2025 AUDITION

MATERIALS
FRONT
ENSEMBLE

718
718Thompson
ThompsonLaneLane
Ste.
Ste.108-425
108-425
Nashville,
Nashville,TN
TN37204
37204
office@musiccityyouth.org
office@musiccityyouth.org
Music
MusicCity
CityYouth
Youthin
inthe
theArts,
Arts,Inc.
Inc.
 CONGRATULATIONS AND WELCOME!

By downloading this packet, you have taken the first step in

a journey that could change your life. The drum corps
activity continues to provide young people with a unique
experience unlike other performing arts activities. Drum
corps asks us to be the best versions of ourselves in pursuit
of a common goal: connecting with others through
performance. You will spend each day this summer training
and improving your 11- minute show with more than 150
fellow performers, building lifelong friendships. No matter the
path you choose in life, this activity will provide you with tools
and leadership skills you can use beyond your time as a
performer.

The mission and purpose of Music City Youth in the Arts shall
be to provide experiential education in music and visual
performance arts to young people through an immersive
program emphasizing camaraderie, fitness, and leadership
development. Music City Drum Corps is a youth performing
arts organization based in Nashville, TN that participates in
World Class competition in Drum Corps International. We are
committed to providing a safe, educational, and growth-
centered experience for our membership.

Whether you have aspirations to perform with Music City in

2025, or just want to see what drum corps is like, we sincerely
thank you for joining us!
2025 Music City Front Ensemble Audition Materials

Congratulations on taking your first step to becoming a member of the 2025

Music City Front Ensemble! The exercises in this packet will be played at camps
and be used to assess your ability to play in an ensemble setting and individually.

Specific things the staff will be assessing:

- Knowledge of the exercises
- Ability to blend into the ensemble
- Individual sound quality
- Ability to learn music quickly
- Ability to make changes and retain those adjustments

Ideally, we want uniformity across the ensemble. Technique will be more

thoroughly addressed as you move forward in the audition process. That said,
being able to adjust your technique to match the line will be an important part of
the audition process.

For the FE, the audition will be divided into two sections:
1. Individual Audition
2. Ensemble Performance

During the individual evaluation, you will be required to perform a prepared solo,
pick something that demonstrates your strengths. You will also be asked to
perform exercises from this packet on your chosen instrument. Expect to receive
immediate and detailed feedback from an instructor during your individual
evaluation.

In the ensemble environment, we will assess your ability to blend, balance, and
adapt to changes. As we work through the technique program as an ensemble,
specific explanations of approach will be provided. Your ability to keep an open
mind and incorporate the Music City way of doing things in
your playing will be crucial. If available, we will learn a short excerpt or piece of
music that will be handed out at camp.

Dr. Brian Tinkel

Dr. Brian Tinkel
Percussion Director
Music City
2025 AUDITION DATES
DECEMBER 6-8 | FRANKLIN, TN
JANUARY 17-19 | CALL BACK AUDITIONS | FRANKLIN, TN
APRIL 25-27 | FULL CORPS | FRANKLIN, TN

CONTACT US

ADMINISTRATION
CHAZ BLEDSOE, CORPS DIRECTOR
chaz.bledsoe@musiccityyouth.org
office@musiccityyouth.org

PERCUSSION
DR. BRIAN TINKEL, PERCUSSION DIRECTOR
percussion@musiccitydrumcorps.org

JACK ALBERT, PERCUSSION MANAGER

NIC FARRIS, FRONT ENSEMBLE COORDINATOR

Rehearsal Expectations

Rehearsal time is valuable, and it is important that as a member you are

constantly engaged in rehearsals and actively trying to make each rep more
consistent. The staff will clarify what each rehearsal’s goals will be. You should
stay focused on those goals throughout the rehearsal.

It is equally as important to maintain a positive attitude in rehearsals and to be

receptive to feedback. Remember we are all on the same team working toward
the same goal. We will all get nervous or frustrated at times, it is important that
we are able to return to a place of joy and clarity. Pay attention to what you are
focused on!

It is expected that you show up to rehearsals prepared with any music given to
you prior to rehearsal. Rehearsals are for adjusting what you have learned on
your own time and incorporating everyone into the ensemble sound.

Arriving on time for rehearsal means arriving early enough to be set-up and
ready to play at the start of rehearsal. Take into consideration equipment needs,
travel time, etc. and plan accordingly so that we can be as productive as
possible with what little rehearsal time we have.
Keyboard Technique

The following is a guide to familiarize you with general topics of our approach to
the keyboard instruments. The differences in energy, sound production, and
performance quality necessary to communicate in NFL stadiums are different
from techniques commonly accepted for the concert hall. In light of this,
recognize that you may be faced with some new ideas. These concepts are
intended for the drum corps environment, and not necessarily applicable to
other performance situations.

Posture/Approach

Good posture is essential. Not only is good posture beneficial for health reasons,
it portrays a confident and professional presence.

• Stand roughly 6 inches away from the keyboard.

• Upper arms relaxed at your sides, with your forearm slightly below parallel to
the keyboard.
• Feet shoulders width apart, head up, and the shoulders back and relaxed.
• Keep your hips parallel to the keyboard.
• Take lateral steps while maintaining a parallel orientation of the hips. • Play in
the center of the bars at all times. (Unless instructed to do otherwise based on
idiomatic and sound quality considerations.)

Uniformity

Drum Corps is an activity that is based on uniformity of approach. Different from

a symphonic setting, we routinely ask several people to perform unison or
similar parts. Through uniformity we convey a sense of professionalism and
confidence to the audience. Posture, facial expressions, moving from instrument
to instrument, mallet changes, and pulling instruments on the field are all taken
into account. Uniformity is essential in producing balanced sounds from player
to player, as well as a unified interpretation of the music we are performing.
Two Mallet Approach

Fulcrum

MCDC will use a modified back finger fulcrum for two mallet grip. This is created
with the back two fingers firmly holding the shaft of the mallet yet remaining
relaxed and devoid of tension. Since there is little to no rebound from the bar, we
combine the back finger fulcrum and wrist to create an upstroke and enhance
control over the mallet.

Grip

• Place your thumb and forefinger about a 1/3rd of the way up the mallet (from
the base)
• Wrap the back three fingers around the mallet (there should be about 1.5” of
the mallet exposed from the bottom of the hand)
• Relax the thumb and forefinger – these two fingers act to control the mallet, but
should not be squeezed.
• Ensure that you don’t over-squeeze with the back three fingers.
• This should be firm, but no white in the knuckles.

Stroke

A key stroke that MCDC will use is the “piston” stroke. The piston stroke is
characterized by an efficient straight down–up motion. The stroke is intended to
produce the fullest quality of sound, as well as increase accuracy in your
performance.

