuisent,  ne  révélant  plus  que  leurs  ficelles.  
Corneille,  sincèrement,  m'ennuie.  Nous  ne  l'aimons  peut-­‐être  (sans  y  croire)  que  par  habitude.  
Nous  y  sommes  forcés.  Il  nous  a  été  imposé  en  classe.  Schiller  m’est  insupportable.  Les  pièces  de  
Marivaux  m’ont  paru  longtemps  des  jeux  futiles.  Les  comédies  de  Musset  sont  minces,  celles  de  Vigny  
injouables.  Les  drames  sanglants  de  Victor  Hugo  nous  font  rire  aux  éclats  […].  Et  les  autres  ?  Oscar  
Wilde  ?  facile  ;  Ibsen  ?  lourdaud  ;  Strindberg  ?  maladroit.    
 

[…]  
 

Pirandello  lui-­‐même  est  dépassé,  son  théâtre  étant  fondé  sur  des  théories  de  la  personnalité  ou  de  
la  vérité  aux  faces  multiples,  théories  qui,  depuis  la  psychanalyse  et  les  psychologies  des  profondeurs,  
semblent  claires  comme  le  jour.  […]  Seule  reste  chez  Pirandello  sa  mécanique  théâtrale,  son  jeu  :  
preuve  encore  que  le  théâtre  qui  n’est  bâti  que  sur  une  idéologie,  une  philosophie,  et  qui  ne  doit  tout  

  20  
qu’à  cette  idéologie  et  à  cette  philosophie,  est  bâti  sur  du  sable,  s’effondre.  C’est  son  langage  théâtral,  
son  instinct  purement  théâtral  qui  fait  que  Pirandello  est  aujourd’hui  encore  vivant.  
De  même,  ce  n’est  pas  la  vérité  psychologique  des  passions,  chez  Racine,  qui  maintient  son  
théâtre,  mais  bien  ce  que  Racine  a  fait,  en  tant  que  poète  et  homme  de  théâtre,  de  ces  vérités.  
 

[…]  
 

Qu’y  a-­‐t-­‐il  donc  à  reprocher  aux  auteurs  dramatiques,  aux  pièces  de  théâtre  ?  Leurs  ficelles,  disais-­‐
je,  c’est-­‐à-­‐dire  leurs  procédés  trop  évidents.  Le  théâtre  peut  paraître  un  genre  littéraire  inférieur,  un  
genre  mineur.  Il  fait  toujours  un  peu  gros.  C’est  un  art  à  effets  sans  doute.  Il  ne  peut  s’en  dispenser  et  
c’est  ce  qu’on  lui  reproche.  Les  effets  n’y  peuvent  être  que  gros.  
 

[…]  
 

Ce  n’est  que  lorsque  j’ai  écrit  pour  le  théâtre,  tout  à  fait  par  hasard  et  dans  l’intention  de  le  tourner  
en  dérision,  que  je  me  suis  mis  à  l’aimer,  à  le  redécouvrir  en  moi,  à  le  comprendre,  à  en  être  fasciné;  et  
j’ai  compris  ce  que,  moi,  j’avais  à  faire.  
Je  me  suis  dit  que  les  écrivains  de  théâtre  trop  intelligents  ne  l’étaient  pas  assez,  que  les  penseurs  
ne  pouvaient,  au  théâtre,  trouver  le  langage  du  traité  philosophique  ;  que,  lorsqu’ils  voulaient  
apporter  au  théâtre  trop  de  subtilités  et  de  nuances,  c’était  à  la  fois  trop  et  pas  assez  ;  que,  si  le  
théâtre  n’était  qu’un  grossissement  déplorable  des  nuances,  qui  me  gênait,  c’est  qu’il  n’était  qu’un  
grossissement  insuffisant.  Le  trop  gros  n’était  pas  assez  gros,  le  trop  peu  nuancé  était  trop  nuancé.  
Si  donc  la  valeur  du  théâtre  était  dans  le  grossissement  des  effets,  il  fallait  les  grossir  davantage  
encore,  les  souligner,  les  accentuer  au  maximum.  Pousser  le  théâtre  au-­‐delà  de  cette  zone  
intermédiaire  qui  n’est  ni  théâtre,  ni  littérature,  c’est  le  restituer  à  son  cadre  propre,  à  ses  limites  
naturelles.  Il  fallait  non  pas  cacher  les  ficelles,  mais  les  rendre  plus  visibles  encore,  délibérément  
évidentes,  aller  à  fond  dans  le  grotesque,  la  caricature,  au-­‐delà  de  la  pâle  ironie  des  spirituelles  
comédies  de  salon.  Pas  de  comédie  de  salon,  mais  la  farce,  la  charge  parodique  même.  Humour,  oui,  
mais  avec  les  moyens  du  burlesque.  Un  comique  dur,  sans  finesse,  excessif.  Pas  de  comédies  
dramatiques,  non  plus.  Mais  revenir  à  l’insoutenable.  Pousser  tout  au  paroxysme,  là  où  sont  les  
sources  du  tragique.  Faire  un  théâtre  de  violence  :  violence  comique,  violemment  dramatique.  
Éviter  la  psychologie  ou  plutôt  lui  donner  une  dimension  métaphysique.  Le  théâtre  est  dans  
l’exagération  extrême  des  sentiments,  exagération  qui  disloque  la  plate  réalité  quotidienne.  
Dislocation  aussi,  désarticulation  du  langage.    
 