It is also important to note that maximum velocity is always used in order to

produce an immediate activation of the fundamental pitch. The stroke should
move with the same velocity whether playing at pp or ff. Other types of strokes
are used as dictated by the musical passage.

These techniques are taught by the staff and are addressed when they are
needed. For the audition process, you should practice the following descriptions
of the piston stroke.
 Start with the mallet directly over the key you intend to strike. • Initiate the stroke
from the wrist.

• A relaxed forearm follows the stroke to provide weight and enhance projection
and sound quality.
• Down stroke directly into the center of the bar.
• Upstroke straight up if striking the same pitch again, or in a direct line to the
“up” position over the next note you are to play.
• Down and up strokes are the same velocity.
Various types of strokes are required based on idiomatic and sound quality
considerations. These variations are explained and implemented by the staff as
needed. Concentrate on mastery of the piston stroke for the audition process.

Four Mallet Approach

Grip

We use the Stevens grip for all keyboard instruments. This affords uniformity of
both sound characteristics and aesthetic appeal. Below is a general guideline for
the grip, but we highly recommend purchasing “Method of Movement” by Leigh
Howard Stevens.

The mallets are numbered from left to right – 1, 2, 3, and 4. You will see these
indicated in both the music and exercises in this packet.

Mallets 1 and 4

• Grip the mallet with your pinky and 4th finger.

• There should be no more than a 1⁄2 inch of the shaft extending below the pinky.
Mallets 2 and 3
• Place the other mallet against the palm of your hand, just below the base of the
thumb.
• The tip of the middle finger retains pressure on the end mallet so that it stays in
contact with the palm.
• The forefinger creates a perch for the mallet on the first knuckle, where the
mallet rests.
• The thumb applies downward pressure and control on the perch, with the
thumbnail remaining up.

Application

As you progress into the exercise portion of this packet, please consider the
concepts of approach, grip, and posture that have been detailed to this point.
These are the building blocks of the technique and will be important to
incorporate into your practice as you prepare for the audition. Start slow, have
patience, and bring the best of your playing with you to the audition camp.

Video Auditions

If you register for a video audition, a separate link will be provided to you for
video submission with the requirements included. The video should include an
audible metronome, with your whole body in frame and good lighting.
Comments on common technologies for the technique and style:

1. Velocity and Height. Velocity should be default to high and the height of the
mallet should default to show volume of the following note.**

2. Piston Strokes. By default strokes should make two straight line paths from the
height they're played and to the height they will next be played without
interruption. This is often referred to as piston strokes or full strokes. In the
context of a note change, the downward motion is vertical and the upward
motion is diagonal to the space above the next note to be played by that mallet.
This is often referred to as a checkmark motion. ***

3. Chops. As speed and volume are often technical limiters for students. Once
the form is mastered, the student is to train the maximum velocity they can
achieve with the motion. The goal here is maximizing capacity for volume and
minimizing recovery time so that the next stroke can be initiated without residual
impact. This is often referred to as chops.***

4. Wrist Height. Wrists should default to being as low as possible without causing
the mallet to shaft the key. The raising of the wrist is at times used for change in
articulation, but this is viewed as an extended technique and should not be done
without intention.

5. Articulation. Articulation and volume should be even from note to note and
hand to hand within the context of its defined dynamic. This is influenced by
velocity, duration/depth of contact, and zone on key.

6. Rotation. For techniques excluding double verticals, the wrist should rotate
around the axis of the non playing mallet. It is a common error for students to
lock the wrist from rotating, called "tensing up".

7. Intentional and Efficient Motion. All mallet head motion should have musical
purpose. For example, it would be viewed as a mistake for a mallet 1 to wobble
around while mallet 2 is being played. For the second example, it would be
viewed as a mistake for mallet 3 to have 2 different up strokes when playing a
34 lateral.
 3
Two Mallets
7/ 8 Octaves

œ œ œ œ œ œ œ
& 8 ™™ œ œ œ œ œ œ œ ™™ 44 w
50-100bpm

7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ w
Spacial
4 90-180bpm

& œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœœœ w
œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Green
9 90-220bpm

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœ
œœœ œœœœœ œœ œœœ
11

&
œœœœ œœœœœœœ
œ œœœœ œœœ œœœœœœ 3
œ œ œ œ œœœ w 4
Triplet Arpeggio
œ œ
& 4 ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ 44
70-140bpm

œ œ œ œ œ bbb
14
3 3 3

œ œ
3
3 3
3
w
These two mallet exercises serve to establish our technique and to develop our understanding of scales
on marimba. All 4 exercises are to be played in any key quality: major, natural minor, harmonic minor,
melodic minor, or modes, and in any order of progression: chromatic, backwards chromatic, circle of
4ths, circle of 5ths, circle of a particular key etc. Be prepared to play these with 4 or 2 in between each,
or continuous. The success criteria is note accuracy, consistency of volume and articulation (both from
touch/ velocity and from bar placement). Be prepared to play these in the context of dynamic variations
as well.
4
ABCs

& b b ™™ œ ™™
50-100bpm
b
17

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b b ™™ ™™
b
19
3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ #œ nœ œ

& b b ™™ œ ™™
b
21

œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ

& b b ™™ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ ™™
b
23
5 5 5 5

œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ

& b b ™™ œ œ œ œ nœ ™™
b
25 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
œ œ œ œ œœ œ#œ œœœ œ#œ œ

& b b ™™ œ œnœ œ ™™
b œœœœœ œœœœœ
27 7 7 7 7

œ œ œ#œ œ
œ œnœ œ œ œ œ#œ œ
œ œ œ œ

& b b ™™ ™™
b œnœ œ œ œ œnœ œ œ œ nnn
29

œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ#œ œnœ œ œ œ œ#œ œnœ œ w
ABC's purpose is to teach rhythms. This is done in the context of the C minor blues scale. The success
criterias are the same as for the two mallet exercises, with an added focus on individual rhythmic
achievement. This exercise will be sung often, using rhythmic solfege as the solemnization system,
to ensure the performer is able to audiate the intended rhythm.
 C Minor Etude 5
32 130bpm

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œ œ b œ œ œ œ œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ
pp p mp
36

& œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p mf
40

& œ œ b œ œ œ œ œ œ œœ œœ b œœ œœ b œœ œœ œœ œ œœ œœ b œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ b œ œ b œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ mp bœ œ œ œ œ œ œ œ
mf
44

& œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp f
48

& œ œ b œ œ b œ œ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
mf
52
3
& b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
56
3 4
& 4 bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ
f mp
60
4
& 4 œ œœ œœ b œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ b œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ
ff
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
64

& œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
68

& b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
mf
6

72
3
& b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ b œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 b œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœ
ff
76
4 4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4œ œ œ œ œ œ œ œ 4˙ Ó
œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ
p

C Minor Etude is an adaptation of an old and popular 2 mallet lot tune, Schertrude. The purpose of
this etude is to continue the development of our two mallet technique while rooted in the context
of musicianship and ensemble performance. The chord progression is minor 1, major flat 6, major
flat 7, minor 4 and the right hand performs a c minor pentatonic melody. There is a bridge that
shows up twice. The success criteria of this piece is that the performer maintains their technical
approach within the context of dynamic music and also demonstrates their ability to connect with
the ensemble and the audience.
 Blocks
60-220bpm
Double Verticals 7

80
#œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
#
& ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

84 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

nnœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
###œœœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
###œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ###w
87

& nnœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
#œ #œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ #w w
Block's intent is to teach technique for the double vertical in it's simplest form. All intervals are 5ths until
the final bar which changes to 4ths to signify the end. All chords contain all 4 mallets on the same
manual of the board (naturals or accidentals). Evaluate if all 4 mallets remain in plane with each other
throughout the stroke. Evaluate if wrists remain in plane with each other throughout the stroke.
If playing stevens, evaluate if base knuckles of thumbs and first fingers remain in plane throughout the stroke.
If this last is not true, then the player may need to manipulate the amount the ring and pinkie pull the
outside mallet out of the hand so that base knuckles of thumbs and first fingers can be aligned. Evaluate
if a full range of motion is explored for loud volumes, with the wrist being the primary motivator and the
arm moving as a consequence of wrist motion.

Variations
- All loud
- All soft
- Crescendo whole thing
- Decrescendo whole thing
- Defined dynamics for each bar
- Following the dynamics of one particular player, (optional eyes closed for sound only adjustments)
- Following the tempo of one particular player, (optional eyes closed for sound only adjustments)
- Defined accent pattern
- Changing the chords
- Changing the meter
8

{
Checkers
68bpm
91

& œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

{
95

& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{
98

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

Checker's intent is to teach interval changes. All intervals here are to be played with the same technique
with regard to the plane, as discussed for blocks.

Variations
- Opening up with other mallets in other chords, say mallets 1 and 3 anchor on F and A and mallets 2
and 4 open up.
- Includes Blocks variations
- Changing the key signature and starting notes
 9
Diatonic Chords

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
101

& œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
105
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

Diatonic Chords 1st Inversion

110
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w
114

& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Diatonic Chord's intent is to continue the teaching of double verticals in a context that is rooted in
musicianship, particularly the understanding of how chords are played. We must ask ourselves if anything
has changed within our sound quality or technique as the complexity grows. The written example is C
root position played up the board. Notice the pattern of chord quality: C Major (Major 1),
D Minor (Minor 2), E Minor (Minor 3), F Major (Major 4), G Major (Major 5), A Minor (Minor 6),
B Diminish (Diminished 7), C Major (Major 1).

Variations
- Root Position, Close (1351)
- Root Position, Open (1531)
- 1st Inversion (3513)
- 1st Inversion, Open (3153)
- 2nd Inversion (5135)
- 2nd Inversion, Open (5315)
- 7 Chords
- All modes
- Diatonic or Pentatonic Melody in mallet 1 or 4
- Reordering chord progression
- Includes Blocks Variations
10

Shifty
bb ˙˙˙˙ bb ˙˙˙˙ œœ b œœ bb œœœ b œœ b œœœœ
b œœ
œœ b w
bbb œœœœ bbbb œœœœ
119

& bbb ˙˙˙˙ bbb ˙˙˙˙ œœ œœ b œ bb œœ bb w

w
w
Special consideration should be given to the developement of the ability to highlight diatonic chords
with priority to fast sequential shifts. Notice the order of sequence is consistent for all modes.

œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ
One Hand Octaves

œ œ œ œ œ œ œ œœ
124
œ nœ œ œ œ œ
& œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
127 œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Do Pentatonic Octaves

œ œ œ œ
bbb
130
œ œ
& œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙

œ œ œ œ œ œ œ œ
La Pentatonic Octaves

œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ
133

& b b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ b 86

One Handed Octaves have become a enough of a staple technique that they should be given their
own attention. The success criteria here is that the technique of double verticals, particularly that
they are played with the wrist, and should not be affected by the interval. Pentatonic Octaves is show
to highlight that these techniques should be taught in combination with musicianship concepts
that are appropriate to the students' theoretical development.
 11
F Major Etude

nœœœ ™™™
dotted quarter is 72bpm

& b 8 Œ™ nœœœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

136
6
#œ ™
œ œ œ œ œ œœ œœ œœ
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
ff ff

139

& b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp f
142

& b œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp mf mp f
146 rit

& b œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœœœ œœœœœœ n

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ™™
˙˙ ™™
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœœœ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœ œœœœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
mp ff
p

The purpose of this etude is to continue the development of our double vertical 4 mallet technique
while rooted in the context of musicianship and ensemble performance. The success criteria of this
piece is that the performer maintains their technical approach within the context of dynamic music
and also demonstrates their ability to connect with the ensemble and the audience.
12
Single Independent/ Alternating
Single Independent or Single Alternating
60-260bpm

œœ œœœœœœ œ œ # œ #œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
#œ #œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
152
4 œ œ œ
& 4#œ # œ
œœ œœ œœ œ œ œ œ œ #œ # œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ
156
œ œ œ œ #œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ # œ œ œ œ œ œ œ

n œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #w
159

& nœ n œ œ œ œ œ œ œ # œ ##œœ œ œœ œ œœ œ œœ # œ ##œœ œ œœ œ œœ œ œœ # w

Single Independent is rotating one mallet around the other within one hand. The success criteria
for this stroke type is that 1. the non playing mallet is unaffected by the playing mallet, 2. the playing
mallet has continuous motion, 3. the mallet heads are always above the wrist, 4. the hand contacts
the mallet without pressure, and 5. the grip is "universal" that is to say disregarding interval the
grip should allow for any of the other techniques to be performed. For speed of development,
it is recommended that the student develops the ability to dead stroke and upstroke only with
the insides while maintaining the block chord height of the outside mallets and vice versa.
Colloquially named 4 mallet yoga, tracing these pathways in slow and fast motions before
practicing the full stroke allows for further isolation of individual muscles and motions.