[…]  
 

Si  l’on  pense  que  le  théâtre  n’est  que  théâtre  de  parole,  il  est  difficile  d’admettre  qu’il  puisse  avoir  
un  langage  autonome.  Il  ne  peut  être  que  tributaire  des  autres  formes  de  pensée  qui  s’expriment  par  
la  parole,  tributaire  de  la  philosophie,  de  la  morale.  Les  choses  sont  différentes  si  l’on  considère  que  la  
parole  ne  constitue  qu’un  des  éléments  de  choc  du  théâtre.  D’abord  le  théâtre  a  une  façon  propre  
d’utiliser  la  parole,  c’est  le  dialogue,  c’est  la  parole  de  combat,  de  conflit.  Si  elle  n’est  que  discussion  
chez  certains  auteurs,  c’est  une  grande  faute  de  leur  part.  Il  existe  d’autres  moyens  de  théâtraliser  la  
parole  :  en  la  portant  à  son  paroxysme,  pour  donner  au  théâtre  sa  vraie  mesure,  qui  est  dans  la  
démesure  ;  le  verbe  lui-­‐même  doit  être  tendu  jusqu’à  ses  limites  ultimes,  le  langage  doit  presque  
exploser,  ou  se  détruire,  dans  son  impossibilité  de  contenir  les  significations.  
Mais  il  n’y  a  pas  que  la  parole  :  le  théâtre  est  une  histoire  qui  se  vit,  recommençant  à  chaque  
représentation,  et  c’est  aussi  une  histoire  que  l’on  voit  vivre.  Le  théâtre  est  autant  visuel  qu’auditif.  Il  
n’est  pas  une  suite  d’images,  comme  le  cinéma,  mais  une  construction,  une  architecture  mouvante  
d’images  scéniques.  
 

from  Expérience  du  théâtre  

 
Martin  Esslin  (1918-­‐2002)  
 
On  19  November  1957,  a  group  of  worried  actors  were  preparing  to  face  their  audience.  The  actors  
were  members  of  the  company  of  the  San  Francisco  Actors’  Workshop.  The  audience  consisted  of  
fourteen  hundred  convicts  at  the  San  Quentin  penitentiary.  No  live  play  had  been  performed  at  San  
Quentin  since  Sarah  Bernhardt  appeared  there  in  1913.  Now,  forty-­‐four  years  later,  the  play  that  had  
been  chosen,  largely  because  no  woman  appeared  in  it,  was  Samuel  Beckett’s  Waiting  for  Godot.  
No  wonder  the  actors  and  Herbert  Blau,  the  director,  were  apprehensive.  How  were  they  to  face  
one  of  the  toughest  audiences  in  the  world  with  a  highly  obscure,  intellectual  play  that  had  produced  

  21  
near  riots  among  a  good  many  highly  sophisticated  audiences  in  Western  Europe?  Herbert  Blau  
decided  to  prepare  the  San  Quentin  audience  for  what  was  to  come.  He  stepped  on  to  the  stage  and  
addressed  the  packed,  darkened  North  Dining  Hall  –  a  sea  of  flickering  matches  that  the  convicts  
tossed  over  their  shoulders  after  lighting  their  cigarettes.  Blau  compared  the  play  to  a  piece  of  jazz  
music  “to  which  one  must  listen  for  whatever  one  may  find  in  it”.  In  the  
same  way,  he  hoped,  there  would  be  some  meaning,  some  personal  significance  for  each  member  of  
the  audience  in  Waiting  for  Godot.  
The  curtain  parted.  The  play  began.  And  what  had  bewildered  the  sophisticated  audiences  of  Paris,  
London,  and  New  York  was  immediately  grasped  by  an  audience  of  convicts.  As  the  writer  of  “Memos  
of  a  first-­‐nighter”  put  it  in  the  columns  of  the  prison  paper,  the  San  Quentin  News:  
 

The  trio  of  muscle-­‐men,  biceps  overflowing  ...  parked  all  642  lbs  on  the  aisle  and  waited  for  the  girls  and  
funny  stuff.  When  this  didn’t  appear  they  audibly  fumed  and  audibly  decided  to  wait  until  the  house  lights  
dimmed  before  escaping.  They  made  one  error.  They  listened  and  looked  two  minutes  too  long  –  and  
stayed.  Left  at  the  end.  All  shook…  
 

Or  as  the  writer  of  the  lead  story  of  the  same  paper  reported,  under  the  headline  “San  Francisco  
Group  Leaves  S.  Q.  Audience  Waiting  for  Godot”:  
 

From  the  moment  Robin  Wagner’s  thoughtful  and  limbo-­‐like  set  was  dressed  with  light,  until  the  last  futile  
and  expectant  handclasp  was  hesitantly  activated  between  the  two  searching  vagrants,  the  San  
Francisco  company  had  its  audience  of  captives  in  its  collective  hand.  […]  Those  that  had  felt  a  less  
controversial  vehicle  should  be  attempted  as  a  first  play  here  had  their  fears  allayed  a  short  five  minutes  
after  the  Samuel  Beckett  piece  began  to  unfold.  
 