When Single Independent strokes are sped up in an alternating fashion, as show if the above exercise
was played at a fast tempo, they become Single Alternating. The physical distinction between the two
being Single Alternating begins when at tempos where the recovering stroke does not finish before the
next stroke is initiated. This distinction is made so that the student may recognize that with tempo
it is impossible to completely isolate the two motions and is more efficient to perform a "jazz hands"
like motion, as if one was quickly rotating a round door handle back and further thru the full wrist
range of motion.
Single Independent / Single Alternating Hands Split
60-260bpm 13

#œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ
163

& # œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ

166œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

169
# œ #œ œ œ œ œ œ œ n œ nœ œ œ œ œ œ œ
& #œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ

#œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ
171

& # œ #œ œ œ œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ # w

Following development of the Single Independent technique with hands together, the student should
split the hands and evaluate if the strokes are affected by the increase in cognitive demand. Variations
should continue to be written so that the student is continually challenged with regard to their
technique and musicianship.

Variations
- Changing dynamics
- Change in time signature
- Adding accent patterns
- Changing permutation (1423, 4132, 2413, 4231, etc)
- Combining blocks, hands together, and split hands to compare strokes between techniques
- Using chord progressions as outlined in Double Verticals section
 {
14

ææ ææ ææ ææ æ
Checkers with One Handed Rolls

wæ
174

& wæ ww w w w
æ
w w w w

? wæ
ææ
ww w w w w
æ ææ ææ
w w wæ
æ
w
æ

{
ææ æ æ
wæ wæ
180

w
& w w
w w w
ææ ææ
? w w w w
ææ
w w w w

When Single Independent strokes between two mallets in one hand are sped up, they become Single
Alternating, and if you keep speeding up eventually become a One Handed Roll. The goal of a one
handed roll is to convince the listener that individual notes are no longer being played, but rather that
a sustain of the pitches is produced. Unlike other instruments that have sustain, the marimba
tone decays quite rapidly. The performer should utilize speed of the roll to simulate sustain and to
convey direction of the music to the listener.

Checkers with One Handed Rolls is included as the distance the hand must rotate is variable upon
the interval being held within the hand, larger intervals requiring the hand to turn over less, and thus
being theoretically easier.
 15

Green
184 90-220bpm

& œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

bbbb
186

& œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ w

"Inside Two's" are a form of the single independent stroke which receives special attention due to its
prevalence within the literature. As with the development of two mallet technique, we begin with a
"hands together" approach to ensure evenness and similarity between the left and right hand approach.
The first exercise listed here is Spacial which works on the two mallet, or inside two approach in the
context of scales and arpeggios, approached from above and below.

Following the development of uniformity between the left and right hand, the player should develop
uniformity in a context where the hands are not stroking at the same time. The exercise green is included
to provide opportunity for this development. This exercise is often repeated multiple times for the
development of "chops" a colloquial term usually used to mean strength, speed, or endurance of a
technique. A common "chop out" routine for inside twos might look like playing green 8 times in a row
on two scales, then at a faster tempo 4 times in a row on 4 scales, then at a faster tempo 2 times in a row
on 8 scales and then at a faster tempo 1 time on 12 scales. As with all techniques, it is important that the
tempo selected allows for near perfection of the stroke type, as bad habits are often formed by playing
at speeds beyond one's technical capacity.

These exercises can be varied by utilizing other scale patterns, such as major, minor, harmonic minor,
melodic minor, blues, minor blues, pentatonic, minor pentatonic, and by changing the turn arounds.
For example instead of turning around on the 5th scale degree, one could turn around on the 4th or 6th.
16
Ab Major Etude

& b b b ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
140bpm

b
189

œ œ œ œ œ œ œ œ
p
bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
192

& b œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™™
f
b
195

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
mp divisi

b
197

& b bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ

œœœ œœœ œœ
œ
mp
œ œ œ
b œ
œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
200

& b b b œœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ

œ œ œ
œœœ œ
unison

bbbb œ œœœœœ nnnn

201
3
& œœ œœ œœœœ
œ œ œ œ w
f
œ mp

The purpose of this etude is to continue the development of our single independent 4 mallet technique
while rooted in the context of musicianship and ensemble performance. The success criteria of this
piece is that the performer maintains their technical approach within the context of dynamic music
and also demonstrates their ability to connect with the ensemble and the audience.
 17

All 4 are 130bpm-200+bpm

Laterals
Out In, Hands Together
#œœ œœ œœ œœ #œ #œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ™ w
™ ™ ™ ™
204
# w
w
& ##œœ œœ œœ œœ #œ # œ œ œ œ œ œ œ w
Out In, Split Hands

#œœ
207
œœ œœ œœ #œ #œ œœ œœ œœ w
# w
& ##œœ œœ œœ œœ #œ œ œ œ
#œ œ œ œ

#œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ™
In Out, Hands Together
210
#œœ œœ œœ œœ w
# #œ w
& ##œœ œœ œœ œœ # œ #œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ™ w
w
In Out, Split Hands

#œœ
213
œœ œœ œœ #œ œ œ œ w
#
& ##œœ œœ œœ œœ #œ #œ# œ œ œœ œ œœ œ œœ w

The final technical category delineated by this packet is Laterals. These are separated out from Single
Alternating within this taxonomy due to the prevalence of their utilization in modern marimba
literature. I have decided to only include double and triple laterals as they make up the majority
of marimba writings, but it could be expanded to 4 note, 5 note, etc until one is essentially practicing
a one handed roll. Like the training of inside two technique, we begin with developing both hands
simultaneously. This affords us the advantage of allowing the more developed hand to train the
non-dominant hand the proper stroke form.

This page contains Double Lateral techniques, Out In and In Out, written as Hands Together and
Hands Split. The focus of development is that each mallet begins from the top of the stroke, performs
a single downward and a single upward motion to return to the top of the stroke. This is accomplished
with a single turn of the wrist. Common errors include 1. using multiple turns of the wrist and
2. having multiple upward or downward motions within a mallet. sometimes these are called
over-rotating before the stroke, or downstroking in the middle of the stroke. Please see the video on
my youtube channel for an example as this is the most common technique to be developed with
"bad habits".
18
All 4 are 80bpm-150+bpm
In Out In, Hands Together
w
3 3 3 3
#œœ œœ œœ œœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
216
#
& ##œœ œœ œœ œœ #œ
# œ# œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ w
w
w
In Out In, Split Hands

w
3 3 3 3 3 3 3 3
#œœ œœ œœ œœ #œ œ œœ œœ œœ
219
#
& ##œœ œœ œœ œœ #œ #œ# œ œ œ œœœ œ œœœ œ œœœ w

Out In Out, Hands Together

w
3 3 3 3
#œœ œœ œœ œœ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
222
# ‰ ‰ ‰ ‰ w
w
& ##œœ œœ œœ œœ
#œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
Out In Out, Split Hands

w
3 3 3 3 3 3 3 3
#œœ œœ œœ œœ #œ#œ œ œœœ œœœ œœœ
225
# w
& ##œœ œœ œœ œœ #œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ

Expanding upon Double Laterals, we have Triple Laterals. It is important to note that each triple lateral
begins with a double lateral. The common errors are the same as double laterals. It is important to also
evaluate the rhythmic accuracy within each hand, for it is common for the spacing between all three notes
to not be even. Likewise it is important to evaluate the evenness of articulation and volume between
each mallet. Out In Out laterals are often the most underdeveloped of the lateral techniques. It is
recommended that the player spends time developing these even if they are not currently present
within the player's literature as their understanding helps the development of the player's knowledge
of the mechanics of rotation.
 19

æ w
C Major Etude

& ™™ w
228
w w w
ww w w
w
æ æ
w ww
æ
w w w

æ æ æ
æw
™™
w
232
w w
w
& w
w
w
w w
w w
w
w w w

æw
236
æ
w æ æ
w
& w w
w w
w w
w
w w w w
w w
The purpose of this etude is to continue the development of our lateral and one handed roll 4 mallet
technique while rooted in the context of musicianship and ensemble performance. The success criteria of
this piece is that the performer maintains their technical approach within the context of music
and also demonstrates their ability to connect with the ensemble and the audience.
MCDC Front Packet
Drumset Exercises
 2

Introduction
Unlike the mallet packet where each exercise is defined explicitly, the drumset part may vary as the player
or instructor sees fit. This packet will introduce a collection of grooves from various styles of music as well
as expected variations to those styles. We expect the performer to be able to play each groove as written,
with one of the written variations, or with improvised variation. I recommend you listen to the styles of
music featured in this packet. The grooves in this packet are derived from "1001 Drum Grooves The
Complete Resource for Every Drummer" by Steve Mansfield. It is recommended you purchase this book for
further reading on the subject.

Be prepared to read down down any of the groove pages with any application applied.

On the drumset, we will often use the technique for each instrument to assist with achievement of the
desired volume. In order for quietest to loudest:
[snare: rim knock, normal, rim shot],
[high hat: tip of stick, shoulder of stick, open],
[ride: tip of stick, shoulder of stick, bell],
[kick: heel down, heel up unaccented, heel up accented]
 Rock 3

™ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ™
Rock 1
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿
Drum Set ™
/ œ œ œ œ ™

™ ™™
Rock 2
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
3

Dr. œ œ œ œ

™ ™™
Rock 3
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿
/ ™œ
5

Dr. œ œ œ œ

™ ™™
Rock 4
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
™
7

Dr. / œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 5
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
™
9

Dr. / œ œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 6
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
11

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 7
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
13

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 8
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
™
15

Dr. / œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 9
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
17

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 10
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
™
19

Dr. / œ œ œ œ œ œ œ
4

™ ™™
Rock 11
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
21

Dr. œ œ œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 12
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿
/ ™œ
23

Dr. œ œ œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 13
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
25

Dr. œ œ œ œ

™ ™™
Rock 14
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿
/ ™œ
27

Dr. œ œ œ œ

™ ™™
Rock 15
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
™
29

Dr. / œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 16
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
31

Dr. œ œ œ œ œ œ

™ ™™
Rock 17
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œœ¿
¿
/ ™œ
33

Dr. œ œ œ œ

™ ™™
Rock 18
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
35

Dr. œ œ œ

™ ™™
Rock 19
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
37

Dr. œ œ œ

™ ™™
Rock 20
¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿ ¿ ¿
œ¿
¿
/ ™œ
39

Dr. œ œ œ
 Funk 5

™ ™™
Funk 1
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿
/ ™œ
41

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
¿ ¿
œ¿ ¿ œ œ¿ ¿ œ¿ ¿
¿ ¿
œ¿ ¿ œ œ¿ ¿ œ¿ ¿
Funk 2

/ ™œ
43

Dr. œ

™ ¿ ¿ œ¿ œ¿ œ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ œ¿ œ ¿ ¿ œ¿ ¿ ™™
Funk 3

/ ™œ
45

Dr. œ

™ ™™
Funk 4
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ œ¿ ¿
/ ™œ
47

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ ¿ ¿
Funk 5

/ ™œ
49
œ œ
Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Funk 6
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ ¿ ¿
/ ™œ
51
œ œ
Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Funk 7
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ œ¿ ¿
/ ™œ
53

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Funk 8
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿
/ ™œ œ¿ ¿ œ œ¿ ¿ œ¿ ¿
55

Dr. œ œ œ

™
œ ™™
Funk 9
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿
/ ™œ
57

Dr. œ œ œ œ œ

™ ™™
Funk 10
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿
œ¿ ¿
¿ ¿ ¿ ¿
/ ™œ
59
œ
Dr. œ œ œ œ œ
6
Applications
> > > >
downbeat accents
> > >
upbeat accents
>
™
/ ™
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ™™ ™™ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ™™
61

Dr.

+ &1 high hat foot ¯ ¯ +

™ ™™ ™™ ¿ ™™
&4 high hat foot
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿
/ ™
63

Dr.

downbeat high hat clicks

/ ™™ ¿ ™™ ™™ ¿ ™™
upbeat high hat clicks
¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿
65

Dr.
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
downbeat high hat clicks alternate ride

™ ™™ ™™ ™™
upbeat high hat clicks alternate ride

™
¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿ œ ¿ ¿ œ ¿
67

Dr. / ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
full clicks upbeat ride

™ ™™ ™™ ™™
full clicks downbeat ride

™
¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿ œ ¿ ¿ œ ¿
69

Dr. / ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

™ ™™ ™™ ‰ ¿j ¿j ™™
downbeats upbeats
¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿
/ ™
‰
71

Dr.
œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
1e& 1&a

/ ™ ™ ™ ™
73

Dr.

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™ ™ ≈ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ≈ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ™
1ea e&a

/ ™ ™ ™ ™
75

Dr.