A  reporter  from  the  San  Francisco  Chronicle  who  was  present  noted  that  the  convicts  did  not  find  it  
difficult  to  understand  the  play.  One  prisoner  told  him,  “Godot  is  society.”  Said  another:  “He’s  the  
outside.”  A  teacher  at  the  prison  was  quoted  as  saying,  “They  know  what  is  meant  by  waiting…  and  
they  knew  if  Godot  finally  came,  he  would  only  be  a  disappointment.”  The  leading  article  of  the  prison  
paper  showed  how  clearly  the  writers  had  understood  the  meaning  of  the  play:  
 

It  was  an  expression,  symbolic  in  order  to  avoid  all  personal  error,  by  an  author  who  expected  each  member  
of  his  audience  to  draw  his  own  conclusion,  make  his  own  errors.  It  asked  nothing  in  point,  it  forced  no  
dramatized  moral  on  the  viewer,  it  held  out  no  specific  hope.  […]  We’re  still  waiting  for  Godot,  and  shall  
continue  to  wait.  When  the  scenery  gets  too  drab  and  the  action  too  slow,  we’ll  call  each  other  names  and  
swear  to  part  forever  –  but  then,  there’s  no  place  to  go!  
 

It  is  said  that  Godot  himself,  as  well  as  turns  of  phrase  and  characters  from  the  play,  has  since  become  
a  permanent  part  of  the  private  language,  the  institutional  mythology  of  San  Quentin.  
 

Why  did  a  play  of  the  supposedly  esoteric  avant-­‐garde  make  so  immediate  and  so  deep  an  impact  
on  an  audience  of  convicts?  Because  it  confronted  them  with  a  situation  in  some  ways  
analogous  to  their  own?  Perhaps.  Or  perhaps  because  they  were  unsophisticated  enough  to  come  to  
the  theatre  without  any  preconceived  notions  and  ready-­‐made  expectations,  so  that  they  avoided  the  
mistake  that  trapped  so  many  established  critics  who  condemned  the  play  for  its  lack  of  plot,  
development,  characterization,  suspense,  or  plain  common  sense.  Certainly  the  prisoners  of  San  
Quentin  could  not  be  suspected  of  the  sin  of  intellectual  snobbery,  for  which  a  sizeable  proportion  of  
the  audiences  of  Waiting  for  Godot  have  often  been  reproached;  of  pretending  to  like  a  play  they  did  
not  even  begin  to  understand,  just  to  appear  in  the  know.  
The  reception  of  Waiting  for  Godot  at  San  Quentin,  and  the  wide  acclaim  given  to  plays  by  Ionesco,  
Adamov,  Pinter,  and  others,  testify  that  these  plays,  which  are  so  often  superciliously  
dismissed  as  nonsense  or  mystification,  have  something  to  say  and  can  be  understood.  Most  of  the  
incomprehension  with  which  plays  of  this  type  are  still  being  received  by  critics  and  theatrical  
reviewers,  most  of  the  bewilderment  they  have  caused  and  to  which  they  still  give  rise,  come  from  the  
fact  that  they  are  part  of  a  new  and  still  developing  stage  convention  that  has  not  yet  been  generally  
understood  and  has  hardly  ever  been  defined.  Inevitably,  plays  written  in  this  new  convention  will,  
when  judged  by  the  standards  and  criteria  of  another,  be  regarded  as  impertinent  and  outrageous  
impostures.  If  a  good  play  must  have  a  cleverly  constructed  story,  these  have  no  story  or  plot  to  speak  
of;  if  a  good  play  is  judged  by  subtlety  of  characterization  and  motivation,  these  are  often  without  
recognizable  characters  and  present  the  audience  with  almost  mechanical  puppets;  if  a  good  play  has  
to  have  a  fully  explained  theme,  which  is  neatly  exposed  and  finally  solved,  these  often  have  neither  a  
beginning  nor  an  end;  if  a  good  play  is  to  hold  the  mirror  up  to  nature  and  portray  the  manners  and  
mannerisms  of  the  age  in  finely  observed  sketches,  these  seem  often  to  be  reflections  of  dreams  and  
nightmares;  if  a  good  play  relies  on  witty  repartee  and  pointed  dialogue,  these  often  consist  of  