™
¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ™ ™ ¿ œ ¿ œ œ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ œ œ ¿ œ ™ 12
alternating 16ths ghost note 16ths

/ ™ ™ ™ ™ 8
77

Dr.
 Blues 7

™™ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™™
Blues 1
79

Dr.
12
/ 8

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 2

/ ™œ ™
81

Dr. œ œ œ

™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 3

™ ™
83

Dr. / œ œ œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 4

/ ™œ ™
85

Dr. œ œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 5

/ ™œ œ ™
87

Dr. œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 6

™ ™
89

Dr. / œ œ œ œ

™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 7

™ ™
91

Dr. / œ œ œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 8

™ œ ™
93

Dr. / œ œ œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 9

™ ™
95

Dr. / œ œ œ œ œ

™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
Blues 10

/ ™œ ™
97

Dr. œ œ œ œ
8
Applications
™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
downbeat high hat clicks 3rd partial high hat clicks

™ ™ ™
¿ ™
99

Dr. / ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

/ ™™ ¿
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
quarter triplet high hat clicks upbeat quarter triplet high hat clicks

™ ™ ¿
¿ ¿ ™
101

Dr.
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

j ¿œj ‰ j j j j
™ ™™ ™™ ‰ ™™
quarter ride 1st 3rd high hat clicks quarter ride 3rd partial high hat clicks

/ ™¿
¿ ¿ ¿ ‰ ¿ ¿ ¿ ¿
103

‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰
Dr.
J ¿J ¿ ¿J ¿J ¿J ¿ ¿J ¿J ¿J ¿J ¿J

™
¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ™ ™¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ™
alternating high hat alternating high hat ride

™ ™ ™ ™
105

Dr. /
R L R L

> > >

downbeat accents
> > >
2nd partial accents
> >
™
¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™
/ ™ ™ ™ ™
107

Dr.

> > >

3nd partial accents
> > > > >
3nd partial accents w downbeat high hat clicks

™ ™ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ™ 2
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
™ ™ ™ ™4
109

/ œ œ
Dr.
¿ ¿ ¿ ¿
 Latin 9

™™ œ¿¿ ™™
Bossa Nova w/ Bossa Clave 1
¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿
111
2
/ 4
Dr.
¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ

/ ™™ œ ™™
Bossa Nova w/ Bossa Clave 2
¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿
113

Dr.
¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ

/ ™™ œ¿ ™™
Bossa Nova w/ Son Clave 1
¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿
115

Dr.
¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ

™ ™™
Bossa Nova w/ Son Clave 2

™
¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿
117

Dr. / œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ

™ ™™
Bossa Nova w/ Rhumba Clave 1

™
¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿
119

Dr. / œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ

™ ™™
Bossa Nova w/ Rhumba Clave 2

™
¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿
121

Dr. / œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ

™ ™™
Samba

™
¿ œ¿ ¿ œœ¿ ¿ œ¿ œœ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿
123

/ œ œœ
Dr.
¿ œ ¿ œ ¿ œ œ ¿
MCDC Front Packet
Rack Exercises
 2

Introduction
Hello Rack Auditionee!
The following instruments pertain to playing the rack:
- Snare
- Bass Drum
- Gong
- Toms
- Triangle
- Tambourine
- Ribbon Crasher
- Shaker
- Suspended Cymbal
- Ride Cymbal
- China Cymbal
- Trash Cymbal
- Sizzle Cymbal
- Wind Chimes
- Brake Drum
- Zil Bell (or alternative)

A lot right! Its a very important roll as each of these adds a unique texture and timbre to the front ensemble,
and full ensemble sound. When you get to camp, be sure to locate each of these instruments as you will be
asked to play any exercise on any of these instruments. I have written default instruments for most of the
exercises to ensure we are practicing techniques specific to each, but it is very likely that we will add
variations by changing the written instrument. If no instrument is written, play the exercise on the snare
drum until instructed otherwise.

Key notes:
- Make sure as you pick up or put down any instrument it is done silently as any sound can distract the
listener from the music we are making.
- There are two fundamental aspects to music: instrument technique and musicianship. Ensure you are
developing both your technique on each instrument, understanding the various ways in which it can be
played, as well as your musicianship, the ability to read music you receive on paper and the ability to write
music you hear in the air.
- I'm going to stress this one more time: focus on learning the possible techniques of each instrument, and
on reading as much music as possible. Your reading ability is paramount to your success as a percussionist.
I recommend picking up method books that have lots of reading material such as the Mitchell Peters Books.

I look forward to meeting you! Reach out if you have any questions!

- Nic Farris
 3

78 Octaves
50-100bpm

/ 8 ™™ ˙ ™™ 44 œ
Bass Drum with Towel

Ϫ
7 j Œ Ó
˙ œ œ
Spacial
90-180bpm
j
4 Snare + Toms

/ œ œ œ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œœ Œ Ó
Green

1+ ™ 1o 1+ ™ 1 1o ™ 1 1o ™ 1 1o ™ 1 1+ ™ 1o 1+ ™ 1 1o ™ 1o 1+ Œ Ó
90-220bpm
9 Triangle

/ J J 7J 7J 7J J 7J J 3
4
Triplet Arpeggio
70-140bpm

/ 4 ™™ œ œ œ œJ æœ ™™ 44 œ
Tamborine or Snare
14

ææ ææ ææ
3
thumb roll shake roll
œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
3
æ J
3
J J
3 3 3 3
4 ABCs
50-100bpm

/ ™™ œ œ ™™
17 Snare or Ribbon Crasher

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

/ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
19
œ œ œ
3 3 3 3

/ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
21
œ œ œ

/ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
23
œ œ œ
5 5 5 5

/ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™™
25
œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3

/ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™™
27
œ œ œ
7 7 7 7

/ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™™ œ Œ Ó
29
 C Minor Etude
130bpm 5

Y _ j -
wind chimes

/ ææ
¿ Œ Ó
32

Œ ‰ œj œ Œ Ó Œ ‰ œj
sus bass/ impact
Ó Ó
Ó Œ ‰œ œ Œ Ó
pp p mp p mp

_ j -
wind chimes
39

/ œ Œ Ó Ó Œ ‰œ œ Œ Ó
Ó œ™ œ™ œ œ Œ Ó Ó œ™ œ™ œ
p mp p mp

45

œ™ œ™ œ œ Œ Ó œ™ œ™ œ œ
snare

/ œ Œ Ó Ó Ó Œ œ ‰ œ œ ‰ Œ
œ
j
œœ Œ
j
7J J
p mp p mp p mp

¿™ ¿ 3 ¿™ ¿™
51
j
ride bell

/ œ Œ œ ‰ œœ
j
œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ œœ
j
œ ‰ Œ œ ‰ œ œ ‰ 4 œ
j
œ
j
7J J œ œ 7J J 7J
f

¿™ ¿™ ¿™ ¿™ 4 Y
4 ææ
¿ Œ Ó >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ shake
57 sus tamborine roll

/ w
7
f f p

>œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ shake > > > >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ
63 tamborine roll tamborine shake roll tamborine

/ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
7 7
f p f p f

> >
68
œœ ‰ œ œ ‰ Œ œœ ‰ j
snare

/ Œ Œ œ ‰ 7œJ œJ ‰ Œ œ œ Œ Œ Œ œœ ‰ œ
j j j j j
œ
œ 7J J œ œ 7J
mp

¿™ ¿ 3 ¿™ ¿™ ¿™ ¿™ ¿™ ¿™ 4 Ó !
73 ride bell triangle
œ
/ J ‰ Œ œ ‰ œ œ
œ
j
‰ 4 4 Œ Œ
7J
f p
6 Blocks (same thing for Single Independent/ Alternating)
60-220bpm
80 8th Note 1 Note

/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ

/ œ™ œ™ ‰ œ™ œ™
85
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J

88

/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œJ œ Œ Ó
 Checkers 7
68bpm
Moving 8th Note (Any Instrument, but probably Bass Drum or Hand Crashes)
91

/ œj ‰ Œ Ó ‰ œj Œ Ó Œ œj ‰ Ó Œ œj ‰ Ó Ó j
œ ‰ Œ

96

/ Ó ‰ œj Œ Ó Œ œj ‰ Ó Œ ‰ œj ∑ j
œ ‰ Œ Ó
8
Diatonic Chords
16th Note 3 Note
101

/ œœœœœœœœœœœ œœœ œœœœœœœœœ œœœ œœ œœœœœœœœœœ œœœ œ

104

/ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

107

/ œœœœœœœœœœ œœœ œ œœœœœœœœ≈œœœ≈œœœ œ Œ Ó

Diatonic Chords v2

/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ
16th Note 2 Note
110

113

/ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ

/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ Œ Ó
116

Diatonic Chords v3

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ™ ≈ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ
16th Note 1 Note
119

/ œœœœœœœœœ œ J J J J

/ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ™ œR ‰ ™ œR œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ™ ≈ œ™
122

J J

/ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ™ œR ‰ ™ œR œ Œ
125

Ó
 Shifty
Roll Chokes (sus, china, or gong) 9

Y Y Y
sus

¿. ‰ Œ ¿. ‰ Œ ¿. ‰ Œ
choke choke choke

æ ææ ææ
128

/ æ J J ∑ J Ó
One Hand Octaves
Shaker or Ribbon Crasher
> > > > > > > >
133

/ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

> > > > > > > > >>>>>

136

/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ Ó
Do Pentatonic Octaves
Shaker or Ribbon Crasher (think 5/ 8)
139

/ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ Œ

3 3 3 3
La Pentatonic Octaves
142 Shaker or Ribbon Crasher (think 5/ 8)
6
/ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ Œ 8
3 3 3 3
10 F Major Etude
dotted quarter is 72bpm

>¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ ¿ ™ ¿ ™ ¿ ™ ¿ ™ ¿ ™ ¿ ™ ¿ ™ ¿ ™ >¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿

Ride or Snare 5 stroke

/ 8 Œ™ Œ™ æ æ æ
145
6
mf mp f

>¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ >¿ ™ ¿ ¿ >¿ ™ ¿ ¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ >¿

æ æ æ
151

/
mp mf f mp

¿ ¿ >¿ ¿ ¿ >¿ >¿ >¿ >¿ >¿ >¿ >¿ >¿ ¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ ¿ >¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ ‰ Œ ™ 4
/ æ æ
156 rit

J 4
ff p
 11
Single Independent/ Alternating Hands Split (Same as diatonic chords with tag)
16th Note 3 Note (be ready to play other variations with their respective tags)
161
4
/ 4 œœœœœœœœœœœ œœœ œœœœœœœœœ œœœ œœ œœœœœœœœœœ œœœ œ

164

/ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

167

/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ ≈œ œ œ

169 tag

/ œœœ œœœ œ œœœ œœ œœ œœœ œ≈œœœ≈œœœ œ Œ Ó

/ œ œ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ™ œ œ ™ œ ‰ ≈ œR œJ ≈ œR œ
172 tag for v2 (16th note 2 note

Œ Ó

‰ œJ ‰ œJ ‰ ™ œR ‰ ™ œR œ
175 tag for v3 (16th note 1 note)

/ œ œ ≈ œR ‰ ≈ œR ‰ Œ Ó
12 Ab Major Etude
140bpm

/ ™™ œ b œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ
This is the mallet part, write your own part to bring to camp and lets see your creativity!
178

bœ œ œ œ œ œ œ œ
p

bœ œ œ œ œ œ œ bœ
181
œ œ
/ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ
f

b œ b œ™™
184

/ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ
bœ bœ œ œ œ bœ bœ
mp

divisi
186

/ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœb œœb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ
mp
œ œ œ

bœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

189

/ b œœ b œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ

œ œ

œ bœ œ œ
unison
bœ œ œ bœ œ œ
190
3
/ b œœ œ œ œ œ bœ œ
bœ bœ œ bœ w
f
œ mp
MCDC Front Packet
Synth Exercises
 2
Introduction
The purpose of a synth in modern drum corps is to fill out the frequency range of the ensemble. Patches
and samples allow us to fill moments that would otherwise be "thin" with unique timbres and textures to
raise the "fullness" of the ensemble's sound. This packet serves to develop this purpose with exercises
aimed at developing the technical aspects of playing the instrument as well as the performer's
musicianship.

It is highly recommended the performer look through the mallet exercises to identify potential variations
that may be created. If anything is too challenging for the performer's current technical ability it is
recommended the performer create modified versions of the exercise, such as removing a note in the chord
or simplifying 16th notes to 8th notes to ensure the performer is always able to execute what they are
practicing. Let us know if you have any questions!
 3

Scales

{
7/ 8 Octaves

& 8 ™™ œ œ œ œ œ œ œ ™™ 44
50-100bpm

7 œ œ œ œ œ Œ Ó
œ œ œ
? 7 ™™ ˙ ™™ 44 œ
™
Synth

Ϫ
8 ˙ Œ Ó
œ
Ϫ Ϫ
˙ ˙ œ

{
Spacial
4 90-180bpm

& œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ Œ Ó

? ˙ ˙ ˙ ˙ œ Œ Ó
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ

{
Green
9 90-220bpm

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ Œ Ó 3

˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ 4
? Œ Ó 3
4
w w w œ
w

{
Triplet Arpeggio
œ
™™ œ ™™ 44
70-140bpm

œ œ œ œ œ œ œ
14
3 œ œ œ œ
3 3

&4 œ œ œ œ
œ w
™™ ™™ 44
3 3
3
?3
3

4 ∑ ∑ ∑
4
ABCs

& ™™ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ b œ œ#œnœ œ œ œ œ#œnœ œ ™™

17 50-100bpm
3 3 3 3

& ™™ œ œ œ œ œ b œœ#œœœnœœ œ œœ#œœœnœœ™™ ™™ œ œ œ œ œ b œœ#œœb œœœnœœ œ œœ#œœœœœnœœ™™