  22  
incoherent  babblings.  
But  the  plays  we  are  concerned  with  here  pursue  ends  quite  different  from  those  of  the  
conventional  play  and  therefore  use  quite  different  methods.  They  can  be  judged  only  by  the  
standards  of  the  Theatre  of  the  Absurd,  which  it  is  the  purpose  of  this  book  to  define  and  clarify.  
It  must  be  stressed,  however,  that  the  dramatists  whose  work  is  here  discussed  do  not  form  part  of  
any  self-­‐proclaimed  or  self-­‐conscious  school  or  movement.  On  the  contrary,  each  of  the  writers  in  
question  is  an  individual  who  regards  himself  as  a  lone  outsider,  cut  off  and  isolated  in  his  private  
world.  Each  has  his  own  personal  approach  to  both  subject-­‐matter  and  form;  his  own  roots,  sources,  
and  background.  If  they  also,  very  clearly  and  in  spite  of  themselves,  have  a  good  deal  in  common,  it  is  
because  their  work  most  sensitively  mirrors  and  reflects  the  preoccupations  and  anxieties,  the  
emotions  and  thinking  of  many  of  their  contemporaries  in  the  Western  world.    
This  is  not  to  say  that  their  works  are  representative  of  mass  attitudes.  It  is  an  oversimplification  to  
assume  that  any  age  presents  a  homogeneous  pattern.  Ours  being,  more  than  most  others,  an  age  of  
transition,  it  displays  a  bewilderingly  stratified  picture:  medieval  beliefs  still  held  and  overlaid  by  
eighteenth-­‐century  rationalism  and  mid-­‐nineteenth-­‐century  Marxism,  rocked  by  sudden  volcanic  
eruptions  of  prehistoric  fanaticisms  and  primitive  tribal  cults.  Each  of  these  components  of  the  cultural  
pattern  of  the  age  finds  its  own  artistic  expression.  The  Theatre  of  the  Absurd,  however,  can  be  seen  
as  the  reflection  of  what  seems  to  be  the  attitude  most  genuinely  representative  of  our  own  time.  
The  hallmark  of  this  attitude  is  its  sense  that  the  certitudes  and  unshakable  basic  assumptions  of  
former  ages  have  been  swept  away,  that  they  have  been  tested  and  found  wanting,  that  they  
have  been  discredited  as  cheap  and  somewhat  childish  illusions.  The  decline  of  religious  faith  was  
masked  until  the  end  of  the  Second  World  War  by  the  substitute  religions  of  faith  in  progress,  
nationalism,  and  various  totalitarian  fallacies.  All  this  was  shattered  by  the  war.  By  1942,  Albert  Camus  
was  calmly  putting  the  question  why,  since  life  had  lost  all  meaning,  man  should  not  seek  escape  in  
suicide.  In  one  of  the  great,  seminal  heart-­‐searchings  of  our  time,  The  Myth  of  Sisyphus,  Camus  tried  to  
diagnose  the  human  situation  in  a  world  of  shattered  beliefs:  
 

A  world  that  can  be  explained  by  reasoning,  however  faulty,  is  a  familiar  world.  But  in  a  universe  that  is  
suddenly  deprived  of  illusions  and  of  light,  man  feels  a  stranger.  His  is  an  irremediable  exile,  because  he  is  
deprived  of  memories  of  a  lost  homeland  as  much  as  he  lacks  the  hope  of  a  promised  land  to  come.  This  
divorce  between  man  and  his  life,  the  actor  and  his  setting,  truly  constitutes  the  feeling  of  Absurdity.  
 

“Absurd”  originally  means  “out  of  harmony”,  in  a  musical  context.  Hence  its  dictionary  definition:  
“out  of  harmony  with  reason  or  propriety;  incongruous,  unreasonable,  illogical”.  In  
common  usage,  “absurd”  may  simply  mean  ridiculous,  but  this  is  not  the  sense  in  which  Camus  uses  
the  word,  and  in  which  it  is  used  when  we  speak  of  the  Theatre  of  the  Absurd.  In  an  essay  on  Kafka,  
Ionesco  defined  his  understanding  of  the  term  as  follows:  “Absurd  is  that  which  is  devoid  of  purpose  
[…].  Cut  off  from  his  religious,  metaphysical,  and  transcendental  roots,  man  is  lost;  all  his  actions  
become  senseless,  absurd,  useless.”  
 

from  the  “Introduction”  to  The  Theatre  of  the  Absurd  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  23  
3.  CINEMA  
 
See  scanned  documents  listed  below:  
 
 
DOCUMENT  1:   “Auteur/Auteur  theory/Politiques  des  auteurs/Cahiers  du  Cinema”,  in  Susan    
Hayward,  Cinema  Studies:  The  Key  Concepts  (London:  Routledge,  2012),  pp.  27-­‐  
34.  
 
DOCUMENT  2:   “Avant-­‐garde”,  in  Susan  Hayward,  Cinema  Studies:  The  Key  Concepts,  pp.  34-­‐36.  
 
 
 
DOCUMENT  3:   “French  New  Wave/Nouvelle  vague”,  in  Susan  Hayward,  Cinema  Studies:  The  Key    
Concepts,  pp.  166-­‐68.  
 
 
DOCUMENT  4:   “Working  with  Cinematic  Techniques  (Part  1)”.  
 
 
 
DOCUMENT  5:   “French-­‐English  Glossary  (1)”.  
 
 
 
DOCUMENT  6:   “French-­‐English  Glossary  (2)”.  
 
 
 
DOCUMENT  7:   “A  Basic  Glossary  of  Film  Terms”.  Based  on  Susan  Hayward’s  Cinema  Studies:  The    
Key  Concepts  and  James  Monaco’s  How  to  Read  a  Film.  Also  available  online:    
http://www.springhurst.org/cinemagic/glossary_terms.htm.    
 
 

  24  
Activity
Working with Cinematic Techniques:
2.15
Part 1
SUGGESTED Learning Strategies: Marking the Text, Visualizing,
Word Map

Academic VocaBulary You have spent a good deal of time visualizing three short stories. In
Embedded Assessment 1, you will address film. One of the first steps
Cinematic techniques are in filmmaking is visualizing, in the form of storyboarding. To prepare to
the methods a director make a storyboard, examine these cinematic techniques.
uses to communicate
meaning and to evoke
particular emotional Shots and Framing
responses in viewers.
Shot: a single piece of film uninterrupted by cuts.
Establishing Shot: often a long shot or a series of shots that sets the
scene. It is used to establish setting and to show transitions between
locations.
Long Shot (LS): a shot from some distance. If filming a person, the
full body is shown. It may show the isolation or vulnerability of the
character (also called a Full Shot).
Medium Shot (MS): the most common shot. The camera seems to be
a medium distance from the object being filmed. A medium shot shows
the person from the waist up. The effect is to ground the story.
Close Up (CU): the image takes up at least 80 percent of the frame.
Extreme Close Up: the image being shot is a part of a whole, such as an
eye or a hand.
Two Shot: a scene between two people shot exclusively from an angle
that includes both characters more or less equally. It is used in love
scenes where interaction between the two characters is important.

© 2010 College Board. All rights reserved.

Camera Angles
Eye Level: a shot taken from a normal height; that is, the character’s
eye level. Ninety to ninety-five percent of the shots seen are eye level,
because it is the most natural angle.
High Angle: the camera is above the subject. This usually has the effect
of making the subject look smaller than normal, giving him or her the
appearance of being weak, powerless, and trapped.
Low Angle: the camera films subject from below. This usually has the
effect of making the subject look larger than normal, and therefore
strong, powerful, and threatening.

134 SpringBoard® English Textual Power™ Level 4

 Activity 2.15
continued

Camera Movements
Pan: a stationary camera moves from side to side on a horizontal axis.
Tilt: a stationary camera moves up or down along a vertical axis
Zoom: a stationary camera where the lens moves to make an object
seem to move closer to or further away from the camera. With this
technique, moving into a character is often a personal or revealing
movement, while moving away distances or separates the audience
from the character.
Dolly/Tracking: the camera is on a track that allows it to move with the
action. The term also refers to any camera mounted on a car, truck, or
helicopter.
Boom/Crane: the camera is on a crane over the action. This is used to
create overhead shots.

Lighting
High Key: the scene is flooded with light, creating a bright and open-
looking scene.
Low Key: the scene is flooded with shadows and darkness, creating
suspense or suspicion.
Bottom or Side Lighting: direct lighting from below or the side, which
often makes the subject appear dangerous or evil.
Front or Back Lighting: soft lighting on the actor’s face or from behind
gives the appearance of innocence or goodness, or a halo effect.
© 2010 College Board. All rights reserved.

Editing Techniques
Cut: most common editing technique. Two pieces of film are spliced
together to “cut” to another image.
Fade: can be to or from black or white. A fade can begin in darkness
and gradually assume full brightness (fade-in) or the image may
gradually get darker (fade-out). A fade often implies that time has
passed or may signify the end of a scene.
Dissolve: a kind of fade in which one image is slowly replaced by
another. It can create a connection between images.
Wipe: a new image wipes off the previous image. A wipe is more fluid
than a cut and quicker than a dissolve.
Flashback: cut or dissolve to action that happened in the past.
Shot-Reverse-Shot: a shot of one subject, then another, then back to
the first. It is often used for conversation or reaction shots.

Unit 2 • Defining Style   135

Activity 2.15 Working with Cinematic Techniques:
continued
Part 1

Cross Cutting: cut into action that is happening simultaneously.

This technique is also called parallel editing. It can create tension or
suspense and can form a connection between scenes.
Eye-Line Match: cut to an object, then to a person. This technique
shows what a person seems to be looking at and can reveal a
character’s thoughts.

Sound
Diegetic: sound that could logically be heard by the characters in the
film.
Non-Diegetic: sound that cannot be heard by the characters but is
designed for audience reaction only. An example might be ominous
music for foreshadowing.

© 2010 College Board. All rights reserved.

136 SpringBoard® English Textual Power™ Level 4

DOCUMENT 7

A Basic Glossary of Film

Terms
Adapted from:

1. Hayward, S. Key Concepts in Cinema Studies (London: Routledge, 1996)

2. Monaco, J. How to Read a Film (Oxford University Press, 1981)

This glossary is divided into alphabetical order.

Index
1. Aerial Shot
2. Backlighting
3. Bridging Shot
4. Camera Angle
5. Cut
6. Cross-cutting
7. Jump Cut
8. Continuity cuts
9. Match cut
10. Deep Focus
11. Diegesis
12. Dissolve/Lap Dissolve
13. Dolly
14. Editing
15. ellipsis
16. Eyeline Matching
17. Extreme Long Shot
18. Fade In
19. Fill Light
20. Flashback
21. Flash-forward
22. Focus
23. Follow Shot
24. Framing
25. gaze/look
26. Iris in/iris out
27. Key Light
28. Master shot
29. Medium shot
30. Montage
31. Mise-en-scene
32. Pan
33. Point of view shot
34. Pull back shot
35. Rack focusing
36. Reverse angle
 37. Scene
38. Shot
39. Subjective camera
40. Story board
41. Take
42. Tilt shot
43. Tracking shot/travelling shot/dollying shot
44. Steadicam
45. Swish pan
46. Wipe
47. Voice-over
48. Zoom

Aerial Shot
A shot taken from a crane, plane, or helicopter. Not necessarily a moving shot.

Backlighting
The main source of light is behind the subject, silhouetting it, and directed toward the camera.