21
5 5 5 5

& ™™ œ b œ œ œ œ œ nœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ nœ œ™™

25 3 3 3 3 3 3 3 3

b œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ

& ™™ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œnœ ™™

27 7 7 7 7

œ#œ œb œ œ#œ œ œ
œ bœ œœœ œ

™
™
b œnœ œ œ œ œnœ œ œ œ
œ œnœ œ™™ w
29

& œ œ œ œ œ b œ œ#œ œb œ œ œ œnœ œ œ œ œ#œ œ œ œ

{
C Minor Etude 5
32 130bpm

& w
œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ b œ œ œb œ œ œ œ œ b œ œ œb œ œ œ œ œ
p mp
?
pp

{
bw w
w w w
37

& œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
bœ bœ œ œ
p mf
?
bw w

{
w w
41

& œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ
bœ bœ
? w
mp mf
w bw w

{
45

& œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ
bœ bœ œ œ
? bw
mp f
w w w

{
49

& bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
? bw
mf
w bw w

{
53
3
& bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 bœ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœœœœ
Ϫ
? 3
f

w w w 4 Ϫ
 {
6
57

& œ œ œ œ œ œ œ œ
4 bœ
œ œ œbœ œ œ bœ œ œœ b œœ œœ œœ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ

œ ™ bœ ™ œ™ bœ ™
? 4
mp ff
4w w

{
61

& œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ
bœ bœ
? w
bw w bw

{
65

& œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? <b>w
mf

w w bw

{
69

& bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
? <b>w
bw w w

{
73

& bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 bœ ™ ™
3 4 ˙ Ó
œ œ ™ b œœ ™™ b œœ ™™ b œœ ™™ 4 ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ™

™ ™ ™ ™ ™
ff p
? 3 4
w w 4 œ™ œ œ b œ œ b œ 4 ŒÓ
w œ
 Blocks 7

œœj œœj œœj œœj

60-220bpm
80
#œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
# ‰ œ‰
& #œ
œ œœ œ œœœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ‰ œ
#œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
84 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ™™ œœ ™™ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
nnœœ ™™ œœ ™™ œœj œœ ‰ œœj ‰ œœj ##œœ Œ Ó
##œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
##œœ
87

& ‰ nœ ™ œ™ œ
nœ ™ œ™
#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
 {
8
Checkers
68bpm
91

& œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

? œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

{
95

& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

{
98

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
{
9
Diatonic Chords
101

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

{
œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
105

& œœœ œœœ œœœ œœœ Œ Ó

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
? ˙ ˙ Œ Ó

{
Diatonic Chords 1st Inversion

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
110
œœ œœ œœ œœ
& œœœ œœœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

{
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ Œ Ó
114
œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
? ˙ ˙
Œ Ó
 {
10

119
bb ˙˙˙ bb ˙˙˙ b œ œœœ b œœœ b œœœ
b œ b
Shifty

& bb ˙˙˙ b œ œ œ œ b bb œœœ Œ Ó

bb ˙˙˙
bb œœœ bb œœ œœ œ b œ

b˙ b˙ bœ bœ œ b œ
? b˙ b˙ bœ bœ œ bœ bœ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ
One Hand Octaves
124
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœ nnœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
127
œ œ ˙™
& œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œ
Do Pentatonic Octaves
130
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
& œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙

bœ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ bb œœ œœ bb œœ œ œ b œ ˙
La Pentatonic Octaves

b œ œ œ
133

& œœ b œ œ œ b œ œ œ œ
6
œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ ˙ 8
 11

™ œ™ œœ ™™ œœ ™™ œ ™ b œ ™
F Major Etude

6 nœ ™
& 8 Œ ™ n# œœœ ™™™ nœœ ™™ b œœ ™™
dotted quarter is 72bpm

œ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™™ œœ ™™
œ
136

œœ ™™
b œœœ ™™™ œœœ ™™™ b œœœ ™™™
nœ ™ œ ™ œœœ ™™ œœœ ™™™
bœ ™ ™ œ™ œ™
œ ™™
œ œ
œ œ™ bœ™ œ™ œ™ œ ™ œ ™ œ™
ff ff mp f mp mf

& œ ™ œ ™ œœ ™™ œœ ™™ ˙ ™™ ˙™
144

œœœ ™™™ b œœ ™™ œœ ™™ b œœœ ™™™

4
rit

b œœ ™™ œœ ™™ b œ ™ ™ œ™ œ™ ˙˙ ™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
4
œ™ œ ™ œ ™ œ™ œ™ œ ™ œ ™ œ™ ˙™ ˙™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
œ
mp f mp ff
p
12 Single Alternating (same as blocks)

j œœj œœj œœj

60-220bpm
152
4 #œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
# ‰ œ‰
& 4 #œ œ
œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ‰ œ
#œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
156 œ œ
œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ™™ œœ ™™ œœ ##œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
nnœœ ™™ œœ ™™ œœj œœ ‰ œœj ‰ œœj ##œœ Œ Ó
##œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
##œœ
159

& ‰ nœ ™ œ™ œ
nœ ™ œ™
#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
Single Independent / Single Alternating Hands Split
60-260bpm 13

163
#œ #œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ # œ #œ œ œ œ œ œ œ
& # œ #œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ #œ #œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ
166

& œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰
J J J J

#œ œ œ œ œ œ œ nnœœ ™™ œœ œœ ™™ œœ œœ ™™ œœ œœ ™™ œœ
nnœœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™
169

& #œ #œ
#œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ

#œ #œ œ œ œ œ œ œ ##œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ œœ œœ Œ Ó
171

& # œ #œ œ œ œ œ œ œ ##œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ œœ # œœ
 {
14
Ab Major Etude

& ™™ œ b œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
140bpm

bœ œ
174

? ™™
p

bw w

{
w w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ b œ b œ™™
œ œ œ œ œ bœ œ bœ
178

& œ œ œ

™™
f mp
?
bw w bw w

{
& œ b œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ b œœ ™™ œœ ™™ œœ bb œœœ ™™™ œœœ ™™™ œœœ
182

?
mp
bw

{
w w w
œbœ œ œ
bœ œ œ bœ œ œ
186

Œ Ó
3
& b œœ œ œ œ œ bœ œ
bœ bœ œ bœ œ
œ
? w
f mp
w Œ Ó
œ
{
15

æ w æ æ
C Major Etude
w
w ww w w
189

& w w w
ww
w
w w
æ æ
w w w w
æ
w w w w w

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

{
æ
w
195
æw æw æ
w æ æ
& w
w w
w w
w w
w w
w
w
w
w
w
w w w w
w w
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