Bridging Shot
A shot used to cover a jump in time or place or other discontinuity. Examples are

falling calendar pages

railroad wheels
newspaper headlines
seasonal changes

Camera Angle
The angle at which the camera is pointed at the subject:

Low
High
Tilt

Cut
The splicing of 2 shots together. this cut is made by the film editor at the editing stage of a film. Between
sequences the cut marks a rapid transition between one time and space and another, but depending on
the nature of the cut it will have different meanings.

Cross-cutting
Literally, cutting between different sets of action that can be occuring simultaneously or at different
times, (this term is used synonomously but somewhat incorrectly with parallel editing.) Cross-cutting is
used to build suspense, or to show the relationship between the different sets of action.

Jump cut
Cut where there is no match between the 2 spliced shots. Within a sequence, or more particularly a
scene, jump cuts give the effect of bad editing. The opposite of a match cut, the jump cut is an abrupt cut
between 2 shots that calls attention to itself because it does not match the shots seamlessly. It marks a
transition in time and space but is called a jump cut because it jars the sensibilities; it makes the spectator
jump and wonder where the narrative has got to. Jean-Luc Godard is undoubtedly one of the best
exponents of this use of the jump cut.
Continuity cuts
These are cuts that take us seamlessly and logically from one sequence or scene to another. This is an
unobtrusive cut that serves to move the narrative along.

Match cut
The exact opposite of a jump cut within a scene. These cuts make sure that there is a spatial-visual logic
between the differently positioned shots within a scene. thus, where the camera moves to, and the angle
of the camera, makes visual sense to the spectator. Eyeline matching is part of the same visual logic: the
first shot shows a character looking at something off-screen, the second shot shows what is being looked
at. Match cuts then are also part of the seamlessness, the reality effect, so much favoured by Hollywood.

Deep focus
A technique in which objects very near the camera as well as those far away are in focus at the same
time.

Diegesis
The denotative material of film narrative, it includes, according to Christian Metz, not only the narration
itself, but also the fictional space and time dimension implied by the narrative.

Dissolve/lap-dissolve
These terms are used inter-changably to refer to a transition between 2 sequences or scenes. generally
associated with earlier cinema but still used on occasion. In a dissolve a first image gradually dissolves
or fades out and is replaced by another which fades in over it. This type of transition, which is known
also as a soft transition (as opposed to the cut), suggests a longer passage of time than a cut.

Dolly
A set of wheels and a platform upon which the camera can be mounted to give it mobility. Dolly shot is
a shot taken from a moving dolly. Almost synonomous in general usage with tracking shot or follow
shot

Editing
Editing refers literally to how shots are put together to make up a film. Traditionally a film is made up of
sequences or in some cases, as with avant-garde or art cinema, or again, of successive shots that are
assembled in what is known as collision editing, or montage.

ellipsis
A term that refers to periods of time that have been left out of the narrative. The ellipsis is marked by an
editing transitions which, while it leaves out a section of the action, none the less signifies that
something has been elided. Thus, the fade or dissolve could indicate a passage of time, a wipe, a change
of scene and so on. A jump cut transports the spectator from one action and time to another, giving the
impression of rapid action or of disorientation if it is not matched.

eyeline matching
A term used to point to the continuity editing practice ensuring the logic of the look or gaze. In other
words, eyeline matching is based on the belief in mainstream cinema that when a character looks into
off-screen space the spectator expects to see what he or she is looking at. Thus there will be a cut to
show what is being looked at:

object
view
another character

Eyeline then refers to the trajectory of the looking eye.

The eyeline match creates order and meaning in cinematic space. Thus, for example, character A will
look off-screen at character B. Cut to character B, who-if she or he is in the same room and engaged in
an exchange either of glances or words with character A-will return that look and so 'certify' that
character A is indeed in the space from which we first saw her or him look. This "stabilising" is true in
the other primary use of the eyeline match which is the shot/reverse angle shot, also known as the
reverse angle shot, commonly used in close-up dialogue secenes. The camera adopts the eyeline
trajectory of the interlocutor looking at the other person as she or he speaks, then switches to the other
person's position and does the same.

Extreme long shot

A panoramic view of an exterior location photographed from a considerable distance, often as far as a
quarter-mile away. May also serve as the establishing shot

Fade in
A punctuation device. The screen is black at the beginning; gradually the image appears, brightening to
full strength. The opposite happens in the fade out

Fill light
An auxiliary light, usually from the side of the subject that can soften shadows and illuminate areas not
covered by the key light

Flashback
A scene or sequence (sometime an entire film), that is inserted into a scene in "present" time and that
deals with the past. The flashback is the past tense of the film.

Flash-forward
On the model of the flashback, scenes or shots of future time; the future tense of the film.

Focus
The sharpness of th image. A range of distances from the camera will be acceptably sharp. Possible to
have deep focus, shallow focus.
Focus in, focus out: a punctuation device whereby the image gradually comes into focus or goes out of
focus.

Follow shot
A tracking shot or zoom which follows the subject as it moves.

Framing
The way in which subjects and objects are framed within a shot produces specific readings. Size and
volume within the frame speak as much as dialogue. So too do camera angles. Thus, for example, a
high-angle extreme long shot of two men walking away in the distance, (as in the end of Jean Renoir's
La Grande Illusion, 1937) points to their vulnerablility - they are about to dissapear, possibly die. Low
angle shots in medium close-up on a person can point to their power, but it can also point to ridicule
because of the distortion factor.

gaze/look
This term refers to the excahnge of looks that takes place in cinema but it was not until the 1970s that it
was written about and theorised. In the early 1970s, first French and then British and American film
theorists began applying psychoanalysis to film in an attempt to discuss the spectator/screen relationship
as well as the textual relationships within the film. Drawing in particular on Freud's theory of libido
drives and Lacan's theory of the mirror stage, they sought to explain how cinema works at the level of
the unconscious. Indeed, they maintained that the processes of the cinema mimics the workings of the
unconscious. The spectator sits in a darkened room, desiring to look at the screen and deriving visual
pleasure from what he or she sees. Part of that pleasure is also derived from the narcissistic identification
she or he feels with the person on the screen. But there is more; the spectator also has the illusion of
controlling that image. First, because the Renaissance perspective which the cinematic image provides
ensures that the spectator is subject of the gaze; and second, given that the projector is positioned behind
the spectator's head, this means that the it is as if those images are the spectator's own imaginings on
screen.

Feminists took up this concept of the gaze and submitted it to more rigorous analysis. Laura Mulvey's
vital and deliberately-polemical article, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) started the debate
by demonstrating the domination of the male gaze, within and without the screen, at the expense of the
woman's; so much so that the female spectator had little to do, gaze upon or identify with. The exchange
or relay of looks, (as it is also known) within film reproduces the voyeuristic pleasure of the cinematic
apparatus but only for the male. In fact, given that woman is normally, both within the film and on
screen, the prime object that is being looked at, (and thus controlled) much feminist film theory has
argued that the gaze is male through and through. It has thus been held that by attempting to expose how
woman is constructed cinematically as an object of the male gaze, it is possible to deconstruct the
normalising or naturalising process of patriarchal (male) socialisation.

Iris in/iris out

An old technique of punctuation that utilises a diaphragm in front of the lens, which is opened (iris in) or
closed (iris out) to begin or end a scene. The iris can also be used to focus attention on a detail of the
scene.

Key light
The main light on a subject. Usually placed at a 45 degree angle to the camera-subject axis. In high key
lighting, the key light provides all or most of the light in the scene. In low key lighting, the key light
provides much less of the total illumination.

Master shot
A long take of an entire scene, generally a relatively long shot that facilitates the assembly of component
closer shots and details. The editor can always fall back on the master shot: consequently, it is alo called
a cover shot.

Medium shot
A shot intermediate between a close-up and a full shot.

Montage
Simply, editing. More particularly: Eisenstein's idea that adjacent shots should relate to each other in
such a way that A and B combine to produce another meaning, C, which is not actually recorded on the
film.

Mise-en Scene
The term usually used to denote that part of the cinematic process that takes place on the set, as opposed
to editing, which takes place afterwards. Literally, the "putting-in-the-scene":

the direction of actors

placement of cameras
choice of lenses etc

Pan
(abbreviation of panorma) Movement of the camera from left to right or right to left around the
imaginary vertical axis that runs through the camera. A panning shot is sometimes confused with a
tracking shot.
Point of view shot
(Often abbreviated as 'pov'). A shot which shows the scene from the specfic point of view of one of the
characters.

Pull back shot

A tracking shotorzoomthat moves back from the subject to reveal the context of the scene.

Rack focusing
A technique that uses shallow focus (shallow depth of field) to direct the attention of the viewer forcibly
from one subject to another. Focus is "pulled", or changed, to shift the focus plane, often rapidly,
sometimes several times within the shot.

Reverse angle
A shot from the opposite side of a subject. In a dialogue scene, a shot of the second participant.

Scene
A complete unit of film narration. A series of shots (or a single shot) that takes place in a single location
and that deals with a single action. Sometimes used interchangably with sequence.

shot
In terms of camera distance with respect to the object within the shot, there are basically 7 types of shots;

1. extreme close-up
2. close-up
3. medium close-up
4. medium shot
5. medium long shot
6. long shot
7. extreme long shot or distance shot

In addition, the terms one-, two-, and three-shots are used to describe shots framing one, two, or three
people - usually in

medium close-ups
or
medium shots

Close-up/extreme close-up (CU/ECU)

The subject framed by the camera fills the screen. Connotation can be of intimacy, of having access to
the mind or thought processes (including the subconscious) of the character. These shots can be used to
stress the importance of a particular character at a particular moment in a film or place her or him as
central to the narrative by singling out the character in CU at the beginning of the film. It can signify the
star exclusively (as in many Hollywood productions of the 1930s and 1940s). CUs can also be used on
objects and parts of the body other than the face. In this instance they can designate imminent action (a
hand picking up a knife, for example), and thereby create suspense. Or they can signify that an object
will have an important role to play in the development of the narrative. Often these shots have a
symbolic value, usually due to their recurrence during the film. How and where they recur is revealing
not only of their importance but also of the direction or meaning of the narrative.

Medium close-up (MCU)

Close-up of one or two (sometimes three) characters, generally framing the shoulders or chest and the
head. The term can also be used when the camera frames the character(s) from the waist up (or down),
provided the character is right to the forefront and fills the frame, (otherwise this type of of shot is a
medium shot).An MCU of two or three characters can indicate

a coming together
an intimacy
a certain solidarity.

Conversely, if there is a series of two and one shots, these MCUs would suggest a complicity between
two people against a third who is visually separate in another shot.

Medium shot (MS)

Generally speaking, this shot frames a character from the waist, hips or knees up (or down). The camera
is sufficiently distanced from the body for the character to be seen in relation to her or his surroundings
(in an apartment, for example).

Typically, characters will occupy half to two-thirds of the frame. This shot is very commonly used in
indoor sequences allowing for a visual signification of relationships between characters. Compare a two-
shot MS and a series of separate one-shots in MS of two people. The former suggests intimacy, the latter
distance. The former shot could change in meaning to one of distance, however, if the two characters
were separated by an object (a pillar, table or telephone, for example). Visually this shot is more
complex, more open in terms of its readability than the preceeding ones. The characters can be observed
in relation to different planes, background middle ground and foreground, and it is the inter-relatedness
of these planes which also serves to produce a meaning.

Medium long shot (MLS)

Halfway between a long and a medium shot. If this shot frames a character then the whole body will be
in view towards the middle ground of the shot. A quite open shot in terms of readability, showing
considerably more of the surroundings in relation to the character(s).

Long shot (LS)

Subject or characters are at some distance from the camera; they are seen in full within their surrounding
environment.

Extreme long shot (ELS)

The subject or characters are very much to the background of the shot. Surroundings now have as much
if not more importance, especially if the shot is in high-angle. A first way to consider these shots is to
say that a shot lends itself to a greater or lesser readability dependent on its type or length. As the camera
moves further away from the main subject (whether person or object) the visual field lends itself to an
increasingly more complex reading - in terms of the relationship between the main subject and the decor
there is more for the spectator's eye to read or decode. This means that the closer up the shot, the more
the spectator's eye is directed by the camera to the specified reading.

Shots, in and of themselves, can have a subjective or objective value: the closer the shot, the more
subjective its value, the more the meaning is inscribed from within the shot; conversely, the longer the
distance of the shot the more objective its value, the greater the participation of the spectator or reader in
the inscription of meaning. other factors influence the readability of a shot. A high or low camera angle
can de-naturalise a shot or reinforce its symbolic value. Take, for example, an ELS that is shot at a high
angle. This automatically suggests the presence of someone looking, thus the shot is implicitly a point of
view shot.In this way some of the objective value or openness of that shot, (which it would retain if
angled horizontally at 90 degrees) is taken away, the shot is no longer 'naturally' objective. The shot is
still open to a greater reading than a CUC, however; although the angle imposes a preferred reading
(someone is looking down from on high). In terms of illustrating what is meant by reinforcing symbolic
value, the contrastive examples of a low- and high-angle CU can serve here. The former type of shot
will distort the object within the frame, rendering it uglier, more menacing, more derisory; conversely,
when a high-angle CU is used, the object can appear more vulnerable, desirable.
Subjective camera
The camera is used in such a way as to suggest the point of view of a particular character.

1. High- or low-angle shots indicate where she or he is looking from

2. a panoramic or panning shot suggests she or he is surveying the scene
3. a tracking shot or a hand-held camera shot signifies the character on motion.

Subjective shots like these also implicate the spectator into the narrative in that she or he identifies with
the point of view.

Story board
A series of drawings and captions (sometimes resembling a comic strip) that shows the planned shot
divisions and camera movements of the film.

Take
One version of a shot.A film-maker shoots one or more takes of each shot or set-up. Only one of each
group of takes appears in the final film.

Tilt shot
The camera tilts up or down, rotating around the axis that runs from left to right through the camera
head.

Tracking shot/travelling shot/dollying shot

Terms used for a shotwhen the camera is being moved by means of wheels:

on a dolly (a low tracking shot)

in a car
or even a train.

The movement is normally quite fluid (except perhaps in some of the wider car chases) and the tracking
can be either fast or slow. Depending on the speed, this shot has different connotations, eg:

like a dream or trance if excessively slow

bewildering and frightening if excessively frenetic

A tracking shot can go

backwards
left to right
right to left

The way in which a person is framed in that shot has a specific meaning, (for example, if the camera
holds a person in the frame but that person is at one extreme or other of the frame, this could suggest a
sense of imprisonment).

Steadicam
The invention of cameraman Garret Brown (developed in conjunction with Cinema Products, Inc.), this
is a system which permits hand-held filming with an image steadiness comparable to tracking shots. A
vest redistributes the weight of the camera to the hips of the cameraman; a spring-loaded arm minimises
the motion the camera; a video monitor frees the cameraman from the eyepiece.

Swish pan
Also called
 flick pan
zip pan
whip pan.

A panning shot in which the intervening scene moves past too quickly to be observed. It approximates
psychologically the action of the human eye as it moves from one subject to another.

Wipe
An optical effect in which an image appears to "wipe-off" or push aside the preceeding image. Very
common in the 1930s; less so today.

Voice-over
The narrator's voice when the narrator is not seen. Common in television commercials, but also in film
noir.

Zoom
A shot using a lens whose focal length is adjusted during the shot. Zooms are sometimes used in place
of tracking shots, but the differences between the two are significant. A zoom normally ends in a close-
up, a zoom-back in a general shot. Both types of shot imply a rapid movement in time and space, and as
such create the illusion of displacement in time and space. A zoom-in picks out and isolates a person or
object, a zoom-out places that person or object in a wider context. A zoom shot can be seen, therefore,
as voyeurism at its most desirably perfect.

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Borrowed From Film Studies Web Site - Australian National University